CONCEPCIONES PSICOANALÍTICAS DEL DIBUJO EN LA CLÍNICA CON NIÑOS/PSYCHOANALYTIC CONCEPTIONS OF DRAWING IN CHILD CLINIC/CONCEPCTIONS PSYCHANALITYQUES DU DESSIN EN CLINIQUE INFANTILE

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Resumen

A partir de una investigación concluida sobre el dibujo y la clínica del maltrato infantil, se describen planteamientos sobre los usos psicoanalíticos del dibujo en la clínica con niños mostrando, desde los diversos conceptos y teorías forjados por los autores, las principales funciones simbólicas que pueden operar al dibujar y que explican los efectos terapéuticos que se observan en tales procesos. Se cuestiona y amplía la concepción de que el uso del dibujo en la clínica psicoanalítica es una desviación técnica, así como la concepción de la psicología y la psiquiatría, según la cual el dibujo es reducido a la función psicodiagnóstica, propia de los test psicológicos.

Palabras clave: psicoanálisis, dibujo, clínica, niños, simbolización, simbolismo.

Abstract

From a finished research about drawing and child abuse clinic, some approaches on the psychoanalytic uses of drawing in child clinic are herein described in order to show, from the different authors' concepts and theories, the main symbolic functions that may operate when drawing and that explain the therapeutic effects observed in such processes. The conception of the use of drawing in psychoanalytic clinic as a technical deviation is questioned and widened, as well as the conception coming from psychology and psychiatry which reduces drawing to a psychodiagnostic function, specific of psychological tests.

Keywords: psychoanalysis, drawing, clinic, children, symbolizing, symbolism.

Résumé

Une recherche faite à propos du dessin et de la clinique de la maltraitance infantile sert de base pour décrire des approches sur les usages psychanalytiques du dessin en clinique infantile. À partir de divers concepts et théories conçues par différents auteurs, on montre les principales fonctions symboliques que les enfants peuvent mettre en oeuvre au moment de dessiner, ainsi que les effets thérapeutiques constatés lors de ces processus. L'idée selon laquelle l'utilisation du dessin en clinique psychanalytique est une déviation technique est mise ici en question, puis développée; il en est de même pour la conception psychologique et psychiatrique, laquelle réduit le dessin à la fonction psycho-diagnostique, propre aux tests psychologiques.

Mots-clés : psychanalyse, dessin, clinique, enfants, symbolisation, symbolisme.

Recibido: 06/06/13

Aprobado: 30/06/13

Introducción

A continuación se presenta un breve recorrido por la historia del uso del dibujo en el psicoanálisis, mostrando los principales planteamientos que han elaborado los más destacados analistas de diversas orientaciones sobre las funciones del dibujo en la clínica con niños. El recorrido que se presenta hace parte de la revisión teórica efectuada en una investigación sobre las funciones simbolizadoras del dibujo en la clínica con algunos niños que fueron objeto de maltrato infantil.2 Con base en dicho recorrido se describirán algunas de las principales funciones simbólizadoras del uso del dibujo en el trabajo clínico, cuestionando y ampliando, así, la visión tradicional dentro del psicoanálisis, según la cual en la clínica el único medio que puede ser empleado por el analizante es la palabra, pues de otro modo se incurría en una supuesta desviación técnica (Lacan, 1953b/2005; Lacan, 1953/54 / 1981; Forrester, 1980). Así mismo, a partir de los aportes psicoanalíticos sobre el dibujo, se subrayara el hecho de que dibujar promueve la puesta en operación de procesos psíquicos de valor terapéutico, cuestionando y ampliando la visión psicológica y psiquiátrica sobre la función del dibujo en el trabajo clínico, según la cual este medio simbólico se reduciría a ser una herramienta para recolectar información en el proceso de evaluación, es decir, la concepción reduccionista del dibujo como test con fines psicodiagnósticos (Anastasi, 1974: 3-5, 21-30, 40-70, 510-36, 524-25), tal como afirma D. Widlocher, quien comenta que: "Entre más de seiscientas referencias bibliográficas relativas al dibujo, recogidas por Rene Stora, la mitad más o menos se refieren al establecimiento de test con fines de diagnóstico psicológico. Muy pocas se aplican principalmente a la pedagogía y la psicoterapia" (Widlocher, 1975: 165).

Primeros usos del dibujo en el psicoanálisis

Para explicar el origen del dibujo se ha recurrido a mitos, según los cuales, el primer trazo de una línea la hizo un padre en torno a la sombra de su yerno ausente para consolar a su hija. Una variación del mito dice que fue Narciso quien habría inventado el dibujo a partir del reflejo de su imagen en el agua. En todo caso, se piensa que el primer trazo intentaba representar la figura humana, bien a partir de una sombra o bien a partir de un reflejo (Schneider, 1996: 90; Levin, 2005: 17-8; Uribe, 2009a; Uribe, 2009b).

A partir de estas consideraciones algunos psicoanalistas han concluido que estos mitos ponen de manifiesto el carácter narcisista del dibujo, punto de vista aprovechado para explicar la función imaginaria y simbólica del dibujo como formador y sostén del yo y del narcisismo, dada su propiedad de retener imágenes de sí mismo y del objeto (Dolto, 1986; Klein, 1927/1975; Klein, 1929b/1975; Klein, 1930/1975; Aberastury, 1971; Nejamkis, 1977; Winnicott, 1972; Widlocher, 1975; Levin, 2005; Uribe, 2009b), que pueden entonces ser reencontradas con relativa facilidad, tal como ocurre con la función del doble en Freud (1919), del espejo en Lacan (1949) o de la mirada de la madre en Winnicott (1972).

Ahora, a pesar de que S. Ferenczi (1913) fue el primero en dar lápiz y papel a un niño para que dibujara en el marco de un psicoanálisis (en el caso de "Arpad"), al igual que Freud en el famoso caso de "Juanito" (1909b), este autor tampoco realizó comentarios sobre este proceder técnico (Levin, 2005: 24-27; Uribe, 2009a). Por esta razón, S. Morguenstern, pionera en la clínica psicoanalítica con niños en Francia, es considerada como la primer analista que se ocupa de desarrollar el tema, destacando el uso del pensamiento simbólico y de la sublimación en los dibujos (Levin, 2005: 24-27; Uribe, 2009a). Esta autora planteaba que el simbolismo, tanto en el dibujo como en el sueño, permitía al niño expresar sus angustias de forma singular, pues había observado que el uso de símbolos era particular en cada caso, de acuerdo al tipo de neurosis (Morguenstern, 1948a: 760-770, citada por Levin, 2005: 27-28; Morguenstern, 1948b: 771-806, citada por Levin, 2005: 27-28; Nejamkis, 1977: 18; Uribe, 2009a).

Así pues, siguiendo a Freud, tempranamente Morguenstern señalaba la importancia de reconocer la multivocidad del simbolismo y, por consiguiente, el problema, aun vigente, de la interpretación simbólica en los sueños y dibujos según un "diccionario" que ofreciera una clave fija, tal como sucede con las interpretaciones estandarizadas en los test psicológicos (Anastasi, 1974; Uribe, 2009b. Véase también Morguenstern, 1948a: 760-770, citado por Levin, 2005: 27-28; Morguenstern, 1948b: 771-806, citado por Levin, 2005: 27-28).

Posteriormente, Françoise Dolto diría que en los dibujos se proyecta la imagen inconsciente del cuerpo, como una representación que actualiza gráficamente los fantasmas y, por ende, el conflicto intrapsíquico entre las estructuras ello - yo - superyó (Dolto, 1986: 9-16; Levin, 2005: 28; Uribe, 2009a). En ese sentido, Dolto indicaba que para descifrar los dibujos era indispensable que el niño asociara libremente sobre ellos, ya que, en acuerdo con las tesis de Freud sobre el simbolismo, a las cuales también adhería, junto con Morguenstern, la significación del simbolismo es particular a cada niño y por ello es el propio niño quien da la significación a sus grafismos (Dolto, 1986: 9-16; Levin, 2005: 28; Uribe, 2009a). Es evidente que este punto de vista es contrario al que se utiliza en los test psicológicos que usan el dibujo, donde la interpretación la hace quien evalúa a partir de un manual para la interpretación donde la significación de los grafismos esta preestablecida (Anastasi, 1974).

En esa misma lógica, J. Bouttonier enfatizaba que la especificidad de la interpretación psicoanalítica del dibujo reside en el hecho de que ésta debe realizarse en el contexto de la relación de transferencia, pues allí el dibujo es realizado para un otro, que no juzga ni realiza falsos elogios, pero que se interesa por estas producciones gráficas (Boutonier, 1980: 65, citada por Levin, 2005: 28; Widlocher, 1975: 159-160; Uribe, 2009a).

Nuevos usos del dibujo. Psicoanálisis y pedagogía

Desde otro punto de vista, recordamos que Anna Freud utilizaba el dibujo con fines psicopedagógicos, pues al considerar que el niño pequeño no tenía un superyó firmemente establecido sería necesario reforzar esta estructura, todavía incipiente, y en esa lógica el dibujo era considerado como un medio para lograr tal finalidad educativa (Freud A, 1975: 35; Ramírez, 2003: 5; Uribe, 2009a; Uribe, 2011b).

En ese sentido, Lacan recuerda que en la concepción de A. Freud se piensa que los niños no hacen neurosis de transferencia debido a que tendrían una relación actual con los objetos, por lo que centraba el análisis en el aquí y ahora, y en objetivos pedagógicos, abandonando la neutralidad analítica para acoger su discurso desde una posición educativa (Lacan, 1956/7/1994: 113-114), mientras que, según Lacan, en la posición de M. Klein no se hace diferencia entre el niño y el adulto, y se piensa que los objetos reales difieren de los objetos del mundo interno, pues se diferencia entre una relación inmediata, pura y simple con lo real y una que se inscribe en una simbolización, punto de vista con el que acuerda parcialmente Lacan (Lacan, 1956/7/1994: 114).

En contraste con el enfoque de A. Freud, M. Klein consideraba que el superyó aparecía tempranamente en los niños con un carácter severo y cruel, de suerte que en el curso de la neurosis de transferencia más bien se intentaría mitigar las angustias persecutorias relacionadas con tal instancia psíquica. Por ello, esta autora fue pionera de las tesis que postulaban que el dibujo permitiría expresar y elaborar las tendencias destructivas, y la angustia persecutoria que le es correlativa; pero además, Klein planteaba que el dibujo sería usado principalmente para representar las tendencias de compasión y reparación que implicarían la elaboración de las ansiedades depresivas, siendo utilizado para reparar simbólica e imaginariamente los objetos atacados sádicamente en las fantasías inconscientes ligadas al denominado complejo de Edipo temprano y las conocidas posiciones esquizoparanoide y depresiva (Klein, 1929/1975: 191-200; Klein 1927/1975; Klein, 1929b/1975; Klein, 1930/1975; Klein, 1937/1975; Klein, 1939/1975; Levin, 2005: 28; Uribe, 2009a; Uribe, 2011b). Sobre este punto de vista Lacan comenta que esta actividad fantasmática en la obra de Klein no es más que "un mundo imaginario de fantasmas primordiales que se consideran presentes desde el origen y que tienden a estructurarse en dramas que aparecen como preformados, que darían cuenta de un Edipo más temprano, casi originario, respecto del planteado por Freud" (Lacan, 1956/7/1994: 114).

Realidad externa y realidad psíquica

En esa misma línea de pensamiento kleiniano, A. Aberastury destaca que la función de reparación se basa en la propiedad del dibujo de retener imágenes, de darles permanencia en contraste con la fugacidad de las imágenes en la mente, de modo que esta propiedad de crear y poner algo afuera de sí mismo conduce a una disminución tanto de la ansiedad depresiva como paranoide, dado que permite reencontrar el objeto atacado y destruido en las fantasías. De allí que destaque las funciones simbolizadoras y mediadoras del dibujo, que al tiempo permiten relacionar y distinguir entre el objeto y su representación, entre la imagen interna y la externa. Por ello, esta autora enfatiza que el dibujo es una producción que, siendo interna, no permanece sin embargo en el ámbito intrapsíquico, pues su propiedad fundamental es la de inscribirse en la realidad externa, sirviendo de puente entre lo interno y externo, de modo semejante -pero al tiempo diverso- a la palabra (Aberastury, 1971: 189-210, citado por Levin, 2005: 30; Aberastury 1991; Uribe, 2009a; Uribe, 2011b).

Desde un enfoque próximo al kleiniano, se encuentra a J. Nejamkis, quien destaca la posibilidad que el dibujo ofrece para desarrollar una función yoica que denomina "capacidad de espera", la cual favorece la formación de símbolos y el pensamiento en general, al tiempo que es condición para desarrollar la capacidad de dibujar (Nejamkis, 1977: 11; Levin, 2005: 31; Uribe, 2009a). Esta capacidad de espera implica poder tolerar la angustia ocasionada por la ausencia del objeto y de la satisfacción pulsional, por lo que sería singular y permitiría la emergencia del fenómeno de la ilusión (Levin, 2005: 29-31), según el concepto de M. Milner, que también es retomado por Winnicott (1972-1980). Dicho fenómeno psíquico se presentaría primero en el juego y luego en el dibujo, y básicamente consistiría en la posibilidad de soportar la pérdida temporaria de los límites y del sentimiento yoico, dando la sensación de fusión con el dibujo y con el analista, de suerte que la realidad interna y la externa aparecen separadas al tiempo que interrelacionadas en una fusión de realidad y fantasía (Milner, 1965: 108, citado por Levin, 2005: 31; Winnicott, 1972: 18; Nejamkis, 1977: 21). En ese sentido, el autor dice que el dibujo puede considerarse como una "ilusión transferencial plástica" (Nejamkis, 1977: 22).

Nejamkis concibe los dibujos desde la semiología como un código analógico que contiene un conjunto de significantes (sintaxis) que tiene un significado (semántica) (Nejamkis, 1977: 10, 43), de modo que analiza la elección de diversos órdenes particulares de significantes plásticos, que darían cuenta de ciertos estilos (Nejamkis, 1977: 61-80; Levin, 2005: 31). En relación con el fenómeno de la metáfora este autor se apoya en E. Sharpe para decir que "la metáfora es el traslado de un pensamiento o sentimiento a una figura retórica, el dibujo realiza dicho desplazamiento a una figura pictórica o código pictórico" (Nejamkis, 1977: 26).

En su análisis, muy similar al que se hace en los test psicológicos, prima la forma, el nivel de la sintaxis (espacio, color, tensión, entre otros) en detrimento del contenido, del nivel semántico, por lo que desatiende las asociaciones verbales del niño, para interpretar según una clasificación de los estilos, semejante a la que se encuentra en los manuales de interpretación de los test que usan el dibujo (Anastasi, 1974).

Sueño, chiste, caricatura y dibujo

Nejamkis, en acuerdo con A. Garma (1943; 1952), afirma la analogía entre sueño y dibujo, indicando que ambos corresponden a una escritura del deseo y de la situación traumática, de modo que, desde el punto de vista tópico, en los dibujos estarían presentes "los procesos inconscientes: condensación, desplazamiento, elaboración figurativa, etc." (Nejamkis, 1977: 19), con la diferencia de que en el dibujo los aspectos preconscientes y conscientes ejercerían mayor influencia sobre lo inconsciente, por lo que se colige también la participación de la elaboración secundaria. Este rasgo del dibujo, a diferencia del sueño, permite obtener un placer mixto, por cuanto conlleva una descarga motora, sustitutiva, simbólica, del acto onanista (Nejamkis, 1977: 19; Uribe, 2009a; Uribe, 2009b).

Ahora, Nejamkis piensa que al igual que en los sueños, en los dibujos se "convierte los pensamientos latentes en imágenes concretas" (Nejamkis, 1977: 19), gracias a los mecanismos del inconsciente. De la misma forma habría un resto diurno en el dibujo, es decir, algo actual, que se manifestaría directamente, en contraste con lo remoto que aparecería con algún disfraz. Así, también los temas objeto del simbolismo en los dibujos serían básicamente la misma serie que se encuentra en los sueños (Nejamkis, 1977: 20; Widlocher, 1975: 134; Uribe, 2009a).

Sobre este autor destacamos además que hable de estilos del dibujo donde "siempre hay como trasfondo un odio vengativo por afrentas no elaboradas" (Nejamkis, 1977: 69), y que en esa vía ofrezca un ejemplo de un niño en cuyo dibujo el estilo expresionista muestra que la temática "es la epopeya del niño vengándose de su padre (parricidio)" (Nejamkis, 1977: 90). Estas consideraciones de Nejamkis apoyan la tesis de que en los dibujos puede resarcirse el narcisismo afrentado por medio de una venganza fantaseada, tal como se mostró recientemente en una investigación sobre el uso del dibujo en la clínica con algunos niños objeto de maltratos (Uribe, 2009a; Uribe, 2009b; Uribe, 2011b).

Por otra parte, D. Widlocher no sólo retoma la idea de que la interpretación del dibujo requiere de las asociaciones de pensamiento del niño (Widlocher, 1975: 98), sino que además plantea una similitud entre el dibujo, la caricatura y el chiste, referida al común mecanismo simbolizador de ahorro de trabajo psíquico, aislado por Freud (Widlocher, 1975: 153), que opera en estos fenómenos psíquicos, y que implica la sustitución brusca de representaciones de tendencias opuestas, inconscientes, conscientes y preconscientes, que hallan expresión en historias fantasmáticas, permitiendo obtener placer en una satisfacción transaccional o de compromiso, entre tendencias thanáticas y libidinales, y la defensa contra las mismas (Widlocher, 1975: 7-8, 142-4, 152-60; Uribe, 2009a). Para este autor, una perspectiva psicoanalítica del dibujo debe considerar dos puntos de vista en relación con el inconsciente: el primero considera las leyes del inconsciente y las transformaciones de sus contenidos en las fantasías que se expresan en los dibujos y relatos, y el segundo considera la vida pulsional referida a sus contenidos y las razones de su rechazo fuera del sistema preconsciente-consciente (Widlocher, 1975: 97-8, 116, 142-3; Uribe, 2009a).

La concepción de Lacan sobre el dibujo

Para terminar este breve recorrido por la historia del uso del dibujo en el psicoanálisis nos referiremos brevemente a la concepción de Lacan, desconocida para muchos analistas. En primer lugar recordamos que aun cuando Lacan sostiene a lo largo de su enseñanza que las imágenes comportan una función de captura imaginaria del sujeto (Lacan, 1949/2005: 11-18, 190-94, 36; Lacan, 1953b/2005: 70-72, 84-85, 127; Lacan, 1953/4 / 1981: 209; Lacan, 1955/2005: 155, 166-167, 170-172; Lacan, 1957/2005: 197-198; Lacan, 1956/7/1994: 262; Lacan, 1958/2005: 238, 249, 268; Lacan, 1964/5/1987: 81; Uribe, 2009a; Uribe, 2011c), este autor plantea, así mismo, que la relación imaginaria de ver y ser visto también está al nivel de la intersubjetividad, que está lejos de ser dual y se diferencia de la relación imaginaria primitiva (Lacan, 1956/7/1994: 271; Uribe, 2009a; Uribe, 2011b; Uribe, 2001c). Esto lleva a Lacan a decir que el dibujo no se reduce al registro imaginario, pues comporta funciones significantes, afirmando que el carácter intersubjetivo de las imágenes permite la construcción de fantasmas que van en la dirección del mito y de la inscripción del sujeto en lo simbólico (Lacan, 1956/7/1994: 272-274; Uribe, 2009a; Uribe, 2011b; Uribe, 2011c).

Precisamente en las imágenes del sueño, Lacan observa la estructura del lenguaje, dado que allí el significante estaría presente en los diversos mecanismos que operan en la formación del sueño, siendo posible ver la oposición entre significante y significado (Lacan, 1958/2005: 253-4. Véase también Freud, 1898b/2005: 106-7; Kaes, 1987; Uribe, 2009a; Uribe, 2011b; Uribe, 2011c).

Es que según Lacan, el dibujo es una forma de tránsito entre lo imaginario y lo simbólico que permite exteriorizar elementos inconscientes por medio de las fantasías a que se asocian las imágenes trazadas, y de ese modo permiten transformar la imagen dibujada en un símbolo, del que puede apoderarse el sujeto para representar sus conflictos (Lacan, 1956/7/1994: 267, 274. Véase también Freud, 1898b/2005: 106-7; Gavarenta, 2005:1; Rodulfo, 1992; Rodulfo, 1999; Uribe, 2009a; Uribe, 2011c).

Así pues, subrayamos el hecho de que para Lacan el dibujo también participa del gran juego del significante (Lacan, 1956/7/1994: 265. Véase también Gavarenta, 2005:1-3; Rodulfo, 1992; Rodulfo, 1999; Uribe, 2011b, Uribe, 2011c), por lo que, en acuerdo con Lacan, pensamos que al usar el dibujo se busca captar el juego de las imágenes como símbolos (Lacan, 1956/7/1994: 344. Véase también Freud, 1898b/2005: 106-7; Uribe, 2011b). Así, por ejemplo, en el seminario cuarto Lacan afirma enfáticamente que el dibujo es un símbolo (Lacan, 1954/5/1983: 287-8); apoyándose en el famoso caso freudiano de Juanito, afirma que allí el dibujo es usado como un significante (1956/7/1994: 264), cuestionando la afirmación, introducida por el mismo, de que en el trabajo clínico el analista solo se vale de la palabra (Lacan, 1953b), excluyendo otros medios simbólicos para comunicarse con el analista y para reelaborar, resignificar su propia historia.

Recapitulación y nuevos planteamientos

Mas recientemente R. Levin presenta cuatro puntos de vista sobre el dibujo, en los que recapitula los más importantes desarrollos hechos por los psicoanalistas acerca del dibujo, además de que presenta algunos planteamientos novedosos. El primer punto de vista, que considera el dibujo como imagen (desde lo imaginario), se refiere a su función de sostén del yo narcisista, dando importancia al papel del dibujo en las identificaciones y el duelo, enfoque similar al de Dolto, Klein, Aberastury, Lacan (Levin, 2005: 40, 47-72, 141-151). El segundo punto de vista, que considera el dibujo como "figuración" (desde lo simbólico), se refiere al aspecto más clásico con que el psicoanálisis ha abordado el dibujo, es decir, el simbolismo. Desde este enfoque se ha comparado al dibujo con formaciones del inconsciente como el sueño -debido a la gran participación del simbolismo- y el chiste, tal como lo hicieron Morguenstern, Dolto, Lacan, Widlocher, Klein, Aberastury, Nejamkis (Levin, 2005: 41, 77-101). El tercer punto de vista concibe el dibujo como "detención", refiriéndose a la función de retención de imágenes (que ya había sido observada por Aberastury y por Lacan) a la cual el autor atribuye además una función defensiva diversa a la planteada clásicamente, relacionándola con la denegación y el fetiche, es decir, con la perversión. Además, Levin concibe el dibujo como un "objeto estético", que puede producir efectos contratransferenciales importantes, que no son analizados generalmente (Levin, 2005: 42, 105-119, 155-163). El cuarto punto de vista, que considera el dibujo como "invariantes", se refiere, por una parte, a la inscripción de lo traumático vinculado con los accidentes de la historia singular, así como con lo pulsional, lo originario propio a cada sujeto, que no cambia, que no varia, constituyendo el rasgo o estilo propio (enfoque similar al de Nejamkis y Lacan) (Levin, 2005: 43, 125-135, 207-213).

Conclusiones

En síntesis, a pesar de las significativas diferencias teóricas entre todos los autores revisados, los cuales proceden de diversos enfoques psicoanalíticos, se observa un punto de acuerdo respecto de la tesis de que al dibujar en el espacio clínico se promueve el funcionamiento de variados mecanismos y fenómenos psíquicos, de suerte que estos autores convergen en la idea de que por medio de estas propiedades o funciones psíquicas que se ponen en marcha al dibujar se pueden movilizar efectos terapéuticos, al favorecer diversos procesos de simbolización, es decir, procesos psíquicos de desplazamientos sustitutivos que conectan diversas representaciones entre sí, y que ligan los afectos a representaciones fantasmáticas que permiten la resignificacion de la propia historia.

Es claro, entonces, que en el trabajo clínico con los niños los psicoanalistas han utilizado el dibujo y otros medios simbólicos diversos a la palabra, y que este uso no representa una supuesta desviación técnica, debido a que la utilización del mismo en la clínica tiene como referente los procesos de simbolización que operan a nivel de la palabra, y que, a pesar de presentar algunas diferencias, el dibujo al igual que la palabra permiten la actualización y resignificacion de lo inconsciente reprimido (Uribe, 2009a; Uribe, 2009b; Uribe, 2011a; Uribe, 2011b; Uribe, 2011c; Porret, 1994).

Así, desde enfoques psicoanalíticos variados, cada autor plantea conceptos propios que describen diversos fenómenos referidos a la simbolización que se presenta al dibujar en el contexto terapéutico, los cuales permiten elaborar las angustias y traumas infantiles en la cura. Por ello, a diferencia de los enfoques psicológicos y psiquiátricos, desde el psicoanálisis el dibujo, al igual que la palabra, es a la vez un instrumento de indagación (pues sirve como expresión, como exteriorización) y un medio terapéutico (al permitir la simbolización que facilita la elaboración de los traumas y angustias) (Uribe, 2009a; Uribe, 2009b; Uribe, 2011a; Uribe, 2011b; Uribe, 2011c).

Footnote

2 Una mirada psicoanalítica sobre la función terapéutica del dibujo y la simbolización en algunos casos de maltrato infantil . Trabajo de grado para optar al título de Magíster en Investigación Psicoanalítica (2009), Departamento de Psicoanálisis de la Universidad de Antioquia, Colombia.

References

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