CZLOWIEK-ZWIERZE, ZWIERZE-CZLOWIEK. POSTHUMANIZM I POSTPOLITYCZNOSC MAUSA ARTA SPIEGELMANA/Man-Animal, Animal-Man. Posthumanism and Post-politics in Art Spiegelman's Maus

Abstract

Art Spiegelman's comic book Maus was the inspiration for Marianne Hirsch during the work over the concept of Post-memory. As far as "generation memory" and question of trauma seems to be the crucial element of narration, interesting interpretation field is connected also with "animal metaphor". In context of relation between "human"-"animal"-"unhuman" the article with usage of case study is attempting to analyse the reasons and consequences of chosen visual representation and its ethical adequacy. Additionally is the attempt to answer the question where is located the border between "human being" and "animal" in contemporary philosophy and description of its political character.

Headnote

Art Spiegelman's comic book Maus was the inspiration for Marianne Hirsch during the work over the concept of Post-memory. As far as "generation memory" and question of trauma seems to be the crucial element of narration, interesting interpretation field is connected also with "animal metaphor". In context of relation between "human"-"animal"-"unhuman" the article with usage of case study is attempting to analyse the reasons and consequences of chosen visual representation and its ethical adequacy. Additionally is the attempt to answer the question where is located the border between "human being" and "animal" in contemporary philosophy and description of its political character.

Key words: Holocaust, representation, posthumanism, post-politics, Maus

Wstep

25 lat od pierwszej edycji komiksu Art Spiegelman podejmuje próbe zmierzenia sie z obciazeniem dziedzictwem Mausa1 w MetaMausie2. W Mausie wykorzystal ciekawy zabieg w postaci wyeksponowania pozornego glównego bohatera. W MetaMausie nie ma potrzeby kontynuacji takiego zabiegu. Wazny jest twórca i efekt jego pracy jednoczesnie interpretowany jako blogoslawienstwo i klatwa3. Pozwala to po- nownie odczytac komiks, w którym autor mami czytelnika, rzekomo opowiadajac historie swego ojca Wladka, by w rzeczywistosci najwazniejsza postacia uczynic siebie i sw a dziedziczon a traum e . W tej narracji Holocaust jest jedynie pretekstem, mimo z e objetosciowo zajmuje najwiecej miejsca. Dla tworzacego autoterapeutyczne dzielo autora jest, zdaje sie, chaosem, który nalezy zracjonalizowac i zinterpretowac, aby zrozumiec i zwalczyc wlasne leki. Stara sie on wiec wytlumaczyc niewytlumaczalne, co okazuje sie tylko czastkowo wykonalne dzieki wykorzystaniu metafory. Pytanie, jakie stawia sobie twórca, brzmi: dlaczego Zaglada, niebedaca elementem mojego doswiadczenia, oddzialuje na mnie tak istotnie i znaczaco? Marianne Hirsch w koncepcji postpamieci stwierdzila: "postpamiec jest wplywowa forma pamieci, przede wszystkim dlatego, ze jej polaczenie z obiektem czy zródlem podlega dyskusji nie przez wspomnienie, ale przez reprezentacje, projekcje i kreacje"4. Esej nie podejmuje jednak samego zagadnienia postpamieci, ale sposoby jej istnienia - reprezentacje (poprzez analize metafory zwierzecej), kreacje (poprzez dzielo sztuki, które estetycznie wplata sie w to, co polityczne) i projekcje (jak nam sie to jawi).

Kwestia re-prezentacji i reprezentacji

Praca Spiegelmana ma istotne znaczenie dla zagadnienia reprezentacji Holocaustu, a wlasciwie dla podkreslenia niewlasciwosci i moralnej kontrowersji z nia zwiazanej. Paul Ricoeur twierdzil, ze mozliwa jest reprezentacja rozumiana w co najmniej trzech sensach5. Po pierwsze, jako ponowne uobecnienie w umysle tego, co nieobecne. Chodzi tu o nieobecnosc w czasie, a nie w przestrzeni. W kontekscie Holocaustu jest to wskazana re-prezentacja, zapisana z dywizem, czyli operacja przypominania o "nieobecnym" za pomoc a reprezentanta czy przedstawiciela. W tym sposobie rozumienia reprezentacja Holocaustu pelni miedzy innymi funkcje ostrzezenia, by nie doprowadzic do powtórki historycznej tragedii. Komiks Spiegelmana zakwestionowal powszechna obawe, ze bez Ocalalych ten aspekt reprezentacji stanie sie niemozliwy6. Nalezy podkreslic, ze nawet swiadectwa Ocalalych nie sa pelna re-prezentacja. Giorgio Agamben zastrzega w calej swej trylogii o homo sacer, kontynuujac bezpo- srednio mysl Primo Leviego, ze jedynie "muzulman"7 lub tez ktos, kto nie przezyl, moze wiarygodnie i, przede wszystkim, w uniwersalnym znaczeniu poswiadczyc8. To czesc odpowiedzi na pytanie, które postawil sobie wloski filozof: "w jaki sposób istota nieludzka moze swiadczyc o czlowieku (...)?"9. W tym kontekscie nalezy zapytac, czy w Mausie zwierzece znaczy nieludzkie?

Spiegelman wywoluje kontrowersje w przypadku drugiego zagadnienia reprezentacji. Wciaz dominujace wydaje sie przeswiadczenie wywodzone od Theodora Adorna, ze reprezentacja Holocaustu, rozumiana jako przedstawienie, nie ma sensu, a wr e cz, z e wszelka kultura po Auschwitz jest tylko s mietniskiem10. Podobn a opini e wysnuwa Jean-François Lyotard, porównujac Holocaust do trzesienia ziemi, które niszczy sejsmografy. Zaden istniejacy wczesniej sposób narracji nie moze byc adekwatny dla sublime. Ulegamy nieprzekraczalnemu limitowi przedstawiania11. W tym rozumowaniu przedstawienie Zaglady po pierwsze bedzie zawsze splycone, po drugie nigdy nie bedzie mozliwe stworzenie opowiesci pomocnej dla zrozumienia tego swiata czy wyciagniecia esencji w postaci "prawdy"12. Stosowniejsze jest milczenie. Pojawia sie tez problem semantyczny. Otóz samo uzycie terminów "Holocaust", "Shoah" czy "Auschwitz" powoduje zamkniecie mozliwosci dowolnej interpretacji13.

Te refleksje warto uzupelnic jeszcze o interpretacje wizualnosci Holocaustu dokonana przez Jeana-Luca Nancy'ego w eseju Zakazana reprezentacja14. Badacz stwierdza, ze nazizm jest sam w sobie nad-reprezentacja. Taka interpretacja jest dopuszczalna przez nazistowska zasade Weltanschauung, wizji swiata, w której wszyst- ko musialo byc reprezentacja15. Zydzi zwykle "nie miescili sie" w nazistowskim systemie reprezentacji, a jesli juz, to jako burzyciele jego porzadku. Zatem zgodnie z za l o z eniami propagandowymi nale z y im uniemo z liwia c wszelk a reprezentacj e . Konsekwentnie wytwarza sie wiec dwustronny system - wedlug Nancy'ego moga byc w nim reprezentowani tylko "muzulman" lub esesman. Czesciowo zgadza sie to z opinia Agambena. To zderzenie nad-czlowieka z nie-czlowiekiem, bo jak pisal Primo Levi: "Oni, anonimowa masa, bezustannie odnawiana i zawsze tozsama, nie-ludzie, w których zgasla boza iskra i którzy maszeruja i zamartwiaja sie w ciszy, juz zbyt pusci, aby prawdziwie cierpiec. Waham sie, czy nazwac ich zywymi: waham sie nazwac smierc smiercia, której sie nie boja, poniewaz sa zbyt wyczerpani, aby ja zrozumiec"16. Nancy nie jest jednak tak radykalny jak Adorno. Dla niego reprezentacja Holocaustu nie jest niemozliwa (chyba ze w formie idolatrii), ale po prostu zakazana. Spiegelman w tym rozumieniu wykracza poza zakaz reprezentacji, a nie sama reprezentacje. Pozostaje jednak pytanie: czy metafora zwierzeca jest tylko srodkiem projekcji, czy tez mówi nam, znów odnoszac sie do Leviego, ze wlaczajac sie w tryb mysli arystotelesowsko-kartezjanskiej, gdzie zwierze jest czlowiekowi podlegle, jest przedmiotem, a nie podmiotem, dajemy przyzwolenie na prosta analize przez pryzmat dehumanizacji?

W ten dyskurs wkracza Spiegelman, wykorzystujac jako narzedzie reprezentacji, pisanej bez dywizu, medium percypowane czestokroc jako "wulgarne" i "plebejskie"17. Spiegelman, t l umacz a c Mausa w MetaMausie oraz w licznych rozmowach, podkresla potrzebe promocji komiksu jako sztuki czystej, a nie przez tradycyjne podejscie jako komercjalnej rozrywki18. W konsekwencji skazal sie na cykliczne oskarzenia o bluznierstwo. Podjecie tematu "niereprezentacyjnego" w komiksie logicznie musialo sie stac podstawa licznych kontrowersji19. Maus wydaje sie potwierdzeniem niemoznosci stworzenia zintegrowanego modelu reprezentacji Holocaustu, który obejmowalby wszelkie jego aspekty20. Czastkowa reprezentacja (w obu sensach) mozliwa jest w komiksie Spiegelmana jedynie przez wykorzystanie metafory zwierzecej. Zaczynaja sie pojawiac pytania. Czy Mausa mozemy przypisac jeszcze do dyskursu antropocentrycznego, do kartezjanskiej wizji widzenia róznicy na binarnej osi Czlowiek-Zwierze? John Maxwell Coetzee ustami Elisabeth Costello, fikcyjnej pisarki, której postac stworzyl na potrzeby wykladów Tannera, twierdzi: "Kartezjusz mówi, ze zwierze zyje tak jak maszyna. Zwierze to tylko mechanizm, który stanowi o istnieniu maszyny; jezeli ma dusze, to ma ja w taki sposób, jak maszyna baterie, która daje iskre pozwalajaca na rozruch i dzialanie (...) istota, która nie wykonuje operacji zwanej przez nas mysleniem, staje sie w pewien sposób istota drugiej kategorii"21. Czy Holocaust, ukazany przez alegorie zwierzeca w Mausie, oznacza zaprzeczenie ludzkiej umiejetnosci myslenia? Jesli tak, który ze wskazanych przez Nancy'ego (re)prezentantów obozu jest ta bezmyslna maszyna - "muzulman" czy esesman? Czemu winne sa zwierzeta? Czy metafora Spiegelmana jest tylko plaska próba odzwierciedlenia dehumanizacji? Czy moze jednak przez taki sposób prezentacji mozemy wlaczyc Mausa do dyskusji wokól posthumanizmu i relacji ludzkie-nieludzkie, a w efekcie do rozwazan nad nowymi sposobami interpretacji politycznosci i relacji miedzy estetyka i polityka?

MetaMaus jest próba dekonstrukcji komiksu, który sam jest dekonstrukcja powszechnych prawd i pojec. Zredukowanie wieloaspektowych organizmów narodowych i grup etnicznych do okreslonego gatunku zwierzecia jest doskonala realizacja idei Lyotarda - petit recits22. Twórca stawia trzy kluczowe pytania powracajace do niego przez cwiercwiecze: dlaczego komiks, dlaczego Holocaust i dlaczego myszy?23

Zoomorfizacja

Podstawowe zródlo metafory zwierzecej wyplywa z historii undergroundowego komiksu amerykanskiego przelomu lat 60. i 70. XX wieku. Uzycie antropomorfizacji (lub teriomorfizmu badz zoomorfizacji24) bylo sposobem trawestowania rzeczywi- stosci. W 1971 roku rysownik Justin Green sklada Spiegelmanowi propozycje wziecia udzialu w projekcie Funny Animals. W tym samym czasie Ken Jacobs, rezyser i wyk l adowca akademicki, pokazuje mu wycinki z rasistowskich komiksów i animacji oraz fragmenty programów rozrywkowych opierajacych sie na tradycji minstrel shows, tworzonych w czasach przejscia od kina niemego do dzwiekowego. Twórca Mausa zwraca uwage na animalistyczny sposób kreacji czarnoskórych bohaterów. Po latach opowiada w wywiadzie udzielonym Hillary Chute: "Czarni byli radosnie przedstawieni jako podludzie, malpopodobne stwory z ogromnymi ustami minstreli. Byl to obraz stereotypowych postaci kradnacych kurczaki i arbuzy, grajacych w kosci, tanczacych i spiewajacych. Po prostu zwyczajny «towar na skladzie» naszego rasistowskiego dziedzictwa w komiksie"25. Spiegelman postanawia stworzyc krótka historie rasizmu w Ameryce, szybko jednak zauwaza, ze krytyka rasizmu przy wykorzystaniu narzedzi uzywanych przez rasistów do niczego nie prowadzi26. Zdaje sobie sprawe, ze podchwycona metafora moze byc uzyta do przedstawienia wlasnego doswiadczenia. Rysuje wiec, wykorzystujac po raz pierwszy zabieg zoomorfizacji i kreujac postaci kotów i myszy, trzystronicowe wyobrazenie swych dzieciecych koszmarów, których glównym tematem byly powtarzajace sie nazistowskie oblawy na Zydów. Po 10 latach rozterek, zalaman psychicznych oraz trudnej relacji z ojcem zaczyna publikowac fragmenty Mausa w magazynie "Raw"27. Jak wyraznie obrazuje proces twórczy, metafora "zwierzeca" w dziele nie jest odkrywcza perspektywa. Wykorzystanie zwierzat, bytów trudnych do okreslenia, bytów, których podmiotowosc stanowi w dalszym ciagu filozoficzny i teologiczny problem, nie jest nowa idea w sztukach wizualnych28. Na polu komiksu Spiegelman dokonuje jednak dekonstrukcji i trawestacji. Przed Spiegelmanem teriomorfizacja badz zoomorfizacja spelnia dwojaka funkcje: jest uzywana w charakterze czysto rozrywkowym i ludycznym, jak w animacjach Walta Disneya, albo tez stanowi srodek do wyrazania pejoratywnej badz agresywnie wykluczajacej polityki wobec Innego29. W konsekwencji objawia sie drugie zródlo.

Spiegelman czestokroc wspominal, ze jego najblizszym wspólpracownikiem przy tworzeniu Mausa byl Adolf Hitler. Nalezy zauwazyc, ze jezyk angielski stawia znak równosci pomiedzy "wspólpracownikiem" i "kolaborantem" w slowie collaborator, co implikuje dwuznacznosc wypowiedzi. Spiegelman po pierwszym uzyciu metafory zwierzecej w Funny Animals dociera do zrealizowanej w 1940 roku "dokumentalnej" agitki antysemickiej w rezyserii Fritza Hipplera pt. Der ewige Jude. Pseudodokument przedstawia sytuacje Zydów w gettach okupowanej Polski, gdzie gniezdza sie oni w przerazajacych warunkach, przypominajac myszy badz szczury30. Spiegelman zwraca równiez uwage na sformulowanie wypowiedziane przez Goebbelsa, iz Zydzi sa pasozytami czy tez szkodnikami ludzkosci. Zauwaza ponadto, ze cyklon B poczatkowo byl pestycydem uzywanym do likwidacji much i karaluchów31. Nastepnie odnajduje w "Der Stürmer", propagandowym pismie redagowanym przez Juliusa Streichera, karykatury autorstwa Fipsa, czyli Philippa Rupprechta, na których dostrzega bezposrednie przedstawienia Zydów w postaci myszy i szczurów. Dochodzi do wniosku, ze tak ukazana dehumanizacja stanowila jedna z podstaw Ostatecznego Rozwiazania32. Wraca do zagadnienia re-prezentacji przy uzyciu odwróconej metaforyki. Wskazuje takze na zródlo lingwistyczne - niemieckie slowo mauscheln. Po pierwsze, zawiera ono czastke maus. Po wtóre, wywodzi sie najprawdopodobniej z jidysz, a tlumaczy sie je jako: "mówic jak Zyd" badz bardziej bezposrednio - "kantowac jak Zyd"33. Spiegelman wykorzystuje prosty zabieg zmiany intencji uzycia srodka. Odwraca agresywnie negatywny wydzwiek nazistowskiej propagandy. Myszy przestaja byc szkodnikami, zaczynaja byc bezbronna masa, która podlega eksterminacji tylko ze wzgledu na fakt, ze te mysia mase stanowi. Przedstawienie zbrodniarza musi byc konsekwentnie proste. Spiegelman wybiera kolejne ogniwo lancucha pokarmowego - koty. W kontekscie naszych rozwazan zwrócmy jednak uwage na inna charakterystyczna rzecz. Obie przedstawione przyczyny reprezentacji w Mausie sa odwróceniem metafor juz wczesniej obecnych. Co istotne, z cala pewnoscia obecnych w tradycyjnym dyskursie kartezjanskim opartym na binarnej opozycji czlowieka i zwierzecia. Spróbujmy zdekonstruowac wiec metafore zwie- rzeca zgodnie z tym sposobem myslenia. Rozumiejac Holocaust jako dehumanizacje, Spiegelman przedstawia zydowskie ofiary w postaci myszy, a Sinti i Romów w postaci ciem. Nie tylko ofiary zostaja zdehumanizowane. Dehumanizacja staje sie udzialem nazistowskich katów przedstawionych pod postacia kotów, amerykanskich wyzwolicieli pod postacia psów, Polaków pod postacia swin, Francuzów - zab, Brytyjczyków - ryb i Szwedów - reniferów. Co wie cej, postawiony zostaje znak równosci mie dzy dehumanizacja i pozbawieniem podmiotowosci. Podmiotowosc w tradycyjnym dyskursie jest przynalezna jedynie czlowiekowi, a zwierze zawsze bylo w zwiazku z tym powodem niepewnosci. Jesli jednak umownie uznamy, ze rzeczywiscie zwierze nie posiada podmiotowosci, a wiec w konsekwencji postawimy znak równosci miedzy tym, co zwierzece, a tym, co nieludzkie, wówczas wytlumaczenie metafory zwierzecej staje sie proste. Zydzi-myszy bez podmiotowosci traca indywidualnosc, eksterminujac wiec, likwiduje sie mase. Zwierze, przeciw czemu mocno protestowal Jacques Derrida, zawsze jest "zwierzeciem w ogóle" - slowem, nie istnieje Zwierze w liczbie pojedynczej34. Zwierzecosc kotów-katów jest juz scisle "zwierzeca", a w tym kontekscie oznacza to, ze nieludzka. Tkwiac w jezykowych pulapkach, uzywamy okreslen typu: "zachowuje sie jak zwierze" czy "to bestia", czy przytaczajac slowa Coetzeego: "szli jak owce na rzez"35. Tak mozna postrzegac nazistów w postaci kotów, wiecznych drapiezców i naturalnego wroga myszy. Wedlug tego schematu pojawiaja sie Amerykanie w postaci psów. Polacy natomiast uzyskuja u Spiegelmana status s win , równiez dzieki inwencji Goebbelsa36. Interpretacja kuszaca, aczkolwiek problem polega na tym, ze po Derridzie i Agambenie, a poniekad i Martinie Heideggerze37, stawianie znaku równosci miedzy tym, co zwierzece, a tym, co nieludzkie, jest zdecydowanie anachronizmem. Równiez bardzo niebezpieczne jest okreslanie Zaglady przymiotnikiem "nieludzka". Nie bez powodu wsród zróznicowanej krytyki wobec Spiegelmana pojawil sie zarzut nastepujacy: Dlaczego zwierzeta? Czymze one zawinily? Przeciez Zaglada to pomysl na wskros ludzki. Stad tez wykorzystanie ekwipunku, jakim jest maska.

Maszyna antropologiczna

Pawel Moscicki, analizujac maszyne antropologiczna, pisze:

Agamben stwierdza, ze zródlem i sila napedowa dzialania maszyny antropologicznej jest fakt, iz homo sapiens nie jest ani jasno zdefiniowana substancja, ani jasno zdefiniowanym rodzajem. Stawanie si? cz?owiekiem jest zatem procesem, kt?ry przebiega wewn?trz samego cz?owieka i pozwala mu zwalcza ? swoj ? nieokre ? lono ?? . Okre ? lanie swojej to? samo ? ci, jej produkowanie, jest jednocze?nie swoi?cie ludzkim dzia?aniem oraz procesem, w wyniku kt?rego cz?owiek staje si? sob? - efektem swojej w?asnej dzia?alno?ci, swoim w?asnym dzie?em38.

Dodajmy, ?e zwyczajowo stawanie si? cz?owiekiem nast?powa?o w opozycji do zwierz?co?ci. Cz?owiek by? tym, co odr??nia?o go od zwierz?t - kultur?. Zwierz? z kolei by ? o tym, czego nie posiada ? o, by ? o konstytuowane w wyniku ?r? ? nicy przez brak?39. I tak w Mausie istotne s? fragmenty, gdzie przynale?no?? bohater?w do zwierz?cego gatunku podlega dyskusji. Mysia lub ?wi?ska twarz jest w rzeczywisto?ci mask?. Przyk?adem ?ona Arta - Fran?oise. Im d?u?ej trwa praca nad Mausem, tym cz??ciej jej ?abia, francuska maska zmienia si? w mysi?, ?ydowsk?. B?d?c uczestnikiem procesu tw?rczego, kt?ry przecie? jest swoistym dziedziczeniem traumy, a tak?e znajduj?c si? pod intensywnym wp?ywem zar?wno Arta, jak i W?adka, Fran?oise sama staje si? reprezentantk? i uobecnieniem traumy w drugim pokoleniu. Znacznie bardziej skomplikowane wydaje si? zanalizowanie koncepcji masek w cz??ci historyczno-pami?ciowej. Aby zrozumie? istotno?? maski, nale?y przypomnie? jeszcze jeden element wi???cy dla maszyny antropologicznej Agambena. Ot?? ?granica mi?dzy cz?owiekiem i zwierz?ciem przebiega przede wszystkim wewn?trz cz?owieka?40. Maszyna antropologiczna, oddzielaj?c ludzkie i zwierz?ce, wp?ywa wy??cznie na cz?owieka. A dzia?anie to sprowadza si? do oddzielenia specyficznie ludzkiego ?ycia, czyli biosu, od ?ycia ca?kowicie pasywnego, czyli zoe. Podkre?lmy, ?e nie jest to ?ycie zwierz?ce, lecz ?ycie wegetatywne, ?ycie graniczne. I tu wracamy do postaci ?muzu?mana?. W?a?nie ta obozowa figura, ?prawie? najlepszy ze ?wiadk?w Zag?ady, staje si? najdoskonalsz? egzemplifikacj? zoe oraz nagiego ?ycia. W Mausie na twarzy W?adka odciska si? maska, kt?ra w przeciwie?stwie do ?sta?ej mysiej twarzy? jest ucieczk? od nagiego ?ycia. Maski mo?na si? ze swojej twarzy pozby?, tym samym nabieraj?c indywidualno?ci i podmiotowo?ci.

Zydowscy bohaterowie Spiegelmana maj? inny problem - ogon. Ten jest zamontowany na sta?e. Staje si? powodem zadenuncjowania lub uniemo?liwia ukrycie. To z kolei bardzo elegancka metafora traumy. Nigdy ju ? nie uda si ? wyzby ? tego, co do?wiadczamy przez Auschwitz. Ogon to dziedziczenie - w ostateczno?ci Art tak?e ma z nim problem. Ta alegoria zdaje si? mie? podw?jny wymiar - z jednej strony to?samo?ciowy, z drugiej etyczny. W maszynie antropologicznej cz?owiekiem stajemy si? w wyniku procesu przebiegaj?cego wewn?trz, kt?ry pozwala zwalcza? nie- okreslonosc. Tylko czlowiek jest zdolny do okreslenia wlasnej tozsamosci41. Jednak nazistowskie panstwo to najdoskonalszy przyklad biowladzy, a ta dazy przeciez do wlaczajacego wykluczenia, w przypadku Auschwitz - skrajnego, czyli doprowadzenia jednostki do nagiego zycia42.

Kafka, czlowiek, zwierze, karykatura

Metafory Spiegelmana i Agambena lacza sie z twórczoscia Franza Kafki. Kafka przyczynil sie do rozwoju refleksji nad relacja miedzy zwierzecym i ludzkim. Bohaterowie Jamy, Sprawozdania dla Akademii i Glodnego artysty sytuuja sie gdzies pomiedzy. Nie wystarcza tu prosta dystynkcja ludzkie-zwierzece. W swej refleksji nad granicami czlowieczenstwa Kafka stworzyl kreatury nieludzkie, niedookreslone, niepewne swego ontycznego statusu. Spiegelman wyjasnia wplyw, jaki praski pisarz wywarl na Mausa. W przypadku Agambena rzecz nie jest juz tak oczywista, poniewaz nie dysponujemy w pracach wloskiego filozofa bezposrednim nawiazaniem. Analogia zdaje sie jednak nieunikniona. "Zwierzece" opowiadania i nowele Kafki znakomicie egzemplifikuja dzialanie maszyny antropologicznej, z kolei Przemiana to najczystszy przyklad nagiego zycia43.

W wywiadzie dla National Public Radio Spiegelman stwierdza:

Kolejna fala obrazów objawila sie w mojej glowie dzieki utworowi Spiewaczka Józefina albo naród myszy. Opowiadanie Kafki moze byc czytane tak, ze myszy alegorycznie przedstawiaja Zydów. Jest to obraz, który jeszcze bardziej fundamentalnie pokazuje traktowanie Zydów przez Hitlera jak pasozyty ludzkosci, które musza zostac poddane eksterminacji44.

Wyrazone zostaje tu zróznicowanie wewnatrz samego pojecia "zwierze", które wyczytac mozna z Kafki. W kulturze zwyklismy dokonywac dywersyfikacji zwierzat, zaleznie od okolicznosci nadawac im zróznicowany status, sakralizowac badz wprost przeciwnie - profanowac. Róznic sie bedzie spojrzenie czlowieka na zwierze udomowione, od czlowieka zalezne, a wiec podlegle. W przypadku zwierzat domowych nastepuje indywidualizacja45. W tym przypadku "ludzkie" bedzie oznaczalo "nalezace do ludzi" lub "zrozumiane przez ludzi". Niezrozumiale jest to, czego czlowiek usidlic nie moze. Gregor Samsa nie zmienil sie przeciez w domowego psa badz kota. Stal sie ogromnym insektem, a wiec pasozytem. Nienawisc wobec Gregora nie bierze sie z obrzydzenia zwierzeciem. Jest ona gleboko zakorzenionym wstretem wobec nieludzkiego, wobec tego, co Agamben nazwal nagim zyciem46. Mysz to zwierze dwuznaczne. Posiada charakter zarówno zwierzecia domowego, jak i szkodnika. Moze byc traktowane w charakterze masy, jak tez indywidualnie. Stad mozliwe jest wykorzystanie tej metafory zarówno w kontekscie nazistowskim, jak i w narracji Spiegelmana. Jest zatem mysz zwierzeciem "srodka". Byc moze metafore zwierzeca w Mausie mo z emy potraktowac jako Kafkowskie "odkszta l cenie", zamiast poszukiwac jej zrozumienia przez relacje ludzkie-zwierzece?47

Jak metafora zwierzeca sluzy zrozumieniu politycznosci

Na koniec warto przyjrzec sie kwestii tego, co polityczne w Mausie. Zdaje sie, ze jest ona bardziej skomplikowana, anizeli moglaby nam sie jawic na poczatku. Jesli zgodzimy sie na obecnosc (nieunikniona) watku politycznego, wówczas logiki nabiera niejednoznacznosc Mausa. Komiks jest opowiescia o idealnej realizacji systemu biowladzy, z drugiej zas strony ukryty faktyczny glówny bohater (wyeksponowany we wspólczesnej warstwie komiksu), alter ego autora, reprezentuje swa politycznosc w kategoriach postpolitycznych.

Przyjrzyjmy sie pierwszej z wymienionych warstw. Agamben i Foucault bez watpliwosci wskazuja czynniki, które pozwalaja sytuowac Holocaust i historie Trzeciej Rzeszy w ogóle w ramach szerokiego dyskursu o upolitycznieniu kazdego aspektu zycia, co nastepuje najczesciej w sposób nieuswiadomiony. Nabieranie podmiotowosci w tym modelu nie jest decyzja samego podmiotu, ale wola suwerena48. Ten proces zawiera sie najlepiej w przytaczanej za Foucaultem przez Agambena zmianie relacji wladzy do kwestii zycia i smierci. Tam, gdzie tradycyjna wladza terytorialna mówila skazywac na smierc i pozwalac zyc, wladza suwerenna mówi: kazac zyc i pozwoli c umiera c . Agamben dodaje, z e totalitarna w l adza mówi: kaza c z y c i kaza c umierac49. Jezeli uznamy, ze Wladek jest tylko czesciowym swiadkiem, gdyz nigdy nie zostal "muzulmanem", wówczas ten najistotniejszy element politycznosci Holo- caustu przestaje miec w Mausie znaczenie. Zmagania Wladka i Anji sa bowiem przede wszystkim gleboko uswiadomionym trzymaniem sie zycia, jakkolwiek by ono wygladalo. Trudno nie oprzec sie wrazeniu, ze system opresyjny, w efekcie którego musza budowac "male narracje przetrwania", jest tylko tym, co sie wydarza. Podobna wola zycia, podobne mechanizmy interakcji kulturowych, jednakie teleologicznie, moglyby zaistniec w odmiennych okolicznosciach historycznych. Krótko mówiac, tozsame byloby zachowanie bohaterów, gdyby aparat represji byl czasem Wielkich Czystek w latach 30. XX wieku w ZSRS czy czasem maczet w Rwandzie w 1994 roku. Praktyka "koniecznosci ciaglej ucieczki", mimo ze swiadectwa bardzo czesto w warstwie ogólnej s a do siebie zbliz one, przypominaj a raczej praktyke przetrwania Michela de Certeau50. W systemie, gdzie opresja (nie-ludzkie?) staje sie stanem codziennej zwyklosci, to ucieczka od wszechobecnej totalitarnej politycznosci wyznacza ramy egzystencji. To, co de Certeau nazwal praktyka przetrwania w warunkach konsumpcjonizmu i kultury masowej, tu jest praktyka przetrwania w kulturze dehumanizacji i wylaczenia, kulturze, która selektywnie wyznacza tych, wobec których Freudowskie kulturowe ograniczenia nie obowiazuja51. Wynika to z faktu, ze jesli nadreprezentacja (bycie nadczlowiekiem) pozwala na swobodne wykorzystanie nakazu smierci i nakazu zycia, wówczas decyduje tez o wszystkim innym, co dotyczy niereprezentowanego, sprowadzonego do nie-ludzkiego52.

Jednak wybór Spiegelmana co do srodka wyrazu, a wiec tego, co Hirsch nazwalaby projekcja, przynosi scisle okreslone polityczne konsekwencje. Jacques Rancière, definiujac polityke, zwracal uwage na fakt, ze najwazniejszym aspektem jej dzialania jest estetyczne dzielenie dostrzegalnego. Politycznosc decyduje o tym, co z estetycznego (a wiec zdaniem filozofa - wszystkiego, co nas otacza) dopuszczalne, a co zakazane. Tak wiec "[p]olityka dotyczy tego, co widzimy i co mozemy o tym powiedziec, tego, kto ma kompetencje, aby widziec, i predyspozycje, aby mówic, oraz sposobów zajmowania przestrzeni lub dysponowania czasem"53. Spiegelman odrzuca to spojrzenie. Dla niego nie jest istotny zakaz reprezentacji, wiec poprzez wlasna mikrohistorie sprzega sztuke z politycznoscia. Pozbywa sie jednoczesnie "estetyki wznioslo- ?ci? - tego, co filozof nazywa ?odwiecznym d?ugiem wdzi?czno?ci wobec Innego?54. Podj?cie wi?c tematu Holocaustu i projekcja za pomoc? metafory zwierz?cej mog? by? rozpatrywane w kategorii decyzji politycznej. Szczeg?lnie wyra?nie taka interpretacja nabiera uzasadnienia, je?li spojrzymy na inny z wa?nych element?w sk?adowych koncepcji Ranci?re'a. Obraz jest niemy. Obraz niczego odbiorcy nie m?wi55. Wyobra?my sobie, ?e Maus jest jedynie seri? obrazk?w po??czonych w logiczn? ca?o??, lecz pozbawion? elementu tekstualnego. Z ca?? pewno?ci? mo?na stwierdzi?, ?e taki tw?r kultury by?by pozbawiony istotno?ci Mausa dla dyskursu. Suwerenna decyzja tw?rcy powoduje jednak, ?e Maus jest elementem dyskursu, wplata si? w kola? tekstualno?ci i wizualno?ci ju? przez swoj? ?wiadom? form?. Mo?e z tego p?yn?? taki wniosek, ?e Spiegelman zdaje sobie spraw? z performatywnej si?y komiksu, a wi?c r?wnie? w tym kontek?cie wkracza w polityczno??.

Nastepnie, juz bardziej nie?wiadomie, Spiegelman zadaje Agambenowskie pytanie: jakie s? polityczne i ontologiczne przeszkody w budowaniu nadchodz?cej wsp?lnoty, w kt?rej nie b?dzie ju? rozr??nienia na zoe i bios? A przede wszystkim jak urz?dza? to, co polityczne, bez ?katastrofalnych konsekwencji dla tego, co nie-ludzkie?56? I tu czas wr?ci? do pocz?tku, a wi?c aktu dekonstrukcji.

Zakonczenie

Czysty akt dekonstrukcji metafory jest zamierzonym blu?nierstwem, cz?stokro? przewijaj?cym si? jedynie migawkowo. Spiegelman opowiada, ?e metafora jest tylko ?rodkiem, ?e s?u?y temu, by rozbi? j? na drobne kawa?ki. Autor m?wi o przemieszaniu poj?? - w Mausie jego matka Anja pod postaci? myszy boi si? szczur?w, podobnie jak Kaczor Donald je?dzi? do Babci Kaczki, aby wsp?lnie raczy? si? ?wi?tecznym indykiem57. Ta dekonstrukcja daje sygna?, ?e metafora zawsze b?dzie niewystarczaj?ca, ?e opowiada? o Holocau?cie mo?na jedynie za pomoc? skrawk?w. Niemo?liwe zdaje si? dookre?lenie, gdzie nale?a?oby Mausa umie?ci?. Jest poniek?d wykonalne jego odczytanie w tradycyjnym zwierz?cym dyskursie, mo?liwa jest pr?ba interpretacji przez maszyn? antropologiczn?, mo?liwe r?wnie? nadanie dzie?u znaczenia politycznego performatywu.

Meandrujac pomi?dzy zagadnieniami adekwatno?ci i moralnej dopuszczalno?ci reprezentowania Holocaustu przy u?yciu komiksu i zwierz?cej metafory, oddalamy si? od podstawowego problemu dyskusji, kt?r? Maus sprowokowa?. Kto w rzeczy- wistosci dal nam etyczne prawo do oceny tego, co sluszne i niedopuszczalne w dyskursie wokól Zaglady? Wracamy tu do poczatku i do opinii Agambena o niewystarczalnosci jakiegokolwiek swiadectwa. Wydaje sie, ze Spiegelman definiuje swoja politycznosc w odniesieniu do niezgody na estetyczny zakaz. Najdobitniej ujal to w odpowiedzi na pytanie dziennikarza podczas promocji pierwszego tomu komiksu w Niemczech w 1987 roku. Zadano mu wówczas pytanie: "Czy nie uwaz a pan, z e komiks o Holocauscie jest w zlym guscie?". Spiegelman odpowiedzial: "Nie. Sadze, ze to Holocaust byl w zlym guscie"58.

Footnote

1 A. Spiegelman, Maus. Opowie sc ocala l ego. Mój ojciec krwawi historia . I tu zacz el y si e moje k l opoty , przel. P. Bikont, Post, Kraków 2011.

2 A. Spiegelman, MetaMaus , Pantheon Books, New York 2011.

3 D. Ulin, The Writing Life: Art Spiegelman Explores Living in the Shadow of "Maus", "Los Angeles Times", 16.11.2011, http://articles.latimes.com/2011/oct/16/entertainment/la-ca-art-spiegelman-20111016 (data dostepu: 6.05.2014). Spiegelman o zyciu w cieniu Mausa opowiada równiez w audycji w National Public Radio: Spiegelman: MetaMaus. The Secret Behind Maus , 5.05.2011, http://www.npr.org/2011/10/05/141085597/spiegelmans-metamaus-the-secrets-behind-maus (data dostepu: 6.05.2014).

4 T l umaczenie w l asne. M. Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Post-memory, "The Yale Journal of Criticism" 2001, vol. 14, no. 1, s. 8. Cyt. za: P. Kohli, The Memory of Trauma in Art Spiegelman's Maus, "Prandium: The Journal of Historical Studies", vol. 1, no. 1 (Spring 2012), s. 3.

5 Trzeci z sensów reprezentacji - odniesienie dla historyka - jest w naszych rozwa z aniach nieistotny.

6 Istotne jest mimo wszystko, z e mowa o przypominaniu tylko cz es ciowym, bo zrekonstruowanym. Zob. P. Ricoeur, Pamiec, historia, zapomnienie, przel. J. Marganski, Universitas, Kraków 2006, s. 252-253.

7 Agamben i Levi mówili tylko o "muzu l manie". Pojawiaj a si e interpretacje, wed l ug których drug a os re-prezentacji w nazizmie wyznacza figura esesmana (zob. J.-L. Nancy - ponizej).

8 Zob. G. Agamben, Muzul man, [w:] idem, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i s wiadek, przel . S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 41-87.

9 Ibidem , s. 83.

10 F. Ankersmit, podobnie jak Ricoeur, nazywa ten sposób "substytutem nieobecnego przedmiotu". Podaje te informacje za A. Maksimowska (przypis ponizej). G. Agamben, op. cit., s. 81-82.

11 J.F. Lyotard, The Difference: Phrases and Disputes, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988, s. 58, cyt. za: A. Ziebinska-Witek, Holocaust. Problemy przedstawiania, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2005, s. 137.

12 Zdanie przeciwne przedstawia na przyklad G. Didi-Huberman. Zob. np. A. Mackowiak, Antropologia obrazu wedlug Didi-Hubermana: obrazy mimo wszystko czy obrazy-fetysze?, "Obieg", 13.07.2009, http://www.obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/12838 (data dostepu: 6.05.2014).

13 A. Maksimowska, Kryzys reprezentacji. O niemozliwym przedstawieniu rzeczywistosci i urzeczywistnionych przedstawieniach, "Cyfrowa Etnografia", http://www.cyfrowaetnografia.pl/Content/4631/ Strony+od+antropolog_wobec_ost-7_Maksimowska.pdf (data dostepu: 6.05.2014). Celowo pomijam trzecie rozumienie terminu reprezentacja zaproponowane przez Ricoeura, mianowicie reprezentacje jako przedmiot badania, odniesienie dla historyka. Tym sposobem zajelibysmy sie, gdyby zalezalo nam na odczytywaniu Mausa przez pryzmat postpamieci, ale której ten rodzaj reprezentacji jest wlasnie przedmiotem badania.

14 J.-L. Nancy, Zakazana prezentacja, przel. A. Dziadek, "Teksty Drugie" 2004, nr 5, s. 113-134. Oryginalnie tekst ukazal sie w ksiazce J.-L. Nancy, Au fond des images, Gallimard, Paris 2003.

15 Autor wskazuje, ze to podstawowe rozumienie reprezentacji realizowalo sie najlepiej w tzw. sztuce monumentalnej i "otoczce".

16 P. Levi, Si c'est un homme, Julliard, Paris 1987, s. 96-97. Cyt. za: J.-L. Nancy, Zakazane..., op. cit., s. 131 (w przypisie).

17 J. Szylak, Komiks, Znak, Kraków 2000, s. 174-178.

18 Najciekawsza próbe przedstawienia sylwetki Spiegelmana podjal L. Weschler, Syn, [w:] idem, Opowiesci srodkowoeuropejskie, przel. P. Bikont, M. Lavergne, R. Lesisz, Prószynski i S-ka, Warszawa 2008, s. 119-144. Zob. m.in.: J. Adams, Art Spiegelman. The Man Who Made Graphic Novels Mainstream Gets Vancouver Retrospective, The Global and Mail, 31.12.2012, http://www.theglobeandmail.com/ arts/books-and-media/art-spiegelman-the-man-who-made-graphic-novels-mainstream-gets-vancouverretrospective/article6820170/ (data dostepu: 6.05.2014); H. Whittle, Comics Artist Spiegelman Takes Off "Maus" Mask, Deutsche Welle.de, 24.09.2012, http://www.dw.de/comics-artist-spiegelman-takesoff-maus-mask/a-16255327 (data dostepu: 6.05.2014).

19 Przykladowo Frank Ankersmit pisal, ze pewne sposoby wizualizacji, ale takze pisarskiej prezentacji sa ze wzgledów etycznych niedopuszczalne. Zob. F. Ankersmit, Jezyk a doswiadczenie historyczne, przel. S. Sikora, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1997, nr 1-2, s. 81-87.

20 D.D. Miller, Representing History in Art Spiegelman's Maus II, "Student Pulse", vol. 3, 4.11.2011, http://www.studentpulse.com/articles/517/representing-history-in-art-spiegelmans-maus-ii (data dostepu: 6.05.2014).

21 J.M. Coetzee, Zywoty zwierzat, przel. A. Dobrzanska-Gadowska, Swiat Ksiazki, Warszawa 2004, s. 46-47.

22 Za: S. Friedländer, Trauma, Transference and Working-Through, "History and Memory" 1992, nr 4, s. 39-55, http://www2.iath.virginia.edu/holocaust/spiegelman.html (data dostepu: 7.05.2014).

23 "MetaMaus": The Story Behind the Spiegelman's Classic, 5.10.2011, http://www.npr. org/2011/10/05/141085597/spiegelmans-metamaus-the-secrets-behind-maus (data dostepu: 6.05.2014).

24 W "maszynie antropologicznej" Agamben uzywa terminu "teriomorfizm", jednak wydaje sie, ze znacznie ciekawsze mogloby byc uzycie terminu "zoomorfizacja". Przedrostek "zoo-" automatycznie bowiem sugeruje, kontekst zamkniecia i bezsilnosci zdaje sie niezbywalny w przypadku dyskursu wokól Holocaustu. Popularna antropomorfizacja jest w tym kontekscie najmniej odpowiednia.

25 H. Chute, A. Spiegelman, Why Mice?, "New York Review of Books", 20.11.2011, http://www.nybooks. com/blogs/nyrblog/2011/oct/20/why-mice/ (data dostepu: 7.05.2014).

26 W jednym z wywiadów Spiegelman wspomina o Alu Jolsonie, amerykanskim wokaliscie znanym z fi lmu S piewak jazzbandu . Jolson zas l yn al jako najs l ynniejszy wykonawca rekonstruuj a cy tradycj e amerykanskich minstreli. Ich glównym scenicznym atrybutem byly tzw. blackfaces - teatralne makijaze, dzieki którym biali wykonawcy mogli odgrywac role czarnoskórych. Istotne jest, ze charakteryzacja podkreslala rasistowskie uprzedzenia, gdyz zwyczajowo twarz wykonawcy byla malpopodobna. Zob. Art Spiegelman and Making of the Maus, http://www.pbs.org/pov/inheritance/photo_gallery_special_maus.php#.UY9gU7WnY3Z (data dostepu: 7.05.2014).

27 Poza wywiadem przeprowadzonym przez H. Chute Spiegelman opowiadal o swojej drodze do metafory zwierzecej równiez w: H. Whittle, Comic Artist..., op. cit.; "MetaMaus": The Story Behind..., op. cit.; R. Cook, Art Spiegelman: "Auschwitz Became Safe Place for Us", "The Guardian", 23.10.2011, http://www.guardian.co.uk/books/2011/oct/23/art-spiegelman-maus-25th-anniversary (data dostepu: 7.05.2014).

28 Wspomnijmy chociazby fascynujace ryciny autorstwa Jeana Ignace'a Isidore'a Grandville'a. Pierwszych antropomorfizacji i zoomorfizacji mozna sie doszukiwac juz w sztuce antyku, glównie hellenskiej.

29 O banalnosci dyskursu w dzielach Disneya pisal miedzy innymi J. Berger w slynnym eseju Po cóz nam patrzec na zwierzeta?, [w:] idem, O patrzeniu, przel. S. Sikora, Aletheia, Warszawa 1999.

30 W Polsce najczesciej uzywany jest tytul Wieczny Zyd. W bazie Internet Movie Database: http://www. imdb.com/title/tt0156524/ (data dostepu: 7.05.2014).

31 Slowo "eksterminacja" bylo uzywane w pierwotnym znaczeniu na okreslenie likwidacji pasozytów. Jako ekwiwalent ludobójstwa pojawia sie dopiero po Holocauscie. Zaczyna sie okreslac tym terminem wczesniejsze masowe ludobójstwa, jak rzez katarów, rzez Nankinu, ludobójstwo w Kongu Belgijskim, rzezie Herero i Namaqua czy tez ludobójstwo Ormian. Zob. A. Spiegelman about Making of the Maus, http://www.pbs.org/pov/inheritance/photo_gallery_special_maus.php#.UY9gU7WnY3Z (data dostepu: 7.05.2014).

32 A. Spiegelman w wywiadzie z H. Chute.

33 Zob. www.shmoop.com/maus/what-animal-allegory-symbol.html (data dostepu: 7.05.2014).

34 P. Moscicki, Zwierze, które umieram. Heidegger, Derrida, Agamben, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2009, nr 4 (287), s. 64.

35 J.M. Coetzee, op. cit., s. 29.

36 Wydaje sie, ze wystepuje tu podobne odwrócenie metafory jak w przypadku myszy. Wówczas wszelkie argumenty uznajace Mausa za dzielo niechetnego Polakom msciciela staja sie kompletnie absurdalne, gdyz polscy bohaterowie otrzymuja status ofiar.

37 Nie zgadza sie z tym A. Zychlinski, pozostawiajac Heideggera w kregu myslicieli na wskros antropocentrycznych. Zob. A. Zychlinski, Zwierze, którego nie ma. Experimentum de hominis natura, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2009, nr 4, s. 52-53.

38 P. Mozcicki, Gombrowicz i nieludzkie, "Przegl?d Filozoficzno-Literacki", 4.06.2007, http://www.pfl. uw.edu.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=192&Itemid=43 (data dost?pu: 8.05.2014).

39 Kategoriz difference par defaut, stworzon? przez Florence Burgat, przywo?uj? za P. Mo?cickim.

40 G. Agamben, L'aperto. L'uomo e l'animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002. Cyt. za: J. Bednarek, Maszyna antropologiczna - instrukcja demonta?u, "Nowa Krytyka. Czasopismo Filozoficzne", 18.09.2008, http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article435 (data dost?pu: 8.05.2014). Autorka korzysta?a z t?umaczenia na j?zyk angielski: G. Agamben, The Open: Man and Animal, prze?. K. Attell, Stanford University Press, Stanford 2004.

41 J. Bednarek, op. cit.

42 Pisze o tym miedzy innymi M. Zaremba Bielawski: Higienisci. Z historii eugeniki, przel. W. Chudoba, Wydawnictwo Czarne, Wolowiec 2011, s. 220-223. M. Foucault, Narodziny biopolityki, przel. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 199-201.

43 L. Musial, ZwierzoczlekoKafka, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2009, nr 4 (287), s. 69-75. Interpretacje procesu pominiecia u Agambena autor przedstawia w przypisach.

44 Tlumaczenie wlasne za przywolywanym juz wywiadem w NPR.

45 Znacznie lepiej ten problem oddaje jezyk angielski, gdzie zwierzeta domowe to po prostu pets. Zwrócmy uwage, ze nie mamy w nazwie czastki animal. Byc moze moglibysmy mówic o swoistym "odzwierzeceniu" (ale czy "wyzwoleniu" w rozumieniu Petera Singera?) zwierzat domowych.

46 Dodajmy, ze Przemiana doczekala sie niezwykle interesujacej interpretacji w postaci komiksu. Czytajac dzielo, warto zwrócic uwage na brak istotnej róznicy w prezentacji twarzy "ludzkich" postaci opowiadania i przemienionego Gregora. F. Kafka, The Metamorphosis, adapt. by P. Kuper, Three Rivers Press, New York 2003.

47 O Kafkowskich "odksztalceniach" jako pierwszy pisal W. Benjamin. Termin zaczerpnalem za posrednictwem L. Musiala. Do przykladu Kafki i zestawienia Holocaustu oraz wspólczesnej rzezi zwierzat przez odwolanie do innego bohatera Kafki - Czerwonego Piotrusia, mówi J.M. Coetzee ustami E. Costello. Zob. J.M. Coetzee, op. cit., s. 33-39.

48 To oczywiste nawiazania do jednego z intelektualnych odnosników wloskiego filozofa - Carla Schmitta. Zob. Ch. Mouffe (red.), Carl Schmitt. Wyzwanie politycznosci, przekl. zbiorowy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

49 G. Agamben, Co zostaje..., op. cit., s. 156.

50 Zob. M. de Certeau, Wynalezc codziennosc. Sztuki dzialania, t. 2, przel. K. Thiel-Janczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, Kraków 2008.

51 S. Freud, Kultura jako zródlo cierpien, przel. J. Prokopiuk, Aletheia, Warszawa 2013.

52 Doskonala analize i opis tego binarnego stosunku w Schmittianskim podziale Wróg-Przyjaciel przedstawil Jonathan Littell w ksiazce Suche i wilgotne. Korzystajac z odniesien do mysli Klausa Theweleita i przykladu belgijskiego kolaboranta Léona Degrelle'a, odrysowuje to, co w nazistowskiej propagandzie mozna by nazwac osia natura-kultura badz tez ludzkie-zwierzece. Zob.: J. Littell, Suche i wilgotne. Krótka wyprawa na terytorium faszysty , prze l . M. Kami n ska-Maurugeon, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009; K. Theweleit, Male Fantasies, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987.

53 J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przel. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 70.

54 J. Rancicre, Estetyka jako polityka, prze?. J. Kuty?a, P. Mo?cicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 23.

55 A. ?mijewski, Polityczne gramatyki obrazow, [w:] J. Rancisre, Estetykaz, s. 8.

56 Pytanie jest po??czeniem my?li Agambena z Otwartego, jej interpretacji dokonanej przez Matthew Calarco oraz "interpretacji interpretowanego" dokonanej przez A. ?ychli?skiego. Zob. A. ?ychli?ski, Zwierz?", s. 55.

57 L. Weschler, Opowiesciz, s. 139-140.

58 Tlumaczenie wlasne. D. Garner, After the Quarter Century, an Author Looks Back at His Holocaust Comic, "The New York Times", 12.10.2011, http://www.nytimes.com/2011/10/13/books/metamausby-art-spiegelman-review.html?_r=1& (data dostepu: 9.05.2014).

References

Bibiliografia

Adams J., Art Spiegelman: The Man Who Made Graphic Novels Mainstream Gets Vancouver Retrospective, The Global and Mail, 31.12.2012, http://www.theglobeandmail.com/arts/ books-and-media/art-spiegelman-the-man-who-made-graphic-novels-mainstream-getsvancouver-retrospective/article6820170/ (data dostepu: 6.05.2014).

Agamben G., L'aperto. L'uomo e l'animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

Agamben G., Muzulman, [w:] idem, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i swiadek, przel. S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 41-87.

Agamben G., The Open: Man and Animal, przel. K. Attell, Stanford University Press, Stanford 2004.

Ankersmit F., Jezyk a doswiadczenie historyczne, przel. S. Sikora, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 1997, nr 1-2, s. 81-87.

Art Spiegelman and Making of the Maus, http://www.pbs.org/pov/inheritance/photo_gallery_ special_maus.php#.UY9gU7WnY3Z (data dostepu: 7.05.2014).

A. Spiegelman about Making of the Maus, http://www.pbs.org/pov/inheritance/photo_gallery_ special_maus.php#.UY9gU7WnY3Z (data dostepu: 7.05.2014).

Bednarek J., Maszyna antropologiczna - instrukcja demontazu, "Nowa Krytyka. Czasopismo Filozoficzne", 18.09.2008, http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article435 (data dostepu: 8.05.2014).

Berger J., Po cóz nam patrzec na zwierzeta?, [w:] idem, O patrzeniu, przel. S. Sikora, Aletheia, Warszawa 1999.

Certeau M. de, Wynalezc codziennosc. Sztuki dzialania, t. 2, przel. K. Thiel-Janczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellonskiego, Kraków 2008.

Chute H., Spiegelman A., Why Mice?, "New York Review of Books", 20.11.2011, http://www. nybooks.com/blogs/nyrblog/2011/oct/20/why-mice/ (data dostepu: 7.05.2014).

Coetzee J.M., Zywoty zwierzat, przel. A. Dobrzanska-Gadowska, Swiat Ksiazki, Warszawa 2004, s. 46-47.

Cook R., Art Spiegelman: "Auschwitz Became Safe Place for Us", "The Guardian", 23.10.2011, http://www.guardian.co.uk/books/2011/oct/23/art-spiegelman-maus-25th-anniversary (data dostepu: 7.05.2014).

Foucault M., Narodziny biopolityki, przel. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011.

Freud S., Kultura jako zródlo cierpien, przel. J. Prokopiuk, Aletheia, Warszawa 2013.

Friedländer S., Trauma, Transference and Working-Through, "History and Memory" 1992, nr 4, s. 39-55, http://www2.iath.virginia.edu/holocaust/spiegelman.html (data dostepu: 7.05.2014).

Garner D., After the Quarter Century, an Author Looks Back at His Holocaust Comic, "The New York Times", 12.10.2011, http://www.nytimes.com/2011/10/13/books/metamaus-by-art-spiegelman-review.html?_r=1& (data dostepu: 9.05.2014).

Hirsch M., Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory, "The Yale Journal of Criticism" 2001, vol. 14, no. 1, s. 8.

Kafka F., The Metamorphosis, adapt. by P. Kuper, Three Rivers Press, New York 2003.

Kohli P., The Memory of Trauma in Art Spiegelman's Maus, "Prandium: The Journal of Historical Studies", vol. 1, no. 1 (Spring 2012).

Levi P., Si c'est un homme, Julliard, Paris 1987, s. 96-97.

Littell J., Suche i wilgotne. Krótka wyprawa na terytorium faszysty, przel. M. Kaminska-Maurugeon, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009.

Lyotard J.F., The Difference: Phrases and Disputes, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988.

Mackowiak A., Antropologia obrazu wedlug Didi-Hubermana: obrazy mimo wszystko czy obrazy-fetysze?, "Obieg", 13.07.2009, http://www.obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/12838 (data dostepu: 6.05.2014).

Maksimowska A., Kryzys reprezentacji. O niemozliwym przedstawieniu rzeczywistosci i urzeczywistnionych przedstawieniach, "Cyfrowa Etnografia", http://www.cyfrowaetnografia. pl/Content/4631/Strony+od+antropolog_wobec_ost-7_Maksimowska.pdf (data dostepu: 6.05.2014).

"MetaMaus": The Story Behind the Spiegelman's Classic, 5.10.2011, http://www.npr. org/2011/10/05/141085597/spiegelmans-metamaus-the-secrets-behind-maus (data dostepu: 6.05.2014).

Miller D.D., Representing History in Art Spiegelman's Maus II, "Student Pulse", vol. 3, 4.11.2011, http://www.studentpulse.com/articles/517/representing-history-in-art-spiegelmans-maus-ii (data dostepu: 6.05.2014).

Moscicki P., Gombrowicz i nieludzkie, "Przeglad Filozoficzno-Literacki", 4.06.2007, http:// www.pfl.uw.edu.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=192&Itemid=43 (data dostepu: 8.05.2014).

Moscicki P., Zwierze, które umieram. Heidegger, Derrida, Agamben, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2009, nr 4 (287), s. 64.

Mouffe Ch. (red.), Carl Schmitt. Wyzwanie politycznosci, przekl. zbiorowy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

Musial L., ZwierzoczlekoKafka, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2009, nr 4 (287), s. 69-75.

Nancy J.-L., Au fond des images, Gallimard, Paris 2003.

Nancy J.-L., Zakazana prezentacja, przel. A. Dziadek, "Teksty Drugie" 2004, nr 5, s. 113-134.

Rancière J., Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przel. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007.

Rancière J., Estetyka jako polityka, przel. J. Kutyla, P. Moscicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.

Ricoeur P., Pamiec, historia, zapomnienie, przel. J. Marganski, Universitas, Kraków 2006.

Spiegelman A., Maus. Opowiesc ocalalego. Mój ojciec krwawi historia. I tu zaczely sie moje klopoty, przel. P. Bikont, Post, Kraków 2011.

Spiegelman A., MetaMaus, Pantheon Books, New York 2011.

Spiegelman: MetaMaus. The Secret Behind Maus, 5.05.2011, http://www.npr.org/2011 /10/05/141085597/spiegelmans-metamaus-the-secrets-behind-maus (data dostepu: 6.05. 2014).

Szylak J., Komiks, Znak, Kraków 2000.

Theweleit K., Male Fantasies, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987.

Ulin D., The Writing Life: Art Spiegelman Explores Living in the Shadow of "Maus", "Los Angeles Times", 16.11.2011, http://articles.latimes.com/2011/oct/16/entertainment/la-ca-art-spiegelman-20111016 (data dostepu: 6.05.2014).

Weschler L., Syn, [w:] idem, Opowiesci srodkowoeuropejskie, przel. P. Bikont, M. Lavergne, P. Lesisz, Prószynski i S-ka, Warszawa 2008, s. 119-144.

Whittle H., Comics Artist Spiegelman Takes Off "Maus" Mask, Deutsche Welle.de, 24.09.2012, http://www.dw.de/comics-artist-spiegelman-takes-off-maus-mask/a-16255327 (data dostepu: 6.05.2014).

Zaremba Bielawski M., Higienisci. Z historii eugeniki, przel. W. Chudoba, Wydawnictwo Czarne, Wolowiec 2011.

Ziebinska-Witek A., Holocaust. Problemy przedstawiania, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2005.

Zmijewski A., Polityczne gramatyki obrazów, [w:] J. Rancière, Estetyka jako polityka, przel. J. Kutyla, P. Moscicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.

Zychlinski A., Zwierze, którego nie ma. Experimentum de hominis natura, "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa" 2009, nr 4, s. 52-53.