Rozbor filmu - nástroje a príklady

Rozbor filmu - nástroje a príklady

Radomír D. Kokes, Rozbor filmu. Brno: Masarykova univerzita 2015.

Kniha Radomíra D. Kokese, která byla vydána jako 430. svazek Spisu Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brne, predstavuje publikaci, jez je svým zamerením zároven skromná i ambiciózní. Rozbor filmu vystupuje jako úvodová prírucka, která se výslovne obrací k peti skupinám predpokládaných ctenáru: k milovníkum filmu, zájemcum o hollywoodskou a ceskou kinematografii (ale nejen o ne), zacínajícím filmarum, uchazecum o studium umenovedných oboru, a zejména ke studentum filmové vedy. Slibuje jim, ze je bez výraznejsích nároku na predbezné znalosti naucí "klást si takové otázky, jejichz zodpovezení muze vést k resením problému spojených s výstavbou filmových del" (s. 9; zvýraznil R. D. K.). Hlásí se k zánru manuálu, jez mají pomáhat studentum pri príprave seminárních ci diplomových prací, a v souladu s tím zahrnuje takové ocekávatelné partie, jako je návodný popis jednotlivých fází vzniku studentské práce ci odborného textu, príklad neobratných a naproti tomu vylepsených formulací nebo seznam doporucené literatury.

Na druhé strane publikace dává ruznými zpusoby zretelne najevo, ze usiluje o to, aby ceské psaní o filmu odpovídalo svetovým standardum, a ze si jako vzor, jímz se rídí, bere díla, která v mezinárodním kontextu patrí k nejproslulejsím, nejuznávanejsím a nejvlivnejsím. Autor zcela otevrene (mj. prostrednictvím neprehlédnutelné dedikace) poukazuje na to, ze oním vzorem jsou predevsím knihy Davida Bordwella a Kristin Thompsonové,1) jez reprezentují badatelský smer strídave z ruzných hledisek oznacovaný jako neoformalismus, kognitivismus ci historická poetika filmu.2)

Rozbor filmu pripomíná charakteristickou podobu knih Bordwella a Thompsonové svým formátem a layoutem, který umoznuje soustavne doplnovat text na stránce sériemi fotografií; odpovídá jim i fakt, ze jsou uzívány reprodukce filmových okének, jez jsou k výkladu vztazeny pomocí souboru císelných kódu (fotografie pritom predstavují zásadní kvalitu publikace, nebot jednak neustále konkretizují verbální vyjádrení, jednak umoznují ctenári overovat si platnost a výstiznost podávaných tvrzení). Bordwell a Thompsonová dále vystupují jako autori, kterí jsou v Rozboru filmu nejvíce citováni (v bibliografii nacházíme 34 polozek s jejich jmény), a príznacný je také napríklad fakt, ze výse zminovaný výcet skupin predpokládaných ctenáru je formulován v analogii k pasázi obsazené v predmluve k Umení filmu.3) Predevsím ovsem jde o to, ze prístupy Bordwella a Thompsonové tvorí zcela zásadním zpusobem celkovou osnovu výkladu, jez Rozbor filmu podává.

Kokesova publikace je tak zalozena na propojení zduraznovaného propedeutického zamerení a vyhranené teoreticko-historické koncepce, která je predstavována i (samostatne) aplikována. V dusledku toho se kniha jeví jako svod nekolika odlisne pojatých cástí, takze zde vlastne máme (minimálne) tri zánrove diferencované útvary v jednom svazku. To ovsem nijak nesnizuje zajímavost a podnetnost celku.

První cást (resp. "blok") Rozboru filmu pod názvem "Pozorovat" prehledne pojednává o stavebních prvcích filmového díla a - coz je zvlást dulezité - o jejich vzájemných souvislostech. Výklad se ve výrazné míre drzí bordwellovské (neoformalistické) koncepce a terminologie; nekteré partie zhustene a výberove uvádejí a vysvetlují to, co lze nalézt v Umení filmu (prípadne v dalsích pracích Bordwella a badatelu s ním spjatých), a je mozno je pojímat jako vyzdvizení tech slozek problematiky, které jsou nejzávaznejsí a nezbytné, i jako urcitou prípravu a orientacní pomucku pro cetbu rozsáhlejsích a slozitejsích textu. Postupne jsou vymezovány a popisovány hlavní slozky vyprávení (syzet, fabule, narace) a filmového stylu (mizanscéna, práce kamery, strih, zvuk). Ponekud prekvapive ovsem chybejí poznámky napr. o pohybech kamery, respektive o typech a funkcích pohyblivého rámu; zde se zájemce musí obrátit prímo k Umení filmu.

Jako tretí a rovnocenná slozka filmového díla je pak pripojen jeste koncept pocházející z jiného zdroje, totiz fikcní svet, jenz je v presvedcivé argumentaci postaven proti Bordwellovu predpokladu, ze "filmový divák vzdy usiluje predevsím o sestavení fabule" (s. 41; zvýraznil R. D. K.). Autor zde také predkládá své návrhy na vnitrní delení fikcního sveta, pojem mikrosveta vázaného na jednotlivou postavu a subsveta jako oblasti sdílené nekolika postavami. Obojí je pritom predstaveno jako úcinný a uzitecný nástroj k poznání a uchopení relací v rámci filmu. Tak lze ostatne charakterizovat i celý tento "blok" - popisují se zde nástroje a ukazuje se, jak s nimi zacházet, abychom byli schopni realizovat rozbor (analýzu) filmového díla. S tím pak souvisí (obdobne jako u Bordwella a Thompsonové) duraz kladený na mnozství príkladu a na ilustracní ráz celkové analýzy. Je treba ocenit, ze autor s príklady pracuje velmi dukladne a instruktivne (pricemz do výkladu organicky zaclenuje pripojované fotografie); lze uvést partii venovanou mizanscéne v dlouhém záberu ze zacátku Hitchcockova Okna do dvora (Rear Window, 1954), na níz se demonstruje moznost vycíst mnoho východiskových informací o hrdinovi filmu, ci záverecnou scénu Casablanky (Michael Curtiz, 1942) jako ukázku analytického strihu. Stastným resením také je zarámování této cásti knihy dvema (relativne) komplexními rozbory, pricemz se postupuje od jednodussího prípadu, kde jde predevsím o strategii rízení pozornosti diváka, k prípadu slozitejsímu: V soustavné analýze westernu Tenkrát na Západe (C'era una volta il West; Sergio Leone, 1968) výklad o syzetu, naraci i stylu vytvárí dobre podlozenou argumentaci pro záver, podle nehoz film posiluje i podvrací hollywoodské postupy.

Zvolený vyhranený úhel pohledu na filmová díla pochopitelne muze podnecovat urcité otázky a pochybnosti; na druhé strane mu ovsem nelze uprít duslednost. Jedním z ponekud iritujících aspektu knihy se asi pro nekteré ctenáre stane koncentrace na americkou, respektive hollywood-skou kinematografii (k ní se do urcité míry pripojuje kinematografie ceská, hlavne ale az v tzv. apendixu). Jiste lze souhlasit s citovaným tvrzením Kristin Thompsonové (s. 9), podle níz hollywoodský film bývá pokládán za urcitou normu a jeho konvence si jako bázi svých recepcních návyku osvojilo velké mnozství diváku. Na druhé strane muze snadno vzniknout dojem, ze alternativní, "umelecké" postupy jsou spíse odsouvány stranou, i kdyz jednotlivé poznámky o nich lze v textu najít.

Otázky muze vyvolávat i ústrední tematika knihy, tedy rozbor (analýza). Text se stále znovu zameruje na postizení povahy rozboru. Bezpochyby oprávnene se zduraznuje, ze rozbor nelze ztotoznovat s popisem jednotlivých prvku filmu, ale ze musí být zalozen na promyslené tezi, jez má být práve rozborem prokázána, a ze cílem je vysvetlení systému ci konstrukcního rádu díla, který je dán souborem relací mezi jeho rozmanitými slozkami. Zároven je mozno se ptát, zda by tady nase reflektované a argumenty podlozené poznání melo ci zda tady muze koncit. Interpretace jako odhalování/konstruování významu a konstituování celkového smyslu díla je v knize spíse upozadena - odpovídá to také distancovanému a kritickému postoji Davida Bordwella vuci interpretacním praktikám.4) Narázíme tak na slozitý soubor problému (ale mozná i pseudoproblému). Dá se hovorit o protikladu mezi vedeckou, o argumenty oprenou analýzou a subjektivizovanou interpretací? Získává interpretace na hodnote, jestlize je následnou operací navazující na poznatky analýzy? (Podle jedné formulace v Rozboru filmu - s. 46 - se zdá, ze je brána spíse jako predstupen analýzy.) Lze naproti tomu vést (a je smysluplné hledat) nejakou hranici mezi analýzou a interpretací, jestlize systém filmu slouzí k organizaci vedení diváka, a tedy i jako podnet pro interpretacní aktivitu?

V souvislosti s úvahami o tom, v cem rozbor spocívá a jak jej provádet, se ovsem dostáváme i k druhému a tretímu "bloku" knihy, v nichz pedagogické hledisko vystupuje do popredí zvlást výrazne; k jejich obsahu poukazují názvy "Plánovat" a "Psát a císt / císt a psát". Najdeme zde hlavne uz zmínené návody a doporucení, které ctenáre provázejí ruznými fázemi vzniku odborného textu. Nekteré partie (hlavne ve tretím "bloku") jsou v zásade obdobou jiných návodových publikací, zároven vsak text získává podnetnost a pozoruhodnost tím, ze casto vyzdvihuje perspektivu zacínajícího autora a ukazuje, ceho by si mel vsímat, jak muze postupovat, jak vypadají rozmanitá resení a v cem spocívají jejich výhody a nevýhody. Partie venované príkladove vyuzitému filmu Krvavá nedele (Bloody Sunday; Paul Greengrass, 2002) pak predstavují výmluvnou demonstraci rozboru in progress, vcetne ruzných alternativ postupu, a svým zpusobem lákají ctenáre k doplnení pouze nacrtnutých segmentu. Z obecnejsího hlediska je jiste treba poukázat na rozlisení tzv. dostredivých a odstredivých tezí, od nichz se odvozuje dvojí mozné zamerení rozboru: na interní systém díla, nebo na rysy, které dané dílo zapojují do sirsích souvislostí.

Naproti tomu predevsím informacní ráz mají kapitoly o pomuckách pro analýzu (jako je pocítacový program umoznující kvantitativní popis strihové skladby Cinemetrics) nebo o dulezité odborné literature, kterou by si mel adept psaní o filmu precíst. Patrne z prostorových duvodu zde ovsem jde jen o soupis titulu a jmen autoru s obcasnými strucnými komentári. Príznacne jsou pak do soupisu zahrnuty pouze práce ceské (resp. prístupné v cestine) a práce uverejnené v anglictine. Asi to odpovídá soucasné situaci a tomu, co lze od studentu pozadovat, nekteré texty vydané v jiných jazycích by ovsem mohly být vhodným doplnkem ci protejskem polozek, které jsou uvádeny a doporucovány. Napr. ke knize Richarda Neuperta o koncích filmu by se hodila zmínka o obsáhlé nemecké publikaci Britty Hartmannové, jez je venována analýze toho, jak filmy zacínají.5)

Souhrnne lze ríci, ze podávaný výklad je velmi instruktivní, nabádavost, která se projevuje v cetných formulacích, je ovsem mozná nekdy az prílis silná - srov. velmi hojný výskyt zájmen druhé osoby (vás, vám), sloves ve druhé osobe, vcetne sloves modálních (zvládnete to, zopakujete, máte psát) a imperativu (nezaplétejte se, vysvetlujte, zkuste).

Poslední "blok" publikace je oznacen jako apendix, pritom ale zabírá zhruba tretinu jejího celkového rozsahu. Specifikující oznacení "Tri analytické formáty a cítanka textu" poukazuje na to, ze jsou zde shromázdeny uz otistené (prípadne k otistení poskytnuté) clánky, jez byly doplneny komentárem. Komentár zajistuje pedagogický aspekt, nebot popisovaná zánrová príslusnost clánku (analytická stat, analytická studie, poetologická studie) je prezentována i jako nálezitá podoba ruzných typu studentských prací (diferenciace podle míry komplexnosti analytických operací ve vztahu k filmovému dílu je promyslená, mám ale urcité pochybnosti o tom, ze se terminologický návrh obecneji ujme). Jádro této cásti Rozboru filmu ovsem tvorí shromázdené clánky, jez se pro ctenáre stávají výmluvnými ukázkami metod rozboru a soucasne prispívají i k hlubsímu proniknutí do výstavby a smyslu probíraných filmu. Za zvlást závazné pritom pokládám dva poslední a také nejobsáhlejsí texty. Rozbor Kachynova Krále Sumavy (1959) odhaluje jednak zánrovou heterogennost filmu, jednak diskrepanci mezi vyprávením a zvoleným stylem. Obojí se pak stává základnou pro vysvetlení toho, ze film zahrnující evidentní ideologickou manipulaci je stále divácky mimorádne pritazlivý a esteticky pusobivý. Studie o filmech spolecnosti Kinofa z druhé dekády dvacátého století prukopnicky a na základe rozsáhlého porovnávání s ceskými i zahranicními snímky popisuje skupinový styl této výrobny, jenz v mnohém odpovídá drívejsím fázím evoluce filmových postupu. Zároven se zde otevírá výhled k dalsímu soustavnému zkoumání stylového vývoje ceské kinematografie.

Rozbor filmu predstavuje zajímavou a uzitecnou publikaci, která dokládá velkou erudici svého autora a jeho soustavný zájem o metodologii i praxi analýzy filmu. Je mozno poukazovat na jistou jednostrannost jejího pohledu na problematiku, jez je dána dusledným zastáváním vyhranené teoretické koncepce, ci na urcitou disparátnost jednotlivých cástí, avsak kvality celku jsou nesporné. Pro výse uvádené skupiny ctenáru a rovnez pro dalsí zájemce muze být Rozbor filmu nejen zdrojem dulezitých poznatku, ale také podnetem pro lepsí porozumení výstavbe filmu ci pro vlastní rozbory filmových del.6)

Petr Mares

Footnote

1) V cestine jsou nyní mj. dostupné dve jejich slavné syntetické práce: Kristin Thompsonová - David Bordwell, Dejiny filmu. Prehled svetové kinematografie. Praha: Akademie múzických umení - Nakladatelství Lidové noviny 2007 (2. vyd. 2011). David B o r d w e l l - Kristin T h o m p s o n o v á , Umení filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umení 2011.

2) Srov. napr. Robert S t a m , Film Theory. An Introduction. Malden, MA - Oxford: Blackwell 2000, s. 235-247. Britta H a r t m a n n - Hans J. W u l f f : Neoformalismus - Kognitivismus - Historische Poetik des Kinos. In: Jürgen Felix (ed.), Moderne Film Theorie. Mainz: Bender Verlag 2002, s. 191-216.

3) David B o r d w e l l - Kristin T h omp s o n o v á , c. d., s. 15.

4) Srov. zvláste David B o r d w e l l , Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA - London: Harvard University Press 1989.

5) Richard N e u p e r t , The End: Narrative and Closure in the Cinema. Detroit: Wayne State University Press 1995. Britta H a r t m a n n , Aller Anfang. Zur Initialphase des Spielfilms. Marburg: Schüren 2009.

6) Tato recenze vznikla v rámci Programu rozvoje vedních oblastí na Univerzite Karlove c. P13 Racionalita ve vedách o cloveku, podprogram Kultury jako metafory sveta.