François Delsarte e a Dança Moderna: um encontro na expressividade corporal/François Delsarte and Modern Dance: an encounter in physical expression/François Delsarte et la Danse Moderne: une rencontre dans l'expressivité corporelle

Abstract

8 [...] the science of the sensitive and passional manifestations which are the object of art, and whose psychic form it constitutes. 9 [...] the science of the organic signs by which aesthetics must study inherent fitness. 10 [...] the form assumed by the human being at birth, or constitutionalform; the form which under the influence of environment and customs and growing experience undergoes modifications, which is habitual form; and the form taken under the sway of temporary emotion, which is fugitive form. The gesture shows the emotional condition from which the words flow, and justifies them. 20 Encontra-se na literatura da área diferenças nessas divisöes. 21 In emotion, if the hand seeks the chin, vital instincts predominate: namely, apetites, passions; While if the hand seeks the forehead, the mental instincts predominate; If the hand touches the cheeks, the moral instincts; that is, the affections predominate. 22 Straight form is vital; Circular form is mental; Spiral form is moral, mystic. Concentrated passion tends to explosion; explosion to prostration. [...]the only emotion which does not tend to its own destruction, is that which is perfectly poised. 25 The extension of the gesture is in proportion to the surrender of the will in emotion. 26 Effects should be the echoes of a situation clearly comprehended and completely felt. 27 O sobrenome de nascença de Henrietta Hovey era Knapp. A light rhythmic step signified the morning and the noontide; and then began the slower movements of the afternoon, presently mingled with sadness as the late rays brought her slowly to her knees and again into her reclining posture of sleep. 32 [...] in the human body there is a three-fold unity: body, mind and spirit. 33 Each of these is movement-related and interdependente and throughout there is a two-way process in operation: we feel, we think and that affects and effects body movement; we move in a certain way and that affects and effects outlook and thought.

Headnote

RESUMO - François Delsarte e a Dança Moderna: um encontro na expressividade cor- poral - Este estudo aborda o sistema de François Delsarte para a expressividade corporal, chamado Estética Aplicada. Apresenta dados relacionados à trajetória de François Delsarte, como origem, formaçào e fundamentaçào teórica. Discute as leis da expressividade gestual formuladas por Delsarte - a Lei da Trindade, a Lei da Correspondência e as Nove Leis do Movimento - bem como sua difusäo e utilizaçào na dança moderna, incluindo nessa discussäo nomes de precursores da dança moderna como Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Vaslav Nijinsky, Rudolf Laban e Mary Wigman.

Palavras-chave: François Delsarte. Estética Aplicada. Delsartismo. Dança Moderna. His- toria da Dança.

ABSTRACT - François Delsarte and Modem Dance: an encounter in physical expression - This study addresses François Delsarte's system of expression, known as Applied Aesthet- ics. It presents data related to François Delsarte's career, such as personal and professional life and his theoretical background. It discusses the laws of gestural expression formulated by Delsarte - Trinity Law, the Law of Correspondence and the Nine Laws of Motion - as well as their dissemination and utilization in modern dance; this discussion mentions some pioneers of modern dance, such as Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Vaslav Nijinsky, Rudolf Laban and Mary Wigman.

Keywords: François Delsarte. Applied Aesthetics. Delsartism. Modern dance. History of dance.

RESUME - François Delsarte et la Danse Moderne: une rencontre dans l'expressivité corporelle - Cette étude aborde le système de François Delsarte pour l'expressivité corporelle, appelée Esthétique Appliquée. Il présente des données relatives à la trajectoire de François Delsarte, comme ses origines, sa formation et ses références théoriques. Il analyse les lois de l'expression gestuelle formulées par Delsarte - la Loi de la Trinité, la Loi de la Correspondance et les Neuf Lois du Mouvement - et leur diffusion et utilisation dans la danse moderne. Dans cette réflexion sont évoqués les noms des précurseurs de la danse moderne comme Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis, Ted Shawn, Vaslav Nijinsky, Rudolf Laban et Mary Wigman.

Mots-clés: François Delsarte. Esthétique Appliquée. Delsartisme. Danse Moderne. His- toire de la Danse.

Nos territorios da expressividade cênica corporal, o nome de François Delsarte (1811-1871) ocupa um significati- vo espaço. Nos entremeios do século XIX para o século XX, seu sistema de análise da expressividade gestual corporal e a exploraçâo prática de seus principios foi base para inúmeros artistas e, dentre esses, para aqueles que buscaram inovaçoes expressivas para o corpo em cena na linguagem da dança. O pensamento e os treinamentos elaborados por Delsarte se vol- tavam para o teatro, o canto, a declamaçâo e as artes plásticas (Dasgupta, 1993). E foi utilizado no cinema mudo e na dança, ainda que tal utilizaçâo näo tenha sido vislumbrada por ele. A influência que exerceu foi forte na França e nos Estados Unidos da América (EUA); considerável em países vizinhos e próximos da França, como Alemanha, Suiça e Itália; e presente em territorio Russo (Taylor; Whyman, 2005).

Ñas décadas iniciáis do século XX, nos EUA, e pouco depois na Europa, derivaçoes práticas do sistema de Delsar- te geraram urna moda performática inspirada em gestuais estatuários de motivos míticos helénicos, e estas realizaçoes pantomímicas, com o tempo, acabaram por desembocar em formas abstratas de movimento; em novas maneiras de se exercer a expressividade corporal. Tal abstraçâo da panto- mima delsarteana integrou em forte medida as investigaçoes expressivas desenvolvidas por Isadora Duncan (Ruyter, 1996), Ruth Saint Denis e Ted Shawn (Thomas, 1995), os precursores da dança moderna; provocou e nutriu o pensamento de Emile Jaques-Dalcroze e de Rudolf Laban (Hecht, 1971); apontou novos caminhos para Vaslav Nijinsky no balé moderno (Ga- raudy, 1980).

Neste artigo, pretende-se apresentar sintéticamente o sis- tema expressivo gestual de Delsarte, com enfoque para as leis elaboradas por ele, bem como alguns de seus desdobramentos, e discutir relaçoes existentes entre o pensamento delsarteano e a dança moderna. A fim de se possibilitar um entendimento mais contextualizado, serâo abordadas no primeiro tópico do texto algumas informaçoes preliminares, como pontos da trajetória de Delsarte e aspectos de seu pensamento.

Quem foi François Delsarte?

François Delsarte foi cantor, recitador, compositor, pro- fessor de canto, de oratoria e de pantomima (Porte, 1992). Foi um grande investigador da expressividade gestual1 humana, tendo sido um importante pioneiro na análise expressiva do gesto corporal. Durante as décadas intermediárias dos anos 1800, divulgou intensamente seu sistema de análise da expres- sividade gestual na sociedade intelectual e artística parisiense, bem como possíveis aplicaçoes desse sistema ñas práticas artísticas (Ruyter, 1996). Dentre os famosos e influentes da elite da sociedade cultural de Paris, foram seus alunos: Eugè- ne Delacroix, Gioachino Rossini, Georges Bizet e Théophile Gautier (Madureira, 2002). De acordo com Ted Shawn (1963), Delsarte, enquanto hörnern católico profundamente religioso, defendeu a fé em meio às manifestaçoes anticlericais ocorridas na França no século XIX. Foi editor e publicador de materiais relacionados à música, além de ter sido inventor, talento que, segundo Shawn, herdou do pai. Dentre suas invençoes esta- vam um aparelho que afinava pianos, um equipamento para direcionar a navegaçâo e um cardiógrafo. Sua carreira como cantor foi prematuramente interrompida por um problema de saúde vocal, fazendo com que ele se voltasse para o trabalho no meio teatral.

A situaçâo negativa em que Delsarte se encontrou o motivou a investigar a relaçâo entre voz, gesto e emoçâo na cena, movido pelo pensamento de que a linguagem gestual corporal, em sua capacidade de expressar o ámago do homem, seria suprema dentre todas as linguagens artísticas. Desejoso de combater o direcionamento que o Conservatorio de Pa- ris tomava no ensino de jovens artistas, o quai considerava idiossincrático e prejudicial, passou a encarar como missäo de vida a tarefa de desvelar as grandes leis universais da ex- pressividade dos corpos, bem como os principios gérais de aplicaçâo dessas leis na expressividade das obras em diversas linguagens artísticas (Shawn, 1963). Estudou durante décadas o comportamento gestual corporal e vocal dos individuos, e também a expressividade gestual dos personagens de quadros e esculturas de motivos helénicos, relacionando posturas expressivas com significados, baseado em valores moráis do pensamento católico. Como coloca José Rafael Madureira (2002), Delsarte acabou por tornar-se um teórico autodidata do gesto e da voz, passando a oferecer cursos de expressivi- dade gestual corporal e vocal. Realizava cursos teóricos, que funcionavam como grupos de palestras, onde apresentava os pressupostos, as leis e os principios de sua teoría. Segundo Shawn (1963), tudo indica que em suas palestras ocorriam demonstrates feitas por ele proprio, cantando, declamando e realizando pantomimas, ou por algum de seus discípulos. Os frequentadores eram cantores, compositores, atores, pintores, escultores, filósofos e oradores, como políticos e religiosos. Também deu aulas particulares para importantes artistas do canto e do drama. Shawn ressalta que o momento mais ativo de sua carreira se deu entre os anos 1839 e 1859. Faleceu no dia20 dejulho de 1871 (Porte, 1992; Shawn, 1963).

Aspectos do Pensamento de Delsarte

O corpo humano foi abordado por Delsarte, no contexto da estética elaborada por ele, enquanto objeto primordial de estudo, em um pensamento que possuiu um viés profundamen- te religioso. Considerava o homem instrumento e obra-prima de Deus. Defendeu tal perspectiva para o estudo da Estética em palestras dadas em universidades, como as que proferiu na Société Philotechnique de Paris (Porte, 1992, p. 274), na Ecole de Médecine da Universidade Paris VIII (Porte, 1992, p. 233), e no evento Soirées Littéraires de l'Athénée (Porte, 1992, p. 215). Buscava reportar para o treinamento do ator e do cantor o conhecimento daquilo que acreditava ser o conjunto dos mecanismos da regência divina sobre a expressividade do homem. Fortes ideáis moráis moviam o objetivo maior da arte defendida por Delsarte: a busca da verdade, da beleza e da bondade deveriam guiar o artista em seu trabalho, para que ele pudesse refletir a perfeiçâo divina.

Em seu direcionamento científico foi positivista, sendo sua análise expressiva do gesto semánticamente determinista e formalmente hermética. Quando se discute o viés positivista da teoría delsarteana, se faz importante contextualizar a açâo intelectual de Delsarte como produto de um momento histórico onde o positivismo estava em alta, propondo em vários campos do saber a racionalizaçâo minuciosa de unidades temporais, materials e espaciais. Assim como Darwin, que fora seu con- temporáneo, Delsarte lançou máo de observaçoes a campo como metodologia de investigaçâo. Como expöe Edward F. Menerth Jr., se Darwin o fez a fim de descobrir "[...] a que ponto gestos particulares säo expressöes de determinados es- tados mentais" (Darwin, 1955, p. 13 apud Menerth Jr., 1968, p. 50, traduçâo nossa)2, Delsarte o fez para descobrir "[...] como o corpo humano se move frente ao estímulo da emoçâo" (Shawn, 1954, p. 10 apud Menerth Jr., 1968, p. 50, traduçâo nossa)3. Segundo Shawn (1963), em suas saídas a campo Del- sarte observou o comportamento expressivo gestual do homem em hospitais, em asilos, em situaçoes de tumultos sociais, em caminhadas na rua, em salöes burgueses, em festas popula- res e em brincadeiras infantis, tendo chegado a viajar longas distâncias para observar tragédias coletivas. Também estudou anatomia, frequentando aulas dessa disciplina na Sorbonne, e participando de dessecaçoes de cadáveres.

O fundamento de suas construçoes teóricas vinha da filosofía clássica, da filosofía escolástica, da mística crista, da física mecánica, da estética e da semiótica. Em relaçâo à filosofía clássica, percebe-se urna ligaçâo muito significati- va com o pensamento de Platáo, quando Delsarte expöe sua crença de que a alma encontra-se enterrada sob as ruinas do corpo, sendo que, para ele, a reconciliaçâo entre corpo e aima seria a maior potência do artista na cena e na vida. A arte é vista como afago que o corpo proporciona à alma, a quai se encontra saudosa de sua condiçâo puramente espiritual. Corpo e alma poderiam atingir urna sinergia transcendental quando envolvidos em/por urna genuína expressáo artística. No que tange à participaçâo de concepçoes da filosofía escolástica ñas ideias de Delsarte, identifica-se o pensamento de Tomás de Aquino como urna forte influência. A máxima tomista de que "A natureza da alma é ser a forma do corpo" (Porte, 1992, p. 104 apud Madureira, 2002, p. 17) é presente em Delsarte. Juntos, o platonismo e o tomismo instrumentalizaram parte das construçoes teóricas de Delsarte.

Para Delsarte, para que a arte maior pudesse ser reali- zada, tudo deveria ser feito sob a tutela de urna nova ciência, täo rigorosa como qualquer outra - a ciência que acreditava ter criado - a Estética Aplicada4. Seu objeto de estudo seria a expressividade do gesto, da voz e da enunciaçâo da pala- vra; sua funçâo seria o desvendar da lógica divina que rege a expressäo do homem e, seu objetivo, tornar o artista cênico capaz de expressar suas emoçoes na cena da maneira mais verdadeira possível. O elemento que näo poderia faltar para que isso acontecesse seria o gesto, pois Delsarte o concebia como primeiro agente da alma, já que os sentimentos ou pen- samentos causados por alguma expressäo do mundo exterior ou por alguma imagem mental o afetam instantáneamente, pois atingem diretamente a sensitividade corporal (Stebbins, 1894). Tal impacto sensitivo da informaçâo vinda do exterior ou de imagens mentais seria o gesto primordial, ou gesto interior. Sendo assim, o gesto visível näo seria o primeiro reagente da alma, mas, sim, aquele que o causa e que o direciona: o gesto primordial. Por conceber o gesto nessa dimensäo sensitiva, como impulsos pré-conscientes, Delsarte pôde elucubrar que: "[...] o mais poderoso dos gestos seria aquele que afeta o es- pectador sem que ele saiba" (Delsarte, 18945, s/p apud Shawn, 1963, p. 25, traduçâo nossa)6.

As Leis da Estética Aplicada

A estrutura da Estética Aplicada enquanto sistema teóri- co era composta por très pilares: a voz (gesto vocal, referente ao canto); a palavra (gesto falado, referente à enunciaçâo) e o gesto (gesto corporal, referente à pantomima)7. Très disciplinas norteavam os pressupostos do sistema: a Estética, a Semiótica e a Física Mecánica, tratando-se da Estática e da Dinámica (Shawn, 1963). A estética, para Delsarte, era "[...] a ciência das manifestaçoes sensitivas e passionais que säo o objeto da arte, e que por ela psíquicamente constituem-se em formas" (Arnaud, 1893, s/p apud Stebbins, 1894, p. 57, traduçâo nossa)8. A semiótica, "[...] a ciência dos signos orgánicos, pela quai a estética deve estudar as aptidóes inerentes às obras de arte" (Arnaud, 1893, s/p apud Stebbins, 1894, p. 57, traduçâo nossa)9. A física mecánica era encarada por ele como a ciência que investiga o deslocamento dos corpos no tempo e no espaço. No entanto, o referencial teórico utilizado por Delsarte, para relacionar e estruturar os conceitos que criou a partir das très disciplinas citadas, näo foi um pensamento científico, mas sim o pensamento religioso católico, incluindo a filosofía escolástica e a mística crista.

A Lei da Trindade

A concepçâo católica de urna existência divina tríplice, na quai Deus existe como Pai, Filho e Espirito Santo foi utilizada por Delsarte como base para a segunda grande lei da Estética Aplicada, a Lei da Trindade (Dasgupta, 1993). Essa lei postula que tudo no universo tem urna natureza tríplice que se espelha na tríplice constituiçâo divina, de modo que todas as trindades existentes estariam envoltas em urna estrutura hierárquica. Nessa estrutura, os anjos seriam os prototipos dos homens, estando acima deles e abaixo de Deus, sendo assim o elo entre Deus e os homens. Os anjos seriam formados por très elemen- tos: bondade, beleza e verdade; os homens também: alma, vida e espirito. Entäo, a trindade divina Pai-Filho-Espirito Santo daria origem à trindade angelical Beleza-Bondade-Verdade, e esta daria origem à trindade humana Vida-Alma-Espírito.

Cada componente de cada tríade existente se desdobraria em outros très elementos, multiplicando-se. Nessa perspectiva das multiplicaçoes, a expressividade do homem seria sempre resultado de combinaçoes dos elementos básicos que o cons- tituent Na cena, se o artista soubesse canalizar suas emoçoes e sentimentos em formas ou expressöes que estivessem den- tro dessa matemática divina da expressividade, ele também seria um elo entre Deus e os homens. Valendo ressaltar que, apesar do treinamento delsarteano investir na automatizaçâo das formas, visando a correta traduçâo a tempo das emoçoes em expressöes, de acordo com a semántica gestual derivada da lei da trindade, o desejado ponto de chegada desse treino consistía em tornar o ator ou o cantor capaz de exprimir os sentimentos de sua alma espontáneamente e completamente (Dasgupta, 1993).

Na trindade humana vida-alma-espírito, o termo vida se refere ao organismo, aos estados corpóreos. A vida se manifestaría no homem por sensaçoes e percepçoes, e se expressaria por sons. O termo alma é usado conforme as con- cepçoes religiosas o entendem, ou seja, como aporçâo imortal do ser. Em Delsarte, a alma se manifestarla no homem por emoçoes e sentimentos, os quais seriam expressos consciente ou inconscientemente pelo gesto. O termo espirito significa mente, intelecto. O espirito se manifestaría no homem por pensamentos, e se expressaria para o mundo pela palavra, na linguagem verbal (Stebbins, 1894). Sendo assim, para cada um dos très elementos constituintes do homem existiría um aparato físico: a voz para a vida; a palavra para o espirito; o gesto para a alma.

Como se pode observar no quadro apresentado abaixo, a linguagem cromática também foi aplicada por Delsarte às trindades, sendo que as très cores elementares - o amarelo, o vermelho e o azul - eram utilizadas para representar os très elementos constituintes das trindades. No caso da trindade humana, tem-se: amarelo para a alma; vermelho para a vida; e azul para o espirito.

Em relaçâo aos movimentos do corpo no espaço, Delsarte observou que todo movimento pode ser ou excéntrico, partin- do do centro do corpo e se direcionando para as periferias do corpo, em urna expansäo, ou concéntrico, partindo das peri- ferias e se direcionando para o centro, em um recolhimento ou contraçâo. Logo, o que está em movimento pode estar se expandindo ou se recolhendo, e o que nao está em movimento está centrado ou suspenso. Desse modo, Delsarte identificou très critérios de expressividade do movimento e elaborou a trindade Excêntrico-Normal-Concêntrico, tendo se funda- mentado para isso na física mecánica (Ruyter, 1996). A tríade excêntrico-normal-concêntrico se manifesta em movimentos de pequeñas e grandes partes do corpo, assim como no mo- vimento do corpo como um todo. Haveria a correspondência: mental ou espiritual para concéntrico; moral, emocional ou anímico para normal; e vital ou sensorial para excéntrico (Ste- bbins, 1894). Madureira transcreve um exemplo utilizado por Delsarte para ilustrar a manifestaçâo dessa trindade:

As màos [...] relaxadas, em estado de normalidade, re- presentam a qualidade gestual NORMAL. Màos aber- tas, estendidas, indicam urna gestualidade EXCENTRI- CA. Por fim, se as màos estiverem fechadas, contraídas, seräo enquadradas como urna gestualidade CONCEN- TRICA (Madureira, 2002, p. 61-62).

Outra importante trindade elaborada por Delsarte é a trindade Tensäo/Relaxamento-Forma-Equilibrio, que se refere à plasticidade do movimento dos corpos. O elemento tensäo-relaxcimento se refere primordialmente aos movi- mentos ocorridos nos espaços internos do proprio corpo, e näo aos movimentos do corpo na perspectiva da ocupaçâo da espacialidade exterior. Entretanto, isso näo significa que a relaçâo entre contraçâo e relaxamento corporal näo possa causar deslocamentos espaciais. Madureira (2002) observa que a relaçâo entre tensäo e relaxamento ocorre em todo tipo de corpo: pequeño ou grande, humano, animal, ou da natu- reza. Quando a energia de vida flui para dentro, ocorre urna contraçâo e, quando flui para fora, ocorre um relaxamento. Esses dois sentidos do fluxo de energia vital se revezam em um movimento constante. De acordo com Shawn (1963), Del- sarte considerava essa relaçâo de revezamento ininterrupto entre tensäo e relaxamento como sendo a lei da vida; o ritmo vital. Sendo que tal relaçâo deveria ocorrer por equivaléncias estabelecidas entre os dois fatores; equivaléncias de energia, de tempo e de espaço.

O elemento forma diz respeito à plasticidade gestual, e é sempre o resultado de urna vida, de um período da vida, ou do tempo. Para se entender urna forma humana é necessário entender a vida que a modulou, os hábitos que a marcaram, as emoçoes vivenciadas. De acordo com Shawn, Delsarte categorizou a forma gestual em très tipos:

[...] a forma assumida pelo ser humano no momento de seu nascimento, ou forma constitucional; a forma rela- cionada às influências do ambiente e dos costumes, tra- zidas por experiências crescentes e causadoras de mo- dificaçôes, que é a forma habitual; e a forma assumida sob a influência de emoçôes temporarias, que é a forma efémera (Shawn, 1963, p. 55, traduçào nossa)10.

Stebbins (1894) se refere à forma efémera como forma passional, e à forma constitucional como forma congênita. Para ela, a forma habitual seria a segunda natureza gestual do homem e estaria ligada aos sentimentos e a sua aderência na forma. Existiria também um continuum entre os très tipos de forma: "[...] tipos passionais explicam tipos habituais, e tipos habituais explicam tipos congênitos" (Stebbins, 1894, p. 65, traduçào nossa)11.

O equilibrio diz respeito à harmonia estética na plasti- cidade do movimento. Está ligado a um julgamento do belo, tendo-se a moral católica como parámetro definidor do nivel de beleza, ou harmonia, o que está relacionado com a signi- ficaçâo dos gestos. No equilibrio, a valoraçâo da forma se dá pela maneira como se utiliza a descarga de peso em sua estruturaçâo. Nesse ponto, entra no jogo estético delsarteano a noçâo de peso harmónico. Esse conceito se refere à maneira como a descarga e a transferência de peso na base ou nos pon- tos de apoio do corpo no chao interferem na harmonia estética da forma. O peso harmónico conferiría graça, força, beleza, vigor, eficiência e precisáo aos movimentos (Stebbins, 1894).

Também voltada para a plasticidade e significaçâo dos movimentos do corpo está a trindade Oposiçâo-Sucessâo- Paralelismo, que corresponde às très grandes ordens do mo- vimento. Ela diz respeito às relaçoes espaciais que podem ser exploradas entre os movimentos de diferentes partes do corpo. As posturas ou movimentos de oposiçào, paralelismo ou suces- säo podem envolver tanto o corpo como um todo, quanto partes localizadas em determinada regiào do corpo. As oposiçoes ocorrem quando partes do corpo se movem simultáneamente em direçoes opostas, e semánticamente trazem a negaçào, a superaçào ou a dúvida (Stebbins, 1894). Estäo relacionadas ao caráter vital e físico do movimento, que se direciona para fora, na intençào gestual de expansäo. Delsarte identificou a expansividade das oposiçoes como relativas à funçâo antigra- vitacional do aparelho locomotor, já que forças apontando em direçoes opostas säo necessárias para o hörnern se manter em pé. As oposiçoes estariam também relacionadas à necessidade humana de se elevar, no sentido de evoluçâo espiritual. Elas desempenhariam um importante papel no peso harmónico, no que tange à maneira como os pontos de apoio do corpo no chäo se relacionariam opostamente entre si ao canalizar ou näo o peso do corpo, ou seja, um apoio efetiva a descarga de peso enquanto outro se mantém relaxado.

Os paralelismos se däo quando partes do corpo se movem simultáneamente na mesma direçâo. Segundo Shawn (1963), Delsarte considerava essa ordern de movimento mais limitada expressivamente em relaçâo às outras duas e, do ponto de vista físico, suas formas ofereceriam pouca resistência, estabelecen- do bases mais fracas. Roger Garaudy (1980) acrescenta que os paralelismos caracterizam gestos de súplica e de oferenda. Shawn (1963) observa que o paralelismo foi identificado por Delsarte como dominante nas formas das figuras humanas representadas na arte decorativa egipcia e cretense, onde conota movimentos decorativos, estilizados e geometrizados.

As sucessöes ocorreriam quando movimentos de dife- rentes partes do corpo fossem realizados consecutivamente como ondas fluidas, em sucessöes de movimentos articulares. Poderiam ocorrer combinadas com torçoes do tronco, situa- çâo em que seriam classificadas como espiraladas. Dentre as très ordens do movimento, as sucessöes eram consideradas por Delsarte como a que melhor proporciona a expressäo das emoçoes (Garaudy, 1980). De acordo com Shawn (1963), as sucessöes podiam ser de dois tipos: verdadeiras e reversas. As verdadeiras seriam aquelas iniciadas no centro do corpo e direcionadas para as periferias. As reversas começariam em urna extremidade e fluiriam em direçâo ao centro. As verda- deiras teriam urna denotaçâo moral positiva e, as reversas, urna denotaçâo negativa. Stebbins (1894), de modo diferenciado de Shawn, fala de evoluçâo e involuçâo na açâo muscular das sucessöes. A evoluçâo seria o conjunto de açoes que parte do dentro para o fora\ ombro -> braço -> cotovelo -> antebra- ço -* pulso -* mäo. A involuçâo começaria no fora para se direcionar ao dentro: mäo -* pulso -* antebraço -* cotovelo -* braço -* ombro.

Para finalizar as explicaçoes derivadas da lei da trindade, é necessário abordar urna importante estrutura delsarteana, o Acorde de Nona12; um conjunto de nove elementos resultante da divisäo de cada elemento das trindades primordiais em outros très elementos. O acorde de nona é o principal desdo- bramento da matemática delsarteana, e era tido por Delsarte como molde divino tanto para a criaçâo dos homens, quanto para a dos anjos. No caso dos homens, a trindade vida-alma- espirito se desdobraria nos elementos: julgamento, consciên- cia, induçâo, sentimento, contemplaçâo, intuiçâo, sensaçâo, simpatia e instinto, os quais Delsarte nomeou como Fontes de Atividade do Homem. Também as cores básicas que aparecem ñas trindades - o vermelho, o amarelo e o azul - no acorde de nona se desdobram em: verde escuro, violeta, azul, púrpura, vermelho, lilás, amarelo, laranja e verde. Os números se des- dobrariam da seguinte maneira: o 1 se transformarla em 1-1, 1-2, 1-3; o 2 em 2-1, 2-2, 2-3; e o 3 em 3-1, 3-2, 3-3. Cada um dos nove elementos do acorde de nona também poderia ser dividido por 9, gerando um quadro complexo de 81 elementos mais detalhados que os de sua matriz. A lógica delsarteana permitiria, teóricamente, que tais divisöes ocorressem rumo ao infinito (Shawn, 1963). Na figura baixo se pode visualizar a aplicaçâo do acorde de nona na trindade concêntrico-normal- excêntrico e ñas cores elementares:

Em relaçâo à interpretaçâo da imagem apresentada aci- ma, Shawn (1963) ressalta que a palavra maior corresponde à tónica dominante, a quai exerce maior influência na expressäo, enquanto a menor exerce uma influência subordinada. Os dis- cípulos diretos de Delsarte denominavam a funçâo dominante de género e a subordinada de espécie, como o fez Stebbins (1894) e Arnaud (1893). E interessante observar a carga de cientificidade dessas nomenclaturas, e a maneira como refle- tem a taxonomia de Darwin, que apresenta e relaciona géneros e espécies de vida.

O acorde de nona dos critérios do movimento - o des- dobramento da trindade concêntrico-normal-excêntrico - é aplicado por Delsarte às partes do corpo humano, criando uma taxonomia da expressividade gestual. Nesse contexto, cada elemento de cada acorde de nona gerado corresponde a uma atitude ou expressäo gestual específica e possui um signifi- cado básico específico. A significaçâo de cada gesto contem- plado em um acorde de nona da expressividade gestual seria reflexo das derivaçoes da trindade vida-alma-espírito. Para concéntrico/excéntrico se teria a significaçâo básica mental- vital; para normal/excéntrico, moral-vital; para excéntrico/ excéntrico, vital-vital; para concéntrico/normal, mental-moral; para normal/normal, moral-moral; para excéntrico/normal, vital-moral; para concéntrico/concéntrico, mental-mental; para normal/concéntrico, moral-mental; e para excéntrico/ concéntrico, vital-mental.

A observaçâo do acorde de nona de uma parte específica do corpo permitiría a identificaçâo de uma escala de entona- çoes expressivas do gestual dessa parte do corpo. Porém, nesse ponto se faz importante observar que Delsarte trabalhou a prá- tica das escalas de partes do corpo como um viés didático, pois considerava que na realidade, assim como na prática cénica, as partes do corpo comumente estariam agindo em conjunto, em combinaçoes que gerariam significados mais complexos, os quais seriam as misturas dos significados básicos (Stebbins, 1894). Abaixo é apresentada uma figura na quai o acorde de nona está sendo aplicado ao corpo como um todo:

A Lei da Correspondência

A relaçâo que Delsarte traçou entre a estética e a semió- tica, a quai se dava como urna via de mäo dupla entre forma e significado, foi a base para a elaboraçâo da Lei da Corres- pondência. Esta lei postula que açâo e emoçâo devem ocorrer de modo consonante na atuaçâo cênica, ou seja, é necessário haver urna coerência entre o gesto feito e o impulso que o causou, ou o que se deseja comunicar. O pressuposto dessa lei é o de que todo gesto nasce de urna emoçâo, pensamento ou sentimento, e ela implica no fato de que, na via contrária, todo gesto géra urna emoçâo, pensamento ou sentimento. Para Delsarte, o artista deveria ser essa via de mäo dupla. Dizia: "Nada é mais deplorável que um gesto sem motivo, sem significado" (Delsarte, 198413, s/p apud Shawn, 1963, p. 24, traduçâo nossa)14. Na lei da correspondência entra em jogo uma relaçâo semántica entre forma ou movimento corporal e impulso ou propósito; a gênese das significaçoes gestuais.

No entanto, Delsarte chama a atençâo para o fato que considera crucial: a lei da correspondência só irá atuar15 na prática do artista cênico quando este estiver sendo verdadei- ro, ou seja, quando estiver realizando um gesto verdadeiro. Tal adjetivaçâo do gesto remete a urna das très virtudes - a beleza, a verdade e a justiça - buscadas por Delsarte na arte, e diz respeito a urna postura de abertura sensitiva do artista frente à realizaçâo de um gesto sabido a priori como portador de tal ou quai significado. O gesto verdadeiro seria aquele atento às sensaçoes que desencadeia; sensível ao chamado da alma. Quando o artista delsarteano estivesse experimentando a contra via da lei da correspondência, a de que gesto implica emoçâo, ele seria subsidiado pelo esquema semántico gestual elaborado por Delsarte. Esse esquema foi montado a partir das observaçoes feitas por Delsarte quando estudou atentamente as relaçoes entre os gestos vistos e os contextos causadores desses gestos. O esquema de Delsarte deveria guiar o artista, mas näo poderia formatá-lo.

Nancy Lee Chalía Ruyter (1996) atenta para o entendi- mento de que a relaçâo entre forma e expressäo, no contexto da lei da correspondência, é urna relaçâo do estado psicológico com o aspecto funcional do corpo; do que acontece dentro do corpo, com o que extrapola o interior do corpo se reverberando em açoes ou movimentos portadores de cargas semánticas. A autora usa os termos tangível e intangível no sentido de enfa- tizar o dentro e o fora. Um exemplo das implicaçoes semán- ticas concernentes à conexäo entre interior e exterior, como expöe Shawn (1963), é a relaçâo que ocorre entre expressäo corporal e respiraçâo. A respiraçâo, enquanto fator básico do metabolismo do organismo humano, reflete o equilibrio ho- meostático do corpo e, por consequência, o estado nervoso. A capacidade de se comunicar e de refletir, e o rendimento físico säo afetados por urna respiraçâo anormal, da mesma maneira que afetam a dinámica da respiraçâo, levando-a para um estado mais alterado ou mais normalizado. Ainda de acordo com Shawn (1963), Delsarte observou que a respiraçâo tem dois tipos de tempo: um tempo duplo, com um tempo para a inspiraçâo e outro para a expiraçâo; e um tempo triplo, com um tempo para a inspiraçâo, um para a retençâo do ar e outro para a expiraçâo. A respiraçâo contida, que considera o tempo da retençâo do ar, foi considerada expressivamente importante por Delsarte por indicar suspensäo de uma emoçâo. O pico de uma emoçâo poderia ser alcançado e comunicado na cena pela sintonizaçâo do auge de urna gestualidade com a contençâo da respiraçâo. Já a sintonizaçâo entre a inspiraçâo e o relaxamento de uma tensäo corporal poderia indicar o inicio de urna nova ideia, sensaçâo ou emoçâo ou, ainda, uma progressäo de uma mesma ideia, sensaçâo ou emoçâo.

As Nove Leis do Movimento

Também conhecidas como Leis do Gesto, as Nove Leis do Movimento16 foram inspiradas na física mecánica. Confor- me esclarecido por Ruyter (1996), Delsarte identificou nove fatores do movimento relacionados com a expressäo: altitude (altura); força (peso, energia); movimento; sequência; direçâo; forma; velocidade; reaçâo; extensäo. Para cada um desses fatores ele postulou uma lei: Lei da Altura, Lei da Força, Lei do Movimento (contraçâo e expansäo); Lei da Sequência, Lei da Direçâo; Lei da Forma, Lei da Velocidade; Lei da Reaçào\ Lei da Extensäo.

De acordo com Stebbins (1894), as très primeiras - a lei da altitude; a lei da força; e a lei do movimento - seriam as leis primárias. A Lei da Altura, ou Lei da Altitude, atesta que quanto mais alto é o gesto, mais positiva é a sequência; quanto mais baixo, mais negativa. Valendo lembrar que a mo- ral delsarteana sempre caminhará na direçâo da perspectiva católica. Entäo,positiva se refere ao que é bom, de propósitos mais elevados; e negativa ao que é ruim. Shawn detalha a sentença da lei da altitude: "[...] em geral o construtivo, posi- tivo, bom, verdadeiro, bonito, se move para cima, para frente e para fora - o destrutivo, negativo, feio, falso, se move para trás, para baixo e para dentro" (Shawn, 1963, p. 48, traduçâo nossa)17. Logo, as quedas têm denotaçâo negativa e as ele- vaçoes, positiva. A Lei da Força postula: uma consciência forte, ou firme (equilibrada) assume atitudes fracas, ou sutis (económicas; que empregam pouca força e gastam pouca ener- gia); uma consciência fraca (desequilibrada) assume atitudes fortes e exacerbadas (que empregam muita força e gastam muita energia) (Stebbins, 1894). A Lei do Movimento postula que "[...] excitaçâo ou paixäo tendem a expandir os gestos; pensamento ou reflexäo tendem a contrair os gestos; amor ou afeiçâo tendem a produçâo de um gesto moderado" (Stebbins, 1894, p. 168, traduçâo nossa)18. Essa lei segue a mesma lógica que a lei da força, pois, enquanto esta se refere ao impacto da emoçâo no peso, a lei do movimento se refere a esse impacto na plasticidade do corpo, no sentido de dilataçâo e retraçâo. Vale ressaltar, ainda de acordo com Stebbins, que pequeñas partes do corpo também estariam sujeitas a essa lei, como as narinas e os lábios, os quais eram tidos por Delsarte como os termómetros da paixäo na face. As emoçoes mais desejadas de serem vivenciadas, por serem consideradas divinas, cor- responderiam à afeiçâo - o equilibrio entre paixäo e razäo. Tais emoçoes estariam ligadas às mais bonitas modulaçoes e maneiras do corpo.

A Lei da Sequência enuncia que sensaçâo, emoçâo, sentimento e pensamento antecedem expressäo, açâo, gesto e palavra. Esse encadeamento indica que a reatividade do individuo frente a um acontecido ou a um estímulo interno começa em sua sensitividade, na recepçâo do mundo, e pode se estender até a açâo física ou até a verbalizaçâo. Nas palavras de Stebbins: "O gesto é o raio, a fala o troväo; assim, o gesto deve preceder a fala. O gesto mostra a condiçâo emocional da quai fluem as palavras, e as justifica" (Stebbins, 1894, p. 170, traduçâo nossa)19.

A Lei da Direçâo tem duas aplicaçoes, urna relacionada às partes do corpo em movimento, e outra ao movimento do corpo no espaço. Seu enunciado é: "O caminho e a direçâo percorrida pelo gesto indicará sua expressäo" (Madureira, 2002, p. 85). De acordo com Shawn (1963), comprimentos se referem à passionalidade, alturas e profundidades ao inte- lecto e larguras à voliçâo. Para entender os significados dos deslocamentos do corpo na cena, seria necessário perceber suas direçoes, observando-se seus locáis de origem, percurso e término. Para entender a expressäo gestual seria necessário observar a origem do movimento no corpo, seu percurso e término. Para se ter esse entendimento, seria necessário o conhecimento das zonas do corpo e do dominio do espaço. As zonas do corpo seriam très e consistiriam em agrupamentos de partes do corpo: zona mental para cabeça e pescoço; zona moral para pelve, abdome e ombros (tronco); e zona vital para braços e mäos, e pernas e pés (membres)20. Cada urna délas seria portadora de significados, estando intimamente relacio- nadas com o conceito de dominio do espago, o quai se refere a urna relaçâo entre parte passiva e parte ativa no movimento do corpo. As partes passivas seriam pontos de partida ou de chegada de gestos dos braços e mäos, e normalmente estariam situadas ñas zonas mental e moral. Se fossem ponto de chega- da para determinado gesto, acarretariam urna semántica x, se fossem ponto de partida, uma y (Shawn, 1963). Stebbins dá o seguinte exemplo: "Ñas emoçoes, se a mäo procura o queixo, instintos vitáis predominam: os apetites e paixöes. Se a mäo procura a testa, instintos mentais predominam. Se a mäo toca as bochechas, os instintos moráis, ou seja, as afeiçoes predo- minam" (Stebbins, 1894, p. 129, traduçâo nossa)21.

A Lei da Forma relacionarla a dimensäo semántica à geometría do gesto. As formas assumidas pelos braços, as linhas da coluna, e mesmo os traços expressivos congênitos das pessoas estariam transmitindo significados de acordo com essa lei. Segundo Shawn,

Formas retas sao vitáis; formas circulares sao mentais; formas espiráis sao moráis, místicas. As formas circula- res sao, em gérai, mais agradáveis, pois o sentimento de prazer é normalmente associado a formas arredondadas, e o sentimento de desconforto a formas angulares (Sha- wn, 1963, p. 48, traduçâo nossa)22.

A Lei da Velocidade se refere à movimentaçâo pendu- lar, seguindo o postulado da física que diz que a velocidade é proporcional à massa movida e à força movedora. Segundo Ruyter, "[...] a natureza da emoçâo (a força movedora) e o peso que está sendo movido (o corpo ou suas partes) iräo afetar a velocidade do movimento" (Ruyter, 1996, p. 65, traduçâo nossa). De acordo com Stebbins: "Em proporçâo à profundi- dade e majestade da emoçâo, está a deliberaçâo e vagareza do movimento; e, vice versa, em proporçâo à superficialidade e à capacidade explosiva da emoçâo, está a velocidade de suas expressöes em movimento" (Stebbins, 1894, p. 171, traduçâo nossa)23.

A Lei da Reaçâo deriva da lei da física para açâo e rea- çâo. Diz que, sob o impacto de uma emoçâo, o corpo se altera. Segundo Stebbins: "Toda emoçâo extrema tende a causar urna reaçâo de emoçâo oposta. A retençâo de uma paixäo tende à explosäo; a explosäo à prostraçâo. Desse modo, a única emoçâo que näo tende à sua propria destruiçâo, é aquela perfeitamente equilibrada" (1894, p. 172, traduçâo nossa)24.

A Lei da Extensäo sentencia que "A extensäo do gesto é proporcional ao rendimento da emoçâo" (Shawn, 1963, p. 49, traduçâo nossa)25. Depois de atingida a extensäo máxima do gesto realizado, o corpo tenderia a um relaxamento corporal e o organismo se recuperarla do gasto energético e emocional vivenciado com o esforço que fora empreendido.

O Delsartismo: nascimento de novas expressividades corporais

Apesar de ter sido um grande investigador da linguagem gestual, Delsarte näo se interessou pela dança. Considerava-a uma arte menor, a quai, corporalmente mecanizada, se cons- tituía de artificios meramente técnicos e de maneirismos da forma. Tal repugnância pode ser mais bem compreendida quando se tem o esclarecimento de que Delsarte se referia ao balé clássico e às danças acrobáticas dos shows de varie- dades que, em sua época, eram as manifestaçoes cênicas na linguagem da dança que estavam em voga. Identificando uma ausência de expressäo genuína nesses géneros de dança, ele negava essa arte. Considerava intolerável a reproduçâo tecni- cista de procedimentos: "Efeitos performáticos deveriam ser o eco de uma situaçâo claramente compreendida e completa- mente sentida" (Warman, 1892, s/p apud Shawn, 1963, p. 59, traduçâo nossa)26. Acontece que, mesmo tendo negado a dança, Delsarte foi a grande inspiraçâo da dança moderna, pois suas ideias e leis do movimento possibilitaram aos precursores da dança moderna um instrumental rico para a exploraçâo de novas expressividades corporais. Contudo, como isso se deu?

Essa explicaçâo se inicia com o retorno do americano James Morrison Steele Mackaye (1842-1894) aos EUA, após ter sido aluno de Delsarte (Porte, 1992) em Paris, e de ter se tornado seu discípulo e amigo íntimo. Mackaye começou a dar aulas sobre o sistema de Delsarte e sistematizou um trei- no prático para a pantomima delsarteana, o quai chamou de Harmonie Gymnastics, Ginástica Harmonica em portugués (Ruyter, 1996). Divulgou a Estética Aplicada e a Ginástica Harmónica em diversas cidades dos EUA, teve muitos alu- nos, formou muitos professores e, juntamente com a açâo de outros discípulos de Delsarte, acabou causando o surgimento do Delsartismo, nome que passou a ser usado tanto para aulas práticas como para o movimento social de cultura física que essas práticas desencadearam.

O delsartismo desenvolvido nos EUA, conhecido como delsartismo norte-americano, acabou chegando à Europa, mas nos dois locáis o movimento ocorreu de modo diferenciado. Na Europa, os discípulos foram fiéis aos ensinamentos do mestre, nao alterando a estrutura do sistema. Nos EUA, Genevieve Ste- bbins (1857-1914), que fora aluna de Mackaye, desempenhou um papel de destaque no delsartismo, tendo criado urna escola por onde passaram muitos alunos. Criou inovaçoes na ginástica harmónica de Mackaye, trazendo dinamicidade e abstracio- nismo para a pantomima delsarteana (Ruyter, 1988). A maior inovaçâo que coube a ela foi a exploraçâo e estilizaçâo de movimentos articulares sucessivos em trajetórias espiraladas, podendo ser considerada, de acordo com Ruyter, a verdadeira precursora da dança moderna. Também nos EUA, Henrietta Hovey27 teve urna atuaçâo significativa, pois fora professora de delsartismo na Denishawnschool, escola fundada por Ruth St. Denis e Ted Shawn em Los Angeles no ano de 1915 (Shawn, 1963), sendo que o proprio Ted Shawn foi um grande discípulo indireto de Delsarte. Na França e em países próximos, o abade Delaumosne28 foi urna figura importante, pois deu aulas para norte-americanos, como Stebbins. Gustave Delsarte e Marie Delsarte-Géraldy, ambos filhos de Delsarte, e seus discípulos, também desempenharam um importante papel.

A forte difusäo e influéncia do delsartismo nos EUA, como ressalta Helen Thomas (1995), se justifica pela compa- tibilidade entre seu aspecto religioso e o perfil social norte- americano, sendo que ele chegou mesmo a virar urna grande moda, que capturava homens, mulheres, jovens e crianças, e se refletia em produtos que eram vendidos no mercado como xampus, sabonetes e roupas. Nesse contexto, o delsartismo foi conteúdo de aulas de educaçâo física em escolas públicas dos EUA, tendo sido também amplamente ensinado em es- colas particulares de dança e cultura física. Nesse período, os precursores da dança moderna norte-americana estavam vivendo sua juventude.

Delsarte e a Dança Moderna

A influência de Delsarte no surgimento da dança se iniciou com o delsartismo, sendo que diversas dançarinas atuantes na passagem do século XIX para o século XX, consi- derando Isadora Duncan, Ruth Saint Denis e Löie Fuller, tive- ram fortes influências de artistas delsartistas (Thomas, 1995). Os números de danças inspirados em culturas consideradas exóticas, os quais eram muito comuns entre os precursores da dança moderna, podem ser levados em conta como urna espécie de continuaçâo da cena desenvolvida pelos delsartis- tas, como as danças de motivos gregos e espanhóis elaboradas por Genevieve Stebbins. Também a utilizaçâo dos elementos da natureza como inspiraçâo para a exploraçâo de dinámicas de movimento, procedimento comum em Duncan, foi algo experimentado anteriormente por Stebbins (Ruyter, 1988). O estudo que Stebbins empreendeu das esculturas clássicas do Louvre a fim de compreender a manifestaçâo das leis delsar- teanas no gestual expressivo humano - que era algo tomado como meta pelos auténticos delsartistas - foi também realizado por Duncan e muitas outras dançarinas contemporáneas a ela. Stebbins costumava dançar descalça e desenvolveu sequências de movimentos que bem poderiam ser consideradospassos de dança criados a partir de uma adaptaçâo da prática delsarteana (Ruyter, 1996).

Os argumentos apresentados por Ruyter (1996; 1988), juntamente com muitos dos dados expostos por Thomas (1995), mostram que Saint Denis e Duncan näo foram casos isolados, e nem completamente pioneiros, mas, sim, frutos de um meio que produzia muitos perfis artísticos e sociais semelhantes em alguns aspectos. O proprio lema da dança moderna norte-americana em seus primeiros momentos - a dança como uma religiäo livre - está estreitamente relacionado ao pensamento delsarteano. De acordo com Shawn, a revista The Director29, na ediçâo de março de 1898, apresentou uma entrevista em uma matéria intitulada Emotional Expression, na quai Duncan teria dito:

Delsarte, o mestre de todos os principios de flexibili- dade e clareza corporal deveria receber agradecimentos universais pelo cimento que removeu de nossos tensio- nados músculos. Seus ensinamentos, passados com tan- ta fé, combinados com a usual instruçào necessária para se aprender a dançar, daräo um resultado excepcional- mente gracioso e encantador (Duncan, 1898, s/p apud Shawn, 1963, p. 80, traduçào nossa)30.

Quanto a Saint Denis, segundo Ruyter, ela teria ficado profundamente impressionada quando viu, no ano de 1892, aos treze anos de idade, a performance Dance of Day, de Stebbins:

Na abertura da cena, ela estava deitada no chao ador- mecida, e entäo, acordada pelo sol da manhä, se levan- ta, apoiando-se nos joelhos, em um amável movimento, como uma criança, e se banha nos raios do sol. Dá pas- sos rítmicos e leves que simbolizam a manhä e o meio- dia; e entäo, começa os lentos movimentos da tarde, misturando-os com uma melancolia, enquanto os últi- mos raios de sol a trazem lentamente de volta ao apoio dos joelhos, e novamente para sua postura reclinada de sono (Ruyter, 1996, p. 72, traduçào nossa)31.

A influência do sistema de Delsarte na segunda geraçâo da dança moderna norte-americana se deu por intermédio de seus professores e mentores. Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman foram alunos da Denishawnschool e lá, por meio de Hovey e Shawn, tiveram contato com o sistema de Delsarte e a prática delsarteana (Garaudy, 1980). Para Sha- wn (1963), o sistema de Delsarte foi o principal motivador da dança moderna norte-americana, e esteve em todos os núcleos formadores de dançarinos.

Em relaçâo ao desenvolvimento da dança moderna euro- peia, o delsartismo também desempenhou um papel crucial. No inicio do século XX, o pensamento e prática delsarteana foi novamente muito divulgado entre o meio artístico europeu, principalmente no ambiente parisiense, sendo que, dessa vez, se difundiram entre artistas e aprendizes da latente dança mo- derna. Para Bourcier (2001), o delsartismo atingiu a Alemanha por meio de Duncan, que o ensinou na escola que fundou em Grünewald. Ruyter (2005), abordando esse tema, desenvol- ve um ponto de vista mais sociológico, pois, segundo ela, o delsartismo norte-americano chegou por volta do inicio do século XX à Europa, e em particular à Alemanha, como urna cultura física e estética por meio da açâo de inúmeros profis- sionais e praticantes vindos dos EUA. Para Shawn (1963), a influência delsarteana na dança moderna europeia chegou ao lugar de onde saiu - a Europa - por meio de Duncan e Saint Denis, que foram intensamente admiradas na Alemanha. Por meio délas os conhecimentos delsarteanos teriam sido transmitidos aos precursores da dança moderna europeia, Rudolph Laban e Mary Wigman e, também, aos precursores do balé moderno, dentre eles os russos Vaslav Nijinsky e Michel Fokine. Segundo Shawn, as posturas de paralelismos e a movimentaçâo em perfil utilizadas por Nijinsky no balé l'Après-midi d'un Faune, em portugués^ tarde de um Fauno (obra normalmente associada apenas ao movimento rítmico de Emile Jaques-Dalcroze), foram inspiradas em principios e observaçoes elaboradas por Delsarte.

Em relaçâo a Laban, é importante observar que ele, assim como Jaque s-Dalcroze e Delsarte, tinha um perfil de investigador e fora também influenciado pelo cientificismo da época, que contagiava os estudiosos artísticos e os orientavana elaboraçâo de sistemas teóricos complexos e métodos inovado- res. Delsarte foi altamente científico em seus procedimentos investigativos; Jaques-Dalcroze também; Laban também. O senso de observaçâo, assim como em Delsarte e em Dalcroze, também era aguçado em Laban, de modo que suas observaçoes relacionadas ao modo de andar das pessoas, de se portar e de se movimentar durante o trabalho ofereceu a ele urna base so- bre a quai pôde começar a desenvolver perguntas e problemas relacionados ao movimento. Laban certamente teve contato com o pensamento de Delsarte, devido à importância compro- vada das ideias delsarteanas ñas origens da dança moderna, e devido ao fato de ter experimentado diversas linguagens artísticas, como o teatro e a mímica (Newlove; Dalby, 2004).

De acordo com John Hodgson e Valerie Preston-Dunlop (1990), no primeiro momento investigativo de Laban, ele iden- tificou o movimento como universal - lugar onde Delsarte e Dalcroze já tinham ido. De acordo com os autores, foi do reconhecimento da universalidade do movimento que Laban evoluiu para o reconhecimento de sua funçâo estrutural. O estudo desenvolvido por Laban, a respeito do aspecto geomé- trico do movimento do corpo no espaço, buscava o equilibrio estético da forma em urna ocupaçâo harmónica do espaço. Essa pesquisa pode ser relacionada com as aplicaçoes das leis estéticas de Delsarte ñas formas e movimentos expressivos do corpo. Em relaçâo a conexöes que podem ser estabelecidas com as duas principáis leis de Delsarte, vale destacar que Laban afirmou que "[...] no corpo humano existe urna unidade triádica: corpo, mente e espirito" (Hodgson; Preston-Dunlop, 1990, p. 17, traduçâo nossa)32, o que pode ser apontado como um estreito parentesco com a lei da trindade. Para Laban, os très elementos componentes do hörnern estariam em constante sinergia, realizando um processo de comunicaçâo entre sen- timentos, pensamentos e açoes:

Cada um desses elementos se relaciona no movimento e säo interdependentes, e fazem parte de um processo que opera em via dupla: nós sentimos e pensamos, e isso afe- ta e causa efeitos nos movimentos corporais; movemo- nos de uma determinada maneira, e isso afeta e causa efeitos em nossa sensaçào e pensamento. É quase im- possível caminhar com a coluna erguida e peito aberto e sentir-se 'para baixo', ou se mover de uma maneira desalinhada e com os ombros caídos, e ter uma sensaçào saudável, positiva (Hodgson; Preston-Dunlop, 1990, p. 17, traduçâo nossa)33.

Observa-se na transcriçâo acima uma forte proximidade entre as ideias de Laban e a lei da correspondência.

Ñas obras de Wigman, a presença de uma movimentaçâo pantomímica abstrata é constante. Em sua coreografía Pasto- rale34, além de desenvolver movimentos espiralados suaves e continuos de braço, em amplitude pequeña, ela trabalha uma poética que se assemelha a motivos de números delsartistas norte-americanos, nos quais a performance gira em torno da ideia do ciclo do dia, com um conjunto de açoes corporais que representam o despertar, o erguer-se, o mover-se e o adorme- cer. Segundo Bourcier (2001), em sua atividade de ensino, Wigman trabalhava atenciosámente as articulaçoes da coluna para, a partir daí, levar o aluno a explorar a mobilidade do corpo como um todo. Essa movimentaçâo fora explorada ñas aulas de delsartismo norte-americano, quando se direcionava urna atençâo detalhada para as articulaçoes entre as vértebras.

Seja na dança moderna norte-americana, seja na euro- peia, percebe-se que a influência delsarteana foi fortemente significativa. Por meio do background delsarteano, dançarinos e coreógrafos puderam encontrar um leque de possibilidades de exploraçâo do movimento que permitia combinar pesquisa de espaço, de consciência corporal, ou espaço interno, e de significaçâo gestual. Esses très fatores podem ser de fato iden- tificados na dança moderna como diretrizes da exploraçâo da expressividade do movimento. A partir de investigaçoes rela- cionadas aos desdobramentos concernentes a cada urna dessas très abordagens, os precursores e desbravadores da dança moderna, em meio a um ambiente complexo de influências e descobertas, desenvolveram estéticas e poéticas pessoais que acabaram se tornando estilos de dança.

Consideraçôes Fináis

O espirito de renovaçâo artística e de libertaçâo psíquica e corporal que estava fundamentalmente presente no Delsar- tismo norte-americano certamente atuou nos agenciamentos de ideias artísticas e sociais que deram chäo às atitudes esté- ticas e poéticas inovadoras na dança moderna. O sistema de Delsarte foi compreendido e utilizado de diversas maneiras pelos profissionais delsartistas, e, independentemente destes terem massivamente ou parcialmente distorcido a maneira de se aplicar os principios e leis delsarteanas ao movimento, eles ensinaram amplamente posturas e inflexöes delsarteanas e divulgaram práticas corporais performáticas baseadas nelas. O pensamento de Delsarte foi por eles tanto engolido, como ruminado; inspirou os sonhos artísticos de jovens e adultos e fez desabrochar diversos festivais e publicaçoes. Acabou se tornando nutriçâo para a atitude em prol da renovaçâo e da libertaçâo expressiva enfrentada pelos precursores da dança moderna.

Footnote

Notas

1 Delsarte abordava o conceito de gesto como expressäo inconsciente ou consciente de sensaçôes, sentimentos e pensamentos, podendo o gesto ser vocal ou corporal.

2 [...] how far particular gestures are really expressive of certain states of the mind [...]

3 [...] how the human body moves under the stimuli of emotions [...]

4 Delsarte nao chegou a lapidar sua teoría para urn formato de publicaçào, de modo que as fontes nas quais se pode buscar um entendimento a respeito da Estética Aplicada säo os livros dos discípulos de Delsarte, além dos manuscritos elaborados por ele proprio. No livro François Delsarte: une anthologie, referenciado neste artigo, Alian Porte juntou e comentou os manuscritos de Delsarte, os quais correspondem a conferencias preparadas para palestras, rascunhos, anotaçôes, cartas, quadros esquemáticos e desenhos.

5 Shawn explica na página 22 que os trechos escritos por Delsarte citados nas páginas seguintes foram retirados do livro de Stebbins (1894), especificamente do suplemento que consiste na palestra que Delsarte fez na Sociedade Filotécnica de París, publicada na obra.

6 The most powerful of all gestures is that which affects the spectator without his knowing it.

7 A partir desse ponto do texto, o termo 'gesto' se referirá á 'gesto corporal'.

8 [...] the science of the sensitive and passional manifestations which are the object of art, and whose psychic form it constitutes.

9 [...] the science of the organic signs by which aesthetics must study inherent fitness.

10 [...] the form assumed by the human being at birth, or constitutionalform; the form which under the influence of environment and customs and growing experience undergoes modifications, which is habitual form; and the form taken under the sway of temporary emotion, which is fugitive form.

II Passional types explain habitual types, and habitual types explain congenital types.

12 Do original em francés: Accord de Neuvième.

13 Equivalente à nota 5 (acima).

14 Nothing is more deplorable than a gesture without a motive, without meaning.

15 Lembrando que Delsarte trabalha suas leis na perspectiva estreita do termo, ou seja, enquanto determinates naturais do funcionamento das coisas no mundo. Ocorrendo que em sua perspectiva religiosa, esse sentido rígido do termo lei se flexibiliza, pois estas equivalem a determinates de Deus.

16 Angelique Arnaud, discipula de Delsarte, informa que Delsarte elaborou seis leis para o movimento. Porém, seus discípulos Delaumosne e Genevieve Stebbins afirmam que foram nove.

17 [* * *] ni general, the constructive, positive, good, true, beautiful, moves upward, forward and outward - the destructive, negative, ugly, false, moves downward, inward and backward.

18 Excitement or passion tends to expand gesture; Thought or reflection tends to contract gestures; Love or affection tends to moderate gestures.

19 Gesture is the lightning, speech the thunder; thus gesture shouldprecede speech. The gesture shows the emotional condition from which the words flow, and justifies them.

20 Encontra-se na literatura da área diferenças nessas divisöes.

21 In emotion, if the hand seeks the chin, vital instincts predominate: namely, apetites, passions; While if the hand seeks the forehead, the mental instincts predominate; If the hand touches the cheeks, the moral instincts; that is, the affections predominate.

22 Straight form is vital; Circular form is mental; Spiral form is moral, mystic. Circular form is, generally speaking, more pleasing, due to its associations with the pleasant feel of round things as against angular objects; and thus by implication, angular forms are more unpleasant.

23 In proportion to the depth and majesty of the emotion, is the deliberation and slowness of the motion; and, vice versa, in proportion to the superficiality and explosiveness of the emotion, will be the velocity of its expression in motion.

24 Every extreme of emotion tends to react to its opposite. Concentrated passion tends to explosion; explosion to prostration. Thus the only emotion which does not tend to its own destruction, is that which is perfectly poised.

25 The extension of the gesture is in proportion to the surrender of the will in emotion.

26 Effects should be the echoes of a situation clearly comprehended and completely felt.

27 O sobrenome de nascença de Henrietta Hovey era Knapp. Devido a seus très casamentos, teve outros dois sobrenomes além de Hovey: Crane e Rüssel (Ruyter, 2005, p. 15).

28 Delaumosne escreveu Pratique de l'art oratoire de Delsarte (1874), a primeira publicaçào dedicada à estética aplicada.

29 Segundo Shawn (1963, p.79), a mais antiga publicaçào periódica de dança publicada nos EUA.

30 Delsarte, the master of all principles of flexibility, and lightness of body, should receive universal thanks for the bonds he has removedfrom our constrained members. His teachings, faithfully given, combined with the usual instruction necessary to learning to dance, will give a result exceptionally graceful and charming.

31 At the opening of the scene, she was lying on the floor asleep, and then, awakened by the morning sun, she rose with a lovely childlike movement to her knee and bathed herself in its rays. A light rhythmic step signified the morning and the noontide; and then began the slower movements of the afternoon, presently mingled with sadness as the late rays brought her slowly to her knees and again into her reclining posture of sleep.

32 [...] in the human body there is a three-fold unity: body, mind and spirit.

33 Each of these is movement-related and interdependente and throughout there is a two-way process in operation: we feel, we think and that affects and effects body movement; we move in a certain way and that affects and effects outlook and thought. It is well-nigh impossible to walk tall and open and feel 'down', or to move in a slovenly, round-shouldered fashion and have a healthy, positive outlook.

34 Essa coreografía pode ser conferida no endereço: <www.europafilmtreasures.eu>.

References

Referências

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