POESIA E PSICANÁLISE. O SAVOIR-FAIRE DE JACQUES LACAN/POETRY AND PSYCHOANALYSIS. JACQUES LACANS SAVOIR-FAIRE/POESÍA Y PSICOANÁLISIS. EL SAVOIR-FAIRE DE JACQUES LACAN

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Resumo

Este artigo se propöe a discutir a relaçâo entre poesía e a psicanálise, através dos termos savoirfaire e savoir-y-faire utilizados por Jacques Lacan. Para tanto, fizemos um percurso pelos conceitos de letra, lalíngua e saber na obra lacaniana em articulaçâo com o trabalho poético de Arnaldo Antunes. O saber de que Lacan trata quando recorre à expressäo savoir-y-faire refere-se a um saberfazer com o real, levando em conta que a articulaçâo que o inconsciente estabelece como forma de gozo é única e está sempre vinculada à maneira como o sujeito incorpora sua língua-máe.

Palavras-chave: poesía, psicanálise, savoir-y-faire.

POETRY AND PSYCHOANALYSIS. JACQUES LACAN'S SAVOIR-FAIRE

Abstract

This paper deals with the relationship between poetry and psychoanalysis through the terms savoirfaire and savoir-y-faire used by Jacques Lacan. For that, we followed the trajectory of the concepts of letter, lalangue, and savoir (symbolic knowledge) in Lacan's works, articulating them with Arnaldo Antune's poetry work. Lacan's savoir regarded as the term sai/o/r-y-faire is a savoir-faire with the real, considering that the articulation established by the unconscious is a unique way of jouissance and is always linked with the way in which the subject assembles the mother tongue.

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Keywords: poetry, psychoanalysis, savoir-y-faire.

POÉSIE ET PSYCHANALYSE. LE SAVOIR-FAIRE DE JACQUES LACAN

Résumé

Cet article propose une réflexion sur la relation entre la poésie et la psychanalyse, à partir des termes savoir-faire et savoir-y-faire utilisés par Jacques Lacan. Pour faire cela, nous avons examiné les concepts de lettre, de lalangue et de savoir dans l'oeuvre lacanienne, tout en les reliant à l'oeuvre poétique d'Arnaldo Antunes. Le savoir dont parle Lacan lorsqu'il fait appel à l'expression savoir-y-faire est lié à un savoir-faire avec le réel, car l'articulation établit par l'inconscient comme forme de jouissance est unique et elle est toujours associée à la façon par laquelle le sujet assimile sa langue maternelle. Mots-clés: poésie, psychanalyse, savoir-y-faire.

POESÍA Y PSICOANÁLISIS. EL SAVOIR-FAIRE DE JACQUES LACAN

Resumen

Este artículo se propone discutir la relación entre poesía y psicoanálisis a través de los términos savoir-faire y savoir-y-faire utilizados por Jacques Lacan. Para ello, hicimos un recorrido por los conceptos de letra, lalengua y saber dentro de la obra lacaniana, articulado al trabajo poético de Arnaldo Antunes. El saber que trata Lacan cuando recurre a la expresión savoir-y-faire se refiere a un saber-hacer con lo real, teniendo en cuenta que la articulación que el inconsciente establece como forma de goce es única y está siempre vinculada a la manera como el sujeto incorpora su lengua materna.

Palabras clave: poesía, psicoanálisis, savoir-y-faire.

Recibido: 15/07/13

Aprobado: 04/08/13

Já dizia Sigmund Freud que o artista e o psicanalista bebem na mesma fonte. Em seu artigo sobre Delirios e sonhos na Gradiva de Jensen, publicado pela primeira vez em 1907, Freud considera que o ponto em comum entre a arte e a psicanálise está no fato de que as duas trabalham com o mesmo objeto, o inconsciente, embora cada urna com seu próprio método.

O artista está sempre remetido à observaçâo de seu inconsciente, "auscultando suas possíveis manifestaçoes e expressando-as através da arte, em vez de suprimi-las por urna crítica consciente." (Freud, 2006/1907: 93-94). O resultado desse processo nao exige explicaçâo, já que é representado pela obra em si. As leis e atividades que regem o inconsciente estáo incorporadas à criaçâo artística.

A arte nos ensina, portanto, sobre as leis de composiçâo do inconsciente. Desde os escritos inaugurais da psicanálise, Freud se interessou por produçoes artísticas de figuras como Jensen, Shakespeare, Goethe e Schelling, travando intensos diálogos corn suas obras e assim estabelecendo importantes pilares da psicanálise. Há inúmeras citaçoes e correspondéncias que ligam a obra freudiana à criaçâo artística e aos poetas: Mann, Schnitzler, Rolland, Zweig, entre outros, foram interlocutores privilegiados de Freud.

De outro ponto, em homenagem à escritora Marguerite Duras (Lacan, 2003/1965: 198), Jacques Lacan nos lembra de que o artista sempre antecipa o psicanalista ao exercer a funçâo de desvelamento e desmistificaçâo, em seu elogio à criaçâo, à paixâo, a isso que afeta o sujeito talante, mas nâo passa fácilmente pela porta do saber.

Conversando corn a lingüística, Lacan destaca a dimensäo poética que ressoa do significante e entende que a ressonáncia da palavra é constitucional para o inconsciente. Tal ressonância se apresenta antes mesmo que se instaure a mecánica do significante, é absolutamente náo-simbolizável, alheia ao sentido, pulsa na voz da mâe e é nuclear para a constituiçâo do sujeito. Trata-se de um momento mítico, anterior à aquisiçâo da linguagem, do quai só temos noticia através da presença de traços a ressoar no inconsciente, restos de linguagem. Lacan chama esses restos de detritos.

Em 1975, na Conferencia de Genebra sobre o sintoma3, o foco do trabalho do psicanalista está na presença de detritos na água da linguagem:

Tenho visto muitas crianças pequeñas, a começar pelas minhas. O fato de que urna criança diga talvez, ainda nao, antes mesmo de ser capaz de construir verdadeiramente urna frase, prova que há algo nela, urna peneira que se atravessa, através da quai a água da linguagem chega a deixar algo para trás, alguns detritos corn os quais brincará, com os quais necessariamente terá que desembaraçar-se. (Lacan, 1998/1975:8)

A partir da trajetória freudiana, podemos dizer que desde o Projeto para urna psicología científica, de 1895, a linguagem é posta como constitutiva do aparelho psíquico, urna vez que o psiquismo só se organiza a partir da representaçâo de palavra.

Junto à investigaçâo sobre como se dá a representaçâo no sistema psíquico exposto por Freud, encontramos em Psicología das massas (1923) a referencia a tragos de memoria, em especial ao einziger Zug (Freud, 2006/1923: 101), o trago único, destacado por Lacan como urna importante pista relativa à investigaçâo sobre a escrita na psicanálise ou, mais específicamente, sobre o que se escreve no inconsciente. Esses "detritos" que ressoam, ressoam da fala, e se escrevem como tragos. O mal-entendido que ressoa da fala é, entäo, constitucional para a psicanálise.

O que se materializa na fala é a própria lingua

Lacan se dedica à temática da escrita em seu ensino desde a leitura que faz sobre o conto de Edgar Alian Poe, em A carta roubada (1956), quando formula sua concepgäo de letra como estrutura fonemática do significante e como um efeito de gozo. Percorrendo este conceito, temos ainda a letra como trago, bastante presente no Seminário sobre A identificagäo (1961-62). Essas duas vertentes falam da dimensäo literal do significante, essencial para a psicanálise, por revelarem que é possível tocar o real através do simbólico.

Tais versóes da letra encaminham-se ao campo do escrito no sentido de urna estrutura articulada. Contudo, Lacan convoca algo mais substancial que a estrutura definida pelo significante de Saussure e, ao mesmo tempo, menos atrelado à significagäo e ao falo. É nesse sentido que Lacan recorre à letra a partir de seu texto chamado Lituraterra (1971) e do vigésimo ano de seus seminários, em Mais ainda (1970), quando o tema da escrita passa a ser central.

A partir dos anos 70, Lacan se debruga essencialmente sobre a fungäo do escrito em articulagäo com o gozo, o significante e a fala. O significante será, entäo, definido como urna "substáncia gozante" que "näo tem relagäo com o que significa" (Lacan, 1985/1972-73: 4). Lacan sublinha, neste momento, a face real do significante.4 Passamos, portanto, a contar com duas vertentes: a do significante que parte da verdade e pertence ao simbólico e a do significante que pertence ao real e pode ser elevado ao status de um saber que é feito de gozo, feito da inscriçâo mais particular de um sujeito.

"Aanálise se distingue entre tudo que foi produzido até agora de discurso por enunciar isto que constituí o osso de meu ensino: que eu falo sem saber, como o escravo de Hegel. Digo, portanto, sempre mais do que sei", afirma Lacan (Ibid; 161). É por esse viés que a psicanálise se encontra interessada em por em questäo o saber.

Ao partir do conceito de gozo para retomar o conceito de linguagem, Lacan atribuí a ela um lugar derivado em relaçâo ao que ele chama de lalangue, neologismo que pode ser traduzido por lalíngua* * 5 em portugués. Lalíngua designa a fala antes de seu ordenamento gramatical ou lexográfico, ou seja, separada da estrutura da linguagem. Veremos que é daí que se deriva originariamente o saber e o exercício do gozo, esse gozo que emerge e se sustenta numa ausência de relaçâo com o sentido.

A linguagem é, entäo, formulada como "urna elucubraçâo de saber sobre lalíngua" e o inconsciente é "feito de lalíngua", é definido como "urna habilidade, urn savoir-faire com lalíngua(Ibid: 190)

O conceito de lalíngua parece ganhar corpo no momento em que se escreve por exceléncia como ruptura do saber (Ibid: 163). É disso que se trata em Lituraterra (1971), onde Lacan usa a metáfora da nuvem da linguagem que faz escrita, quando se refere aos riachos que vé do aviäo sobre a Sibéria: "A escrita é um traço onde se lé um efeito de linguagem. É o que se passa quando vocés garatujam alguma coisa." (Ibid; 164)

A letra tipográfica e a letra caligráfica

Da tipografía à caligrafía, a letra de Lacan revela o litoral onde está localizada. Podemos depreender que quando Lacan fala do significante como traço, a letra que está em jogo é a tipográfica, que está entre o escrito e a fala, mas encaminha-se propriamente ao campo do escrito no sentido de urna estrutura articulada. A letra como litoral, cujo exemplo de Lacan é a caligrafía, é, por sua vez, a nova rota no ensino de Lacan que se abre em Lituraterra. A letra aparece, entäo, como sulco, ravinamento, ñas planicies geladas da Sibéria, ou, mais precisamente, em seu casamento com a pintura. (Lacan, 2003/1971:20)

Lituraterra é um movimento de letras que Lacan inventa para nomear um artigo que servirá como introduçâo em urna revista que versa sobre Literatura e Psicanálise. De Littérature -o nome da revistaa Lituraterre, temos um chiste que se forma a partir de urna aliteraçâo que se inverte no ouvido. (Lacan, 2009/1971: 105)

Lacan foi ao Dictionnaire étymologique de la langue latine: histoire des mots, de Alfred Emout e Antoine Meillet (1932), em busca da distinçâo latina entre littera e litura. Segundo Mandil,

Lacan encontra a raiz latina lino, que dá origem ao termo litura, corn o sentido de cobertura, mas também rasura, correçâo. Dessa raiz se forma a palavra liturarius, indicando um escrito que possui rasuras. Será a partir de liturarius que Lacan cunhará o termo literrature, ao quai opôe literatura, cuja raiz etimológica se prende a littera, letra. (Mandil, 2003:45)

Temos, entäo, um recomeço de outra ponto, de um deslizamento que, corn a ajuda de James Joyce, leva Lacan de a letterurna carta/letra, que aparece nos escritos A instância da letra no inconsciente e A carta roubadapara a litter -que ele traduz por um lixo-. Assim, a letra passa a ser urna rasura, um resto apagado que näo tem relaçâo nenhuma corn o sentido, mas passa a armazenar o gozo, encama o que há de pulsional na lingua.6

Vieira se apóia num manuscrito que exemplica urna distinçâo fundamental que precisa ser feita entre a letra tipográfica e a letra caligráfica. No texto manuscrito do exemplo de Vieira, a letra-garrancho do escritor näo nos permite decifrar de imediato. A primeira palavra que se lé na caligrafía é "Cauamo", que depois de um esforço em busca de construçâo de sentido, consegue-se transcrever como letra tipográfica: 'Com amor1.

Esse 'Com amor1, da letra tipográfica, "assinala o descarte da letra, que fica relegada ao lixo, urna vez que o sentido se fez." (Vieira, 2007:170) A letra é o lixo, mas é o lixo do sentido. (Ibid: 169) O casamento da letra com o gozo, para Lacan, está na letra caligráfica (Lacan, 2003/1971: 20), onde aparece a "substáncia gozante" (Lacan, 1985/1972-73:45) do que se escreve.

Essa vertente da letra,7 tal como é concebida por Lacan, se diferencia do significante por näo estabelecer relaçoes, por fixar pontos de partida. Se a letra muda, começamos tudo de novo: THE AND (Antunes, 2003), como grafa Amaldo Antunes retirando da palavra 'AND' a letra 'E' que a faria ser 'END'. Lacan chama isso de litoral: "O litoral é aquilo que instaura um dominio inteiro como formando urna outra fronteira, se vocés quiserem, mas justamente por eles näo terem absolutamente nada em comum, nem mesmo urna relaçâo recíproca." (Lacan, 1985/1972-73:108)

Seria a letra "o literal a ser fundado no litoral?", pergunta Lacan em mais um movimento de letras. O litoral da letra é designado como o desenho da borda de um vazio de significaçâo (de um furo) presente no saber inconsciente. (Ibid: 109)

A letra delineia, portanto, um litoral entre o real e o simbólico, entre "ausência e centro", entre gozo e saber. (Ibid: 113) Difícil apreender esse litoral. Ele é "pura rasura" para Lacan: "Rasura de trago algum que Ihe seja anterior, é isso que do litoral faz terra." (Ibidem)

Temos, portanto, um abismo entre o dicionário e a caligrafía. No dicionário, mora o sentido convencional das palavras. Na caligrafía, linhas, texturas, borróes e a marca viva do sujeito no esqueleto do trago. Ou "o singular da máo que esmaga o universal" e que escoa como gozo. (Lacan, 2003/1971: 20) A letra é um conceito essencialmente ligado à escrita, urna escrita que se entende como a materializagáo do significante no real.

Segundo Lacan, o vazio cavado pela escrita "é um godé sempre pronto para dar acolhida ao gozo". (Ibid; 24-25) Em Lituraterra, o gozo näo só está no vazio entre as palavras, mas aparece sustentado pela escrita.

Saber sem saber

O savoir-faire do psicanalista parece advir de urna habilidade em servir-se da escrita na fala. É ai que o conceito de lalíngua, na lalíngua materna de Lacan, o francés, entra em cena. Destaca-se um modo de comparecimento de lalíngua no ensino lacaniano: a homofonia "do d'eux (deles) com o deux (dois), do peut (pode) com o peu (pouco), vejam este il peut peu (ele pode pouco) que está mesmo ai para nos servir para alguma coisa". (Lacan, 1985/1972-73:117)

Temos diversos exemplos, ao longo do ensino lacaniano, desse inconsciente que faz poesía concreta. Trata-se de pensar um saber que näo se deixa apreender, que näo faz relagäo, mas que pode ser transmitido. Esse saber repousa no "antro da lingua", é o próprio inconsciente e é sempre urna hipótese. (Ibid: 194) Este saber näo se endereça a um Outra, está no universo, no infinito particular de cada um. É como pensar um Outra do Outra real, isto é, impossivel. Essa é a idéia de Lacan sobre o artificio, visto que ele é um fazer que nos escapa, isto é, que transborda em muito o gozo que se pode ter dele. (Lacan, 2007/1975-76: 62)

Isso implica urna noçâo de real precisamente distinta do imaginario e do simbólico, um real8 "que se funda por nao ter sentido, por excluir o sentido ou, mais exatamente, por se decantar ao ser excluido dele." (Ibid; 62-63).

Nessa direçâo, Lacan faz urna aproximaçâo entre o nó borromeano, como urna formulaçâo matemática proposta pela topología, e o real do inconsciente. O nó traz as características, as dimensóes, de "urna escrita que poderia ser urna letra" (Lacan, 1985/1972-73:165), onde se pode passar por cima, por baixo, separar o interior do exterior, onde o espaço é entendido como um corte possível.

Pensando o ato psicanalítico, Lacan indica que cabe ao analista deixar-fazer (laisser-faire), deixar o inconsciente fazer, porém, isso näo basta, apenas mantém intacto durante algum tempo o lugar do analista como sujeito suposto saber. É preciso, ainda, que o analista faça algo, que pode ser dito "poesía ou manejo". Esse manejo ou poesía caracteriza a posiçâo do analista que, no momento de seu ato, näo se incluí como sujeito. (Lacan, inédito/1967-68, aula de 29 de novembre de 1967)

O psicanalista tem urna relaçâo com o jogo sem ser o senhor deste, mas servindo-lhe de suporte, encamando "o trunfo-mestre, na medida em que é ele que vem desempenhar o papel do que é o objeto a, com todo peso que isso comporta." (Lacan, 2008/1968-69: 340-41)

Entäo, o psicanalista nâo é aquele que sabe propriamente de seu ato e sim aquele que sabe contornar aquilo a que se reduz o sujeito suposto saber. É exatamente assim que Lacan define a sublimaçâo:

Para o neurótico, o saber é o gozo do sujeito suposto saber. É por isso mesmo que o neurótico é incapaz de sublimaçâo. A sublimaçâo, por sua vez, é própria daquele que sabe contornar aquilo a que se reduz o sujeito suposto saber. Toda criaçâo artística situa-se nessa demarcaçâo do que resta de irredutível no saber como distinto do gozo. Mas alguma coisa vem marcar sua empreitada, na medida em que ela nunca designa no sujeito sua inaptidâo para sua plena realizaçâo. (Ibid., grifo nosso.)

Para Lacan, a sublimaçâo implica em por em relevo o objeto, na medida em que esse objeto ocupa o lugar do desejo. (Lacan, 1997/1959-60:138) Nesse sentido, ao causar o desejo, posicionando-se no lugar de objeto, o psicanalista se aproxima do artista.9

Mas o que seria o que resta de irredutível no saber como distinto do gozo, lugar onde Lacan situa o fazer artístico? Esse resto que se distingue do gozo nos leva à idéia de que os artistas imprimem traços héteros entre saber e gozo.

O saber se apreende na articulaçâo entre os significantes, entre Si e S2, que, em cadeia, produz o sujeito como um efeito de sentido e o objeto a como resto, como um resto que é produzido no saber, sustenta Lacan: "O que a psicanálise revelou, por sua vez, e que antes nâo se suspeitava, é aquilo que se produz no saber, isto é, o objeto a." (Lacan, 2008/1968-69: 332) Portanto, o que resta de irredutível (ao simbólico) no saber é o objeto a, que, ao mesmo tempo em que funda o sujeito desejante, resiste à assimilaçâo significante.

Em O avesso da psicanálise (1969-70), quando o ensino lacaniano gira em tomo da elaboraçâo dos quatre discursos, o savoir-faire aparece vinculado ao saber do escravo.10 Este savoir-faire é tomado por inteiro das técnicas artesanais pelo senhor, que o transforma em episteme,* 11 limpa a sujeira e o relança sob a forma de um discurso modernizado que visa o saber absoluto.

Quando arrebata do escravo sua funçâo no saber, o discurso do senhor -ou discurso do mestreextrai junto sua esséncia, o gozo, e experimenta jogá-lo no lixo, ou para fora da cadeia. É preciso, contudo, rearticular a posiçâo do escravo corn relaçâo ao gozo, já que "a única coisa que motiva a funçâo do saber é sua dialética com o gozo." (Lacan, 1992/1969-70: 33)

Ao pensar o saber como urna verdade que define a estrutura da interpretaçâo, Lacan propöe o enigma "Como saber sem saber?" (Ibid: 33-34) É assim que o psicanalista se faz causa de desejo para o analisante e é também deste ponto que Lacan parte para delinear a existéncia de um saber como meio de gozo.

Esse saber diverge radicalmente da episteme, ou da idéia de urna depuraçâo do saber. (Ibid: 140) Tratase mesmo de urna brincadeira com o "cristal da lingua" no discurso. (Ibid: 144) O "juízo da engrenagem" do mestre sobre o saber o adultera, mas é possível encontrar o rastro da presença primeira desse saber "mesmo onde ela já está longe." "A articulaçâo significante está na origem de todo saber. E isso que está na origem só pode ser acessado como savoir-faire", diz Lacan. (Ibid: 145)

O equívoco como método de trabalho com o real

Em seu mergulho sobre o trabalho de James Joyce com a palavra escrita, Lacan sustenta que o manejo com a materialidade da palavra está vinculado ao savoir-faire com lalíngua, um fazer que circula entre os poetas e escritores, e sobre o quai o neurótico sabe muito pouco. É lalíngua, essa lingua dentro da lingua, essa lingua neológica, que permite a presença do savoir-faire de que fala Lacan.

A lingua "sem arcaísmos, natural e neológica", corn a "contribuiçâo de todos os erros" (Andrade apud Teles, 1973: 203), como diz Oswald de Andrade, é a lingua à quai a poesia concreta12 e a poesia contemporánea de Amaldo Antunes se dedicam e é, também, a lingua para a quai Lacan direciona o olhar da psicanálise.

Tanto os poetas concretos como Lacan escolhem James Joyce como referencia. Para a poesia concreta, o verbivocovisual13 e para Lacan, o savoir-faire do escritor irlandés. É com Joyce que Lacan responde à pergunta sobre o que é o savoir-faire: "Só se é responsável na medida de seu savoir-faire. Que é o savoirfaire? É a arte, o artificio, o que dà à arte da quai se é capaz um valor notável, porque näo há Outra do Outre para operar o Juízo Final." (Lacan, 2007/1975-76: 59)

O savoir-faire de Joyce enoda urna nova forma de entendimento do sintoma na teoría lacaniana, anunciado com um h no meio, sinthoma. A definiçâo de sintoma passa por urna transformaçâo onde, ao invés de sua funçâo metafórica, Lacan destaca dele sua funçâo de letra, escrita como /(x): f é definida como funçâo de gozo, gozo de um elemento qualquer do inconsciente (x), elemento este que ele chama de letra.

No Seminário 23, temos a formulaçâo de que "o sinthoma um faz um falso-furo14 com o simbólico" e é nesta medida que há um fazer, urna práxis do dizer, que Lacan chama de arte-dizer: "art-dire para deslizar rumo ao ardeur (ardor)". (Ibid: 114)

Esse é o sinthoma de Joyce, que denuncia o equívoco ao pé do ouvido, na lingua francesa: sinthome, saint-homme, S'aint Thomás (de Aquino) (Ibid: 15). Seguindo esses equívocos como método, Lacan faz sua leitura do trabalho de Joyce corn a decomposiçâo de lalíngua nos fonemas, fazendo jogos lingüísticos em que articula a escrita corn a funçâo de fonaçâo, levando o leitor ao ato de emitir a voz como suporte da palavra.

Como atesta Rinaldi: "[...] há em Joyce, na medida em que ele é um artista, urna reflexäo ao nivel da escrita e é por meio déla que a palavra se decompóe, seja para libertar-se do parasita que ela é ou, ao contrario, por se deixar invadir por sua polifonía." (Rinaldi, 2006: 76)

A voz do pai de Joyce o afeta de um modo radicalmente diferente: "parece-me que sua voz, de algum modo, entrou em meu corpo ou em minha garganta. Ultimamente mais do que nunca -especialmente quando suspiro." (Joyce apud Laia, 2001: 214)

A questäo sobre onde está o pai em Joyce intéressa vivamente a Lacan e o faz articular urna outra relaçâo com o sujeito entre real, simbólico e imaginário. Trata-se de urna amarraçâo possível do nó, que nao se dá pela via do Nome-do-Pai, mas pelo artificio da escrita propriamente joyceana, que, ao dissolver a linguagem a seu ponto de lalíngua, incorpora os tragos de um pai através da herança real, transmitida pela voz, através da quäl um elo simbólico pode se enodar.

A herança que Joyce recebeu do pai nao foi transmitida pela via fálica, porém é possível supor que o desejo da máe se presentificou, permitindo que a voz do pai ressoasse no filho. Foi corn sua peculiar apreeensäo da musicalidade da voz paterna que o escritor "hábilmente trançou e inventou para si um nome, um pai para o pai e um pai do nome." (Mattos & Rinaldi, 2012:12) Essa escrita que faz um nome sustenta o ego de Joyce e revela o trabalho pulsional, pela via do objeto voz.

A voz sinaliza o corpo da palavra

Estamos, sem dúvida no campo do real, no campo da pulsáo de voz, que aponía para um lugar onde nao há eco imaginário, nao há nem mesmo voz, a nao ser, talvez, como um som esvaziado de sentido, desde que concordemos que o silencio da repetigáo produza alguma ressonáncia que possa atetar ou tomar corpo na palavra.

Essa voz é áfona, é aquela que, separada de nós, "soa como urn som estranho" (Lacan, 2005/1962-63: 272). O ouvido é a primeira porta de entrada da linguagem enquanto palavra talada e, antes que as palavras possam ser identificadas pelo bebé, enquanto pura voz.

Lacan usa a experiéncia de ouvir a própria voz na fita do gravador como urna metáfora para pensar a voz como o que se presentifica antes da constituigáo do eu no sujeito, urna voz desligada de seu suporte, que se constituí, a posteriori, como resto. (Ibid: 298) "Tudo que o sujeito recebe do Outra pela linguagem, diz a experiéncia comum que ele o recebe como forma vocal", diz Lacan (Ibid.). Entäo, antes mesmo do bebé nascer, a voz já estava lá.

Lacan sustenta que nao é possível simplesmente assimilar a voz, a voz é sempre, de alguma forma, incorporada (Ibid: 301). A voz é sinal do corpo da palavra. Mas o que seria o corpo da palavra? Encontramos no poema H20 mem, de Amaldo Antunes,15 um modo artístico de fazer, do corpo, palavra:

Em H20 mem, letras säo impressas como ossos e aludem à fórmula da água, material que representa 70% do peso corporal de um ser humano. Lé-se também a palavra homem. Quando deixamos de prestar atençâo à fórmula da água, chegamos mais perto da palavra homem. Porém, tanto com a fórmula da água quanto com a palavra homem, o H sobressai como urna letra silenciosa e repetida.

A poesía de Antunes leva em conta a dimensäo de ressonáncia do significante, nos ensina sobre esse modo de construçâo com a letra sem compromisso com o sentido. Os rumos do conceito de letra em Lacan e o procedimento metodológico de Amaldo Antunes sao convergentes no que diz respeito ao trabalho com o que há de material na palavra.

Seu caminho poético, ao invés de metafórico, é o da ediçâo, da desmontagem, da apresentaçâo do osso da palavra. O significante tem ai um pé no real da voz, fora da cadeia significante, tal como em Joyce, e outro que se dirige ao texto da fala. A voz se apresenta como pura ressonáncia, menos como suporte fónico do significante e mais como um traço que se materializa, se incorpora.

Equivoco-artificio

O H, essa letra que se escreve em siléncio, serve como matéria-prima para Antunes e também para Lacan, que o grafa na palavra sinthoma, inventada a partir de urna referencia à lingua grega, urna das mais antigas dvilizaçoes humanas. É através de seu sinthoma, que Joyce é reconhecido entre os homens.

Contudo, Joyce nada sabia sobre o que fazia. Para Lacan, é isso que o faz um artífice da palavra: "Joyce näo sabia que ele fazia o sinthoma, quero dizer, que o simulava. Isso era inconsciente pra ele. Por isso, ele é

um puro artífice, um homem de savoir-faire, o que é igualmente chamado de um artista." (Lacan, 2007/1975: 114)

Em L'insu..., diz Lacan: "O sentido é o que ressoa com a ajuda do significante. O que ressoa näo vai muito longe, é antes mudo. O sentido o tampona." (Lacan, 1979:15) Quando as palavras se impöem a Joyce, Lacan observa que ele recorre à especificidade da letra: "O significante se reduz ai ao que ele é, ao equívoco, a urna torçâo de voz." (Lacan, 2007/1975: 92)

Para além dos enigmas dos lapsos, sonhos e atos falhos que pedem decifraçâo, a dimensäo, ou dit mension,16 do equívoco é retomada por Lacan a partir de um desprendimento de tudo que se aproxima do sentido. Neste momento final do ensino lacaniano, o equívoco se toma bem íntimo da idéia de que algo no sujeito ressoa para além do sintoma.

A transmissäo da musicalidade da voz pela via do pai em Joyce, que ganha corpo a partir do trabalho com a escrita, revela um savoir-y-faire com o objeto voz, savoir-y-faire com o real, portanto, (cf. Mattos & Rinaldi, 2012:12)

É em L'insu qui sait de l'une bévue s'aile à mourre, esse texto que traz o equívoco no próprio título, que Lacan introduz a expressâo savoir-y-faire, geralmente traduzido por saber-fazer corn (restos, fragmentos) ou saber-fazer ali (onde mora a substância do gozo). "A introduçâo do y quer dizer se desembaraçar, mas este y faire indica que näo pegamos verdadeiramente a coisa, em suma em conceito" (Lacan, inédito/1976-77, aula de 11 de janeiro de 1977). Isso que näo "pegamos", mas que "se desembaraça", se savoir-faz, em alguns percursos de análise, alça vôo no jogo -s'aile à mourree brinca prazerosamente corn os equívocos.17

Tal "brincadeira" evidencia que hä um deslizamento de sentido na cadeia significante e há também um ciframento de gozo que se verifica nas infinitas possibilidades de articulaçâo dos fonemas a fixar vias de prazer e de desprazer. Evidencia, ainda, que sempre restam cifras intocáveis, indizíveis.

Temos, entäo, um ponto de tratamento do impossível que transforma a psicanálise, que a força a alcançar a lógica da linguagem através da quai a marca de urna escritura muda, que ressoa, pode operar na fala, no corpo, na vida do ser talante.

O que permaneceu escrito das recordaçoes terá de ser reinventado em análise, com a ajuda de lalíngua, essa que traduz Une-bévue por Unbewusst e que consiste em servir-se de urna palavra por urna via bastante diferente daquela para a quai ela foi criada para designar. Trata-se de urna invençâo, de urna novidade que surpreende o significante.

Esta seria mais precisamente a dimensäo poética da fala que se presta à transmissäo de restos, traços do Outro que fundam o sujeito talante, que ressoa do significante e que, ao invés de recheá-lo de sentido, faz uso do vazio por onde circulam, se articulam e se materializam os significantes e suas singulares inscriçoes de gozo. No caso de Joyce, vimos que a escrita que ele inventa para si ressoa através da voz, a voz do pai.

O inconsciente-equívoco de Lacan faz bem mais do que sabe, faz alguma coisa a partir de um saber débil e imposto ao ser talante, do quai nos desembaraçamos ao final de urna análise. O saber de que Lacan trata passa a ser este delicado savoir-y-faire, saber que é um fazer com o real, fazer uso da matéria do inconsciente, sempre individual, levando em conta que a articulaçâo que o inconsciente estabelece como forma de gozo é única e está sempre vinculada à maneira como o sujeito incorpora sua língua-máe.

Savoir-y-faire com o real implica no recolhimento que o sujeito faz em análise de seus próprios "detritos" soltos "na água da linguagem", como na referencia de Lacan que utilizamos no inicio deste artigo. Por que näo dizer que implica no encontre com o H20 mem, de Antunes, que há em nós. Savoir-y-faire com o real implica no encontró com um fazer poético com a letra caligráfica, substáncia gozante do significante, que näo faz relaçâo, nem sentido, mas é o endereço central para a soluçâo do sintoma, caso a caso.

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3 Nesta conferencia, Lacan indica que a tomada do inconsciente reside no motérialisme, condensaçâo de mot - palavrae matérialisme -materialismo-. (Lacan, 1998/1975:125)

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4 A distingäo entre letra e significante näo é fácilmente delimitada na teoría lacaniana. Em A instáncia da letra no inconsciente (1957), fica difícil diferenciá-los. Mas sobretudo no Seminário xx (1972-73), temos algumas decisóes distintivas entre o significante e a letra. Lá näo há mais como confundir um com o outra. Como diz Lacan, a letra é o que se escreve (Lacan, 1985/1972-73:63) e o significante näo é do mesmo registro da escrita (Ibid: 41). Portanto, a letra näo é o significante. Milner recolhe os elementos dessa distingäo em Lacan, dos quais destacaremos um: o significante nada transmite, ele representa, no ponto da cadeia onde se encontra, um sujeito para um outra significante (Milner, 1996: 105). Por essa razäo, poderá "faltar em seu lugar", mas näo poderá ser substituido. A letra, por sua vez, "pode ser rasurada, apagada, abolida" (Ibid.). Podemos dizer que a introdugäo do conceito de letra re-inaugura a teoría lacaniana do significante no campo da psicanálise. Essa definigäo da letra que encontramos em 1957 a compöe como um significante, como um coraçâo do significante, sua 'essência', e introduz a questäo por onde circula a noçâo de escrito em Lacan.

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5 Optamos pela traduçâo sugerida por Haroldo de Campos em O afreudisiaco Lacan na galaxia de lalíngua (1989), um artigo fundamental para a psicanálise, onde o teórico propôe a traduçâo do termo lalangue de Lacan por lalíngua, ao invés da freqüente traduçâo por alíngua, enfatizando que lalíngua deixa transparecer a énfase na tensäo da lingua, urna lingua que é tensionada pela funçâo poética. (Campos, 1989:14)

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6 Lacan aponta que esse seria o caminho de urna análise em direçâo ao seu fim. Joyce vai com esse a letter, a litter "ao melhor do que se pode esperar de urna análise." (Lacan, 1985/1972-73:106)

7 Näo percamos de vista o fato de que a palavra lettre (letra/carta) em francés é homófona a l'être, o ser.

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8 "O real, eu diría, é o mistério do corpo talante, é o mistério do inconsciente." (Lacan, 1985/1972-73:178)

9 Trata-se apenas de urna aproximaçâo, já que a psicanálise nâo é arte, é um laço social regrado cujo principal dispositivo é a associaçâo livre, (cf. Soler, 2012:12)

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10 Lacan refere-se à dialética hegeliana entre o senhor e o escravo, presente na Fenomenología do espirito, publicada pela primeira vez na Alemanha em 1807.

11 "Esta ai todo o esforço de deslindamento do que se chama episteme. É urna palavra engraçada, näo sei se ves alguma vez refletiram bem sobre ela -colocar-se em boa posiçâo, é em suma a mesma palavra que verstehen. Trata-se de encontrar a posiçâo que permita que o saber se torne um saber de senhor." (Lacan, 1992/1969:19)

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12 A poesia concreta é um tipo de poesia vanguardista, de caráter experimental, concebida e difundida no Brasil por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari na década de 50.

13 James Joyce é urna referencia essencial para a poesia concreta, que destaca seu procedimento chamado de verbivocovisual como o que sintetiza o trabalho com a palavra em sua dimensäo de significante, de voz e de corpo. (Pignatari, 1960:62)

14 Esse falso-furo consiste no que passa no meio de dois círculos e que näo é nem o furo de um, nem o furo do outre. (Lacan, 2007/1975-76:113)

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15 Arnaldo Antunes tem quase 30 anos de urna inquieta carreira. Seu trabalho poético é especialmente influenciado pela poesía concreta. Escreveu quatorze livres, lançou onze discos-solo, além de um com os Tribalistas (2002), sete com os Titas e O pequeño cidadäo (2009), que foi gravado a partir das composiçôes, dele e de amigos músicos, direcionadas as changas, corn a participaçâo de seus filhos. Concebeu e participou de composiçôes de trilhas sonoras para pelo menos 4 filmes e 1 espetáculo de danga do Grupo Corpo, fez inúmeras participagöes em CDs de outres artistas e expôs suas artes plásticas, gráficas, digitais, caligrafías, instalaçôes, poemas visuais e performances pelo Brasil e pelo mundo afora. Na maioria das vezes, Antunes é apresentado como poeta, videomaker, cantor e compositor, mas ele mesmo se apresenta como alguém que tem "dificuldade corn a idéia de especializaçâo" (Roda Viva, 2000, DVD com Arnaldo Antunes) e, assim, segue se posicionando no rol dos ditos "inclassificáveis" (Ibid.). "Eu vivo nesse lugar da indefiniçâo", diz (Ibid.).

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16 Esta expressâo aparece em Les non-dupes errent (Lacan, inédito/1973-74, aula de 13 de novembro de 1973), que corresponde ao vigésimo primeiro seminário lacaniano, cujo título também sustenta um jogo homonímico corn Le Noms du Père.

17 A diferença entre savoir-faire e savoir-y-faire está no fato de que este último näo se deixa confundir com o know-how, mas indica urna lida com o gozo, que já estava antes ali, ao mesmo tempo escrito e ilegível, como urna espécie de tatuagem no material do significante.

References

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