CUERPOS MÚLTIPLES, ESPIRITISMO Y ESPACIOS INTERMEDIOS EN EMBRUJAMIENTO (1927), DE ELISABETH MULDER

Abstract

Embrujamiento, first collection of poems published in 1927 by Elisabeth Mulder (Cervantes Publishing House), is symptomatic of the continuing relevance of occult thought and practices in the early years of the 20th century. These were connected with fin-de-siecle fashions that were in turn nourished by hybrid and heterodox currents. Among representations in which symbolist and romantic imaginaries of the femme fatale mix with new models, witches meet devils, magicians, possessed women, mediums, ghostly apparitions, mermaids, sphinxes, cinematic vampires and incarnations of the modern woman wander. The in-between spaces allow Mulder to configure hybrid bodies, unstable bodies that slip between different worlds and interrogate gender identities at a time of transition in which political and social demands are on the rise and representations of women are being questioned. They also make it possible to blur the generic boundaries of poetic writing in search of new bodies for poetry.

Alternate abstract:

Embrujamiento, el primer poemario de Elisabeth Mulder publicado en 1927, en la editorial Cervantes, es sintomático de la vigencia que el pensamiento y las prácticas ocultistas siguen teniendo en los primeros lustros del siglo XX, conectando con modas finiseculares que se nutren a su vez de corrientes híbridas y heterodoxas. A través de representaciones en las que se cruzan imaginarios simbolistas y románticos de la mujer fatal con nuevos modelos, se dan cita brujas, diablas, magas, posesas, médiums, apariciones fantasmales, sirenas, esfinges, vampiresas cinematográficas y encarnaciones de la mujer moderna. Los espacios intermedios le permiten a Mulder configurar cuerpos híbridos, cuerpos inestables que se deslizan entre distintos mundos e interrogan las identidades de género en un momento de transición en que aumentan las reivindicaciones y se cuestionan las representaciones de la mujer. Permiten también difuminar las fronteras genéricas de una escritura poética en busca también de nuevos cuerpos para la poesía.

Headnote

Resumen: Embrujamiento, el primer poemario de Elisabeth Mulder publicado en 1927, en la editorial Cervantes, es sintomático de la vigencia que el pensamiento y las prácticas ocultistas siguen teniendo en los primeros lustros del siglo XX, conectando con modas finiseculares que se nutren a su vez de corrientes híbridas y heterodoxas. A través de representaciones en las que se cruzan imaginarios simbolistas y románticos de la mujer fatal con nuevos modelos, se dan cita brujas, diablas, magas, posesas, médiums, apariciones fantasmales, sirenas, esfinges, vampiresas cinematográficas y encarnaciones de la mujer moderna. Los espacios intermedios le permiten a Mulder configurar cuerpos híbridos, cuerpos inestables que se deslizan entre distintos mundos e interrogan las identidades de género en un momento de transición en que aumentan las reivindicaciones y se cuestionan las representaciones de la mujer. Permiten también difuminar las fronteras genéricas de una escritura poética en busca también de nuevos cuerpos para la poesía.

Palabras clave: Elisabeth Mulder. Embrujamiento. Poesía. Espiritismo. Ocultismo. Cuerpo.

Abstract: Embrujamiento, first collection of poems published in 1927 by Elisabeth Mulder (Cervantes Publishing House), is symptomatic of the continuing relevance of occult thought and practices in the early years of the 20th century. These were connected with fin-de-siecle fashions that were in turn nourished by hybrid and heterodox currents. Among representations in which symbolist and romantic imaginaries of the femme fatale mix with new models, witches meet devils, magicians, possessed women, mediums, ghostly apparitions, mermaids, sphinxes, cinematic vampires and incarnations of the modern woman wander. The in-between spaces allow Mulder to configure hybrid bodies, unstable bodies that slip between different worlds and interrogate gender identities at a time of transition in which political and social demands are on the rise and representations of women are being questioned. They also make it possible to blur the generic boundaries of poetic writing in search of new bodies for poetry.

Keywords: Elisabeth Mulder. Embrujamiento. Poetry. Spiritism. Occultism. Body.

1. INTRODUCCIÓN

El espiritismo, que se mueve entre distintos mundos y temporalidades, y cuyas fronteras resultan porosas al abarcar distintas disciplinas como las ciencias ocultas o la literatura1, constituye un territorio idóneo para abordar la cuestión de los cuerpos femeninos en un periodo de transición como son los años 1920 en España, años en los que cobran fuerza nuevas aspiraciones en las identidades de género, así como en la representación de los cuerpos (Lecointre, 2023: 97-122). El espiritismo constituye un movimiento que favorece la conexión entre espacios y tiempos, abriendo intersticios entre la realidad obj etiva y el más allá. En El libro de los espíritus, publicado en 1857, el francés Allan Kardec, considerado como padre del espiritismo en Europa, defiende la existencia de "mundos transitorios" o "posiciones intermedias" por las cuales circulan los espíritus, dentro de la teoría de la pluralidad de mundos (Kardec, 1986: 170). No cabe duda de que el cuerpo ocupa un lugar privilegiado en la doctrina espiritista siendo uno de los puntos de conexión con los espíritus (Cerezo Paredes, 2016: 12). Figura central para el espiritismo, el médium, término derivado del latín medium -que significa medio, centro- es un cuerpo que favorece el encuentro entre el mundo terrestre y el mundo celeste (Bacopoulos-Viau, 2012: 122), y suele tener rostro de mujer. El cuerpo es, de hecho, un espacio intermedio (Lévine et Touboul, 2015: 12), cuya unidad interfiere tanto con lo visible en cuanto a su anatomía exterior como con lo invisible en todo lo relativo a células y órganos interiores. Esta dimensión intermedia le permite designar tanto el organismo vivo como el cadáver: "Paradójicamente pues, el cuerpo reenvía a la vez a lo que es y a lo que no es, al ser y al no ser, a la vida y a la muerte" (Jaquet, 2001: 23 [la traducción es nuestra]).

Alentado por los avances científicos como los rayos X, que permiten acceder a realidades ocultas, el espiritismo se interesó en particular por el mundo invisible contribuyendo a visibilizar otras cuestiones como la problemática femenina, así como a "aquellos invisibilizados socialmente" (Cerezo Paredes, 2016: 81), favoreciendo su alianza con movimientos igualitarios (Cerezo Paredes, 2016: 13). El espiritismo contribuyó así a la creación de un espacio que permitió dar visibilidad a las mujeres, las cuales, no cabe duda, ocuparon en él un papel relevante -basta citar a la autora y espiritista Amalia Domingo Soler cuyos cuentos espiritistas interrogan la cuestión de la autoría a través de un autor / médium que se presenta como transcriptor de las palabras del espíritu (Cerezo Paredes, 2016: 28-29)-. Al fomentar la igualdad entre las almas (las cuales carecen de sexo o clase social), partiendo de la androginia de los espíritus, de los cuerpos desencarnados y rompiendo esquemas de género, el espiritismo fue visto como un espacio en el que se difuminan antagonismos tradicionales como vida y muerte, cuerpo y espíritu, fe y ciencia, individuo y comunidad (Cerezo Paredes, 2016: 12). El propio Victor Hugo, gran aficionado a las mesas giratorias, lo planteaba como un espacio deresolución que permite conciliar aspiraciones contrarias y revertir las tensiones de la sociedad (Audinet, 2012: 16), lo cual resulta particularmente interesante en los años 1920, años de transición y de profundos cambios, con la influencia de las traducciones de Freud, los trabajos de Marx, la teoría de la relatividad de Einstein que acarrean una crisis del racionalismo decimonónico y del positivismo (Serrano, 2006: 13-33). Es la época también de la vanguardia, que comparte el interés por lo invisible, lo irracional y el mundo mágico.

Si bien no se puede afirmar que la escritora barcelonesa Elisabeth Mulder -poeta, novelista y traductora- tuviera una relación estrecha con los círculos espiritistas, no cabe duda, a la lectura de ciertos poemas de su primer poemario, Embrujamiento, publicado en 1927 en la editorial Cervantes, de la permeabilidad de su obra al espiritismo y a corrientes ocultistas2. Además de estar impregnada de un imaginario decadente, heredero del simbolismo y del romanticismo, movimientos que fueron particularmente porosos a las teorías teosóficas y esotéricas3, la obra ostenta desde el título un incuestionable interés por prácticas ocultistas. El embrujamiento consiste tanto en la operación de hechizar mediante fórmulas mágicas, como en el resultado de trastornar y someter, a través de un hechizo, los cuerpos y las mentes. Recuerda de modo sorprendente el título que el poeta francés Paul Valéry eligió para su poemario de 1922, Charmes, término que si bien remite a una forma métrica latina (carmina) no deja de evocar la dimensión mágica de la poesía, el efecto hechizante de esta en el lector y, de modo más general, la pertenencia del poeta al ámbito de la magia, como bien estudió Hugo Friedrich a propósito de la poesía moderna (Friedrich, 1999: 263-266).

Los versos que encabezan el poema "La dama pálida" son sin duda reveladores de la vigencia que el pensamiento y las prácticas espiritistas siguen teniendo en los primeros lustros del siglo XX, conectando con modas finiseculares que se nutren a su vez de corrientes híbridas y heterodoxas:

Dulce aparición, bella forma astral,tú traes un divino soplo de ideala nuestra inquietante hora espiritista;cuando tú apareces en nuestras sesiones,huye del sagrario de los corazoneslo bajo, lo malo, lo materialista (Mulder, 1927: 153)4.

En Embrujamiento los cuerpos espectrales invocados en ciertos poemas conviven con una serie de criaturas, venidas de otros mundos u oscilantes entre varios mundos, que interrogan las identidades femeninas en un momento en que se cuestiona el papel tradicional de la mujer en la sociedad.

2. CUERPOS Y ESPACIOS INTERMEDIOS

En Embrujamiento un universo no mimético poblado de paisajes de bruma es el escenario en el que van a surgir una serie de personajes, la mayoría femeninos, relacionados con el ocultismo: criaturas diabólicas, brujas, vampiras, hadas, esfinges, magas, hechiceras que preparan filtros de amor, posesas invadidas por demonios, sirenas y apariciones fantasmales como esa "dulce aparición" que da cuerpo al poema, "La dama pálida" (153). Se trata de seres que tienen acceso a otros mundos o que provienen de otras esferas, que llegan "desde las misteriosas regiones de la Nada, / con su puñal en alto y su paso felino" (67). Entre las figuras cuyos cuerpos transitan entre varios espacios, es particularmente significativa la de la médium a quien Mulder dedica un poema cuyo título ilustra la asociación entre mediumnidad y mujer. Hay que considerar que la médium había sido una figura muy desprestigiada, considerada como mujer frívola (Cerezo Paredes, 2016: 26). El poema "La médium" explora la experiencia mediúmnica que consiste en este caso en la realización de un viaje astral gracias al desdoblamiento: el cuerpo permanece estático en el mundo terrenal mientras que el espíritu viaja por esferas y tiempos remotos. Estos transportes por espacios que se pueden calificar de intermedios permiten el acceso a dimensiones más allá de la realidad visible y favorecen la conexión entre mundos, como indica el sujeto poético dirigiéndose a la médium:

Cuéntame las cosas raras, misteriosas, que ves tras las losas y los cipresales.

Cuéntame el portentoque hay en el momentodel desdoblamiento.

Dime qué señalanima y conmuevetu rostro de nieve.

¿Es acaso un leve

beso de lo astral? (149-150).

El ciprés, que suele hallarse en los cementerios, era un árbol sagrado, vinculado con las divinidades infernales en la cultura grecolatina (Chevalier et Gheerbrant, 1982: 385). El momento del trance conlleva la disociación del cuerpo y del espíritu, y se hace visible explícitamente en el rostro de la médium, provocando la admiración del sujeto lírico. Lamédium ejerce la función transmisora, capaz de hacer el relato de lo desconocido. Poseedora del don de la oniromancia y de la videncia, su "extraño poder" le permite revelar, gracias a su cuerpo y a su palabra, presencias remotas, tanto pasadas como futuras:

¿Qué cosas extrañas, qué gentes hurañas tú que no te engañas en tu sueño ves? ¿Qué misterio has roto, qué mundo remoto vive en el ignoto antes y después? (151).

Así, la médium, depositaria de un poder excepcional, aparece como el vínculo que une tiempos y espacios distantes. Su mirada abarcadora desde la distancia le otorga un punto de vista privilegiado que permite una visión crítica del presente. Y, sobre todo, la médium es en el poema un espíritu "libre", un alma "viajera", asociada al poder de la palabra y capaz de liberarse del lastre de su cuerpo:

Dime, alma viajera, si es una quimera nuestra gusanera, nuestro cementerio.

Tu libre alma vuela siguiendo otra estela, y siempre consuela con su narración que habla de otro mundo distante y profundo, lejos de este inmundo planeta ramplón (150).

En el poema situado después de "La médium" se prosigue la temática espiritista con "La dama pálida", figura espectral, desprovista de lenguaje, invocada durante una sesión de espiritismo. Calificada de "forma astral", "blanca sombra tenue", "dulce aparición" o "espíritu suave" (153-155), se presenta desdibujada, sin cuerpo definido a través de presencias inestables y evanescentes que habitan regiones intermedias: formas a la espera de la reencarnación en nuevos cuerpos. El espíritu desencarnado aparece así como preludio a un nuevo cuerpo de mujer todavía por definir5. La temática espiritista permiteintroducir la presencia de otros mundos posibles, así como de identidades en transición en busca de nuevos cuerpos y de nuevas voces.

Al lado de estos dos textos que retoman de modo explícito motivos espiritistas, otros conectan con la temática ocultista, presente desde el primer poema, titulado "Salutación al Misterio". El sujeto poético implora su influencia a esta encarnación de lo desconocido como fuente de renovación para una escritura que se adentra en la senda de la poesía alentada por presencias enigmáticas. El contacto con el mundo invisible se produce mediante el cuerpo: "Viejo amigo, Misterio, ¡bienvenido! / De nuevo tornas a estrechar mi mano, / de nuevo vienes a besar mi frente" (5). El yo lírico busca ahondar en lo desconocido y reivindica el legado de las brujas: "Tus hijas maquiavélicas, las brujas, / fueron madrinas mías, y en la cuna / se bebieron mi sangre, roja, ardiente" (6). Se presenta pues, de entrada, en la estela de estas figuras hechiceras que cobran especial relieve a lo largo del poemario en el cual, tal y como el título sugiere, asistimos a una revalorización de la bruja como figura poderosa. En el prólogo al conocido estudio de Jules Michelet, La Sorcière, Roland Barthes plantea la figura de la bruja como una función que atraviesa los siglos "a la manera de una esencia más o menos oculta" que brilla en ciertos momentos de la historia (1959: viii). El personaje de la bruja se presta poco a una definición única debido a la diversidad de tradiciones culturales en las que aparece. Asociada tanto a lo demoniaco maléfico como al mundo de la magia con componentes benévolos, su representación atraviesa los siglos y reviste transformaciones. Vinculadas con las sacerdotisas y las magas mitológicas, las brujas son seres transgresores y marginales que desafían las normas sociales y religiosas6. En su ensayo Brujas, Mona Chollet destaca la manera como las brujas encarnan a la mujer liberada de toda suerte de dominaciones (2019: 11); para Roland Barthes son fuerzas progresivas de la historia (Barthes, 1959: iv) por la opresión a la que fueron sometidas durante la Edad Media, y posteriormente, representan también a la mujer víctima, estigmatizada y perseguida. Era precisamente en el cuerpo de la bruja donde se hacía visible su pertenencia al mundo demoniaco, y era en su piel donde sus opresores buscaban la marca del diablo. Al ser portadora de opresiones pasadas, la bruja tiene algo intrínsecamente político que hace de ella una figura subversiva, la cual se presta en particular a la resignificación (Gagnon, 2017).

Multitud de brujas pueblan el poemario de Mulder. En el poema "El dolor" se alude a "la sabática cita del aquelarre" (68). Otros textos, particularmente visuales, se asemejan a los tenebrosos Caprichos de Goya que exploran el mundo de la noche7. Es el caso de"Aguafuerte" en el que una escena negra durante una "tarde de hechicería, / de embrujamiento" (38) sirve de marco a la aparición de figuras espectrales. Si bien algunas brujas quedan reducidas a un aspecto terrorífico que raya en lo grotesco -así la "repugnante cara patibularia", el "rostro amarillento", el "mohín truhanesco", el "rictus canallesco" o la "epidermis lechosa" que caracterizan a la bruja en el poema "La hora embrujada" (47-49)-, otras representaciones proteiformes las confunden con figuras trasgresoras procedentes también de otros mundos como son la vampira o la diabla. Resultan frecuentes a lo largo del poemario las visiones de cuerpos femeninos híbridos y metamorfoseados. Los ojos verdes son a menudo el signo de una mirada felina que vincula el cuerpo de la mujer hechicera con el gato, asociado a su vez al mundo de las tinieblas, identificado como animal de los infiernos8: "Tus ojos de bruja, de diabla o de gata", leemos en el primer verso del poema "A unos ojos fosforescentes" (21). Pensamos también en la "diablesa de labios de vampiro" del poema "La hora embrujada" (48) o en esos ojos convertidos en "vampiros insaciables que me chupáis el bien" presentes en "Madrigal a unos ojos malos" (140).

Heredera de figuras mitológicas sanguinarias como las arpías, las estriges y lamias, emparentada con Lilith, asociada a la nocturnidad y al ansia de sangre, la mujer vampiro constituye un arquetipo que remite a la literatura gótica y decadente (Bornay, 2004: 83-89). Su inquietante representación, asociada a la perversidad, plasma en palabras de Erica Bornay el miedo finisecular al "sexo contrario, al 'otro', a su sexualidad devoradora" (Bornay, 2004: 288)9. El vampiro es una criatura entre dos mundos, el telúrico y el aéreo. Asemejado a un cadáver o espectro que se nutre de sangre humana, se mueve entre la vida y la muerte. Es durante el siglo XIX cuando se asiste a su feminización (Praz, 1977: 92), haciendo del hombre la víctima, en obras como La morte amoureuse de Gautier (1836) o Carmilla de Le Fanu (1872) que contribuyen a fijar la representación de la vampira: belleza maldita, piel blanca, ojos verdes magnéticos, pelo pelirrojo y capacidad para dar la muerte dentro de la dicotomía Eros-Tánatos (Eetessam, 2014: 85). No hay que olvidar que antes de la publicación de Embrujamiento, Mulder había llevado a cabo la traducción de una selección de poesías de Baudelaire, autor a su vez del poema "Le vampire". Si bien este texto no figura entre los poemas traducidos, Mulder lo menciona en la introducción que precede a su traducción, explicando que se trata de uno de los poemas inspirados por Jeanne Duval, a la que tilda de vampiresa con cuerpo y alma sombríos10. En la introducción, Mulder presenta la obra del poeta francés, cuyomalditismo tal vez influyera en ella, como "exaltada, tremante, febril, venenosa y mordazmente irónica", aunque no exenta de humanidad (Baudelaire, 1924: 6).

En la poesía de Mulder las alusiones a la vampira contribuyen a la representación de una figura femenina poderosa asociada a la seducción, a la libertad del erotismo, a lo oscuro. Así, en el poema "Sobre el alero", una criatura transgresora desafía la moral dominante y los códigos sociales:

Y vi tambiénla boca pálida de la posesa, boca perversa, de vampiresa; y yo me dije: la bruja esa besará bien (13).

Las representaciones decimonónicas de la mujer fatal, fuente de deseo y de repulsión, se cruzan en los años 1920 con nuevos imaginarios que irrumpen gracias al cine y, tras la vampira, asoma también la vampiresa cinematográfica, inspiradora de fantasías y miedos (Coutel, 2016, 2017)11, vista como heredera de la mujer vampiro12.

La pluralidad de cuerpos procedentes de otros mundos o compuestos híbridamente dan forma a un imaginario que se nutre de una serie de estereotipos de la iconografía de la mujer fatal, tal y como la representaron movimientos artísticos como los prerrafaelitas o simbolistas, y que coinciden con las características que indica Bornay a propósito de la representación de la mujer fatal y voluptuosa, de la cual resalta la blancura de la piel y los ojos verdes (Bornay, 2004: 115)13. El soneto en alejandrinos "La diablesa" es particularmente revelador del estereotipo modernista de la mujer letal difundido por la pintura simbolista. Sin embargo, si bien está presente la demonización de la mujer de "mirar hipnótico" y "cuerpo perverso" (95), cuyos labios son "vampiros sangrientos" y de la cual emana un "perfume diabólico, embrujado y sensual", es de notar que la palidezmortecina que suele caracterizar el cuerpo en estas representaciones pictóricas se invierte en el primer verso ("Maravilla de carne, terrible mujer llama") poniendo de realce una carnalidad ardiente que invierte las implicaciones negativas presentes en las representaciones habituales14. A pesar de que estas imágenes hacen de la mujer un ser nefasto, no dejan de aludir a mujeres emancipadas, liberadas de tutelas masculinas, con una sexualidad afirmada. Al recuperar este imaginario, Mulder lo resignifica y transgrede representaciones tradicionalmente asignadas a la mujer (como la dulzura o la sensibilidad), reivindicando figuras femeninas que ejercen poder a través de su cuerpo.

Otras criaturas intermedias, de estirpe mitológica, que habitan el poemario de Mulder, son la esfinge, presente en "Fue en un atardecer", símbolo del enigma indescifrable, criatura híbrida, con rostro de mujer y cuerpo animal, o la sirena, aérea en la iconografía original y anfibia en las representaciones más habituales. En el poema "Sirena urbana" (143), el ámbito acuático ha desaparecido y el estereotipo modernista se mezcla con la nota moderna que le confiere el universo urbano. Del mismo modo el poema "Venus moderna" reinterpreta la deidad mitológica para hacer de ella la encarnación de la mujer nueva de "andrógina silueta" (137), bajo la cual se vislumbran los cambios en la moda que acarrearon los años 1920 con siluetas estilizadas alejadas de las curvas habituales (Luengo López, 2008: 209). La Venus moderna se alza como emblema de la mujer nueva, con todos los atributos que le son asociados tal y como se la representaba en el cine o en la publicidad15. El yo poético se mofa de su frívola modernidad y sofisticación, su excesivo maquillaje, su pose artificial. Y es que la poesía de Mulder cuestiona las representaciones femeninas estereotipadas, tanto aquellas herederas de la tradición simbolista como las nuevas estampas que encasillan a la mujer y la cosifican como si fuera una muñeca:

Figurita estilizada, gentilmente envenenada de ultracivilización. Encantadora "poupée", sin prejuicios y sin fe ni en su propio corazón (137).

3. CUERPO ENFERMO Y TORMENTO INTERIOR

Si el poemario de Mulder está poblado de brujas y seres diabólicos, asistimos también a una interiorización de estas figuras que se presentan asimismo como manifestaciones de tormentos interiores y alegorías de las fuerzas oscuras del inconsciente. Así, la negruray el abismo, además de plasmar prácticas ocultistas, son también manifestaciones de la psique y de un territorio invisible que se sitúa más allá de la conciencia. La poesía de Mulder alía de ese modo un imaginario de índole romántica y modernista con descripciones más clínicas de dolencias espirituales o mentales. No hay que olvidar que la mediumnidad estaba emparentada en el siglo XIX con un trastorno mental (Graus, 2019: 58).

En el poema "El dolor", la bruja "que hiere sin causa ni razón" se convierte en alegoría de toda una serie de estados anímicos irracionales, pensamientos sombríos o dolencias que dejan en los cuerpos la marca visible de una herida en "cárdenas señales" (67-68). Dos poemas hacen directamente mención a un episodio de crisis vivido por un sujeto poético indefinido en cuanto al género. El término "crisis" tiene un claro sentido médico. Designa en una enfermedad un momento de clímax que precede a un cambio, ya sea mejoría o recrudecimiento. Se trata pues de un estado de transición. El principio del poema "Nueva crisis" plantea la existencia de fases marcadas por brotes recurrentes con la irrupción de síntomas que aparecen metafóricamente a través de la quemadura:

De nuevo esta angustia,de nuevo esta pena;(que ha hecho amarga y mustia,mi vida serena).

Un fuego me abrasaimplacablemente;(la crisis no pasaya tan prontamente) (41).

En "La canción del neurasténico" se evocan también patologías mentales. La neurastenia recoge una serie de trastornos que afectan al sistema nervioso. Se trata de una enfermedad proteiforme, asociada al cansancio, al malestar, al tedio. El principio del poema evoca estos síntomas:

¡Estoy tan cansado! ¡Me pesa la vida!

Ya mi alma hastiada de todono sabe gozar.

Fatigada, manchada de lodo,solo anhela morir y olvidar (157).

La angustia y el dolor se encarnan en el poema "La araña" en una alimaña cuyo cuerpo se despliega a la manera de una red que va poco a poco envolviendo la mente del yo:

Yo tengo una araña. Camina despacio por este palacio de mi pensamiento. Tengo una alimaña,una enorme arañaque es mi sufrimiento (71).

Otros poemas como "El abismo" exploran el movimiento de descenso y de caída que bien pudiera corresponder con un estado mental próximo a la melancolía en versos como "¿Qué terrible sirena canta en el turbio fondo / del abismo del mal?", o "¡Ay de quien en la sima se cae!", o "El lunatismo / del abismo / oprime y estruja" (73). Al motivo del abismo, muy presente en numerosos textos, corresponde también la cavidad interior que se extiende en algunos poemas, los cuales recurren a metáforas espaciales para representar el limbo en el que se halla el sujeto poético aquejado. Así, en el poema "¡Silencio!", el yo poético evoca "la inmensidad / de este espacio obscuro de mi vida extraña, / de este éter sombrío de mi soledad" (91), mientras que en "Tedio" se despliegan los espacios del "palacio mental" (111).

Se aprecia en estos textos que tratan de angustia o de ansiedad el ritmo repetitivo que suele caracterizar, según Julia Kristeva (1987: 45), la palabra del sujeto melancólico en versos como "¡y es tan negra, negra, negra!", del poema "Contraste" (60). La imposibilidad de encadenar el pensamiento puede llevar a una ruptura de las construcciones. En el poema "Inquietud", los tetrasílabos iniciales martillan creando un ritmo a la vez monótono y entrecortado que expresa el desasosiego del sujeto poético cuya respiración sin cesar se quiebra tras las pausas versales:

Esperar y sentir y sufrir y soñar...

Intentar

Encontrar

la razón

de vivir

y de amar.... (29).

El poemario de Mulder evoca así por momentos los tormentos de un cuerpo enfermo, con un sujeto poético tanto femenino (caso de "La angustia") como masculino (caso de "La araña" o de "La canción del neurasténico") o indiferenciado (caso de "Crisis" y de "Nueva crisis"), dando cabida a patologías mentales que eran a principios de siglo campo de experimentación tanto para la ciencia como para los adeptos de prácticas esotéricas.

El personaje de la médica que da título a uno de los poemas finales, "La canción de la médica", escenifica nuevas representaciones femeninas todavía minoritarias, y merece que nos detengamos en ella16. En una época en la que aumentan las reivindicaciones paraacabar con las desigualdades de género en el acceso a la Universidad y a profesiones cualificadas, el yo se presenta como una médica con doctorado, poseedora de un saber científico y de una práctica fruto del esfuerzo:

Horas de estudio y de fatiga, de meditar y escudriñar día tras día;de ver la sangre florecer y los tejidos ceder... ¡Musa de la Anatomía, oh, el agridulce placer de desgarrar! (161-162).

Especializada en anatomía, domina la cirugía. Gracias al bisturí se dedica a operar para salvar vidas. El término "desgarrar" interviene en dos ocasiones para representar la ruptura de los tejidos, la descomposición y reconstrucción de los cuerpos, operaciones que lleva a cabo, no sin cierta tristeza por la frialdad y asepsia de los actos quirúrgicos. Los versos parecen también romperse en este poema particularmente polimétrico que combina libremente eneasílabos y octosílabos, con versos quebrados o más cortos. No solo la médica aparece como modalidad moderna de la bruja17, sino que es la única bruja del poemario cuya voz coincide con la del sujeto lírico. Al final del poema la médica se detiene en su última operación haciendo especial mención al movimiento de la mano, impulsora de nuevas formas:

Ahora mi mano al desgarrar un joven cuerpo de mujer maravilloso y sensual, con suficiencia doctoral mi boca quiere sonreír... ¡y mi garganta sollozar! (162).

El desgarro de los cuerpos en un acto que convoca vida y muerte es sin duda el preámbulo a la desarticulación y creación de nuevos cuerpos18 para la mujer, alejados de los cánones y de las representaciones habituales.

4. CONCLUSIONES

No cabe duda de que la poesía de los años 1920 y 1930 escrita por mujeres es campo en el que se cuestionan identidades femeninas y se conquistan nuevos cuerpos. Probablemente sería abusivo calificar el poemario de Mulder de espiritista, a pesar de la presencia de ciertas incrustaciones como la médium o de la simple atmósfera que reina. El espiritismo y las referencias ocultistas introducen en el poemario una poética de la ambivalencia y de la dualidad que favorece la aparición de seres híbridos y de presencias que oscilan entre varios mundos. Plasman identidades femeninas en transición, con un sujeto poético andrógino que oscila entre marcas femeninas y marcas masculinas, lo que debió de contribuir a difuminar la identidad de la autora en el momento de la publicación19. Los espacios intermedios le permiten a Mulder configurar nuevos cuerpos híbridos, cuerpos inestables que se deslizan entre distintos mundos e interrogan las identidades de género en un momento de transición en que aumentan las reivindicaciones y se cuestionan las representaciones de la mujer.

Si bien Mulder exhibe modelos femeninos transgresivos, jugando con la imagen típica de la mujer fatal, haciendo de la vampiresa, de la bruja, de la diabla pero también de la médium y de criaturas indefinidas el punto de partida de nuevos modelos de feminidad fuertes detentores de "un poder suplementario" (Chollet, 2019: 11), al inscribirse en esta tradición simbolista tan cultivada por autores y pintores masculinos, muestra también la dificultad de salir de representaciones patológicas de la mujer, la cual queda siempre reducida a un poder que le viene de su cuerpo. La figura femenina más transgresiva es sin duda la médica. Detentora de saberes científicos, es el único personaje femenino que no solo no se reduce a su cuerpo, sino que se alza como figura salvadora y, lo más importante, creadora de nuevos cuerpos, tanto para la mujer como para la poesía. Porque si la noción de espacios intermedios se presta particularmente bien para abordar el poemario de Mulder, es también porque desdibuja las fronteras genéricas, aproximándose a la novela gótica, introduciendo una multitud de personajes, jugando con las voces poéticas y la focalización20, alargando el verso hasta tocar la frontera de la prosa, en busca también de nuevas formas poéticas. La voluntad de ruptura con los moldes y de rechazo de las normas queda claramente enunciada en unos versos del penúltimo poema, "Canto a lo absurdo", particularmente metapoético:

Canto lo anormal, lo zurdo, lo extraño y lo desquiciado. El fin de mi canto urdo ¡y es tan poco lo cantado!

Quiero cantando a lo absurdo dejar mi pluma correr. ¡Canto a lo falso, a lo burdo, sin una razón de ser! (165).

References

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Anónimo (1949). "Pero las vampiresas de antaño, ¿dónde están?". Primer Plano. Revista Española de Cinematografía, 16 de octubre, 470. Arkinstall, C. (2023). "Cuerpos poéticos y creatividad modernista en los mundos naturales de Elisabeth Mulder". En El corazón en llamas. Cuerpo y sensualidad en la poesía española escrita por mujeres (1900-1968), H. Establier Pérez (ed.), 151-181. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert.

Audinet, G. (2012). "L'art de la table". En Entrée des médiums. Spiritisme et art de Hugo à Breton, G. Audinet (ed.), 11-25. Paris: Paris Musées. Bacopoulos-Viau, A. (2012). "Automatisme, ou les ténèbres de la psyché". En Entrée des médiums. Spiritisme et art de Hugo à Breton, G. Audinet (ed.), 120-126. Paris: Paris Musées.

Barthelmebs-Raguin, H. (2019). "Discursivité des sorcières au vingtième siècle, ou l'émancipation féminine par les figures des marges". French Studies: A Quarterly Review 73.2, 234-252. Barthes, R. (1959). "Préface". En La Sorcière, J. Michelet, i-xxi. Paris: Le Club Français du Livre.

Baudelaire, C. (1924). Carlos Baudelaire. Barcelona: Editorial Cervantes [col. "Las mejores poesías líricas de los mejores poetas", n.º 56]. Berges, C. (1975). "Introducción". En Historia de Java, E. Mulder, 9-16. Madrid: CVS Ediciones.

Bornay, E. (2004). Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra. Castro, E. (2014). Poesía lesbiana y queer. Cuerpos y sujetos inadecuados. Barcelona: Icaria.

Cerezo Paredes, A. (2016). "Cada espíritu es un libro": Espiritismo, ciencia y sociedad en el Fin de Siglo. Madrid: Editorial Pliegos. Cherici, C. (2014). "Serge Voronoff (1866-1951): Savant maudit ou génie de son époque?". Bulletin d'Histoire et d'Épistémologie des Sciences de la Vie 21.1, 57-69. Disponible en línea: https://www.cairn.info/revue-bulletin-d-histoire-et-d-epistemologie-des-sciences-de-la-vie-2014-1-page-57.htm [25/08/2023].

Chevalier, J. et Gheerbrant, A. (1982). Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont / Editions Jupiter.

Chollet, M. (2019). Brujas. ¿Estigma o la fuerza invencible de las mujeres? Barcelona: Penguin Random House. Coutel, E. (2016). "'Usted no puede hacer de vamp'. Identidad nacional y roles femeninos en las entrevistas cinematográficas españolas (1926-1945)". Iberic@l: Revue d'Études Ibériques et Ibéro-Américaines 10, 171-185. Disponible en línea: https://iberical.sorbonne-universite.fr/wp-content/uploads/2017/02/[email protected] [28/08/2023].

(2017). "La estrella como elemento perturbador: Greta Garbo y su recepción en la España de los años veinte y treinta". Secuencias: Revista de Historia del Cine 46, 33-57. Disponible en línea: https://doi.org/10.15366/secuencias2017.46.002 [28/08/2023]. D'Andrea, P. (2014). Le Spiritisme dans la littérature de 1865 à 1913. Perspectives européennes sur un imaginaire fin-de-siècle. Paris: Honoré Champion.

De Prada, J. M. (2018). "Introducción". En Sinfonía en rojo. Prosa y poesía selecta, E. Mulder, xi-lii. Madrid: Fundación Banco Santander. Dijkstra, B. (1994). Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Madrid: Editorial Debate.

Dottin-Orsini, M. (1992). "Fin de siècle: Portrait de femme fatale en vampire". Littérature 26, 41-57. Eetessam Párraga, G. (2014). "La seducción del mal: la mujer vampiro en la literatura romántica". Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 32, 83-93. Disponible en línea: https://doi.org/10.5209/rev_DICE.2014.v32.47140 [09/01/2024].

Fillière, C. (2021). "Una grieta en la mejilla, ou la blessure de la prose". Seminario de estudios: Lecturas de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, E. Alonso Valero y Z. Carandell (coords.). Université Paris Nanterre. Disponible en línea: https://www.youtube.com/watch?v=n8qIZ1v5KI8 [28/08/2023]. Friedrich, H. (1999). Structure de la poésie moderne. Paris: Librairie Générale Française.

Gagnon, A. (2017). "Des bûchers au cinéma. La sorcellerie dans tous ses états". MuseMedusa 5, s. p. Disponible en línea: https://archives.musemedusa.com/dossier_5/gagnon/ [09/04/2023].

raus Jaquet, Ch. (2001). Le corps. Paris: PUF. Kardec, A. (1986). El libro de los espíritus. Barcelona: Editorial Humanitas.

Kristeva, J. (1987). Soleil noir. Dépression et mélancolie. Paris: Gallimard. Lecointre, M. (2023). "Imaginarios del cuerpo en las poetas españolas contemporáneas (1900-1936)". En El corazón en llamas. Cuerpo y sensualidad en la poesía española escrita por mujeres (1900-1968), H. Establier Pérez (ed.), 98-122. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert.

Lévine, E. et Touboul, P., eds. (2015). Le corps. Paris: Flammarion. Luengo Lopez, J. (2008). Gozos y ocios de la mujer moderna. Transgresiones estéticas en la vida urbana del primer tercio del siglo XX. Málaga: Universidad de Málaga.

Muchembled, R. (1994). "Magie et sorcellerie d'hier à aujourd'hui". En Magie et sorcellerie en Europe du Moyen Age à nos jours, R. Muchembled (ed.), 7-14. Paris: Armand Colin.

Mulder, E. (1927). Embrujamiento. Madrid: Editorial Cervantes. (1929). Sinfonía en rojo. Madrid: Editorial Cervantes.

Opisso de Llorens, R. (1927). "Embrujamiento". El Diluvio, 12 de febrero. Pedrero González, A. (2021). "Mujeres en el mundo de la ciencia y el pensamiento. Su presencia en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia". Cuadernos de Pensamiento 34, 43-80.

Praz, M. (1977). La Chair, la Mort et le Diable, le Romantisme noir. Paris: Denoël. Ricci, É. (2019). "Publicité et féminisme: un (faux) antagonisme? La revue Crónica, les crèmes de beauté et les cosmétiques féminins (1930-1936)". En Au-delà de la dualité: Repenser les antagonismes de l'Espagne contemporaine (XIXe-XXIe siècles), R. Cabal Tejada, H. Frison et M. García Plata-Gómez (coords.), 360-386, Paris: Les travaux du CREC en ligne. Disponible en línea: https://crec-paris3.fr/publications-au-dela-de-la-dualite/ [29/08/2023].

Serrano, C. (2006). "El contexto internacional". En Los felices años veinte: España, crisis y modernidad, S. Salaün y C. Serrano (eds.), 13-33. Madrid: Marcial Pons. Urbain Lambert, F. (2018). "Féliminité Quelques arrêts sur image". En L'imaginaire au féminin: du liminal à l'animal, M. L. Paoli (ed.), 155-163. Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux.

Footnote

1 Para la presencia del espiritismo en la literatura de finales del siglo XIX principios del XX, véase D'Andrea (2014).

2 La obra de Mulder no ha despertado el interés que merece en la crítica literaria, sobre todo su faceta poética, considerada por algunos críticos como "su prehistoria" (Berges, 1975: 11). Uno de los pocos estudios sobre el poemario Embrujamiento se lo debemos a Christine Arkinstall. En "Cuerpos poéticos y creatividad modernista en los mundos naturales de Elisabeth Mulder" la investigadora analiza la impronta simbolista de los dos primeros poemarios de Mulder y la manera como, cuestionando tradiciones y mitos, sus poemarios entrelazan, de modo innovador, motivos decadentes de raigambre simbolista con referencias bíblicas y creencias heterodoxas (Arkinstall, 2023: 151-181).

3 Una de las reseñas dedicadas al poemario, publicada en febrero de 1927 en El Diluvio, alude precisamente a "estrofas de tan sombría divinidad y de tan pavoroso simbolismo" (Opisso de Llorens, 1927: 12).

4 Todas las citas del poemario Embrujamiento se hacen a partir de esta edición. En las citas sucesivas se indicará únicamente la paginación.

5 La temática de una vida anterior será recurrente en los poemarios siguientes. Valga como ejemplo el poema "De la vida anterior" de Sinfonía en rojo (1929): "Fui un pájaro. Yo siento que volé / sobre Chipre y Atenas y Corinto; / fui un pájaro porque / aborrezco las jaulas por instinto" (Mulder, 1929: 34).

6 Según el historiador Robert Muchembled, las brujas estuvieron vinculadas a los cambios globales tanto en el plano político (contribuyendo al nacimiento del Estado moderno) como en el ámbito del conocimiento (Muchembled, 1994: 8). Como subraya Hélène Barthelmebs-Raguin, las brujas son figuras de los márgenes que constituyen una contracultura. A la vez víctimas de la dominación masculina (por la persecución de la que fueron objeto) y representantes del horror, la figura de la bruja conlleva una doble dialéctica del poder (2019: 234-252).

7 En una reseña del 12 de febrero 1927, publicada en El Diluvio, se alude a la manera como "Mulder huye de todo florilegio y nos muestra el dolor escueto, macabro, como un capricho goyesco, o cual una estampa shakespeariana en la que creemos ver cabalgar las brujas que torturaron el espíritu de lady Macbeth" (Opisso de Llorens, 1927: 12).

8 En la asociación feminidad-animalidad es frecuente la vinculación de la mujer con el gato. Así lo indica Françoise Urbain Lambert para quien el gato es: "animal chtonien, lié au monde des ténèbres, identifié comme animal infernal, le félin se trouve associé, par voie de conséquence, à l'image démoniaque de la femme" (Urbain Lambert, 2018: 157).

9 Véase también Mireille Dottin-Orsini (1992), Golrokh Eetessam Párraga (2014: 83-93) y Bram Dijkstra (1994: 333-351).

10 "Esta terrible sacerdotisa del pecado le inspira versos magníficos; entre otros Las joyas, Perfume exótico, Sed non satiata, El vampiro, Remordimiento póstumo, El poseso, Canción del mediodía, La sierpe danzarina, La cabellera, Yo te adoro lo mismo que a la bruma nocturna... Pero la musa es también

vampiresa; tiene un alma tan obscura como el cuerpo y como la inteligencia, y aniquila al poeta, lo trastorna, 10 degrada, lo traiciona, lo hace entregarse al alcohol y, además, lo arruina" (Baudelaire, 1924: 10-11). 11 "En su acepción más general, la mujer fatal se define como la proyección o materialización de las fantasías y de los miedos masculinos. Se caracteriza por su profunda ambigüedad, tanto por los sentimientos que inspira -entre repulsión y deseo- como por la interpretación que se puede dar de ella: por un lado, es reflejo de la misoginia que le dio forma, pero, al mismo tiempo, expresa y materializa la noción de dominación femenina" (Coutel, 2017: 35).

12 Así lo recoge un artículo de Primer Plano titulado "Pero las vampiresas de antaño ¿dónde están?", sin firma (Anónimo, 1949: 470): "Pero en el fondo, ¿qué es una vampiresa? La palabra 'vampiresa' no es sino el femenino de la alemana 'vampir', cuya significación es bien conocida. El cine se apoderó del personaje, y el público ingenuo no tardó en identificar con ellas aquellas heroínas de la pantalla que le hacían olvidar el decorado familiar. La verdad es que se usó en exceso de los argumentos donde había una vampiresa como elemento de complicación de todo y de todos. Los ojos desmesuradamente abiertos, bajo párpados pesados, de la vampiresa distinguida y refinada, tipo Marlène, o la fría mirada de la vampiresa intelectual, han iluminado en los cincuenta primeros años de este siglo no pocas historias cinematográficas".

13 "En síntesis, podemos afirmar que en su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones. En lo que concierne a sus más significativos rasgos psicológicos, destacará por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad, que no le impedirá, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones lujuriosa y felina, es decir, animal" (Bornay, 2004: 115).

14 Así lo indica Christine Arkinstall a propósito de ciertas representaciones monstruosas de la Esfinge, la Medusa y la Sirena, las cuales "aparecen con connotaciones positivas en la obra poética de Mulder" (Arkinstall, 2023: 158).

15 El estudio de Évelyne Ricci de la revista Crónica muestra cómo las imágenes publicitarias de los años 1930, si bien reflejan una imagen de la mujer superficial, contribuyeron también a la proyección de nuevas representaciones (Ricci, 2019: 368).

16 Cabe mencionar que la alternancia de género en el término médico entra en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia en el Suplemento de 1970, habiendo entonces un 20 % de estudiantes mujeres (Pedrero González, 2021: 68).

17 En el poema "Víctimas de la ciencia", los médicos son calificados de "brujos modernos" (109) y se hace referencia al "mago Voronoff". Autor del volumen Les sources renouvelées de la vie, Serge Voronoff fue un cirujano francés de origen ruso que hacía innovaciones para trasplantes y operaciones, en particular con los soldados heridos de la Primera Guerra Mundial recurriendo también a órganos de animales (en particular testículos de mono), véase Cherici (2014: 57-69).

18 El desgarro de los cuerpos en clave metapoética como modo de renovación de la lírica en los años 1920 ha sido estudiada por Carole Fillière a propósito de la obra de Federico García Lorca (Fillière, 2021).

19 Como indica De Prada: "La publicación de Embrujamiento sembró el estupor en las redacciones de los periódicos, donde gacetilleros y críticos de tronío se empeñaban en atribuirle a su autora una identidad masculina y muy curtida en el oficio de la pluma" (de Prada, 2018: xv). Como ha estudiado Castro, Mulder, como otras autoras de la época como Martínez Sagi o Sánchez Saornil, juegan con el género para enmascarar al sujeto poético y al tú (Castro, 2014: 37-38).

20 Es el caso por ejemplo del poema "La araña" en el que alterna la visión del yo poseído por la araña ("Yo tengo una araña") con una visión exterior que surge al final del poema: "¡El pobre poeta! / -oigo que me dicen- / Ha ido poco a poco, / con esa manía, volviéndose loco" (72).