Cyberprzestrzen - cyberobecnosc - cyberteatr

Abstract

In antiquity Zeus descending ex machina on the scene, caused the performance to became more spectacular and affecting. In the Middle Ages the same task was fulfilled by fire blazing gates of hell, in the Romanticism - dioramas and now LCD screens, video cameras, microports and devices which transform sound, projectors or the Internet. If theater does not want to become a fossilized and archaic art, it had to creatively respond to changes in the modern world, otherwise the theatres could be converted into museums. But each time when theater connects with new medium, the question returns: what is theatre or where are theatre's boundaries? How far can the creator go so his work is still associated with the theatre and not the TV/video/Internet? The topic of the article is the problem that arises for contemporary theatre's specialists when moving play into the Internet. Although the projectors, computers, screens, television and cameras open up theatre to the new possibilities, they permit to break the current time-space constraints, they make cause a lot of theoretical problems too. First, when scientists have to call these phenomena. In the following examples I show, that new media reasonably incorporated into the performance don't cause damage, on the contrary - they make it more absorbing, enriching its senses and the presentation becomes more interesting visually. [PUBLICATION ABSTRACT]

Na czym polega magia wideokonferencji? Mimo zlejjakosci obrazu, szarpanych ruchów i sztucznych póz, fetóre litdzie przybierajq na widok kamery, czar ogladania litdzi znajdujacych sic w odlegïosci wielit godzin lotit Boeingiem nie przestaje mnie fascynowac. Muszcjednakprzyznac, ¿e jestem nieco poruszony nawet wtedy, gay telefonujç do kogos pò drugiej stranie Atïantykit (,.,). Tak czy owak, wspanialejest móc uzupelnic glos o obraz i àbswiaaczac obecnosci - czy teleobecnosci - inazi znajdujqcych sic tak daleko s tad1.

Derrick de Kerckhove

Druk, fotografìa, nagrania audio i wideo. Wszystkie przelozone na jeden jçzyk, mozliwy do odczytania dia kazdego komputera. Jçzyk skladaja^cy sic tylko z zer i jedynek. Zdigitalizowane, tradycyjne media ukladaja^ce sic w hipertekstualne struktury. Przekazy, których mozemy byc juz nie tylko odbiorcami, ale wspóltwórcami, Przekazy, które mog% byc udostçpniane w sieciach lokalnych lub globalnych (Internet) i do których kazdy odbiorca moze miec indywidualny dostçp. Gdy w 1946 roku naukowcy z Uniwersytetu Pensylwanskiego zbudowali pierwsz^. na swiecie maszynç do celów obliczeniowych, nazwan^ ENIAC, nikt nie mògi przewidziec, ze oto zaczyna sic "cyfrowa rewolucja". Rewolucja, do której z czasem dola^cz^. równiez artysci - dia nich mogia byc spelnieniem marzen o oderwaniu sztuki od jej instytucjonalnego charakteru, od dominuja^cej roli kuratora, a takze od materialnego i istnieja^cego poza czasem wymiaru dziela sztuki. Dodatkowo sztuka, która znalazla swoje miejsce w Internecie, daje odbiorcom mozliwosc wpfywania (przynajmniej czçsciowo) na jej ksztalt.

Wrócmy jednak do momentu, w którym do celów artystycznych wykorzystywany byl sam komputer, jeszcze bez podla^czenia do Internetu. Piotr Zawojski w artykule Sztuka cyfrowajakowyzwaniedlaestetykizaáajepytame: "czym jest sztuka cyfrowa i co Ja1 odróznia od sztuki analogowej, bo jesli uznamy, ze taka (cyfrowa) istnieje, to oczywiscie w dialektyczny sposób na przeciwleglym biegunie nalezaloby usytuowac paradygmat analogowy"2, W odpowiedzi przywohije slowa z programowego tekstu Petera Weibla, który opublikowany zostal w suplemencie do katalogu festiwalu Ars Electrónica w 1984 roku - pò raz pierwszy uzyto terminu "sztuka digitalna", oraz odnosi sic do ksiaj¿ki Digital Art autorstwa Christiane Paul, kuratorki New Media Arts w Whitney Museum of American Art. Przede wszystkim - za wspomnianymi powyzej publikacjami - zwraca uwagç na niejednoznacznose tego terminu, biorçcego swój poczajek w okresleniu pochodz^cym z przelomu lat szescdziesiajych i siedemdziesiajych - sztuka komputerowa, a który nastçpnie (poniekaji synonimicznie) zastçpowany byl przez sztukç: multimediów, hipermediów, cyfrowa^ nowych mediów bqdz cybersztukç. Niejednoznacznosc ta ma swoje zródla w catym szeregu cech, które mozemy przypisac nowym mediom, oraz w fakcie, ze cechy te bardzo szybko zmieniaja^ sic, ze nowe media ulegaja^ cia^lym przeobrazeniem i rozwojowi. Mozna wyróznic kilka cech podstawowych, ale nie da sic stworzyc jednoznacznej i pelnej definicji, która zawieralabyje wszystkie.

Skupiaja^c swoja^ uwagç na zjawisku teatru nowomedialnego, chcialabym wprowadzic rozróznienie na teatr multimedialny i internetowy, zaznaczyc podzial na sztukç, która wykorzystuja^c multimedia, mimo wszystko pozostaje zgodna z potocznie przyjçta^ definicja^ teatru jako wydarzenia, w którym w jednym czasie i w jednej przestrzeni spotykaja^ sic aktorzy oraz widzowie, oraz sztukç, w której definicja ta zostaje rozbita. Aby nadal teatr internetowy móc okreslac mianem teatru, nalezy doszukac sic w nim takich cech, które stana^ sic konstytutywne dia tego gatunku, bçd%c jednoczesnie w zgodzie z niektórymi wlasnosciami charakterystycznymi dia teatru, jaki znamy od setek lat. Przed podobnym problemem staja^ takze teoretycy innych dziedzin sztuki: malarstwa, rzezby, instalacji, performance 'u, muzyki, literatury, filmu. Sztuka Internetu (net art)3 dopiero szuka wlasnej estetyki i wlasnych srodków wyrazu, które nie bçda^ wtórne wobec wczesniejszych tradycji i które stworza^ nowa^ jakosc. Jednoczesnie, bcda^c dopiero u poczajków poszukiwan i przystosowuja^c sic do nowej sytuacji i nowego dia nich srodowiska, posilkuja^ sic cechami sztuk analogowych, Poprzez nowa^ sytuacjç rozumiem nowy sposób prezentacji dziela sztuki oraz odmienny od tradycyjnego procès jego odbioru. Jest to takze nowe wyzwanie dia artysty, na co zwraca uwagç Ryszard Kluszczynski w artykule Internet - nowe terytorium ekspresji:

Uwagi powy2sze musz^prowadzic do pytania o status artysty w kulturze mediów interaktywnych. Nie ulega bowiem wajpliwosci, iz charakter tych mediów stwarza bardzo konkretne wyzwania zarówno wobec odbiorcy, jak i wobec twórcy. Ten ostami musi znalezc dia siebie pozycjç, która pozwoli mu zachowac, o ile jest to jego pragnieniem, mozliwosc ekspresji i budowania przekazów autorskich. Taka mozliwosc istnieje równiez w sztuce interaktywnej. Wytwór artysty - kontekst interakcji odbiorczej musi wówczas stac sic koniecznym uktadem odniesienia dia wspomnianego wytworu interakcji odbiorcy, stac sic jego metadyskursywnym dopemieniem. I przede wszystkim powinien stac sic zródlem i rama_komunikacji4.

We wspomnianym fragmencie zwrócono uwagç na niezwykle wazny aspekt sztuki Internetu - interaktywnosc, dziçki której mozliwy jest dialog z odbiorcy dziela sztuki. Odbiorca^ czçsto przypadkowym, który trafil na dzielo sztuki, poniewaz swobodnie surfowal po hipertekstualnych odnosnikach, nieprzygotowanym do jego odbioru, ale tez czlowiekiem, który bez uprzedniego przygotowania od razu dostaje mozliwosc wplywania na ksztalt owego fragmenta netartowej twórczosci. Podobna sytuacja w przypadku tradycyjnie pojmowanej sztuki nie moglaby miec miejsca5. Mozliwosc interaktywnego wplywania na dzielo sztuki przez wiçksza^ liczbç osób moze budzic wajpliwosci dotycza^ce jego autorstwa, jednak moim zdaniem jest to wpisane w specyfikc médium, w jakim dziela te istnieja^ - i ich twórcy zdaja^ sobie z tego sprawç. Lev Manovich w Jçzyku nowych mediów przyznaje nawet, ze w odniesieniu do mediów komputerowych pisanie o ich interaktywnosci jest tautologia^ poniewaz one same z siebie s% interaktywne i nie trzeba tego podkreslac6.

Istotna^ kwestia^ jaka pozostala do omówienia przed przejsciem do analizy samych dziel, które chcialabym umiescic w nurcie teatru internetowego, jest kwestia przestrzeni wirtualnej oraz wirtualnej reprezentacji cíala - teleobecnosci. Net art mozemy oglajiac wyla^cznie na ekranie komputera podla^czonego do Internetu. Nie mozemy jednak powiedziec, ze znajduje sic on w monitorze. Gdzie zatem jest jego miejsce? Na dysku twardym komputera, jako ciaj* zer i jedynek, które staja^ sic obrazem/dzwiçkiem dopiero pò odczytaniu kodu? Jesli tak, to czy na dysku artysty, czy odbiorcy, a moze na serwerze? Byc moze w przestrzeni, w której artysta tworzy dañe dzielo, bqdz w fizycznie istnieja^cej przestrzeni, w której dokonuje sic akt odbioru? Moim zdaniem w kazdym z tych miejsc. "Cyberprzestrzen w dzisiejszym rozumieniu to przestrzen otwartego komunikowania sic za posrednictwem pola^czonych komputerów i pamiçci informatycznych pracuja^cych na calym swiecie. W dyskursie humanistycznym stala sic ona zatem synonimem Internetu"7. Cyberprzestrzen redefiniuje zatem samo pojçcie przestrzeni, którym dot^d okreslany byl trójwymiarowy obszar, objcty granicarni bajiz nie, ale dajajíy sic do pewnego stopnia poznac fizycznie, zmyslowo. Cyberprzestrzeni poznac fizycznie nie mozemy, rodzi to zatem pytania o charakter obecnosci w niej czlowieka i doprowadza do przeformulowania pojçc cíala i cielesnosci.

Podstawowym tropem, wokiM którego toczy sic dyskusja na temat form naszej obecnosci w przestrzeni spotecznej, jest problem rozpíywarda sic, zanikania w przedstawieniach przez ñas wspóltworzonych, przedstawieniach bçd%cych dowodem na to, ze mozna ocaüc w tym, co widoczne (widzialne), slad tego, co w istocie nieobecne. O üe jednak wczesniej nasze ontologiczne ,^achunki istnienia" opieraíy sic na pojçciu ,^ozróznien", o tyle teraz parametry ontologiczne sprowadzaja. sic do "utozsamien" z tym, na co patrzymy, a co w istocie jest nieobecne, bo stanowi jedynie symulakr bycia. To "pseudoosobowosc" i "pseudopodmiotowosc"8.

W tej wypowiedzi Piotra Zawojskiego nalezy zwrócic uwagç na dwie, przywolywane przez niego, istotne cechy teleobecnosci: nieobecnosc oraz symulacjç. Przenosza.c wlasne bycie w przestrzen Internetu, staje sic ono równie niematerialne i niemozliwe do poznania zmyslowego jak sama przestrzen, Tworzymy reprezentacjç wlasnego ja, jego symulacjç, uciekamy od wlasnej cielesnosci, jednak w zamian otrzymujemy zaledwie strumien danych, który bez médium, jakim jest !computer, nie istnieje. Kiedy jednak jestesmy podla.czeni do sieci, mozna powiedziec, ze tworzone przez ñas reprezentacje wlasnego ja sa.rozszerzeniem ba.dz rozszczepieniem wlasnej osoby, wlasnej tozsamosci. Cytowany przeze mnie Piotr Zawojski tlumaczy to w sposób nastcpuja.cy: Spekulacje na temat mozliwosci traktowania mediów jako ekstensji ludzkiego cíala sa. tak stare, jak stara jest refleksja dotycza.ca tzw. nowych mediów. Od Marshalla McLuhana "Wszystkie media sa.

przediuzeniem Jakichs ludzkich zdolnosci psycMcznych bajdz fizycznych. (...) Srodowisko elektroniczne jest przediuzeniem centralnego systemu nerwowego" do Derricka de Kerckhove'a w róznych kontekstach pojawia sic idea wspomagania cíala za pomoca.zewnetrznej technologü, a takze wykorzystania jej w celu nawiajzywania kontaktu pomiçdzy rozdzielonymi fizycznie cialami, które za posrednictwem technologü moga, sic pola.czyc. Uczen i nastepca McLuhana, proklamuja.c czas "zbiorowej inteligencji", inaczej zwanej "webness", przekonuje, iz nie nalezy rozpaczac nad utrata. tozsamosci jednostkowej w procesie sieciowej "wymiany", a raczej zastanawiac sic nad tym, co my sami mozemy sieci zaoferowac. Oddaja.c bowiem cza.stkc samych siebie - otrzymujemy eos w zamian. Wymiana taka dokonuje sic za posrednictwem przedmiotów wirtualnych, ale my sami pozostajemy realni9.

To, co otrzymujemy w zamian, to mozliwosc teleobecnosci cz^stki ñas samych nawet w ogromnej odleglosci od miejsca, gdzie fizycznie przebywamy. Ograniczenia cíala przestaja. byc na dobra. sprawç ograniczeniami, majare mozliwosc stworzenia swojego wizerunku w Internecie, przeniesienia na niego fragmentów swojej osobowosci i tozsamosci - cíalo fizyczne staje sic przezroczyste. Jest to konieczne, aby mozna bylo stworzyc jego wirtualny odpowiednik, a nastçpnie kierowac nim, jednak ono samo pozostaje w ukryciu. Nalezy równiez zaznaczyc, ze jeden uzytkownik sieci moze posiadac w niej nieskonczona. ilosc wcielen i tozsamosci. Nie wszystkie musza. miec reprezentacjç graficzna^, np. w postaci awatara lub zdjçcia, moga, opierac sic zaledwie na slowie pisanym, które z kolei moze ograniczyc sic jedynie do nadania sobie nazwy - nicku, samej obecnosci na serwerze, moga, miec formç programu komputerowego - agenta. Wedlug Manuela Castellsa, odgrywanie rol i budowanie tozsamosci w Internecie jest glównie domeña, nastolatków, bowiem sa. oni w wieku, w którym czlowiek poszukuje wlasnej tozsamosci i z nia. eksperymentuje10. Przy okazji poruszona zostala bardzo wazna kwestia, która w toku moich badán nad teatrem jest niezwykle istotna - kwestia gry, wchodzenia w rolç. Buduja.c swoje poszczególne reprezentacje, sami dokonujemy wyboru, jakie nadac im cechy, czy bçda. to cechy, które sami posiadamy, czy tez te, które chcielibysmy posiadac lub tylko przelac na swój wirtualny odpowiednik. Jest to zatem sytuacja zblizona do kreowania roli przez aktora teatralnego, który sam "ozywiaja^c" postac, naklada na ni^. wybran^. przez siebie formç. Kryje sic za tym niebezpieczenstwo, o którym pisal Edward Gordon Craig - postac stworzona przez aktora jest niestabilna i nieprzewidywalna. Mozna zatem powiedziec, ze stechnicyzowanie teatru i przeniesienie go w cyberprzestrzen nie gwarantuje pelnej automatyzacji spektaklu i powtarzalnosci w niezmienionym ksztalcie. Nie biorç tutaj pod uwagç mozliwosci uprzedniego zaprogramowania dzialan wykonywanych przez komputer, a nastçpnie odtwarzania ich, poniewaz dzialanie takie nie byloby dia mnie teatrem. Sytuacji teatralnej upatrujç bowiem w jednoczesnym akcie kreacji i odbioru bqdz w zastosowaniu specyfìcznej estetyki, która pozwoli na umieszczenie zjawiska w krçgu teatru (ma to miejsce np. w teatrze telewizji). Jak juz wczesniej zaznaczalam, niemozliwe jest stworzenie definicji teatru, która w formie jednoznacznego, zamkniçtego, apodyktycznego zdania okreslalaby, czym teatrjest. Ja, jako namiastkç takiej definicji, pozostawiaja^ duz^swobodc interpretacyjnaj ajednoczesnie bçda^ w zgodzie z wiçkszoscia^ dotychczasowych prob zdefiniowania teatru, postawilam tezç, ze teatr jest umowa^ pomiçdzy nadawca^ a odbiorca^, swoista^ gra^ której zasady musz^. zostac zaakceptowane przez obie strony. Kwestia^ umown^. jest równiez jej ksztalt.

Wraz z ekspansja^ sztuki w cyberprzestrzeni zaczçly pojawiac sic wajpliwosci, jak odroznic sztukç internetowa^ öd sztuki w Internecie. Jak juz wczesniej zauwazylam, za podstawowe kryterium postanowiono obrac nie wykorzystanie nowych technologii do stworzenia dziela sztuki, ale sposób jego dalszego funkcjonowania ba^dz to w przestrzeni realnej, ba^dz wirtualnej. Fakt, ze wiçkszosc wydawanych obecnie publikacji ma swój poczajek na dysku twardym komputera, gdzie autor zapisuje kolejne pliki ze swoim dzielem, nie oznacza, ze mozna je uznac za sztukç cyfrow%. Podobna sytuacja dzieje sic wtedy, gdy projekty graficzne tworzone przy pomocy programów komputerowych sa^ drukowane i z cyfrowego kodu zero-jedynkowego zmieniaja^ swoja^ formç na tradycyjnaj analogowa^. Wedlug Lva Manovicha, net art to sztuka definiowana przez samo medium, nieistnieja^ca bez niego, poza nim11. Zadaniem Internetu jest nie tylko przekaz obrazu czy dzwiçku; ma on pelnic funkcjç nie tylko archiwum dia zdigitalizowanych materialów powstalych poza siecia^ aie przede wszystkim ma zmieniac ich sensy, ustanawiac je, sprawiac, ze poza Internetem dziela te nie moglyby istniec, a zatem byc ich nierozerwaln^. czçscia^. W zwiajdcu z rozwojem Internetu, cia^glym powiçkszaniem sic jego zasobów i przenoszeniem w jego ramy coraz nowszych dziedzin zycia kulturalno-spolecznego, chcialabym oddzielic od siebie zjawiska, które nazwalabym teatrem w Internecie, od zdarzen okreslanych jako teatr internetowy.

Twórcy teatralni oraz osoby zwíaj^ane z instytucjamí teatralnymí odkrylí w Internecie swojego sprzymierzenca, który daje mozliwosc promocji wydarzen odbywaja^cych sic w teatrach, szybkiego rozprzestrzeniania informacji na skalç globalna^ wzbogacania tradycyjnych tekstów o materialy wideo bajiz interaktywne prezentacje czy wreszcie transmisje spektakli. Chcialabym uporzadkowac zjawiska, które okreslam jako teatr w Internecie, a które sa^ rozszerzeniem mozliwosci medíów analogowych í które pomimo umíeszczenia w sieci nie sa^ przez nía, zdeterminowane. Zatem sztukç Internetu nie sa^:

1. StronyWWWteatrów.

2. Wortale internetowe publikuja^ce informacje dotycza^ce wyfycznie teatru: recenzje, wywiady, reportaze, felietony, fotorelacje, fotoreportaze, zawieraja^ce informacje na temat osób zwiajzanych z teatrem, festiwali, nadchodza^cych premier, bazy dotychczasowych realizacji, bazy teleadresowe itp.

3 . Strony WWW bçda^ce odpowiednikami tradycyjnie wydawanych gazet i czasopism o tematyceteatralnej.

4. Fragmenty spektakli umieszczane na portalach gromadza^cych materialy wideo, np, http://www.youtube.com lub http://www.dailymotion.com.

5. Transmisje spektakli teatralnych, mozliwe do obejrzenia nie tylko w komputerze, ale równiez w salach kinowych bqdz teatralnych, gdzie dociera Internet.

6. Portale typu http://www.ebilet.pl, na których widz ma mozliwosc zarezerwowania i kupienia biletu na wybrany przez siebie spektakl.

7. Fora internetowe, na których publicznosc moze wymieniac sic opiniami na temat spektakli, rezyserów, aktorów, zglaszac sugestie, dzielic sic najswiezszymi informacjami.

8. Jako ostami przyklad dzialania, które wedlug mnie plasuje sic na granicy teatru w Internecie/teatru internetowego, chcialabym przytoczyc stronç http://www.nettheatre.pV - wedlug zapewnien jego twórców - pierwszy teatr internetowy.

Pawel Passini z zespolem stworzyü neTTheatre, teatr internetowy. To pierwszy tego typu eksperyment w Europie. Przedstawienia (...) transmitowane sä. online w czasie rzeczywistym. Docelowo intemauci beda. mogli wpfywac na ksztalt spektaklu, jego przebieg Ì forme.. Mozliwe jest tez sci^gniçcîe spektaklu na komputer i oglajdanîe w dowolnym czasie12.

Poprzez "wplywanie na ksztalt spektaklu" autor artykutu opisuja^cego to bez wajpienia nowatorskie przedsiçwziçcie rozumie czat, który jest uruchomiony na czas jego trwania i który projektowany jest na scenç; ogla^daja^ go zarówno widzowie obecni podczas wydarzenia (moga^ przyniesc wlasne laptopy i równiez uczestniczyc w dyskusji tocza^cej sic na czacie, moga^np. relacjonowac to, co widzaj, jak i aktorzy. Dodatkowo marzeniem twórców neTTheatre jest sala teatralna, na której umieszczono by siée kamer umozliwiaja^ internautom wybór punktu patrzenia - bylby to duzy krok w stronç poszerzenia interaktywnych mozliwosci uczestnictwa w spektaklu, które to uczestnictwo póki co ogranicza sic do obecnosci na czacie. Inny pomysl na to, jak wykorzystac mozliwosci interaktywnych mediów w spektaklu, miai zostac wdrozony w zycie przy okazji projektu polegaja^cego na dwunastogodzinnej transmisji tanca Butoh wykonywanego przez Tomasza Bazana:

Zalozeniem projektu bylo umozliwienie Bazanowi bezposredniej reakcji na pliki multimedialne (zdjçcia Ì filmy), które widzowie internetowi przysylac mieli do operatora spektaklu. Niestety, szaleja^cy huragan skutecznie uniemozliwil realizacjc tego punktu, jednak Ì bez tego czterogodzinna improwizacja Butoh byla niezwyklym doswiadczeniem13.

Trzeba bowiem dodac, ze projekt nie zostal zrealizowany zgodnie z zalozeniami jego twórców, poniewaz przez huragan w Srebrnej Górze, gdzie swoja^ siedzibç miai wówczas neTTheatre, pò godzinie transmisji zabraklo prajiu. Dia Pawla Passiniego, zalozyciela "pierwszego teatru internetowego", nie jest to jednak problem, poniewaz deklaruje on, ze transmisja w Internecie nie ma na celu zastajnenia spektaklu i odsuniçcia relacji pomiçdzy zywym aktorem a zywym widzem na drugi plan.

Ale pamietac trzeba, ze transmisja intemetowa nie zastepuje zywego teatru. Pokazanie spektaklu przez Internet stuzyc ma przycia^nicciu widza na "fizyczny" spektakl, gdzîekolwîek bylby grany. To rodzaj zaproszenia. Pokazujemy nasze przedsiçwziçcîe w sieci, Hcza.c na to, ze gdy pojedziemy z nim w Polskç i swiat - widzowie przyjda^ bo zechca. obejrzec go na zywo - mówi Bartnikowski [Marchi Bartnikowski, wspólpracownik Passiniego - przyp. S.K.]. Sam Passini zreszta. od poczajku podkreslal, ze spektakl w Internecie niczego nie zastepuje, a kreuje nowa.przestrzen odbioru, wykorzystuja^ca. technologie XXI wieku. Eksperymentuje z nowym medium, odkrywa jego nowe mozliwosci, a tym samym urozmaica spektakl14.

Moje wajpliwosci dotycza^ce jednoznacznego zakwalifikowania neTTheatre jako teatru internetowego biora^ sic wlasnie z faktu, ze nie jest to teatr, który do swojego istnienia koniecznie potrzebuje Internetu. Internet jest dodatkiem, istotnym, ale mimo to jego rola jest ograniczona. Jego powstanie to z pewnoscia^ wydarzenie warte uwagi, to krok ku stworzeniu teatru interaktywnego, teatru, który wykorzystuja^c technikç, jednoczesnie utrzymalby zywy kontakt z widzem, dawal mu mozliwosc ingerowania w spektakl i nie sprawialby wrazenia "zimnego" medium. Internet daje twórcom teatralnym nowe mozliwosci, ale korzystanie z nich nie oznacza od razu konstruowania teatru internetowego, który zostalby stworzony przy pomocy technik charakterystycznych wyla^cznie dia srodowiska komputerowego i istnialby wyl^cznie w sieci.

Wypunktowane zostaly juz zjawiska wykluczone z nurtu teatru internetowego, chcialabym zatem zaja^c sic dwoma przykladami dzialan w przestrzeni Internetu, które za takie moga^ uchodzic. Bçdzie to przyklad pierwszego dzialania stricte teatralnego w Internecie, czyli HamNet Players, oraz nowszy - przyklad teatru Morfina dzialaja^cego na platformie Second Life.

Internet Relay Chat, w skrócie IRC, wymyslil Jarkko Oikarinen z Finlandii w 1988 roku. IRC zostal stworzony do prowadzenia teledyskusji w Internecie.

IRC to narzedzie do porozumiewania sic ,^ia zywo" w sieci Internet. Uzytkownicy przy pomocy odpowiedniego oprogramowania (tzw. klientów IRC)podla.czaja.sic do serwerow tworzajsych siec IRC. Wsieci tej uzytkownika identyfikuje tzw. nickname (po polsku: pseudonim, ksywka - w skrócie: nick). W jednej chwili moze przebywac na IRC tylko jedna osoba o danym nicku. Rozmowa polega na przesylaniu wiadomosci micdzy uzytkownikami sieci IRC - docieraja. one do rozmówcy zwykle po kilku sekundach. Takie wiadomosci (linie tekstu) nazywane sa^mesgami. Aby ulatwic dyskusje w wiçkszym gronie, powstaja.tzw. kanaly. Do kanalów mozna sic przyla.czyc, uzywaja.c polecenia JOIN lub odpowiedniego przycisku w kliencie IRC. Na kanale moze jednoczesnie przebywac wielu uzytkowników.

Wszystko, co napiszemy na kanale, jest przekazywane do wszystkich, którzy sic na nim znajduja.. Sieó funkcjonuje w oparciu o serwery, które sa. pota.czone ze soba, i przesylaja. wiadomosci uzytkowników. Serwerami IRC opiekuja. sic administratorzy, a siecia. IRC - ircoperatorzy, tzw. IRCopi. Sposób porozumiewania sic klientów z serwerami i senverów miedzy soba, nazywa sic protokolem IRC i jest opisany w odpowiednich dokumentachRFC. Komendy w klientach IRC najczçsciej poprzedza sic znakiem "/", np. /msg <parametr>. Mozna ten znak zmienic lub w ogóle z niego nie korzystac, a komendy wybîerac z menu - wszystko zalezy od uzywanego programu. W obrçbie tego serwisu komendy uniwersalne, niezalezne öd klienta, sa.zapisane wielkimi !iterami, np. NAMES <parametr>15.

IRC jest zatem protoplast^, pózniejszych komercyjnych czatów. Jest takze pierwszym w petoi zakorzenionym w srodowísku ínternetowym narzcdzíem wykorzystanym do poczajtkowych prób stworzenia teatru interneto wego.

12.12.1993 roku uzytkownicy Intemetu (doktadniej IRC-u) zrealizowali przedstawienie pt. Hamlet. W poetyce "pogawedki przez Internet" (Internet Relay Chat) internauci przesylali sobie tekstowe komunikaty, które ukazywaly sic na ekranach wszystkich abonentów. Ci mogli odpowiadac natychmiast i toczyc rozmowy, nie widzaj: sic, nie stysz^c swojego glosu, gdyz dramat "pisal sic" na ekranie: na monitorach wyswietlaly sic kolejne kwestie poprzedzane imionami albo raczej pseudonimami nadawcow. Przedstawienie to, nazwane pozniej powszechnie HamNetem, sktadalo sic z osiemdziesicciu Iinijek tekstu Ì dostarczylo wiele radosci oraz zabawy wielu jego twórcom. Uczestnicy tego wydarzenia stworzyli w nastepnych latach grupç Hamnet Players, która zrealizowala kilka înnych przedstawien IRC-owych16.

Tadeusz Miczka w powyzszym cytacie zwrócil uwagç na dwa istotne aspekty dzialania podjçtego przez Stuarta Harrisa - po pierwsze, ze poczajtkowo IRC-owe spektakle mialy byc zabawy i rozrywk^ dia jego twórców, ale z - drugiej strony - potraktowane zostaly na tyle powaznie, ze zawiaj^ala sic grupa osób checca kontynuowac te dzialania i nazywaja^ca je teatrem. Sam Harris okreslal swoja^ grupç jako: "teatr internetowy", "teatr wirtuatay", "dramat przestrzeni wirtuataej", a z drugiej strony nie boi sic takze powiedziec, ze jest to parodia, ekstrawagancja, obsceniczny pastisz, burleska, zart17. Trudno szukac synonimicznego zjawiska w teatrze tradycyjnym. HamNet, PCbeth czy an IRC Channel Named #desire to bez wajpienia przelomowe zjawiska na gruncie teatrataym, które, choc budza^ce kontrowersje co do okreslania ich jako teatralne, bez wajpienia wykazuja^ sic takim rodowodem i charakterem. Stuart Harris, Anglik mieszkaja^cy w San Diego, byly aktor oraz programista, skupil wokól siebie grupç profesjonalnych i pólprofesjonataych aktorów, którzy zgodzili sic wspóftworzyc z nim Hamnet Players. Nie znamy ich imíon í nazwísk, bíora^c udzíal w wydarzeniu, nie mozemy nabyc tradycyjnego programu teatrataego. Zamiast imion i nazwisk poszczegótaych aktorów mamy ich nicki i adresy e-mailowe. Brenda Danet w swojej publikacji dotycza^cej komunikacji i sztuki w Internecie podaje jednak nastcpuja^ce dañe (równiez bez konkretnych nazwisk): w jednej z inscenizacji HamNeta wystaj>ili czlonkowie Royal Shakespeare Company, w drugiej inscenizacji PCbetha w postac <Rossa> wcielil sic czolowy hollywoodzki aktor, w innej wersji tego spektaklu Macduffem byl brytyjski aktor znany z wielu przedstawien stworzonych dia BBC, performerka Antoinette LaFarge przyjçla rolç Bianche w jednym z przedstawien an IRC Channel Named tidesìre1*. Oczywiscie sam udzial profesjonalnych aktorów nie daje uprawnien do klasyfikacji wydarzenia jako spektaklu teatralnego, jednak budzi konotacje z powaznym przedsiçwziçciem zwiajzanym z teatrem. Inné cechy spektakli IRC-owych, które pozwalaja^ mi postulowac przynaleznosc tego wydarzenia do sztuki teatru, to: podzial na role, kazda z postaci okreslona jest poprzez przynaleznajej nazwç i jako taka moze wypowiadac swoje kwestie (nalezy zwrócic uwagç, ¿e formula czatu uniemozliwia przeslanie wiçcej niz jednej wiadomosci w dokladnie tym samym czasie, wiadomosci zawsze pojawiaja^ sic jedna pò drugiej, a nie symultanicznie), spektakl oparty jest na dramacie, który ma skonczon^. fabulç. Za pomoca^ przesylanych plików mozna wprowadzac w ramy spektaklu obrazy bajiz muzykç, a nad caloscia^ inscenizacji czuwa producent, który pilnuje jego prawidlowego przebiegu. Niezwykle istotny jest równiez fakt, ze aktorzy, choc rozproszeni w przestrzeni, dzialaja^ w tym samym czasie, tworz^c spektakl bcd%cy spójn^. caloscia^ ich aktywnosci. Zasygnalizowany jest równiez udzial publicznosci (<authence>) w przedstawieniu poprzez przypisane jej repliki dialogowe, przybieraja^ce czçsto charakter onomatopei i majadee zastajnc faktyczne odglosy wydawane przez widzów podczas spektaklu. W spektaklach Hamnet Players mamy równiez namiastkç didaskaliów znanych z dramatów, które maja^ ulatwic zrozumienie sztuki i jednoczesnie stanowia^substytut kurtyny oraz zastçpuja^to, co moglibysmy zobaczyc na tradycyjnej scenie teatralnej, ale czego ukazanie nie jest mozliwe podczas spektaklu na czacie. Doskonaly przyklad mozemy znalezc w HamNecie:

<authence> Clap,clap,clap.... etc.... [I]

==PROLOGUE /TOPIC World_Premiere _irc_Hamlet_in_Progress [2]

*** PROLOGUE has changed the topic on channel #Hamnet to "World_Premiere _irc_Hamlet_in_ Progress"

<PROLOGUE> All the world's a Unix term.... [3]

<PROLOGUE> ...and all the men & women merely ire addicts.... [4]

<PROLOGUE> This show is Copyright 1993 The Hamnet Players [5]

<PROLOGUE> Enjoy our show + no heckling plz [6]

<PROLOGUE> Script should not be re-staged w/out permish [7]

**« Action»** : SCENE 1: THE BATTLEMENTS [8]

**« Action»** : _Enter Hamlet [9]

**« Action»** : _EnterGhost [1O]19

Widzimy, jak uderzaja^co podobny jest zapis czatu do zapisu dramatu. Nawet didaskalia zostaly sprawnie zastajnone kwestiami wypowiadanymi przez osobç o odpowiednim nicku. Widzimy równiez, ze jçzyk, którym poshiguja^ sic aktorzy, jest jçzykiem zmodyfikowanym na potrzeby Internetu, charakterystycznym dia ogólu internetowych pogawçdek czy forów.

Jçzyk ten pelen jest skrótów, pochodz^cych glównie z jçzyka angielskiego, które majeza zadanie maksymalnie skrócic wypowiedz, tak aby mozna bylo jak najszybciej napisac Ja^ na klawiaturze komputera. Graficzne skróty skladaja^ce sic z prostych znaków interpunkcyjnych i ínnych znaków písarskich maja^natomíast zastçpowac mimíkc í czyníc tekst bardzíej nasyconym emocjami, które trudno przekazac jedynie za pomoca^ slów. Stqd najslynniejszy monolog Hamleta rozpoczynaja^cy sic od slow: "Bye albo nie byc; oto jest pytanie...", w oryginalnym dziele Szekspira licza^cy 36 wersów, tutaj skrócony zostaje do 3:

<Hamlet> 2b or not 2b... [17]

<Hamlet>Hmnimnimni... [18]

<Hamlet> :-( Bummer... [19]20

Tego typu skrótowe potraktowanie wybitnego klasycznego tekstu literackiego uznane moze zostac za przesmiewcze, pastiszowe, karykaturalne. Nalezy równiez zwrócic uwagç na slowa, które pojawiaja^ sic w wypowiedziach postaci: sa^ tam wulgaryzmy i zwroty potoczne. Jednoczesnie jest to jçzyk na tyle prosty, ze problemów z jego zrozumieniem nie powinna miec nawet osoba slabo znaja^ca jçzyk angielski. Problemu nie powinna takze nastrçczac skladnia: zdania sa^ glównie pojedyncze. Hamlet czy Makbet po raz kolejny okazaly sic tekstami na tyle uniwersalnymi, ze mozliwe do wykonania stalo sic przelozenie ich na wspólczesny potoczny jçzyk internetowy, który daleki jest odjçzyka literackiego, nie tylko szekspirowskiego, ale takze uzywanego obecnie.

Brenda Danet zwraca uwagç na dwa problemy, jakie moga^ pojawic sic przy okazji spektaklu IRC-owego. Po pierwsze, na poczajtku lat dziewiçcdziesiajych la^cza internetowe nie byly tak stabilne, jak 53. w chwili obecnej, czçsto tracono pola^czenie z serwerem, a co sic z tym wiaj^alo - uzytkownik byl "wyrzucany" z pokoju na czacie, nie mògi wysylac ani odbierac wiadomosci. Mozna to jednak uznac za element improwizacji oraz zaskoczenia dia aktora, który musi swoja^ grç dostosowac do nieprzewidywalnego medium. Drugi problem, o jakim pisze Danet, to róznica w czasie miçdzy nacisniçciem na klawiaturze klawisza enter, wysylaja^cego wiadomosc na serwer, a tym samym do innych osób obecnych w pokoju, a momentem, gdy tekst pojawi sic na ekranach innych komputerów. Skutkiem tego moze byc ograniczona ilosc wersów w finalnej wersji HamNeta (80), podczas gdy pózniejszy PCbeth lub an IRC Channel Named iïdesire sajuz dluzsze.

Dzialania Hamnet Players mozna wpisac w szeroki nurt teatru postdramatycznego. Mamy tutaj, co prawda, fabulç, ale jest ona mocno fragmentaryczna; oryginalny dramat Szekspira potraktowany zostal zaledwie jako przyczynek do stworzenia spektaklu, który nie szuka sensu w tekscie, aie w médium, w którym funkcjonuje. Spektakle grupy nie maja^ takze na celu iluzyjnego odwzorowania rzeczywistosci, sajego parodia^ niczym w krzywym zwierciadle pokazuja^ sposób funkcjonowania internetowych czatów. Poprzez zwrócenie sic w kierunku Internetu, dzialania Harrisa i jego wspólpracowników mozna bez wajpienia nazwac net artem. Przedstawienia te powstaly z mysla^ o sieci i tylko w niej moga^ funkcjonowac; gdyby w któryms momencie ich trwania wszystkim uzytkownikom "odcia^c" dostçp do IRC-a - spektakl zakonczylby sic. Nie ma równiez mozliwosci przeniesienia go w przestrzen fizyczna^ wydrukowany zapis czatu bylby dramatem bqdz zarchiwizowanym swiadectwem zaistnienia takiego fenomenu jakHamNet, podobnie jak sa^nim zdjçcia z tradycyjnych spektakli, HamNet czy PCbeth kazdorazowo byly niepowtarzalnymi wydarzeniami, istnieja^cymi w konkretnym czasíe Í konkretnej wirtualnej przestrzeni. Jednoczesnie Charakter i konwencja, w jakich byly utrzymane, kaza^ okreslac je jako teatr. Hamnet Players mozemy zatem nazwac prekursorami teatru internetowego.

Innymi przykladami teatrów internetowych jeszcze sílníej zanurzonych w wirtualnym swiecie s% teatry dzialaja^ce w ramach Second Life. Second Life - sztucznie stworzony wirtualny swiat, w którym kreowane przez uzytkownikow postaci tworz^. wirtualne spolecznosci. Oprócz samej postaci, jaka^ mozemy sami sobie stworzyc i nadac jej wybrane przez nas cechy, mozemy samodzielnie tworzyc równiez trójwymiarowe obiekty, animowac je, programowac dzwiçki, wgrywac wlasne grafiki, wybierac srodowisko, w którym postac ma funkcjonowac. Oprócz tworzenia wyimaginowanych przestrzeni, budynków czy nawet przedmiotów, mozna równiez kopiowac te istnieja^ce w swiecie rzeczywistym. Wirtualnym swiatem Second Life szybko zainteresowali sic artysci, zakladaja^c tam swoje galerie czy dziçki awatarom tworzyc performance'y bqdz spektakle teatralne. Ich przykladami moga^ byc Slapelozen, holenderski teatr internetowy zalozony przez Joyce Timmerman, czy polski, nieistnieja^cy juz, Teatr Morfina. Podobnie jak w przypadku teatru IRC-owego, tak i tutaj interesujajio wygla^da juz sam program. Uwagç zwraca, podobnie jak w programie HamNeta, zastaj)ienie imion i nazwisk wykonawców ich pseudonimami (nickami). Kolejna^rzecz^. jest obowiaj2uj%ca netykieta, czyli zbiór zasad obowiaj^uja^cych w Internecie wzorowany na zasadach savoir-vivre' u znanych z realnego swiata. W teatrze nie nalezy rozmawiac podczas spektaklu, spózniac sic, nalezy przyjsc chwilkç wczesniej, aby zaja^c miejsce, ubrac sic odpowiednio do okazji. Te same zasady obowiajzuja^ w teatrze w Second Life. Jest to zatem jeszcze jeden argument przemawiaja^cy za "teatralnosciaj' tych wirtualnych zdarzen. Okreslam je jako zdarzenia, poniewaz podobnie jak tradycyjny teatr 53. one jednorazowe, dzieja^ sic w swoistym "tu i teraz", mimo ze "tu" oznacza przestrzen wirtualn^ oraz rozproszone przestrzenie reaine, w których obecna jest publicznosc, a "teraz" moze byc zalezne od strefy czasowej, w jakiej znajduja^ sic widzowie. Spektakle w Second Life, podobnie jak te tradycyjne, poprzedzaja^ próby, niejednokrotnie powstac musi sam tekst sztuki, nalezy znalezc aktorów, wybrac dia nich kostiumy, zaprojektowac przestrzen, scenografi?, zaprosic publicznosc. Istotny jest równiez fakt, ze aby móc prowadzic tego typu dzialania w Second Life, nalezy uiscic oplatç, zatem teatr musi równiez dysponowac srodkami finansowymi.

Teatr Morfina, podobnie jak inné teatry internetowe, nie zapewní wídzom fizycznego kontaktu z aktorem. Jest to dornen^ sztuki analogowej. Zamiast tego otrzymujemy awatar, który jest symboliczn^reprezentacja^ obecnosci aktora, symbolemjego teleobecnosci. Jednak nawet teatr przeniesiony w rzeczywistosc wirtualna^ - odbiorca moze sic w niej w pelni "zanurzyc", nie docieraja^ do niego bodzce z zewnajtrz, nie dociera glos, a wzrok ogarnia jedynie to, co widzi w specjalnym helmie - nie pozwolilby na fizyczne wspólobcowanie z aktorem. Róznica polegalaby jedynie w owym "zanurzeniu" - w przypadku teatru internetowego nie jest ono calkowite, uwaga odbiorcy moze byc rozproszona. Sytuacja ta przypomina taka^ w jakiej znajduje sic widz telewizyjny, który dzielo sztuki odbiera we wlasnym fotelu, trzymaja^c w rçce pilota telewizyjnego, i który ma mozliwosc w dowolnym momencie zmienic kanal, jesli program go nie zainteresuje. W przypadku teatru internetowego jest to jednak jeszcze bardziej skomplikowane, poniewaz internauta, poslugujaj; sic myszk^komputerowa^i za jej posrednictwem zamykajaj: i otwieraj^c kolejne okna, przemieszczaja^c sic pomiçdzy híperla^czamí, moze w jednym czasíe sledzíc wzrokíem kílka otwartych okíen, Jego odbiór jest chaotyczny, dodatkowo trzeba zwrócic uwagç, ze liczba kanalów w telewizorze jest mniej lub bardziej ograniczona, podczas gdy zródla internetowe sa^ nieprzebrane i mozna surfowac po nich bez konca. Mozna zatem zalozyc, ze odbiór internetowego dziela teatralnego jest typowo postmodernistyczn^. lektura^ - widz sam buduje tekst z dostarczonych mu materialów. Na odbiór spektaklu moze nalozyc sic nieskonczona ilosc ptyna^cych z ekranu komputera innych informacji, które calkowicie zmieniajego odbiór. Nastçpuje odejscie od linearnej lektury tekstu na rzecz lektury dynamicznej, skokowej, rozproszonej. Katarzyna Olbrycht stawia nastçpuja^ce pytanie - i sama udziela na nie odpowiedzi: "czy tozsamosc medialna nie jest tozsamoscia^ czlowieka wiecznej zabawy, czy nie przyjmuje cech tozsamosci dziecka? Pewne cechy psychospoleczne moglyby na to wskazywac - intensywna ciekawosc poznawcza, fascynacja nowymi operacjami, szukanie silnych emocji, wreszcie - ucieczka od odpowiedzialnosci i trudu zycia w zabawç"21. Sytuacja taka stwarzalaby dia teatru internetowego zarówno szanse jak i zagrozenia. Szanse - przycia^gaja^c do niego widzów spragnionych nowosci, bçda^cych ciekawymi technologicznej nowinki. Ryzykownie byloby natomiast twierdzic, ze publicznosc przywiqzalaby sic do tego teatru, wracala na kolejne spektakle. Co prawda spolecznosc internetowa jest na tyle olbrzymia, ze pewna jej czçsc zawsze tworzylaby publicznosc podczas takich wydarzen, ale i ta garstka moglaby po pewnym czasie znudzic sic formula^ teatru internetowego, gdyby ten przestal sic rozwijac. Moim zdaniem, sytuacja taka jest wyla^cznie teoretyczna, gdyz sam fakt zaistnienia teatru internetowego, w ramach którego juz dokonala sic olbrzymia zmiana, od teatru IRC-owego do operujaj:ego obrazami, pokazuje, ze teatr wciaj¿ sic rozwija i szuka nowych srodków wyrazu i nowych dróg, dzicki którym dotrze do widzów.

Sidebar

Sandra Kmieciak

Cyberspace - cyberpresence - cybertheatre

In antiquity Zeus descending ex machina on the scene, caused the performance to became more spectacular and affecting. In the Middle Ages the same task was fulfilled by fire blazing gates of hell, in the Romanticism - dioramas and now LCD screens, video cameras, microports and devices which transform sound, projectors or the Internet. If theater does not want to become a fossilized and archaic art, it had to creatively respond to changes in the modern world, otherwise the theatres could be converted into museums. But each time when theater connects with new medium, the question returns: what is theatre or where are theatre's boundaries? How far can the creator go so his work is still associated with the theatre and not the TV/video/internet? The topic of the article is the problem that arises for contemporary theatre's specialists when moving play into the Internet, Although the projectors, computers, screens, television and cameras open up theatre to the new possibilities, they permit to break the current time-space constraints, they make cause a lot of theoretical problems too. First, when scientists have to call these phenomena. In the following examples I show, that new media reasonably incorporated into the performance don't cause damage, on the contrary - they make it more absorbing, enriching its senses and the presentation becomes more interesting visually.

Footnote

1 D. de Kerckhove, Inteligencia otwarta: narodziny spoieczenstwa sieciowego, przel. A. Hildebrandt, Mikom, Warszawa2001,s. 80.

2 P. Zawojski, Sztuka cyfrowa jako wyzwanie dia estetyki, w: Estetyfca wirtualnosci, red. M. Ostrowicki, Universitas, Kraków 2005, s. 179.

Footnote

3 Chcialabym za Joachimem Blankiem wprowadzic rozróznienie na sztukç w Internecie oraz sztukç Internetu zwana^net artem: "(...) net art rózni sic od sztuki w sieci. Sztuka w sieci jest najczçsciej niewiele wiçcej niz dokumentacja^szUiki, która nie jest tworzona w sieci, ale raczej poza ni% W zwi^zku z powyzszym, nie ustala zadnych relacji z sieci% Net art funkcjonuje tylko w sieci i uwydatnia siec lub mit sieci jako swój motyw przewodni". E. Urwanowicz, Sztuki publiczne, za: ht^://www.socjonmt.pl/aktualny/artykuly/id_kultura02. html (data dostepu: 12.04.2010).

4 R. W. Kluszczynski, Internet - nowe terytorium ekspresji, za: http://www.csw.art.pl/warsztaty/rwk_p.html (datadostçpu: 12.04.2010).

Footnote

5 Poprzez sztukç tradycyjn^rozumiemwytwory artystyczne prezentowane w przestrzeniach galeryjnych, gdzie ich miejsce wyznacza kurator, pomijam Gf. sztukç w przestrzeni publicznej, która potrafi zaskoczyc odbiorcç w podobny sposób jak net art. Niektórzy badacze sztuki w przestrzeni publicznej sytuuja,nawet net art w jej obrçbie; zob. E. Urwanowicz, Sztuki publiczne, op. cit.

6 L. Manovich, Jczyfcnowych mediów, przel. P. Cypryanski, WAiP, Warszawa 2006, s. 129. Cyberprzestrzen - deßnicje, za: http:/?vww.techsty.art.pl/hipertekst/cybefrzestrzen.htm (data dostçpu: 12.04.2010).

8 nP. Zawojski, Monitory miçdzy nanti. O byciu razem i osobno w cyberprzestrzeni, w: Wiek efcranow, red. A. Gwozdz, P. Zawojski, Rabid, Krakow 2002, s. 423.

Footnote

9 P. Zawojski, Destrukcja versus wspomaganie data w cyberprzestrzeni. Przypadek Stelarca, za: http://www. fil.us.edu.pl/film-i-media/zawoj/PZStelarc.htm (data dostepu: 12.04.2010). Cyt. za: M. Szpunar, Internet jako pole poszukiwania i konstruowania wlasnej tozsamosci, za: http://www.

10 magdalenaszpunar.com/j)ublikacje/2005/internetjako_pole.htm (data dostçpu: 12.04.2010).

Footnote

11 E. Urwanowicz, Sztuki publiczne, op. cit.

Footnote

12 P. Machul,£-torív«aí&íeM'gdrc,za:ht^://www.e4ealr^l/pl/ar^kuly/53101.html(datadostcpu: 14.04.2010).

13 M. Bys, Drzqce dalo Butoh, za: http://www.e-teatt.pl/pl/aflykuly/52196.html (data dostçpu: 14.04.2010).

Footnote

14 M. Zmijewska, Biafystok-Srebrna Gòra. Kompania Doomsday w teatrze internetowym, za: http://www. e-teatr.pl/pl/artykuly/49280.html (data dostçpu: 14.04.2010).

Footnote

15 Zob. www.irc.pl, za: http://www.irc.pl/ (data dostçpu: 14.04.2010).

16 T. Miczka, Teatr w Internecie - Internet w teatrze, w: Teatr - media - tenitura, red. D. Fox, E. Wachocka, Wydawnictwo Uniwersytetu álajikiego, Katowice 2006, s. 299.

17 B. Danet, Cyberpl@y. Communicating online, Berg Publishers, Oxford 200 1 , s. 117.

Footnote

18 Ibidem,*. 113.

19 "HAMNET" ==== Shakespeare's play adapted for ire, za: http://www.hambule.co.uk/ hamnet/hscripthtm (datadostçpu: 14.04.2010).

Footnote

20 Ibidem.

Footnote

21 K. Olbrycht, Tozsamosc kulturowa czlowieka z perspektywy nowych mediow, w: Picfcno w sieci. Estetyka a nowe media, red. K. Wilkoszewska, Universitas, Krakow 1 999, s. 285.