MIMESIS SI REPREZENTARE: PLATON, ARISTOTEL SI PARDIGMA ARTEI ISLAMICE/ MIMESIS AND REPRESENTATION: PLATO; ARISTOTLE AND THE PARADIGM OF ISLAMIC ART1

Abstract

The views on mimesis supported both by Plato and Aristotle are two different ways of understanding representational art. If Plato sees representational art more as a world-reflecting device, similar to a (deformed and deforming) mirror, Aristotle understands it as a way of creating a world by reproducing the functioning mechanism of reality, by understanding the universal and by expressing them in works of art. Both theories see work of art as representation, while the Islamic paradigm of art, even if not explicitly theorized, lets us conclude that works of art should be referential by resemblance rather than representational. This fact encourages the development of an metaphor of aesthetics that requires a religiously informed eye to be proper understood. While the theories of Plato and Aristotle are both rooted in philosophical thought, the Islamic view over art is rooted in religious thought and, as we argue in the present study, this is the reason for which the latter falls into none of the two types of understanding the art (as world-reflecting or world-creating) to which western thought is tributary.

Headnote

Rezumat. Viziunile despre mimesis susfinute de Platon fi de Aristotel constituie douä modalitäfi diferite de a ínfelege arta reprezentafionalä. Dacá Platon vede arta reprezentafionalä ca pe un dispozitiv care reflectä lumea, asemânâtor unei oglinzi (deformatâ fi deformatoare), Aristotel o ínfelege ca pe un mod de a crea o lume prin reproducerea mecanismelor funcfionârii realitâfii, prin sesizarea universaliilor fi exprimarea acestora în opere de artâ. Ambele teorii considerâ opera de artâ ca reprezentare în timp ce paradigma artei islamice, défi nu teoretizatâ explicit, ne permite sä concluzionâm câ operele de artâ ar trebui sä fie referenfiale prin asemânare, nu reprezentafionale. Acest fapt încurajeazâ dezvoltarea unei estetici a metaforei care necesitâ o privire modelatâ de religie pentru a fi înfeleasâ. Dacâ teoriile lui Platon fi Aristotel se sprijnâ pe o gândire fiüozofiicâ, viziunea islamicä asupra artei se bazeazà pe o gândire religioasâ fi, a§a cum susfinem în studiul de fafä, acesta e motivul pentru care cea din urmä nu se încadreazà în cele douä tipuri de înfelegere a artei (ca relfexie sau creare a lumii) cärora gândire vesticä le este tributará.

Keywords: Mimesis, reprezentare, Aristotel, Platon, islam, Coran, esteticä, metaforä.

Abstract.

The views on mimesis supported both by Plato and Aristotle are two different ways of understanding representational art. If Plato sees representational art more as a world-reflecting device, similar to a (deformed and deforming) mirror, Aristotle understands it as a way of creating a world by reproducing the functioning mechanism of reality, by understanding the universal and by expressing them in works of art.

Headnote

Both theories see work of art as representation, while the Islamic paradigm of art, even if not explicitly theorized, lets us conclude that works of art should be referential by resemblance rather than representational. This fact encourages the development of an metaphor of aesthetics that requires a religiously informed eye to be proper understood.

While the theories of Plato and Aristotle are both rooted in philosophical thought, the Islamic view over art is rooted in religious thought and, as we argue in the present study, this is the reason for which the latter falls into none of the two types of understanding the art (as world-reflecting or world-creating) to which western thought is tributary.

Keywords: Mimesis, Representation, Aristotle, Plato, Islam, Qur'an, Aesthetics, Metaphor.

Conceptul de reprezentare poate fi întrebuintat pentru a da o minimalä defmitie artei. Desigur, nu toatä arta este reprezentationalä §i ar fi o lipsä de rigoare sä extindem conceptul asupra arhitecturii, muzicii, picturii abstráete, sau asupra artelor decorative. Pe de altä parte, existä o tendintä in filozofia contemporanä de a extinde conceptul de reprezentare asupra întregului fenomen artistic, de unde ar rezulta cä, de§i nu toatä reprezentarea e artä, toatä arta e reprezentare.2 în aceastä lucrare vom accepta ca reprezentationale tóate artele care folosesc semne pentru a reprezenta ceva din realitate (picturä, sculpurä, literatura, teatru, cinematografíe, poezie), §i ne vom îndrepta atentia asupra modului cum a fost inteleasä arta reprezentationalä atât în antichitatea Greciei, la Platon §i Aristotel, fiindcä teoriile emise atunci î§i pästreazä valabilitatea pentru arta contemporanä a Occidentului, cât §i in lumea islamicä, pentru cä aici s-a élaborât un alt tip de esteticä, s-ar putea spune opus celui occidental.

în stränsä legäturä cu reprezentarea stä conceptul de imitare, care presupune cä relatia dintre opera de artä §i realitate este asemenea celei dintre copie §i original. Dar trebuie sä facem distinctie între reprezentarea cât mai exactä a unui obiect particular, care ar duce la imitatie în cel mai pur sens, §i reprezentarea ca tinând de conventie - cum se întâmplâ în cazul anumitor reprezentäri conventionale, cum sunt îngerii în pictura creçtinâ. Dacä primul caz favorizeazä analogia operei de artä cu o oglindä ce reproduce fidel lumea inconjurätoare, al doñea caz favorizeazä analogia cu limbajul sau cu codul de semne.3 întelegerea unei opere de artä implicä atât recunoaçterea asemänärii, cât §i întelegerea conventiei,4 de aceea nicio teorie a artei nu poate îmbrâtiça exclusiv una dintre cele douä perspective. Conceptul de imitatie e perceput într-un sens destul de peiorativ §i nu face dreptate operei de artä. O picturä trompe-/ 'oeil, care e o imitatie desâvârçitâ, nu e consideratä de obicei operä de artä semnificativä. Conceptul de imitatie îngusteazâ §i sârâceçte teoría artisticä. De aceea, când trateazä estética anticilor, Stephen Halliwell preferä termenul de mimesis (gr. mïmësis din mïmeisthai, "a imita") celui de imitatie, §i prezintâ conceptul de esteticä, creionat de Baumgarten în secolul al XVIII-lea, ca o prelungire §i o transformare a notiunii de mimesis.5 Istoria acestui concept se decanteazâ în douä mari moduri de a gândi arta reprezentationalä, care reiau §i nuanteazä distinctia pe care am facut-o deja: (1) ca un model ce reflectä lumea precum o oglindä §i pune accent pe relatia dintre opera de artä §i realitate; (2) ca un model ce simuleazä sau creeazä lumea §i accentueazä relatiile interne operei de artä.6 Desigur, ambele modele prezintâ o relatie eu realitatea. Primul care face o teorie a artei ca mimesis, este Platon, dar Aristotel dezvoltä conceptul §i îl nuanteazä. Vom urmäri în care dintre cele douä modele se încadreazâ, în mäsurä mai semnificativä, flecare dintre cei doi, apoi vom analiza paradigma artei islamice pentru a vedea unde, sau dacá, se plaseazä în aceastä schemä.

1. Conceptul de mimesis la Platon

Discutía despre mimesis dezvoltatä în República, mai ales în cärtile a III-a §i a X-a, a încurajat mult timp ideea conform cäreia Platon procedeazä la o refutare a artei din pricina caracterului ei imitativ §i, prin extensiune, fais.7 Argumentul depreciativ principal al lui Platon la adresa operelor de artä reprezentationalä este de ordin metafizic: opera de artä este depärtatä în al treilea grad de lumea Formelor, fiind o copie palidä a unei realitäti bazate pe o Formä.8 Astfel arta participa mai putin la Adevâr. Platon aduce §i argumente de ordin psihologic, care se refera la exploatarea §i întetirea sentimentelor negative ale spectatorilor prin intermediul artei, §i argumente de ordin etic, atunci când vorbeçte despre imoralitatea la care opera ar putea îndemna spectatorul mai u§or de manipulât.9 Arta íl abate pe cetätean de la o conduitä evlavioasä §i de la o atitudine optimistä, când prezintä acte injuste favorabile eroilor sau descrie zeii in mod negativ.10 Platon vede arta ca imitare a unor lucruri precise din lumea exterioarä în scopul de a desfata spectatorul, exploatându-i partea cea mai putin rationalâ a sufletului §i stâmind astfel pasiunile cele mai josnice.1 în cartea a Ill-a a Republicii, filozoful atenian restrânge acceptiunea termenului de mimesis de la orice activitate care imitä realitatea la o actiune de asemänare altuia în vorbä sau în gest, stabilind astfel, pentru poeticä, o ierarhie compusä din trei tipuri de naratiuni, din ce în ce mai putin mimetice: tragedia §i comedia, care sunt cele mai imitative, cäci folosesc în expresia lor doar vorbe aie personajelor; poezia epicä, aceasta prezentând atât naratiunea poetului cât §i vorbele personajelor; ditirambul, care e cel mai putin imitativ fiindcä utilizeazä doar vocea poetului, deci poetul vorbeçte în dreptul säu.12 Doar productia teatralâ este cea care foloseçte imitarea în toatä puterea ei.

Neajunsul metafizic al artei se traduce prin caracterul däunätor pe care opera de artä íl poate avea asupra unei societäti care finde spre perfectiune. Tot ín cartea a III-a, Platon, exemplifîcând cu pasaje din operele homerice, din Hesiod §i Eschil, încearcâ sä demonstreze care dintre sentimentele §i actiunile prezente în operele poetice ajutä la edificarea societätii ideale, §i care sunt däunätoare pentru buna conduitä cetäteneascä. El respinge dur sentimentalismul desuet, dezechilibrul emotional, pläcerea acutä, §i subliniazä câteva exemple pozitive, educative, ce constau în imnuri eroice §i de slavä adresate zeilor. Spre finalul cärtii declarä expulzarea imitatorului (în sens restrâns al conceptului) din cetate, permitând doar râmânerea acelui narator care imitä cel mai putin §i în scop pur educativ.13 Aceastâ purificare se râsfrânge §i asupra stilurilor (§i chiar instrumentelor) muzicale permise în cetatea idealâ, filozoful respingându-le pe cele emotionale sau excesiv sentimentale în favoarea celor eroice §i educative.14 Muzica este §i ea o actiune mimeticä. Platon prelungeçte §i dezvoltä discutía despre mimesis §i poeticä ín cartea a X-a a Republicii unde aduce argumente metafizice pentru a de-monstra precaritatea adevärului din poezia imitativä §i conchide prin excluderea artistului din cetatea idealä.15 Opusul poetului este filozoful, cel care cautä sä cuprindä Adevärul în esenta lui, nu cópii palide ale acestuia, filozofia fiind singura care are accès în lumea Formelor.

Desconsiderarea sustinutä §i argumentatä a artei reprezentationale din República, ne-ar putea face sä credem cä Platon avea un simt artistic putin dezvoltat, cä nu íntelegea arta §i cä pärerile lui în aceastä privintä, exprímate prin cuvintele personajului Socrate, se dovedesc destul de superficiale. Nu este cazul. Räsfoind câteva dintre dialogurile sale, inclusiv cärtile Republicii, ne däm seama cä filozoful avea un bun stil literar §i cä toatä opera lui care ni s-a pästrat, este ea însâçi o operâ mimeticä, fiindcä e compusä din dialoguri, asemenea unei tragedii. De§i scopul unui dialog platonician e diferit de cel al unei tragedii eschiliene, apare o suspiciune de nesinceritate din partea filozofului. Totuçi, Platon nu urmâreçte sä împlineascâ în dialogurile sale modelul ideal pe care îl expune §i, chiar dacä discrediteazä reprezentarea, recunoaçte faptul cä, din moment ce nu putem accede nemijlocit la realitate, actiunea mimeticä în sens larg (care include §i limbajul) este singurul lucm de care suntem capabili în aceastä directie.16 Concluziile ce se desprind din diversele opere platoniciene nu trebuie considerate definitive. Conceptul de mimesis suferä transformäri pe parcursul dialogurilor, iar atentia la tonul §i ironia personajelor sale e necesarä pentru a íntelege pärerea filozofului. Dacá arta mimeticä e respinsä, cu exceptia celei sobre §i educative, imitaría în sens larg e consideratä folositoare.17 Din multe locuri ale scrierilor sale räzbate profunda cunoa§tere pe care o avea Platon în ce prívente poezia vremii, iar respingerea artei reprezentationale din societatea idealä poate indica, de fapt, släbiciunea pe care filozoful o avea pentru aceasta, nu lipsa lui de sensibilitate artisticä.18 De altfel, Platon apreciazä arta egipteanä, pe care o considera superioarä celei greceçti, pentru cä este mai stilizatä, mai putin naturalistä, deci copiazä în mai micä mäsurä realitatea.19 în Legile (667-671) filozoful înçirâ trei criterii calitative pentru a judeca opera de artä reprezentationalä: (1) corectitudinea, care vizeazä relatia dintre reprezentare §i obiectul reprezentat; (2) beneficiul pe care mintea spectatorului îl obtine când intrâ în contact cu opera de artä; §i (3) pläcerea, care, de§i esentialä experimentärii artei, e §i cel mai greu de analizat.20

Pentru cä filozoful admite douä tipuri de mimesis posibile: imitarea unui obiect particular §i imitarea unei clase de obiecte sau a unei idei, nu putem sustine cä favorizeazä exclusiv modelul de a gândi arta reprezentationalä ca pe o oglindä ce reflectä lumea, de§i aceastä atitudine este prevalentä. Dovadä stä §i acceptarea artei egiptene ca o paradigmä de stabilitate culturalâ, în virtutea caracterului ei stilizant.21 Stephen Halliwell caracterizeazâ atitudinea esteticä a lui Platon ca fiind un soi de "puritanism" îndatorat artei, fiindcä î§i expune arguméntele prin mimetism într-un Stil imaginativ autoconçtient, §i recunoaçte pläcerile pe care arta le suscitä. Rezultä cä, de§i o respinge, Platon este îndatorat poeziei.22 Neîncrederea lui Platon fatä de artä se naçte din recunoçterea puterii acesteia de a stâmi §i de a potenta sentimentele.

Atitudinea rezervatä, pe care Platon o ia, în cel mai bun caz, fatä de arta reprezen-tationalä, rezultä din intercalarea eticului eu esteticul în teoría sa. De§i, odatä cu Aristotel, începe sä aparä o separatie íntre cele douä concepte filozofice, arta reclamând o judecatä de ordin estetic, nu etic, morala continuä sä fie consideratä ca intrinsecä oricärui demers uman, chiar dacä în mäsuri diferite. O operä de artä perfectä din punct de vedere estetic va fi greu de asimilat dacä înfatiçeazâ ceva profund imoral. Ea trebuie sä continä o mäsurä de virtute moralä. Anne Sheppard sustine cä moralitatea intrinsecä operei de artä constä în abilitatea pe care aceasta ne-o oferä de a privi imaginativ în sufletele oamenilor, întelegându-i astfei mai bine §i contribuind la dezvoltarea virtutilor morale printr-o atitudine mai pozitivä fatä de ei. Dar, pe acelaçi principiu, întelegerea unui personaj negativ poate duce la simpatie §i poate îndemna o atitudine asemänätoare, fapt care ne trimite din nou la refutarea platonicianä. Efectele operelor de artä asupra valorilor §i atitudinii morale sunt de cele mai multe orí subtile §i indirecte.23

2. Conceptul de mimesis la Aristotel

Teoría dramaticä pe care o dezvoltä Aristotel în Poética vine ca o reactie la teoría platonicianä, de§i Stagiritul nu face vreo referire directä la filozoful atenían.24 Çi pentru el, poética §i arta ín general este mimesis, dar, dacá la Platon, cu cât e mai imitativä, cu atât opera de artä e mai putin valoroasä, la Aristotel, valoarea operei stä tocmai în puritatea §i integritatea mimesisului. în consecintâ, cea mai desâvârçitâ operä de artä este cea mai imitativä, adicä arta dramaticä, tragedia in spetä.25 Aceastä conceptie decurge din analiza complexä pe care filozoful o face artei poetice, sprijinindu-se pe o definitie pätrunzätoare §i destul de riguroasä a notiunii de mimesis. Astfel, pentru Stagirit, mimesisul nu reproduce doar un obicet real particular, ci se cläde§te pe baza conventiilor, traditiilor §i posibilitätilor unei culturi.26 Mimesisul artistic este un mijloc de cunoaçtere, de a releva coerenta intemä a lucrurilor, de a permite o viziune a universaliilor, fapt care produce desfatare. Pläcerea, sustine filozoful, e scopul ultim al artei §i e de ordin intelectual-afectiv: spectatorul gäse§te desfatare în sesizarea §i recunoa§terea realitätilor reprezentate in operä, fapt care na§te empatie.27 Pläcerea se obtine prin satisfacerea inclinatiilor înnâscute spre armonie §i ritm §i a instinctelor mimetice înnâscute omului - acestea fiind §i calitätile psihologice care genereazä opere de artä - dar §i prin empatia spectatorului cu eroii operei, ceea ce duce la träirea evenimentelor aläturi de ei. Mila, frica §i omenia sunt sentimentele definitorii pe care tragedia le suscitä spectatorului.28

Gratie distantärii pe care o permite mimesisul, chiar §i lucruri oribile sau imorale apar acceptabile ín opera de artä, atâta timp cât î§i împlinesc menirea în economía acesteia. Nici un spectator nu se va ridica sä opreascä uciderea Desdemonei la o reprezentatie a piesei de Shakespeare. Mimesisul artistic produce pläcere tocmai fiindcä e ínteles ca mimesis.29 Avem de a face cu un procès de sesizare §i de interpretare a semnificatilor lumii, ín cazul artistului, sau a reprezentärilor lumii, ín cazul spectatorului. Aceste activitäti cognitive sunt apoi creatoare, fapt care produce pläcere.30

Celebra defmitie pe care o dä Aristotel tragediei în Poética, ,,[t]ragedia e, aladar, imitaría unei actiuni álese §i întregi, de o oarecare íntindere (...), imitatie închipuita de oameni ín actiune, nu povestitä, §i care stâmind mila §i frica sâvâr§e§te curâtirea acestor patimi",31 aduce ín discutie un termen care accentueazä caracterul benefic al tragediei §i care a facut istorie ín teoría artei: catharsis.32 E adevärat, referirea la aceastä notiune e scurtä §i singularä ín Poética, iar purificarea nu pare sä fie un scop al artei, ci un efect accidentai în drumul spre obtinerea pläcerii. Ideea vine sä contrazicä arguméntele psihologice §i eríce aduse de Platon împotriva artei.33 în loe sä înteteascâ orí sä genereze anumite sentimente negative, participarea la o actiune fictivä (cum este tragedia, în cazul de fatä) produce o limpezire, care e väzutä de Aristotel precum o purificare a sentimentelor spectatorului.34 Natura artei mimetice poate transforma §i integra emotiile dureroase în pläcere esteticä, fiindcä spectatorul inträ în contact cu o operä compusä inteligibil, cu o realitate artificialä care îsi pästreazä intactä capacitatea de a explora posibilitätile realitätii. Pläcerea, întelegerea §i emotia sunt concepte solidare ín Poética. Pentru a fi eficientä §i pentru a produce pläcere, opera de artä nu trebuie sä imite exact modelul pe care se bazeazä, ci sä respecte cât mai mult procésele cognitive umane, pentru cä efectele operei se nasc din aranjarea cât mai rationalä a evenimentelor.36 De aceea, Aristotel afirmä cä "decät întâmplâri posibile anevoie de crezut, trebuie preferate mai curând întâmplârile imposibile eu înfatiçarea de a fi adevärate. Subiectele, de altâ parte, n-ar trebui alcätuite din pärti nationale."37

Stagiritul expune criteriile pe care o operä de artä reprezentationalä §i, în particular, tragedia, trebuie sä le respecte pentru a reuçi ca artä. în primul rând, filozoful admite cä toatä poética este imitatie, mimesis: ,,[e]popeea §i poezia tragicä, ca §i comedia §i poezia ditirambicä, apoi cea mai mare parte din meçteçugul cântatului cu flautul §i cu cithara sunt tóate, privite laolaltâ, niçte imitatii."38 însâ imitaría nu trebuie sä fie a unor caractère sau sentimente, ci a unor fapte, iar primele sä rezulte din cele de pe urmä.39 Am väzut cä actiunea mimeticä are virtutea de a îmbogâti spectatorul prin permiterea accesului intelectual la mecanismele de functionare intemä a realitätii, fiindcä aceste mécanisme sunt cele imitate §i clarifícate într-o operä poeticä, nu lucruri particulare din realitate. Mai întâi, poetul gândeçte opera ca o structurä abstractä, compusä din universalii, apoi imagineazä elemente particulare pe care le a§ezä pe aceastä structurä.40 Universaliile pot fi articulate doar prin actiuni mimetice care redau mecanismele realitätii. Totu§i, pentru Aristotel, aceste universalii nu reprezintä un model ideal al lumii, nici nu vorbesc despre natura umanä in mod absolut, dincolo de istorie sau societate, ei sunt structuri unificatoare §i dätätoare de sens ale gândirii.41 Desigur, existä o tensiune íntre particular §i universal care se reflectä în opera de artä §i ü dä eficacitate.

Arta poeticä se pozitioneazä undeva íntre filozofie §i istorie: nu lucreazä cu abstractii, ca filozofia, dar nici cu evenimente reale consemnate, ca istoria. Arta foloseçte elemente particulare pentru a evidentia universalii, acestea din urmä fiind mereu expuse implicit, nu explicit, ceea ca face ca opera de artä sä aibä calitäti estetice emergente.42 De aceea, Aristotel considerä poética mai filozoficä decât istoria. în timp ce ultima relateazä evenimente particulare care s-au petrecut, prima descrie evenimente care se pot petrece oricând, in virtutea necesitätii §i a verosimilitätii, relevând astfei universaliile în mai mare mäsurä.43 "Datoria poetului nu e sä povesteascä lucruri întâmplate cu adevärat, ei lucruri putând sä se întâmple în marginile verosimilului §i ale necesarului"44 prin intermediul mimesisului. Astfel, "poetul e dator sä vorbeascä cât mai putin în nume propriu, pentru cä nu asta face din el un imitator."45 Chiar dacá nu atinge puritatea gândirii filozofice, arta are valente spirituale ínalte, fapt care îi oferä un statut autonom §i respectabil între dezvoltärile gândirii.

Aristotel pune în stränsä legäturä imitada cu metafora: "cu mult cel mai de prêt e insä darul metaforelor. Dintre tóate, singur el nu se poate învâta de la altii, §i e §i dovada unei felicite predispozitii: cäci a face metafore frumoase înseamnâ a §ti sä vezi asemänärile dintre lucruri."46 A vedea asemänärile dintre lucruri, înseamnâ a le putea imita structurile §i a semnifica o realitate posibilä. Se deduce cä filozoful vede mimesisul ca un gen de metáfora, iar talentul artistului ín functie de puterea de a crea metafore.47 Prin aceastä corespondentä ne däm seama incä o datä cä, pentru Aristotel, arta reprezentationalä se supune unor legi proprii de coerentä intemä, care nu au legäturä cu domenii exterioare §i care se supun unei judecäti în termeni proprii. Acest lucru e sesizabil §i când el numeçte douä tipuri de erori care pot apärea într-o operä de artä: erori esentiale, care tin de imitarea nereu§itä a structurii §i, deci, de lipsa de talent, §i erori accidéntale, care se referä la inexactitatea reproducerii elementelor constitutive. Talentul artistic e mai important decât exactitatea tehnicä a detaliilor. Astfel, neajunsurile de care Platon acuzä arta reprezentationalä nu trebuie luate in seamä, atâta timp cât opera î§i îndeplineçte cu succès tóate criteriile de functionare intemä.

La Aristotel se vede pentru prima datä o încercare de a separa eticul de estetic in artä, opera fiind susceptibilä de a fi supusä, în primul rând, unei judecäti estetice.48 Gratie desprinderii judecätilor etice de cele estetice, putem face o analizä pertinentä a operei de artä ca operä de artä, cu realitate în sine. Dacä la Platon, mimesisul tindea sä se plaseze in modul de a gândi arta reprezentationalä ca mijloc de a reflecta lumea precum o oglindä, la Aristotel ne situäm adânc în al doñea mod, cel care gândeçte arta reprezentationalä ca un mijloc de a crea lumea, cu atentia îndreptatâ asupra functionärii ei interne.

3. Paradigma artel islamice

Traducerea textelor filozofice greceçti în arabä, în Bagdadul secolelor VIII-X, a înlesnit transmiterea filozofiei antice în spatiul islamic §i în cel european unde, în scolasticä §i apoi în Renaçterea timpurie, a cunoscut un reviriment considerabil. însâ, dacä încercâm sä gäsim influente ale gândirii platonice sau artistotelice în construirea paradigmei artei islamice, ne este foarte greu sä gäsim dovezi favorabile. A existât într-adevâr o transmitere arabo-siriacä a Poeticii, la fei cum idei din República se gäsesc în texte arabe ale perioadei, de§i nici o scriere autenticä a atenianului nu ne-a parvenit prin mediul arab.49 Lipsa de înrâurire a teoriilor artistice greceçti asupra modului de a gândi arta în lumea musulmanä ar putea parea curioasä, având în vedere influente considerabilä pe care filozofia greacâ a avut-o în alte domenii aie gândirii islamice, precum teozofia, filología, jurisprudente sau chiar teología.50 Dar, având în vedere câ nici în Coran (Qur'ân) sau în traditiile care consemneazä spusele lui Muhammad (hadïth) nu existä o doctrinä explicitä eu referire la artä, aceastä lipsä nu mai pare atât de curioasä, fiindcä ne däm seama cä preocupärile primilor musulmani nu erau îndreptate spre domeniul artei, sau mai degrabâ priveau spre el eu timiditate, neçtiind cum sä-1 abordeze.51 Pentru a întelege paradigma artei islamice trebuie mai întâi sä vedem în ce mäsurä islamul este o religie aniconicä, ce conditioneazä o societate suspiciosâ în privinta reprezentärii artistice.

3.1. Aniconism islamic

In Coran se gäsesc patru termeni care denumesc idolii: asnam (idolii în sensul strict al termenului de imagini aie divinitätii), ansâb (statui ridicate sau açezate pe socluri), awthân (imagini grávate), §i tamâthïl (portrete); acest din urmä termen e pluralul de la timthäl, care înseamnâ "a opera un mimesis."52 Omul nu e facut dupä chipul lui Dumnezeu, ci i se suflä duhul divin: "El 1-a desâvârçit §i a suflat în el din duhul Säu."53 Deci reprezentarea omului în artä nu poate oferi o câtuçi de micä imagine a divinitätii, eu atât mai putin a duhului säu, cäci operele de artä (care reprezintä fiinte vii) nu sunt însufletite. Hadïth-urile sunt destul de precise în aceastä privintä: Al-Bukhâri, doxograf din secolul al IX-lea cu autoritate incontesabilä în islamul sunnit, consemneazä únele traditii iconoclaste venite prin intermediul sotiei Profetului, 'Ä'isha, care sustin ideea cä, în ziua învierii universale, facätorilor de imagini li se va cere sä§i aducä operele la viatä, ceea ce le va fi imposibil; artiçtii vor primi cele mai cumplite pedepse de la Dumnezeu; îngerii nu intrâ în cásele unde se gäsesc reprezentäri picturale; Muhammad însuçi i-a cénit sotiei sä îndepârteze o draperie cu imagini fiindcä îl disträgea în timpul rugäciunii.54 Pe de altä parte, existä o istorioarä care povesteçte cä Muhammad, când a mers sä distrugä cei 360 de idolii din jurul Ka'abei, interiorul sanctuamlui de la Mecca era pictat de meçteri bizantini cu diferite scene religioase. Profetul a ordonat distrugerea picturilor cu exceptia unei icoane ce o înfatiça pe Fecioara Maria cu Pruncul. Icoana a ars §i ea într-un incendiu ulterior.55 într-un hadïth qudsi transmis de Abü Huraira, Profetul spune câ Dumnezeu se întrebâ retoñe cine e un transgresor mai mare decât cel care încearcâ sä creeze ceva asemänätor creaturilor divinitätii, provocându-1 pe acela care are cutezantä, sä construiascä mäcar un atom sau o sämäntä.56 O provocare asemänätoare se întâlneçte în diverse locuri din Coran unde Dumnezeu cheamä pe oricine îndrâzeçte §i se crede în stare, sä compunä o scriere asemänätoare textului sacru, acest lucru fiind desigur imposibil, gratie perfectiunii Coranului.57 Totu§i, Coranul nu abordeazä direct problema artei, §i din versetele sacre nu se poate extrage o interdictie clarä a imaginii. Desele referiri coranice la Vechiul Testament, ar putea sugera consonante viziunii islamice cu legile expuse aici. Dar textelor veterotestamentare unde se interzice explicit reprezentarea, li se opun áltele care o admit.58 în cele din urmä, nu trebuie sä ne bazäm prea tare pe moçtenirea iudaicä, pentru câ în Coran se atrage adeseori atentia asupra coruperii pe care învâtâturile profetilor evrei le-au suferit de-a lungul timpului - Muhammad e pecetea profetilor.

Faptul câ în islam nu s-a pus problema teologiei imaginii în timp ce lumea bizantinä a cunoscut eriza iconoclasta aratä cä, cel putin în perioada timpurie, imaginea nici nu intra în discutiile teologice ale musulmanilor. Nu existä nici un edict care sä se refere direct la aceastä problemä, iar documentul califiilui Yazid al II-lea din 721, care ar fi dus la distrugerea imaginilor din sanctuarele creçtine §i la înlocuirea lor cu forme geometrice §i vegetale, e destul de suspect, probabil un fais mai recent, fiindcâ nu se gâseçte în sursele vremii.59 De altfel, nu se poate afirma cä aniconismul islamic ar fi influentat în vreun fel iconoclasmul creçtin. Dacâ la început musulmanii erau indiferenti în privinta imaginilor, mai târziu tin sä se diferentieze de creçtini prin excluderea reprezentärilor §i prin cäutarea unui simbolism propriu care sä fie arborât pe clädirile publice.60 în viata privatä, reprezentarea continuä, palatele dinastiilor musulmane (cu exceptia celor berbere din Nordul Africii) sunt decorate cu reproducen artistice ale vietätilor. Dupä secolul al XII-lea, arta figurativä înfloreçte în Iran, India §i Imperiul Otoman, în timp ce, dupä 1350, în Arabia dispare aproape complet.61 Comunitatea musulmanilor (ummah) este cea care stabilere atitudinea fatä de artä, sub influente circumstantelor istorice §i a autoritätii politice. De aceea observäm diferente în abordarea reprezentärii între diferite zone ale lumii islamice. în timp ce în spatiul sunnit §i majoritar arab avem de a face cu o ariditate în domeniul artei, cerutä de islamul legalist, în spatiul §iit gäsim destule opere de artä care nu se sfiesc a fi reprezentationale. Desigur, oricare ar fi dezvoltärile artei ín islam, se pästreazä o sobrietate care asigurä respectarea conceptului de unicitate §i unitate a divinitetii (tawhïd) §i împiedicâ distragerea credinciosului de la adevärul coranic §i alunecarea sa spre idolâtrie. Atitudinea musulmanului fatä de imagine trädeazä convingerea cä vietuitoarele sunt imposibil de reprezentat fidel §i cä operele de artä pot distrage atentia de la conduita prescrisä de Coran §i traditie. De aceea, ín spatiul public sunt evítate astfei de posibile tulburäri care ar putea duce la revirimentul idolatriei din perioada preislamicä (jöhillfyah). Pentru artistul musulman, fórmele geometrice §i modelele florale intercalate pe suprafetele ce se cer decorate, sunt satisfacätoare din punct de vedere estetic §i religiös, fiindcä exprimä armonía §i ritmul creatiei în care se reflectä unicitatea §i unitatea lui Dumnezeu.62 Aniconismul islamic capätä anvergurä odatä eu dezvoltarea çcolilor de jurisprudente (fiqh) care pretind a fi cele mai ortodoxe autoritäti religioase §i predicä un islam legalist, autoritär §i arid. Totuçi, semnificatia unei opere de artä nu se gâseçte în ea însâçi, ci e date de flecare individ in parte: a §ti cum sä priveçti opera înseamnâ a întelege ce semnificä.63 Acest aspect e foarte important §i ne trimite spre urmätoarele sectiuni al subcapitolului de fate.

3.2. O artä simbolicä

Problema idolatriei e dublatä de problema actului creator. Dumnezeu e unicul care poate crea: el spune doar "fii!" §i acel lucru este.64 Respingerea operei de artâ în mediile légaliste e cauzatä §i de trufia artistului de a se asemâna lui Dumnezeu. Puterea de creatie e exclusiv divinä, fiindcä în Coran a crea înseamnâ a insufla viatä §i a produce ceva din nimic.65 Dumnezeu nu poate avea competitor. Pe de altä parte, existä un islam al teofaniei care vede orice creaturä sub aspectul manifestärii divine §i care íl vede pe Dumnezeu ín continuä creatie, deci ín continuä revelare de sine, prin intermediul activärii Numelor sale. Coranul prezintä simultan douä tipuri de esteticä: o esteticä a cuvântului §i a vocii §i o esteticä a imaginii §i a aparitiei. Interpretärile légaliste reduc de multe ori revelada la primul tip, astfel Dumnezeu este ascuns (ghayb) §i grâieçte prin profetii lui, de§i aceçtia nu pot sä-1 cunoascä sau sä-1 vadä. Conform celui de-al doñea tip de esteticä, Dumnezeu apare prin intermediul manifestärilor sale. Frumusetea divinä se manifestä în frumusetea lumii §i flecare lucru créât e un simbol vizual care indicä Invizibilul, a§a cum flecare verset coranic e un semn (ayat) al realitätii divine; Coranul însuçi e tot un semn, compus din alte semne (surele).66 Dovezile existentei, unicitätii, puterii §i milei lui Dumnezeu se gäsesc chiar în creatie.67 Cel care §tie sä priveascä va §ti sä înteleagâ, asemenea celui care §tie sä asculte Coranul. în naturâ, Dumnezeu se reveleazâ la fel ca în cartea sfântâ, de aceea islamul pretinde a fi o religie a evidentei rationale. Totuçi, vederea lui Dumnezeu e o vedere ocultatä prin välurile manifestärii §i eu cât manifestarea e mai diafanâ, eu atât välurile devin mai transparente, de§i misterul divin râmâne funciarmente de nepâtruns. Cel mai transparent vâl este Omul Perfect (al-insän al-kämil), concept amplu dezvoltat de Ibn 'Arabï. El e cea mai completâ manifestare a divinitätii.68

Plasarea lui Dumnezeu în transcendentul absolut, izolarea lui de creatie, creeazä riscul unui monoteism abstract ce refiizä credinciosului orice contact eu divinul §i instaureazä o dictaturä a autoritätii religioase. Aceasta nu poate genera decât o esteticä a deçertului, a golului §i a absentei care nu face dreptate sublimitätii mesajului coranic.69 între lumea creatä §i Dumnezeul complet separat de ea, trebuie sä existe o punte de legäturä, altfel riscäm negarea oricärei relatii între cele douä. Aceastä punte e Coranul §i manifestarea Numelor divine care construiesc lumea (pentru çiiti, aceastä punte e Imamul). Prezenta divinä (sahína) se manifestä ín flecare creaturä. O altä punte se poate ridica prin intermediul artei simbolice. Dacä acceptäm cä întrega realitate e compusâ din oglinzi eu grade diferite de reflexie, în care se poate distinge forma lui Dumnezeu, opera de artä î§i gâseçte un loc legitim, în virtutea indicelui ei de reflexie. Astfel, nu mai avem de a face cu o încercare blasfemiatoare de a imita Creatorul, cäci scopul artei islamice nu este de a crea ceva asemänätor lumii, viu §i ex nihilo, ci de a simboliza un necunoscut. Arta islamicä e o artä embrámente simbolicä fiindcä indicä prin propria materialitate o realitate ce nu poate fl articulatä altfei.70

Legitimitatea operei de artä stä în intentia ei. Dacä aceasta e licitä, înseamnâ cä opera de artä trebuie acceptatä. în islam, legitim, în primul rând, e sä afirmi cä nu existä dumnezeu în afarä de Dumnezeu (lä 'iläha 'il 'alläh) §i cä Muhammad este profetul lui Dumnezeu (mu/zammadun rasülu-lläh) - aceasta e profesiunea de credintä (shahädah). Prima parte afirmä cä Dumnezeu e diferit de orice din lume, adicä nimic nu i s-ar putea asemäna sau substitui, a doua afirmä cä existä o punte între Dumnezeu §i lume - mesajul livrât de Muhammad. Profetul islamului e identificat eu Omul Perfect, deci cu manifestarea divinä în cel mai înalt grad, cu oglinda cea mai purä (pentru §iiti, Omul Perfect este §i Imamul). Atâta timp cât opera de artä, refuzând sä imite natura, se transformä întrun simbol care afirmä unicitatea lui Dumnezeu §i înlesneçte manifestarea acestuia, evitä blasfemia. Opera nu trebuie sä concureze natura imitând un obiect real, ei trebuie sä indice, asemenea naturii, adevärul transcendent, în tentativa de a reda esenta frumusetii ideale a obiectului.71 De aceea, nu putem vorbi de artä realistä sau naturalistä în islam.

3.3. Reprezentare §i metáfora

în islam operele de artä nu sunt niciodatä realiste, cu atât mai putin naturaliste, iar atunci când se apropie de realism, atrag atentia privitorului asupra iluziei pe care o constituie. S-ar putea spune cä aici, corpul operei de artä e autodistructiv, ín mäsura ín care vrea sä trimitä spre ceva dincolo de el. în picturile persane, siluetele sunt aglomérate, prinse ín decorul luxuriant. Nici un personaj nu e izolat sau avantajat. Chipurile oamenilor sunt lipsite de träsäturi specifice, nu exprimä pasiuni, sunt luminoase, aproape translucide, iar veçmintele au culori pure, neamestecate cu umbra, la fei de strälucitoare ca decorul. Totul se petrece într-un spatiu bidimensional, iluminat în mod egal, unde actiunile sunt exemplare §i personajele arhetipale. Nu e cäutatä asemänarea cu realul, ci redarea unei lumi care poate simboliza mai bine lucrarea divinä. De§i pictura persanä e în special o artä a cärtii, nu avem de a face cu simple ilustratii, ci cu metafore, care augmenteazä întelesul textului, nu îl dubleazä pleonastic.72 în artele decorative, importante reprezentärii vietätilor e minimalizatä, acestea fiind trátate asemenea omamentului.73

Arta islamicä se depärteazä de caracterul reprezentational pentru a deveni referential prin asemänare. Obiectul reprezentat într-o operä de artä are în mod necesar un carácter de referentialitate prin asemänare cu obiectul ce-i servente drept model, în timp ce relatia de referentialitate prin asemänare cu un lucru nu e necesar sä se construiascä neapärat prin reprezentare.74 Referentialitatea se poate construi prin intermediul metaforei vizuale, care poate produce imagini farâ a reprezenta figurativ, prin incitarea privitorului la imaginare, evitând astfel disputa privind legitimitatea obiectelorartificiale. în aceastä situatie, spectatorul are misiunea de a completa o pera, de a articula un sens ce räzbate doar aluziv din corpul ei.75 Edificator în acest sens este episodul coranic care povesteçte întâlnirea dintre regele Solomon §i regina din Saba, cunoscutä în traditia musulmanä §i sub numele de Balqis.76 în sura 27 a Coranului, numitä "Fumicile", se povesteçte despre drept-credinciosul rege Solomon, care, auzind de la o pupäzä cä regina din Saba nu crede în unicul Dumnezeu, ci se închinâ soarelui, decide sä o converteascä. Pentru a-i demonstra rätäcirea spiritualä, pregäte§te douä probe la care o supune. în traditia islamicä, precum §i în cea iudeo-cre§tinä, Solomon e un mare întelept, îmblânzitor de spirite §i demoni. Astfel, cu ajutorul unor jinnz,77 Solomon obtine tronul minunat al reginei, îl sluteçte apoi îi cere sä-1 recunoascä. Balqis î§i recunoaçte tronul, trecând cu bine prima probâ. Pentru a doua probä, Solomon §i ajutoarele sale construiesc un palat pavat cu sticlä sau cristal (^ar/z), în mijlocul cäruia troneazä regele. Când e invítate în sala tronului, Balqis, crezând cä înaintea ei se gâseçte un iaz, î§i ridicä rochia, descoperindu-§i gleznele (sau coapsele). Solomon îi spune cä gre§e§te, fiindcä ceea ce vede nu e un iaz, ci un paviment de cristal. Regina î§i recunoaçte eroarea §i, implicit, rätäcirea spiritualä, §i se converteçte la adevärata credintâ în Dumnezeul unie.

Versetul 44 al surei "Fumicile" pare sä fie singurul din Coran care emite o judecatä cu privire la opera de artä §i la rolul acesteia,78 §i care genereazä, în timp, ceea ce Valérie Gonzalez numeçte "une conscience esthétique salomonique",79 pe care o vedem transpusâ în literatura §i în artele vizuale islamice care tíntese sä redea caracterul translucid, sticlos, cristalin, al palatului lui Solomon.80 Versetul e amplu discutât de autoare, care extrage douä moduri de a întelege raportul dintre Balqis, Solomon §i constructia de cristal: (1) constructia e miraculoasä §i îi dä reginei iluzia cä se aflä înaintea unei ape; Solomon destramä acestä iluzie când îi spune cä e doar un paviment de cristal; în acest caz, regina nu e de vinä cä s-a înçelat, dar, vâzând märetia profeticä a lui Solomon, se convertie; în acest caz, opera e o reprezentare naturalistâ; (2) constructia nu e miraculoasä dar e admirabilä; aspectul operei sugereazä o întindere de apä - simbol al vietii §i al creatiei divine -, iar regina se înçalâ singurä, din cauza modului ei eronat de a privi realitatea, crezând cä e chiar o apä; Solomon îi aduce la cunoçtintâ adevärul, iar Balqis î§i recunoaçte eroarea §i, implicit, falsa religie, §i se converteçte la adevärata credintâ; aici nu avem de a face cu o operä reprezentationalâ, ci doar referential prin asemânare. Acest al doñea mod de citire a versetului a générât paradigma artei islamice, nu primul mod, care ar fi încurajat operele imitative, naturaliste §i trompe-/ 'oeil}1 Astfel, în spatiul musulman avem de a face cu o esteticä a metaforei care cere o privire corectä, conformä islamului, pentru a întelege §i a íntregi opera de artä. Adeväratul sens al operei se gâseçte dincolo de ea, în realitatea divinä pe care o simbolizeazä.82

Distingem douä modalitäti de a vedea opera solomonicä: prima apartine privitorului neavizat §i rätäcit spiritual, care confundä pavimentul de cristal cu o apä; a doua apartine privitorului drept-credincios, care î§i dä seama cä pavimentul e doar o constructie de cristal, dar §i-o imagineazä ea un iaz care nu mai este un simplu iaz, ci o declaratie despre neputinta de a reprezenta material un iaz, despre minunätia §i sacralitatea creatiei divine, despre unitatea §i unicitatea lui Dumnezeu. Aceastä din urmä modalitate de a privi opera de artä e reclamatä de o esteticä a metaforei.

Rämäne totuçi dilema: e sau nu arta islamicä reprezentationalä? în general nu: arhitectura moscheilor, ornaméntele, grädinile, minaretele, tapiseriile, care abundä in spatiul islamic, se apropie mai mult de arta abstractä §i urmeazä eu succès paradigma solomonicä. De§i mai putin räspänditä, arta care înfatiçeazâ sau descrie obiecte recogniscible §i vietäti (precum literatura, pictura persanä sau cea mogulä), se foloseçte întradevär de reprezentäri, insä doar in mäsura in care î§i devoaleazä caracterul reprezentational, solicitändu-i spectatorului o privire corectä, prin care sä inteleagä faptul cä lucrurile §i vietätile reprezentate sunt doar elemente constitutive ale unei metafore ce sugereazä un adevär de nearticulat altfel. O asemenea operä de artä, nu se mai poate numi reprezentationalä, cäci obiectul ei nu se gâseçte în realitate, ei dincolo de ea, iar estética pe care o prezintä nu e una a imitatiei, ci a metaforei. Opera e, pentru ochiul avizat al musulmanului, referential prin asemänare, nu reprezentationalä. Doar prin imaginatie, ea capätä contur §i î§i îndeplineçte scopul.

Concluzii

Scurta cercetare a teoriilor artei reprezentationale ne permite degajarea unor directii de urmat în analiza fimdamentelor unor estetici diferite. Atât Platon cât §i Aristotel înteleg arta reprezentationalä ca un model mimetic, de§i conceptul de mimesis are întelesuri diferite la cei doi. Teoría lui Platon, ostilä artei, se construieçte pe conceptul de mimesis ca imitare a lucrurilor particulare, ceea ce face din opera de artä o oglindä imperfectä a realitätii, cu un grad redus de adevär §i, din aceastä cauzä, cu efecte negative asupra societätii. De§i am väzut cä atitudinea lui Platon e, totuçi, mai nuantatä, viziunea lui asupra artei tinde vertiginos spre a o desconsidera, limitând opera de artä la pura imitatie. Aristotel are o viziune mult mai rezonabilä, care vine în contradictie cu teoría platonicä. Conform Stagiritului, arta se bazeazä tot pe imitare, dar nu a lucrurilor particulare, ci a mecanismelor realitätii, în sträduinta de a reda universalii. Conceptul de mimesis la Aristotel se clâdeçte în societate, pe baza conventiilor §i modelelor de gândire. Astfel, opera de artä nu e o simplâ oglindä a realitätii, ci un mijloc de cunoaçtere. Ambii filozofi greci considéra cä scopul artei e de a produce pläcere spectatorului. Dar natura acestei pläceri diferä: la atenian e o pläcere vinovatä, sentimentalä, ce provoacä dezechilibru emotional §i dovedeçte o precaritate intelectualä, în timp ce la Aristotel, pläcerea e de naturä intelectual-afectivä, beneficä sub aspect emotional, opera de artä fiind §i satisfacätoare §i din punct de vedere intelectual.

Atât Platon cât §i Aristotel promoveazä o esteticä a mimesisului prin intermediul cäruia se reprezintä realitatea §i functionarea acesteia, in timp ce arta islamicä, aproape deloc teoretizatä explicit, elaboreazä o esteticä a metaforei unde cuvântul obiect e de nearticulat, §i poate fi exprimât doar prin referinte, sugestii sau aluzii. Pentru musulman, opera de artä nu trimite la ea însâçi, ci simbolizeazä ceva dincolo de ea, care nu poate fi exprimât altfel. întelegerea metaforei vizuale este cea care dä spectatorului viziunea corectä a operei. în arta islamicä nu avem, deci, de a face cu opere reprezentationale, ei cu opere referentiale prin asemänare care incitä privitorul la imaginare. Sensul operei se încheagâ la nivelul imaginativ al privitorului, ceea ce dovedeçte imposibilitatea omului de a copia natura, unicitatea lui Dumnezeu §i splendoarea creatiei sale. Arta islamicä trebuie sä atragä mereu atentia cä vizeazä altceva, trebuie sä fie veçnic aluzivä §i sä continä doar sugestii §i indicii care ar putea oferi privitorului o întelegere corectä a naturii sale. Astfel, viziunea musulmanä rarefiazä §i abstractizeazä opera de artä; doar a§a poate evita idolatría §i poate servi ca o punte între Creator §i creaturä.

în schimb, pentru a fi efectivä, arta mimeticä trebuie sä convingä spectatorul de realitatea ei, sä redea în mod realist obiectul la care se referä. în timp ce, pentru Platon §i Aristotel, ca §i pentru majoritatea teoriilor artistice occidentale, opera de artä stä în legäturä cu realitatea, pe care o semnificä, pentru musulman, opera de artä stä în legäturä cu Dumnezeu, cu adevärul religiös pe care îl simbolizeazä. Arta occidental foloseçte reprezentarea ca mijloc de explorare §i cunoaçtere a realitätii reprezentate, ceea ce duce la realism. O operä de artä e realistä cänd încearcâ sä reproducá fidel modul în care omul gândeçte realitatea. Dacä nu forteazä convenible autenticitätii §i cheia de a o citi e disponibilä simtului común dar nu e sesizatä ca fiind o cheie, opera va fi perceputä ca realistä.83 în schimb, arta musulmanilor nu cautä realismul, ci se strâduieçte sä împiedice §i sä destrame orice tesäturä realistä. De altfel, devotiunea fatä de realism e destul de recentä dacä ne plasäm în context istoric. Culturile din afara Occidentului gäsesc alte justificäri valide, în afara copierii naturii, pentru a produce opere de artä.84

Dacä Platon íntelege arta reprezentationalä mai mult ca model ce reflecta lumea precum o oglindä (chiar dacä deformatä §i deformantä), Aristotel o íntelege ca model ce creeazä o lume, sesizând §i reproducánd mecanismele realitätii. Ambele teorii sunt fundaméntate în gândire filozoficä în timp ce paradigma artei islamice se na§te din gândire religioasä §i din acest motiv nu se integreazä în niciuna dintre cele douä directii de întelegere a artei: nici oglindä ce reflectä lumea, nici reproducere a mecanismelor realitätii, ci oglindire a divinului §i stimulare a lucrärii acestuia în inima credinciosului.

Footnote

1 Articolul este o variantä modificatä a primului capitol al lucrärii mele de disertatie cu titlul Çiismul duodeciman fi esetica filmului iranian postrevolufionar, sustinutä la Universitatea din Bucureçti, Facultatea de limbi §i literaturi sträine, în iunie 2014, pentru titlul de master în cadrul programului de "Studii religioase - Texte §i traditii".

Footnote

2 Vezi art. "Representation" în Davies at alii., 2009, 504-508.

Footnote

3 Sheppard, 1987, 9-10.

4 Ibidem, 12.

5 Halliwell, 2002, 10-14.

6 Ibidem, 2002, 23-24.

7 Plato, 1969-1970.

8 Ibidem, X, 598e-599a.

Footnote

9 Pippidi, 2003, 54-59.

10 Plato, 1969-1970, II, 364b-d.

11 Ibidem, X, 603a-b.

12 Ibidem, III, 393a-395b.

13 Plato, 1969-1970, III, 392d-398b.

14 Ibidem, III, 398c-403c.

Footnote

15 Ibidem, X, 605b-c.

16 Halliwell, 2002, 70-71 §i 84.

17 Ibidem, 2002, 37-48. Autorul urmâreçte ocurentele §i transformârile conceptului §i în alte dialoguri platonice, în afarä de República.

18 Plato, 1969-1970, vol. 2, p. lxiii.

19 Halliwell, 2002, 64.

Footnote

20 Ibidem, 65-66.

21 Ibidem, 127-128.

22 Ibidem, 45-55.

23 Sheppard, 1987, 150-152.

Footnote

24 Aristotel, 2011, 15-22 §i Potolsky, 2006, 32-38.

25 Poética trateazä ín special tragedia, dar nu este o operä completä, ci e compusä, se pare, din msemnäri destul de sumare a ceea ce Aristotel le prezenta studentillor säi, la Lyceum. Dat fiind caracterul provizoriu al operei, persistä bänuiala cä ar fi existât o continuare a Poeticii, care ar fi tratat despre comedie. Vezi introducerea lui Pippidi, 1115, ffagmentul anonim "Despre comedie", 219-220, §i apendicele,Aristotel §i Aristofan. în jurul teoriei aristotelice a comediei", 224-236, tóate în Aristotel, 2011.

26 Halliwell, 2002, 153.

27 Aristotel, 2011, 1453b 10: "Datoria poetului fiind sä provoace desfätare cu ajutorul unei imitatii în stare sä stämescä mila §i frica (...)." Vezi §i introducerea, pp. 42-43.

28 Aristotel, 2011,1448b 5-30.

29 Halliwell, 2002, 179-180.

30 Ibidem, 189.

Footnote

31 Aristotel, 2011,1449b 20-30.

32 Cf. art. "Catharsis" în în Davies at alii., 2009, 182-183.

33 Aristotel, 2011,41-44.

34 Ibidem, 34-35.

35 Halliwell, 2002, 203.

36 Potolsky, 2006, 41.

37 Aristotel, 2011, 1460a 25-30.

38 Ibidem, 1447a 10-20.

39 Ibidem, 1450a 30-1450b 5.

Footnote

40 Ibidem, 1455b 1-15.

41 Halliwell, 2002, 194-197.

42 Ibidem, 199-200.

43 Aristotel, 2011, 1451b 5-10. Desigur, aceastä judecatä nu se aplicä istoriografiei sau fîlozofiei istoriei. Vezi apendicele ,Aristotel çi Tucidide. în marginea cap. IX al Poeticei" în Aristotel, 2011,237-245. Vezi çi Halliwell, 2002, 193-195.

44 Aristotel, 2011, 1451a 35-145lb.

45 Ibidem, 1460a 5-10.

46 Ibidem, 1459a 5-10.

Footnote

47 Halliwell, 2002, 189-193. Pentru teoriile metaforei, vezi Sheppard, 1987, 120-123.

48 Potolsky, 2006, 36-37.

49 Pentru transmiterea arabä §i siriacä a textului Poeticii, vezi introducerea lui Tarán §i Gutas in Aristotle, 2012, 77-128. Pentru transmiterea operelor lui Platon în spatiul islamic, vezi Badawi, 1968, 35-45.

Footnote

50 Cf. Badawi, 1968,25-32.

51 Ayada, 2010, 25-31.

52 Ibidem, 29.

53 Coranul, 2010, 32: 9. Vezi çi 15: 29 ?i 38: 72.

54 Ayada, 2010, 55-57 çi nótele 98-104.

Footnote

55 Burckhardt, 2009, 4-5.

56 110 Hadith Qudsi, 101. Hadith Qudsi sunt spuse în care Dumnezeu vorbeçte la persoana I, prin Muhammad.

57 Coranul, 2010, 10: 38 §i 17:88, çi alte locuri.

58 Biblia sau S fanta Scripturä, 2007: împotriva reprezentärii vezi: Exodul 20: 4-5; Leviticul 26: 1; Deuteronomul 5: 80; 6: 13; Psalmul 97; în sprijinul ei: Geneza 23: 7; 33: 3; 47: 7; Exodul 25: 18 çi 40; 31: 1-6; 35: 4-10; 36: 37.

59 Grabar, 1977, 45-46.

Footnote

60 Ibidem, 47.

61 Ibidem, 48.

62 Burckhardt, 2009, 73.

63 Grabar, 1977, 49-52.

Footnote

64 Sintagma apare de mai multe ori ín Coran. Vezi Coranul, 2010, 2: 117, 16:40 sau 36:82.

65 Ayada, 2010, 31-32 §i nótele 29 §31.

66 Pentru cele douä tipuri de esteticä, vezi Ayada, 2010, 57-63. 67

67 Vezi, de exemplu, Coranul, 2010, 16: 3-18.

68 Ayada, 2010, 129-190, pentru o analizä extinsä a conceptului de Om Perfect.

69 Ibidem, 65-72.

Footnote

70 Ibidem, 195-196.

71 Gonzalez, 2002,118.

Footnote

72 Ayada, 2010, 239-277.

73 Grabar, 1977, 48-49.

74 Gonzalez, 2002, 105-108.

75 Ibidem, 149-153.

76 Coranul, 27: 22-44.

77 în mitología arabä, jinnf (djinii) sunt spirite create din foc ce au puteri supranaturale §i umblâ liber pe pâmânt; sunt înzestrate, ca §i omul, cu liber arbiru.

Footnote

78 Coranul, 2010, 27: 44: "I se spuse «Intrâ în palat!» Când îl vâzu, crezu tulburatä câ este o mare de apä încât îçi dezveli coapsele. Solomon îi spuse: «Este un palat pavat eu cristal!» Ea spuse: «Domnul meu! Eu m-am nedreptätit pe mine însâmi. împreunâ cu Solomon mä supun lui Dumnezeu, Domnul lumilor!»" Versetul constituie baza lucrärii lui Gonzalez.

79 Gonzalez, 2002, 31: "o conçtiintâ esteticä solomonicä." [t.n.]

80 Ibidem, 33-47.

81 Gonzalez, 2002, 92-113; vezi çi Ayada, 2010, 43-57.

82 Pentru esteticä metaforei, vezi Gonzalez, 2002, 137-153.

Footnote

83 Potolsky, 2006, 95-102.

84 Ibidem, 93-94.

References

Bibliografie

Aristotel. Poética. Studiu introductiv, traducere §i comentarii: D.M. Pippidi. Ed. 3. Bucureçti: Univers enciclopedic gold, 2011.

Aristotle. Poetics. Editio maior a textului grecesc, cu introduceri istorice si comentarii filologice de Leonardo Tarán §i Dimitri Gutas. Leiden: Brill, 2012.

Ayada, Souâd. L'islam des théophanies. Une religion à l'épreuve de l'art. Paris: CNRS Éditions, 2010.

Badawi, 'Abdurrahman. La transmission de la philosophie grecque au monde arabe. Paris: Vrin, 1968.

Burckhardt, Titus. Art of Islam Language and Meaning. Trad. Peter Hobson. Bloomington: World Wisdom, 2009.

Davies, Stephen et alii. A Companion to Aesthetics. Ed. 2. Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2009.

Gonzalez, Valérie, La piège de Salomon. La pensée de l'art dans le Coran. Paris: Albin Michel, 2002.

Grabar, Oleg, ''Islam and Iconoclasm". în: Iconoclasm Papers Given at the Ninth Spring Symposium of Byzantine Studies, ed. Anthony Bryer §i Judith Herrin. Birmingham: Center of Byzantine Studies, 1977, p. 45-52,

Halliwell, Stephen. The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modem Problems. Princeton: Princeton University Press, 2002.

Pippidi, Dionisie M.. Formarea ideilor literare in Antichitate: schiß istoricä. Ed. 3. Ia§i: Polirom, 2003.

Plato. The Republic. 2 vol. Trad. Paul Shorey. Cambridge: Harvard University Press, 1969-1970.

Potolsky, Matthew. Mimesis. New York: Routledge, 2006.

Sheppard, Anne. Aesthetics. An Introduction to the Philosophy of Art. Oxford: Oxford University Press, 1987.

*** 110 Hadith Qudsi (Sacred Hadith). Trad. Syed Masood-ulHasan. Riyadh: Darussalam.

*** Biblia sau Sfânta Scripturä. Trad. Dumitru Comilescu. Oradea: Societatea Biblicä din România, 2007.

*** Coranul. Trad. George Grigore. Bucureçti: Herald, 2010.