El cuerpo de Ofelia: mito y erotismo del agua en la poesía de Dulce María Loynaz

Abstract

En ocasiones aparece de cuerpo entero, con una corona de juncos en la cabeza mientras contempla abstraída el descenso de las aguas (ver figura 2); otras veces es apenas un primer plano, un rostro, unos ojos delirantes surcados por espesas ojeras-maquillaje tan del gusto fin de siècle y un cabello en desorden cubierto de lirios (ver figura 3). ¿Qué significaron todas estas Ofelias dentro de la iconografía erótica de finales del XIX? ¿Qué impulsó a poetas y artistas visuales a dedicarle al cuerpo de Ofelia, o a la representación mítica del mismo, una porción representativa de sus textos y obras plásticas? All the states of the heart, all its agitations, all its transformations (doubt, jealousy, happiness, despair, tenderness), all its gradations-everything has to be marked on the body, exhibited on it, because the body is the necessary screen onto which everything is projected, the only possible meeting point, and point of articulation, through which the thread of the story or the metaphors of the poem can pass. En sintonía con este modo de concebir el mito de Ofelia se encuentran, asimismo, la mítica Elvira de José de Espronceda y la Giselle del célebre ballet romántico. 2 No deja de ser curioso encontrar esta imagen distante, lejana de la desembocadura en una autora de estirpe caribeña, quien vivió gran parte de su existencia en una ciudad erigida junto al mar. 3 Es curioso notar que el ballet Giselle tiene una estructura semejante a la del mito de Ofelia: durante la primera parte, Giselle es la campesina alegre, que danza y canta con sus amigos del villorrio, e intercambia promesas de amor con Albrecht. En la tercera parte, Giselle (al igual que Ofelia) aparece despojada de su humanidad y transformada en fantasma, en wilis; todo este último acto se centra en las danzas espectrales-y circulares-de Albrecht con Giselle y las demás wilis en el bosque. 4 Si nos preguntáramos qué sería el cuerpo de Ofelia al despojarlo de los objetos que pueblan su entorno (el río, el bosque, los sauces, los lirios, los pájaros, los nenúfares, las aguas estancadas, la ribera) la respuesta sería nada.

Voici plus de mille ans que la triste Ophélie Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir. Voici plus de mille ans que sa douce folie Murmure sa romance à la brise du soir.

Arthur Rimbaud, "Ophélie"

En el poema de Arthur Rimbaud, escrito en pleno apogeo del simbolismo en Francia, Ofelia aparece retratada con todos los elementos que hacen de su imagen una de las representaciones acuáticas de mayor lirismo de la iconografía occidental. El espectro de la heroína shakesperiana, en este texto, vaga blanco, fantasmal, río abajo; descendiendo por un tiempo que no es presente ni pasado, sino eterno, cíclico, estacional. La posición del cuerpo es horizontal-no en diagonal o reclinada, como en los retratos eróticos de Leda y Safo-; esta es una figura acostada, puesta a dormir. Los brazos y las manos podemos imaginarlos enlazados sobre el pecho; otras veces flotarían junto a las caderas, o se abrirían en cruz, como si su imagen evocara una inmensa rosa de los vientos a la deriva. No estamos ante una silueta de mujer desnuda; es un contorno encubierto, velado. De hecho, el hablante nunca define claramente las vestimentas que la ciñen; habla con vaguedad de "largos velos", posibles flecos de un vestido: "Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles..." (Rimbaud 22). La última veladura que envuelve a esta Ofelia, podríamos decir que es el agua misma, o las pequeñas ramas, hojas de árboles o pétalos de flores que se le van adhiriendo a medida que navega por el río: "Les nénuphars froissés soupirent autour d'elle" (Rimbaud 22). Su vestimenta ha sido elaborada a partir de una combinación de transparencias y veladuras, de partes expuestas y partes ocultas, y se resume en un gran diseño floral: "La blanche Ophélia flotte comme un grand lys" (Rimbaud 22). La intervención del viento en la tercera estrofa del poema introduce un intercambio levemente erótico: "Le vent baise ses seins et déploie en corolle / ses grands voiles bercés mollement par les eaux" (Rimbaud 22). Los pechos y velos que arropan el cadáver se inflaman al contacto del viento en los pezones y despliegan las velas que mantienen el cuerpo descendiendo aguas abajo. Es un cadáver flotante el de Ofelia, mas un cadáver lleno de naturaleza, una criatura adhérente a cuyos contornos rugosos quedan prendidos los fragmentos de organismos con que se topa a su paso. Por último habría que añadir que, aun cuando estamos ante una representación esencialmente silente, los labios de Ofelia parecen musitar algo, que bien podrían ser las palabras de un poema o un delirio: "Voici plus de mille ans que sa douce folie/murmure sa romance à la brise du soir" (Rimbaud 22).

Para los pintores de la escuela pre-rafaelista, Ofelia había sido algo más que esta criatura espectral de las aguas. Era también la niña feble que, sentada en el tronco de un sauce, a la vera del río, monologaba con el cauce o se ensartaba flores al cabello, en los momentos que antecedían su entrada en las frías corrientes y su muerte. Esta es una Ofelia distinta, viva, más humanizada. Es la que se debate entre el desprecio de Hamlet y la seducción del río, entre la vida palaciega y el llamado de la naturaleza. Es el icono de la locura por antonomasia. Tal la fijaron en sus cuadros artistas como George Richard Falkenberg, Arthur Hughes, John William Waterhouse y Emest Hébert, entre otros. En ocasiones aparece de cuerpo entero, con una corona de juncos en la cabeza mientras contempla abstraída el descenso de las aguas (ver figura 2); otras veces es apenas un primer plano, un rostro, unos ojos delirantes surcados por espesas ojeras-maquillaje tan del gusto fin de siècle y un cabello en desorden cubierto de lirios (ver figura 3).

¿Qué significaron todas estas Ofelias dentro de la iconografía erótica de finales del XIX? ¿Qué impulsó a poetas y artistas visuales a dedicarle al cuerpo de Ofelia, o a la representación mítica del mismo, una porción representativa de sus textos y obras plásticas? Según Bram Dijkstra la popularidad que alcanzó la heroína shakesperiana en los círculos pre-rafaelistas y simbolistas franceses se debió a su condición de "example of the love-crazed self-sacrificial woman who most perfectly demonstrated her devotion to her man by descending into madness" (42). Es decir, Ofelia como un ídolo de la locura desencadenada por la frustración amorosa; una heroína semejante a la Giselle que, en 1841, llevaron a escena Théophile Gautier y Jules Perrot, o a la Elaine de los poemas de Alfred Tennyson. Figuras femeninas que pretendían satisfacer "the nineteenth-century male's fondest fantasies of feminine dependency" (Dijkstra 42). Esta interpretación es válida, sin dudas, en cuanto ayuda a esclarecer una de las motivaciones ideológicas centrales que se encontraban detrás de la apropiación del icono de Ofelia. El estrecho vínculo que existe entre la iconografía femenina promovida en las artes finiseculares y de comienzos del XX, por un lado, y los valores de la cultura victoriana y decadentista, por otro, es un hecho que ya ha sido sólidamente establecido. En Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Siècle Culture, Dijkstra ha realizado una pesquisa sumamente atinada con el propósito de desentrañar tal entramado ideológico. Pero esta interpretación todavía falla en explicar la significación del cuerpo ofélico a nivel estético; así como tampoco da cuenta de la predilección que muchas artistas mujeres tuvieron por este icono y por sus posibilidades expresivas.

Ofelia, tal y como me propongo mostrar en este ensayo, fue algo más que una plasmación del imaginario falogocéntrico de la cultura victoriana. Es, también, una imagen cargada de indiscutibles valores plásticos que le son intrínsecos. Su mito recicla y refunde varios tópicos y motivos de la lírica tradicional, en los cuales logra insuflar contenidos nuevos: el tema de la locura y del suicidio; pero además, el motivo de los arreglos florales; la representación de la doncella pálida y desvalida (o en actitud durmiente como en los fairy tales)-, la escena de las cuitas amorosas junto a las aguas; el tema filosófico del eterno fluir de la corriente; la idea de la complicidad de la naturaleza con el amante despreciado; la representación erótica del agua, del cuerpo húmedo y semiexpuesto; la visión del río personificado como un amante. Cualquiera de estos aspectos, tomado de forma aislada, habría bastado para impregnar este icono de lirismo. Pero el mito de Ofelia los combina todos, los jerarquiza y refunde, dando lugar a una imagen que es la apoteosis de la invención lírica del cuerpo.

No debe, entonces, sorprendemos que la representación del cuerpo ofélico se haya convertido en uno de los temas predilectos del arte finisecular europeo, y que haya ingresado, por esta vía, en la literatura en lengua española. En escritores de habla castellana, como Gustavo Adolfo Bécquer-quien dedicó a Ofelia su "Rima VI" e hizo de la misma su ideal mítico de belleza1-Ofelia va a tener esa doble significación ya apuntada de icono que expresa la dependencia femenina, alegorizada en las imágenes del suicidio y la locura (Dijkstra), y de ciclo mítico que sirve para ofrecer una plasmación de la noción de "cuerpo lírico", entendido éste como un cuerpo nulo, vacío de significado, pero adhérente, es decir, capaz de atraer hacia sí una cadena de significantes velados en la conciencia del sujeto hablante.

Este último aspecto explica la apropiación del cuerpo ofélico por un grupo de escritoras como Alfonsina Storni, Julia de Burgos y Dulce María Loynaz, las cuales verían en la meditación sobre la joven demente que se suicida dentro de las aguas del río (es decir, en el mito ofélico, aun cuando no se le identifique explícitamente en los textos), o en la representación del río como el amante de esta mujer-espectro, algo más que un simple pretexto para expresar su condición subalterna dentro de las jerarquías sociales de la época. En escritoras como las que he señalado, el cuerpo ofélico cumple otra doble función: 1) es el recurso poético-mítico que les ayuda a movilizar diferentes tradiciones de la iconografía occidental relacionadas con la representación del cuerpo lírico (los ya señalados motivos de la locura y el suicidio, del imaginario floral o las imágenes de erotismo acuático) y 2) es ese cuerpo vacío capaz no obstante de imantar, refractar-sin nunca develar completamente-los contenidos reprimidos en la conciencia del sujeto lírico.

En las próximas páginas, propongo una aproximación al cuerpo ofélico, enmarcado dentro de los límites que han quedado antes delineados, a partir de un análisis de la obra de una de las autoras que mejor lo representa en lengua castellana, la poeta cubana Dulce María Loynaz. Como intento demostrar en las páginas que siguen, en la poesía de Loynaz el ciclo mítico de Ofelia es el elemento de trasfondo que estructura sus aproximaciones al motivo del agua. Aun en aquellos poemas donde la voz lírica no se refiere a Ofelia explícitamente, nuestra criba crítica de dichos textos nos permitirá mostrar que son los componentes arquetípicos del ciclo mítico de Ofelia los que le otorgan una unidad y un sentido al conjunto imaginístico elaborado por el discurso del hablante. En este sentido, mi trabajo intenta complementar otras investigaciones del imaginario acuático de Loynaz llevadas a cabo por investigadores como Asunción Homo-Delgado en su libro Margen acuático: poesía de Dulce María Loynaz y María Lucía Puppo en La música del agua: poesía y referencia en la obra de Dulce María Loynaz. Ambas autoras, aun cuando indiscutiblemente ofrezcan una indagación coherente de algunas de las principales imágenes asociadas con el agua presentes en la poesía de Loynaz, no reparan en el vínculo estrecho que tales imágenes poseen con el ciclo mítico de Ofelia. Es en la dirección de establecer dicho vínculo que se encamina principalmente este trabajo.

Dulce María Loynaz: el cuerpo ofélico y los juegos de agua

En 1947 Dulce María Loynaz dio a la imprenta su segunda colección de poemas Juegos de agua. Versos del agua y del amor. Como el mismo título sugiere, se trata de un libro estructurado a partir de una serie de imágenes lúdicas que intentan recrear una erótica del agua. Si leemos el índice de la colección podemos, de inmediato, representarnos la cartografía acuática imaginaria que la autora despliega a lo largo de su poemario. Citemos algunos títulos: "Isla", "Los peces", "La mujer y el mar", "Marinero de rostro obscuro", "Estribillo del amor de mar", "Infancia del río", "El agua revelada", "El remanso", "Domingo de lluvia", "Manantial", "Agua en el parque". Son escenas de naufragios, de arribos a puerto, de desanclajes, de paseos por la ribera de un río, de ingenuo retozar del agua sobre sí misma. Sin dudas se trata de uno de los libros de Loynaz con una mayor unidad estructural y temática. Definido en términos musicales, se diría que posee la estructura del tema con variaciones. Asimismo, podría conceptualizársele como una especie de catálogo de imágenes del agua, o una fenomenología del elemento líquido.

En esta última dirección parece orientarse Homo-Delgado cuando afirma que en Juegos de agua se "elabora una continua metaforización del mundo líquido, en el que se destaca una diversificación de matices con respecto a los diferentes accidentes geográficos involucrados en el proceso retórico" (162). Y a través de su criba crítica en dicho universo retórico, Homo Delgado concluye:

El análisis de la poética de Loynaz plantea un diseño múltiple que tiene en cuenta los siguientes factores: el sometimiento al silencio, la recuperación de la voz, la conciencia de cercenamiento, la liquidificación como estrategia de autorrecuperación de identidad y el establecimiento de imágenes plurales que condensan aire y agua. (152)

El esquema de interpretación mucho más abstracto que propone HomoDelgado en su libro, el cual gravita en tomo a nociones como las referidas ("conciencia de cercenamiento", "liquidificación" o "imágenes plurales que condensan aire y agua") queda remplazado en mi lectura de este poemario por un esquema iconológico que se organiza en tomo al ciclo mítico-y arquetípico-de Ofelia. Mi lectura pretende demostrar que el universo metafórico erigido por Loynaz no posee únicamente una resonancia fenomenológica o alegórica, sino también una estricta unidad narrativa y claros referentes pictóricos o visuales, lo cual se ha logrado a partir del reciclaje de uno de los mitos acuáticos más ampliamente representados en las artes de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

De ahí que una definición de la poesía de Loynaz que se base, principalmente, en los accidentes del universo líquido erigido en Juegos de agua sea una definición incompleta, pues el agua no aparece aislada en el texto de Loynaz. Junto a ella se sitúa siempre la dimensión del cuerpo; del cuerpo que observa desde la orilla; que deambula o merodea por las riberas; que contempla las corrientes mientras fluyen o se estancan en un remanso; el cuerpo bañado, avasallado por el agua, sumergido, raptado por una ola, resucitado, extinto. Dicho sucintamente, el cuerpo ofélico.

Este cuerpo ofélico posee, como he bosquejado al inicio, dos posturas básicas de representación: una vertical y otra acostada. La posición vertical es la que domina durante la primera mitad del ciclo mítico, cuando Ofelia, viva aún, vaga enloquecida por el bosque. Es la imagen que iconográficamente queda plasmada en los cuadros de Hughes o Waterhouse. En tanto la postura acostada predomina durante la segunda mitad (o desenlace) de la historia: es la Ofelia espectro, cadáver flotante de Rimbaud y Sir John Everett Millais. La primera de estas representaciones sobrecoge por su vigor catártico, por su capacidad de reproducir en el espectador la sensación de fragilidad y el sentimiento de desamparo que recorren el cuerpo de la joven. La segunda es una imagen de significación ambigua; que transmite, por un lado, la impresión de liberación del cuerpo en el instante en que decide anegarse o fundirse con la naturaleza; y por otro lado, es una representación de erotismo algo morboso, que no consigue disimular su estetizada dosis de necrofilia.

En la poesía de Dulce María Loynaz podemos encontrar ambas representaciones ofélicas: la muchacha del bosque, y el espectro helado de las aguas. Y hay poemas, como "Mal pensamiento", que han sido elaborados a partir de un empalme de las dos imágenes:

Qué honda serenidad

el agua tiene esta noche!...

Ni siquiera brilla:

Tersa,

obscura, aterciopelada,

está a mis pies extendida

como un lecho...

No hay estrellas.

Estoy sola y he sentido

en el rostro la frescura

de los cabellos mojados

de Ofelia... (201)

En la mayoría de los textos de Loynaz, Ofelia no es evocada del modo explícito en que se la representa al final de este poema. Es más bien un referente fracturado que el lector debe reconstruir a través de las evidencias fragmentarias que se le ofrecen y de una lectura enfocada en el develamiento de los arquetipos agazapados en el discurso. Sin embargo, la referencia explícita a Ofelia en este texto, y la clara identificación que en el poema se articula entre la voz lírica y la heroína shakesperiana, deben ayudar a establecer la centralidad que posee dicho icono y su ciclo mítico dentro del universo loynaziano. El poema comienza situando al hablante lírico frente a las aguas quietas de un remanso. Toda la primera parte se enfoca en recrear, con gran economía de recursos, el ambiente nocturno y en destacar las texturas líquidas que el hablante contempla desde su posición-vertical, privilegiada-junto a la ribera. La alusión al agua como una presencia "obscura, aterciopelada", casi asible en su densidad táctil, anticipa la aparición de los cabellos mojados de Ofelia al final de la escena. El hablante es, ella misma, Ofelia o un cuerpo ofélico, es decir, una joven que vaga de noche por la orilla del río hasta que experimenta una pulsión de muerte. El título ("Mal pensamiento"), el ambiente tenebroso de la noche, la sensación de vértigo que experimenta el lector al contemplar un cuerpo de mujer joven gravitando frente a las aguas y la llegada final del cadáver de Ofelia flotando sobre el agua del remanso no dejan lugar a duda de que estamos ante la recreación de la escena de un suicidio-ese "mal pensamiento" que, más que atormentar, parece seducir a la joven. Este ensamblaje de las dos partes del ciclo mítico que se recrea en el poema, según el cual Ofelia es tanto la joven que contempla las aguas como la que llega flotando sobre la corriente, establece el carácter cíclico y atemporal del destino de la heroína, condenada a repetir la escena de su suicidio y su viaje final corriente abajo indefinidamente.

En el poema en prosa "La tragedia" no se brinda la imagen total del mito ofélico que hemos podido apreciar, si bien en un estilo condensado, en el poema "Mal pensamiento". En "La tragedia" el texto se concentra en recrear la primera parte del ciclo mítico: el cuerpo ofélico como el de esa muchacha que entra en el bosque y deambula en dirección de las aguas:

Camino del río va la niña cantando. El río tiene muerte en su fondo de limos verdinegros, en su lecho de guijas brilladoras...

Camino de los limos, llamada por las guijas, va la niña cantando y su canción se quiebra gota a gota sobre el agua.

Camino del agua en acecho, del agua que se lleva su canción, va la niña cantando...

Cantando llegará a la orilla-al filo de la orilla-y se inclinará a coger unas florecitas... (185)

La tensión en este texto es creada a partir del contraste entre el avance desprevenido de la niña, en dirección del río, y el escenario fatal que sabemos la está aguardando al final de su paseo: "El río tiene muerte en su fondo verdinegro, en su lecho de guijas brilladoras". Se trata de otra escena donde el cuerpo parece encaminarse hacia su disolución en la comente. Si analizamos cuidadosamente la progresión de la escena, podemos percatamos de que la voz lírica diseña el escenario del poema como un paisaje móvil, dotado de elasticidad y capacidad de desplazamiento. Esta impresión la logra descomponiendo y desplazando, de estrofa en estrofa, los accidentes geográficos que conforman la imagen: el río, los limos verdinegros, las guijas brilladoras, el agua en acecho, la orilla, el filo de la orilla. En cada estrofa la niña parece ponerse en camino de un accidente o imagen distinta, y este efecto provoca un movimiento escenográfico, que acaba por generar la sensación de acercamiento mutuo entre los objetos y la muchacha, entre la vitalidad de su paseo y el escenario mortuorio que la está aguardando al filo de la orilla. Como resultado, el lector recibe la impresión de que no es la niña solamente quien se desplaza en el texto, sino también el paisaje del río, la ribera. Esta representación animista del río y el paisaje son aspectos centrales en el discurso de Loynaz, lo cual va a alcanzar su clímax en aquellos textos donde el río emerge, finalmente, personificado en la figura del amante, del esposo de Ofelia.

En otros poemas de esta serie, la narración en tercera persona es sustituida por un hablante lírico que refiere su peregrinación a las aguas en la primera persona:

Al atardecer iré

con mi azul cántaro al río,

para recoger la última

sombra del paisaje mío.

Al atardecer el agua

lo reflejará muy vago;

con claridades de cielo

y claridades de lago... (193)

Más que en el ciclo de Ofelia, estas estrofas parecieran inspirarse en los romances y villancicos de la lírica tradicional española, donde se narran historias de mozuelas que van al río, al atardecer, a materializar sus encuentros amorosos. De hecho, el cántaro que se menciona en el texto es un elemento distintivo de dicha tradición literaria y ajeno, por completo, a la iconografía de Ofelia. Según Egla Morales Blouin, en la lírica tradicional el cántaro simboliza el sexo o el vientre de la joven; y un cántaro quebrado se asocia, generalmente, con la pérdida de la virginidad y/o con el momento de la concepción: "El cántaro quebrado permite el fluir del agua que es la fecundidad" (Morales Blouin 47). Si el poema de Loynaz, "El cántaro azul", responde a esta simbología, debemos admitir que su significación es justamente la contraria: la conservación de la virginidad y la imposibilidad para la preñez (Recordemos, en esta misma línea, su "Canto a la mujer estéril" incluido en su primer libro Versos, de 1938). El motivo del cántaro en este texto es resemantizado como el recipiente que conserva las aguas íntegras, o como el espejo sobre cuya superficie se refracta un paisaje:

Por última vez el agua

reflejará mi paisaje:

Lo cogerá suavemente

como quien coge un encaje... (193)

Por otra parte, expresiones como "recoger la última/sombra del paisaje mío" o "por última vez el agua/reflejará mi paisaje" impregnan el poema con una sensación de vísperas de lo fatal, de tragedia en ciernes, muy semejante a la de los dos textos anteriormente comentados. Poco a poco percibimos, entonces, que el hablante de "El cántaro azul" no es la mozuela del folclore tradicional ibérico, y que la peregrinación al río no se realiza en pos de un encuentro amoroso ordinario. El amante que espera, si tal existe, es el río mismo, el seductor de Ofelia. Esta es otra historia de seducción y muerte por agua, en la cual vemos superponerse los motivos acuáticos del folklore erótico tradicional sobre la estructura de fondo del mito de Ofelia, arquetipo que, consciente o inconscientemente, organiza las representaciones del agua en la poesía de esta autora.

El torso del río: aguas estancadas, aguas huidizas

Las significaciones del río, dentro del universo simbólico loynaziano, son variadas. Algunas se encuentran estrechamente vinculadas con el ciclo mítico de Ofelia y otras expanden dicho mito más allá de sus lindes más familiares. En esta sección, quiero ofrecer un comentario sucinto de algunas de dichas significaciones, desgranando citas de Juegos de agua que ilustran con claridad la serie semántica asociada con el significante río que la autora consigue articular en su discurso poético.

El río, como ha quedado establecido, posee diversas significaciones. Por un lado es el seductor letal, el Don Juan de los poblados ribereños, terror de las madres que temen despertar una mañana y encontrar el cuerpo glacial de sus hijas enredado entre los mangles de la ribera. Por otro lado, el río (lo mismo que el mar en las culturas costeras) es la promesa de un más allá desconocido, la posibilidad de un cambio, de una fuga, de una vida otra, de recobrar la libertad perdida:

Madre, yo quisiera irme

con el río...

-Es que el río va muy lejos

y yo no puedo seguirlo... (184)

El deseo de irse con el río, en estos versos, más que tematizar la pulsión suicida que se ha visto aflorar en los textos anteriores, nos ofrece una interpretación del río como misterio inabarcable. Es ese cauce lejano que las aguas deben recorrer camino a su desembocadura lo que potencia el deseo y la curiosidad de la voz lírica, y justifica, en este caso, su peregrinación a las aguas.2

El río puede ser, asimismo, el locus ameno adonde llega el hablante, en gesto reflexivo, a intentar resolver las enrevesadas dialécticas de lo perecedero y lo eterno, de la mudanza y la permanencia:

A veces, yo quisiera vivir en una casa de esas que se ven en los cuadros, de balcón descolgado sobre un río....

Me asomaría muchas horas a este balcón envuelto en las neblinas de la corriente, para ver pasar el agua sin fin y sin principio... El agua que puede ser fugitiva y eterna. (199)

La tension creada entre dos de los segmentos narrativos del mito de Ofelia (la joven que lleva una vida palaciega y la que enloquece de amor y peregrina a las aguas) queda resuelta en el poema anterior a través de una relocalización de la morada de la joven junto a las márgenes de la corriente. De tal modo, la visión tanática del río es nuevamente remplazada por una interpretación del mismo como objeto de auto-reflexión. El tono ofélico del mito de fondo queda, esta vez, resaltado por la luz nórdica que ilumina el paisaje ("envuelto en las neblinas de la corriente") y por la visión cíclica y atemporal del fluir de las aguas a que se refiere el hablante lírico ("agua sin fin y sin principio").

El río alegoriza la pulsión de muerte, el suicidio, la lejanía, la distancia, la vocación reflexiva del hablante, el delirio, la locura, la luz nórdica, la peregrinación en busca de un misterio. Mas sus significaciones no se agotan en tal repertorio ideológico y semántico. En el poema "Agua escondida", la imagen del río bajo tierra-del sumidero o cauce subterráneo-parece ser la cifra de un fluido libidinal o psíquico que alimentaría, secretamente, las potencias demiúrgicas del hablante:

Tú eres el agua virgen sin destino

y sin nombre geográfico;

tú eres la frescura intocada,

el trémulo secreto de frescura,

el júbilo secreto de esta

frescura mía que tú eres. (212)

Las imágenes del río y la corriente como algo externo, como referentes geográficos separados del sujeto, son interiorizadas en el fragmento citado arriba, de manera que el cauce no es ya esa distancia lejana que la joven Ofelia es invitada a recorrer, sino más bien una presencia interiormente intuida. La evocación del agua en "Agua escondida" ofrece, asimismo, un comentario alegórico sobre el acto mismo de la escritura poética, gesto signado por el encauzamiento de un fluido psíquico que carece de origen y destino ("Tú eres el agua virgen sin destino/y sin nombre geográfico") y que solamente puede ser intuido fenomenológicamente en esa imagen de "la frescura" que impregna el discurso de la voz hablante.

Del anterior acercamiento de la imagen del agua al cuerpo ofélico emerge, asimismo, la imagen del río como abrigo y refugio; incluso como un vestuario o ropaje, en el sentido literal de ambas palabras:

Yo quisiera ceñirme el río a la cintura...

yo quisiera envolverme en el río

como en un manto frío y largo... (187)

La imagen del cuerpo envuelto en velos de agua es uno de los motivos eróticos más eficaces del ciclo de Ofelia. No es una imagen privativa de este mito. De hecho, el cuerpo de Ofelia podría ser considerado, en este aspecto, una versión nórdica de la antigua representación mediterránea de la mujer de espuma: Afrodita, Galatea, las Ninfas, las Oceánidas, las Sirenas (Darras 1991). Mujeres todas que emergen o se sumergen en el agua (ya sea de mar o de río) y que hacen de ésta no sólo una morada, sino también un vestuario, un ropero, un rejuego de pliegues y veladuras sensuales.

La transformación del río en abrigo es, además, el paso previo a su metamorfosis en hombre. En el poema "El abrazo" el ceñimiento del cuerpo del hablante por el agua nos orienta en esta última dirección:

Hoy he sentido el río entero

en mis brazos... Lo he sentido

en mis brazos, trémulo y vivo

como el cuerpo de un hombre verde...

Esta mañana el río ha sido

Mío: Lo levanté del viejo

cauce... iY me lo eché al pecho!

Pesaba el río... Palpitaba

el río adolorido del

desgarramiento... -Fiebre fría

del agua... : Me dejó en la boca

un sabor amargo de amor y de muerte... (196)

La consumación de la cópula mortífera del río con el cuerpo de la joven en el poema "El abrazo" (apareamiento que deja en la voz lírica ese "sabor amargo de amor y de muerte") le abre paso, en el mito de Ofelia, a un nuevo mitema o ciclo mítico de representación: el de la virgen dormida de las aguas. En este punto, varios elementos del mito son reformulados: el cuerpo ofélico es deshumanizado, y transformado en espectro, mientras que el río deja de ser una visión de la eterna fugacidad o del amante seductor para convertirse en sepulcro. La estructura lineal que presenta la historia durante la primera parte-desde que la joven entra al bosque hasta que se suicida-es reemplazada por una estructura circular, que rigen las cíclicas apariciones del fantasma sobre el agua. El tema de la representación ya no es la reflexión o la locura, sino el cuerpo (y el alma) de la joven en pena. Asimismo, el mito es despojado de su estructura trágica para convertirse en epifanía o en una ghost story.3

En los poemas de Loynaz, el arquetipo del cuerpo ofélico espectral se logra a partir de su inmersión en agua y su enfriamiento. Si releyéramos su "Canto a la mujer estéril" (texto anterior a los Juegos de Agua) desde tal perspectiva, sería imposible no reparar en la silueta femenina que aparece embalsamada, sumergida, gélida, en la primera estrofa, dominando un espacio privado de luz:

Madre imposible: pozo cegado, ánfora rota,

catedral sumergida...

Agua arriba de ti... Y sal. Y la remota

luz del sol que no llega a alcanzarte. La Vida

de tu pecho no pasa; en ti choca y rebota

la Vida y se va luego desviada, perdida,

hacia un lado... (140)

El agua en este texto es la cifra de la esterilidad y la condenación. Paradójicamente es también esa "vida" que parece continuamente estrellarse en el pecho de la mujer estéril. La figura femenina es representada como una armazón de piedra muerta, detenida bajo el agua. Es la catedral sumergida que no se deja arrastrar por la vitalidad de la corriente, la cual "choca y rebota" en sus paredes "y se va luego desviada, perdida/hacia un lado". La imagen matriz de esta representación podría ser el útero de la mujer estéril, piedra terca, cerrada sobre sí misma, recogida en un adentro al que no llega la luz; renuente a dejarse fecundar por el semen invasor. También podría aludir a la piedra de río que resiste, con obstinación, las embestidas de los borbotones.

En ambas interpretaciones, el cuerpo es una imagen varada, detenida, una resistencia contra el tiempo y la inercia de la naturaleza. Mas el destino último de Ofelia es, precisamente, entregarse a las leyes cósmicas de la inercia, ser arrebatada por la corriente, vagar en descenso cíclico por las aguas.

Esta es un agua sonámbula

que baila y que camina por el filo de un sueño,

transida de horizontes en fuga, de paisajes

que no existen. ..(151)

A medida que desciende por el río y el tiempo el cuerpo ofélico no sólo se va reconociendo en el paisaje ("transida de horizontes en fuga"), sino que además lo refracta, lo refleja sobre su superficie nula,4 lo reinventa y rescribe (son paisajes "que no existen"). De este modo, el cuerpo se convierte en lenguaje y sujeto de su enunciación-signo el mismo-tatuaje móvil sobre el torso de la corriente:

Voy-río negro-en cruces, en ángulos, en yo no sé qué retorcimientos de agonía, hacia ti, mar mío, mar ensoñado en la punta quimérica y fatal de nuestra distancia. (164)

Las cruces, espirales, ángulos, círculos y rosas de los vientos que va formando el cadáver de Ofelia mientras avanza, arrastrado por la corriente, son los signos de un lenguaje cifrado, de un acto de enunciación que carece de referentes, pero cuya estructura logra reproducir la esencia misma del proceso de invención del cuerpo lírico. El cuerpo de Ofelia es, como he dicho al comienzo, una sustancia adhérente, a cuya piel se imantan los signos y partículas de lenguaje con que se tropieza mientras avanza. Pero es, además, un cuerpo metonímico, que sin llegar a significar algo en sí mismo, accede a mostramos los constantes desplazamientos del significado dentro de la extensa cadena de los significantes. Visto a través de dicha lente, el cuerpo ofélico loynaziano emerge, en suma, como una de las representaciones del cuerpo lírico mejor urdidas dentro de las tradiciones iconográficas de la poesía y la cultura occidental. A manera de conclusión, paso a ofrecer una última reflexión sobre este punto.

El cuerpo ofélico loynaziano dentro del proceso de invención del cuerpo lírico

En su estudio de 1999, Sade, The Invention of the Libertine Body, Marcel Hénaff definía el "cuerpo lírico" en los términos siguientes:

What is the amorous body in literature? It is a concert made up of innumerable voices, a moving mosaic made up of signs, signals, symptoms. The skin, the hands, the eyes, the face never cease to express, nor gestures to signify, clothes to symbolize, even silences to speak. All the states of the heart, all its agitations, all its transformations (doubt, jealousy, happiness, despair, tenderness), all its gradations-everything has to be marked on the body, exhibited on it, because the body is the necessary screen onto which everything is projected, the only possible meeting point, and point of articulation, through which the thread of the story or the metaphors of the poem can pass. (17)

Si aceptamos con Hénaff que el cuerpo lírico es aquel que existe para alegorizar el universo de los sentimientos y sensaciones, de las nociones abstractas y de las percepciones y pulsiones más obscuras del seraquéllas que incluso escapan a la conciencia del hablante-entonces cabe concebir el cuerpo ofélico como una especie de apoteosis del proceso mismo de invención del cuerpo lírico. Dentro de una tradición iconográfica que vemos extenderse, por lo menos, del icono de la rubia Helena (ampliamente celebrado por los artistas medievales y renacentistas) al cuerpo desmembrado que glorificaron las vanguardias (el cuerpo fracturado de Frida Kahlo o el que Dalí morbosamente deconstruyó en numerosos lienzos), el cuerpo de Ofelia aparece ocupando una posición intermedia: no goza de la plenitud autocomplaciente de Helena-icono capaz de lanzar a la guerra mil naviosni transparenta la crisis de los cánones de representación del cuerpo que sintomatizaron Frida Kahlo y los artistas de vanguardia. El cuerpo ofélico, en la obra de Dulce María Loynaz, no es el cuerpo de la plenitud ni el de la crisis, sino el de la apoteosis. Es el icono que mejor captura el universo contradictorio subyacente en la noción de cuerpo lírico: un cuerpo creado, al mismo tiempo, para significar y para escamoteamos el significado, para potenciar los más diversos tropos y asociaciones (cuerpo de agua, cuerpo vegetal, cuerpo transido por el amor, la muerte, la locura) y para mostramos que, en un final, se trata de una representación hecha de vacío, de un cuerpo nulo, solamente capaz de refractar su entorno y los desplazamientos metonímicos dentro de las cadenas de significantes. De ahí la complejidad para apresar este cuerpo que comienza siendo una imagen de muchacha extraviada, enloquecida, en medio de la floresta, y acaba por volverse un lenguaje, una cadena de signos, una escritura cifrada sobre un cauce.

Footnote

NOTAS

1 Según apunta Torrecilla del Olmo, en el caso de Bécquer Ofelia representa el arquetipo de una dama "más soñada que real, presentida y nunca definida del todo" (36). Es justamente a través de este carácter de presencia espectral, de sueño inalcanzable, que los románticos van a justificar su interés en la representación del cuerpo ofélico. En sintonía con este modo de concebir el mito de Ofelia se encuentran, asimismo, la mítica Elvira de José de Espronceda y la Giselle del célebre ballet romántico.

2 No deja de ser curioso encontrar esta imagen distante, lejana de la desembocadura en una autora de estirpe caribeña, quien vivió gran parte de su existencia en una ciudad erigida junto al mar.

3 Es curioso notar que el ballet Giselle tiene una estructura semejante a la del mito de Ofelia: durante la primera parte, Giselle es la campesina alegre, que danza y canta con sus amigos del villorrio, e intercambia promesas de amor con Albrecht. La segunda parte comienza cuando Giselle descubre que Albrecht no es un humilde aldeano sino un noble y que se encuentra comprometido con Bathilde, la hija del Duque de Courland. Esta segunda parte es dominada por las escenas de la locura de Giselle, su intento de suicidarse con la espada de Albrecht, hasta que cae muerta, víctima de un fuerte dolor pasional. En la tercera parte, Giselle (al igual que Ofelia) aparece despojada de su humanidad y transformada en fantasma, en wilis; todo este último acto se centra en las danzas espectrales-y circulares-de Albrecht con Giselle y las demás wilis en el bosque.

4 Si nos preguntáramos qué sería el cuerpo de Ofelia al despojarlo de los objetos que pueblan su entorno (el río, el bosque, los sauces, los lirios, los pájaros, los nenúfares, las aguas estancadas, la ribera) la respuesta sería nada. El cuerpo ofélico, en sí mismo, es un molde hueco, una superficie nula, vacía; y es gracias a esta condición de nulidad que puede ser invadido y poblado por las imágenes de su entorno, convirtiéndose, de esta forma, en sujeto de enunciación y en enunciado.

References

OBRAS CITADAS

Darras, Jacques. La mer hors d'elle-même. L'émotion de l'eau dans la littérature. Paris: Hatier, 1991. Impreso.

Dijkstra, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Siècle Culture. New York: Oxford UP, 1986. Impreso.

Hénaff, Marcel. Sade, The Invention of the Libertine Body. Minneapolis/ London: U of Minnesota P, 1999. Impreso.

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López Lemus, Virgilio. Dulce María Loynaz: estudios de la obra de una cubana universal. Tenerife: Centro de la Cultura popular Canaria, 2000. Impreso.

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Puppo, María Lucía. La música del agua: poesía y referencia en la obra de Dulce María Loynaz. Buenos Aires: Biblos, 2006. Impreso.

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Torrecilla del Olmo, Francisco. "Introducción". Rimas. Madrid: Ediciones AKAL, 2002. 7-43. Impreso.