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De alli que, si contemplamos detenidamente las imógenes que componen los densos y sombrios cuadros de tema social, indigenista o proletario, de artistas ecuatorianos como Eduardo Kingman (El cargador, La cosecha, La mariposa, Losjjuandos), Leonardo Tejada (Madre india), Washington Iza (Pócimas), Pedro León (Cangahua, El descanso) y Oswaldo Guayasamín (Madre y niño,28 El para, Laprocesion, El flagelamientd29 y muchos de los cuadros que integran las series Huacaynan o Camino del llanto y La edad de la ira) y analizamos el manejo de los colores y sus codigos de signification vis-à-vis muchos de los poemas de Cuaderno de poemas indios, Boletines de mar y tierra, Dibujos de ciudades y El tiempo manual, encontramos una similitud sorprendente, en cuanto al manejo de los temas y a las estrategias visuales, sociales y políticas de representacion. Usaré las siguientes abreviaciones para obras en verso: PP (.Primeras poemas, 19171920); EI (Estanque inefable, 1922); CGA (El ciudadano de las gafas azules, 1924); M (Microgramas, 1926); GS (La guirnalda del silencio, 1926); HVI (La hora de las ventanas Uuminadas, 1927); RM (RoI de la manzana, 1928); TG ( Tiempo de golondrinas, 1928); BC (Boletines del dima, 1928); CPI (Cuaderno de poemas indios, 1928-9); RM (Registro del mundo, s.f.); BMT (Boletines de mar y tierra, 1930); DC (Dibujos de ciudades, 1930); TM (Tiempo manual, 1935); NC (Noticias del cielo, 1935); PPM (Poemas depasado manana, 1935); BUP (Biografîapara uso de lospajaros, 1937); PS (Pais secreto, 1939); CPO (Canto al Puente de Oakland, 1941); UNC (Ultimas noticias del cielo, 1944); LU (Lugar de origen, 1945-7); AYE (Aquiyace la espuma, 1948-50); LAMP (Lection del arbol, la mujery elpajaro, s.f.); PH (Frisian humana, s.f.); FM (Familia de la noche, 1952-3); NP (Nuevospoemas, 1955); HP (Hombre planetaria, 1957); VA (La visita del amor, s.f.); BLE (Boletines de la Knea equinoccial, 1958); TT (Taller del tiempo, 1958); HP (Nombreplanetaria, 1959); FG (Floresta de losguacamayos, 1963); CI (Cronica de Indias, 1965); ALLP (Elalba llama a la puerta, 1966); MN (Misterios naturales, 1972); VT (Vocacion terrena, 1972). Los cuadros están reproducidos en Waldo Rasmussen, ed., Latin American Artists of the Twentieth Century, New York, The Museum of Modern Art, 1993, pp. 316, 337, 289. Avant-garde and Nationalism», en el capitulo 4, «Poetry, c. 19200-1950», en Leslie Bethell, ed., A Cultural History of Latin America: Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 244-5. ¿Es justo y ecuánime un comentario tan parco y superficial sobre JCA, un poeta latinoamericano fundamental? ¿Ha leido Jaime Concha la Obra poética completa de JCA y la de otros importantes poetas ecuatorianos de vanguardia, antes de emitir juicios tan superficiales y sumarios, publicados en un libro de titulo y alcance tan ambiciosos? ¿De que excentricidad acusa Concha a Gangotena? ...
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Para Cayetana Andrade Polo: Esposa, Companera y Madré. Por todo Io que ères y vales, for tu fresencia, soliAaria en mis amendas, y parque ambos venimos «... de la tierra donde la chirimoya, / talega de brocado, con su envoltura impide / que gotee el dulzor de su nieve redonda / ... Tierra que nutre pâjaros aprendices de idiomas, / plantas que dan, cocidas, la rnuerte o el amor / o la magia del sueno o la fuerza dichosa ...»
[Jorge Carrera Andrade, OPC, Lugar de origen 309]
Jorge Carrera Andrade, uno de los poetas fundadores de la poesia ecuatoriana contemporânea, nace en Quito, el 14 de septembre de 1902, y muere en su ciudad natal el 7 de noviembre de 1978.J Una relectura cuidadosa de su amplia production poética en los albores del siglo XXI, evidencia y confirma el juicio unanime de la critica en cuanto a que su poesia esta signada por un dominio casi absolute de la imagen plasmada, de multiples maneras, en un complejo entramado metaforico de originalisima conception y ejecucion, al que concibo, en termines de creacion artistica, como una poética visual.2
Al cumplirse los cien anos de su nacimiento, la aldea planetaria y global del mundo contemporâneo en el que vivimos, signado también por el predominio de la imagen, por su instantânea transmisiôn, difusiôn y manipulation,3 me permite afirmar, como Io ha demostrado Nicholas Mirzoeff, que la principal manera de comprender el mundo en el que vivimos, no es ya textual sino visual. Esta nueva cosmovision y este habitat posmoderno es, precisamente, la cultura visual.4 Es en este contexte en el que me aproximaré al corpus poético de Jorge Carrera Andrade que, a pesar de haber sido escrito el siglo pasado, conserva una actualidad y contemporaneidad excepcionales.5
Desde sus origenes, la poesia de Jorge Carrera Andrade nace y se estructura progresivamente a partir de temas y simbolos récurrentes expresados, en diferentes registros, con un lenguaje metaforico, intense y original: lluvia (agua), campo (ârbol, pâjaro), viaje, puerto, soledad, espejo, ventana, luz, colores, formas, prision y casa. Con tales simbolos y lenguaje, consigue moldear y plasmar artisticamente una poética esencial y compleja en su aparente sencillez. El poeta asume, con decision inquebrantable, la tarea de explorar y explotar hasta el agotamiento las cameras de la metáfora hasta dar con el lenguaje esencial que le lleve a una cosmovision universal y americana, signada conscientemente por lo visual. Con tales armas, Carrera Andrade penetra en los registres del mundo, hace de él un inventario amoroso y desolado, explora con minuciosidad los mas variados seres, elementos y realidades que configuran los codigos culturales de su pueblo, obtiene la radiografia esencial del hombre contemporáneo e ingresa con derecho propio, por su maestria y originalidad, en los territorios de la mejor y mas exigente poesia latinoamericana del siglo XX.
En este escenario lirico continental, terminada ya su vasta cartografia poética en 1972, puede realizar a plenitud su vocacion terrena de poeta esencial y planetario en un diálogo solidario con otros poetas fundadores y esenciales: Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, César Vallejo, Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Octavio Paz. Y esto es posible porque, perteneciendo sus textos a la poesia, vivo, de America Latina, es decir aquélla «que se lee y relee voluntariamente»,6 sus lectures pueden aproximarse a aquéllos en busca de multiples y complejos diâlogos interculturales, interartisticos e intertextuales, en pos del Carrera Andrade diverse y esencial que a todos nos es necesario. Este ensayo pretende iniciar uno de esos diálogos, motivado por la brillante concepcion y plasmacion metaforica y linguistica de muchos textos desafiantes de Carrera Andrade, que permiten explorar las relaciones subyacentes que su poesia mantiene con el arte latinoamericano del siglo XX, en particular la pintura.7
La intertextualidad, como aparato critico e interpretative), ha sido aceptada y adaptada por criticos de manifestaciones artisticas tan diversas como la pintura, la musica, la arquitectura, el cine, la fotografia y la literatura, por cuanto propicia nuevas, y a veces insolitas, interpretaciones, a partir de los productos artisticos, de la sociedad y de las relaciones humanas. Por eso se ha constituido en un concepto clave en las discusiones y exegesis de la cultura contemporánea. Tal utilidad se explica porque la intertextualidad opera flexiblemente con las nociones de relacion, interconexion e interdependencia, tan caracteristicos de la vida cultural y de la cultura visual contemporánea, sobre todo en dos instancias, las concepciones e interpretaciones artisticas y los codigos de la produccion cultural.8
Como lo puntualizara Roland Barthes, la palabra texto en sus origenes significa tejido, tela, tesitura,9 por Io que, la idea de texto y de intertextualidad, implica nociones de red, entramado, tejido, imbricacion, interdependencia que, en el présente caso, conciernen a Io escrito y leido, es decir, la obra poética de Jorge Carrera Andrade y a Io pintado y visto, es decir, la obra pictorica de artistas latinoamericanos y su publico. Todo texto es mas significativo en relacion con otros textes ardsticos o literarios cuando entra en un diálogo cultural. Esta estrategia, en lo que me concierne, propiciará una vision interpretativa y renovada, de los significados poético y pictorico y de los conceptos de autoria y lectura que, en los juegos de interrelacion, socavan los fundamentos de estos conceptos y subvierten ideologica aunque ludicamente las arraigadas y manidas nociones de originalidad, singularidad y autonomia. Esta revision interpretativa, en el caso de la poesia de Carrera Andrade posibilita, por un lado, releerla en un contexte de diálogo con la pintura y los pintores latinoamericanos y, por otro, concebir a sus poema-textos como poema-cuadros.
Enfrentamos entonces, en la cultura visual una gama compleja de lenguajes diverses pero complementarios: fotografia, ciné, pintura, arquitectura, escultura y literatura. Como sistemas complejos de signes, estos lenguajes exigen, para su aplicabilidad y relevancia en el proceso de interpretation, el reconocimiento de que en su interior opera, muchas veces simultáneamente, un complejo entramado de codigos ardsdco-culturales que solo se evidencian al poner en movimiento los procesos de codification, decodificacion y recodificacion, de alusion, referencialidad y eco, que se trasvasan reciprocamente de unos sistemas y codigos a otros (Alien: 174). Asi, la representation del mundo en la poesia y en la pintura puede iniciar un intercambio cultural e ideológico que enriquecerá sus posibilidades significativas e interpretativas y ampliarâ su repercusion social y cultural.10
Cabe pues tener presente, con el fin de calificar la pertinencia de la aproximacion que propongo entre poesia y pintura, Io que afirma Jonadian Culler, a proposito de los mecanismes en que las obras de arte engendran y reflejan significados politicos, sociales y culturales: Toda «teoria debe entenderse no como una prescription de métodos de interpretacion sino como el discurso que résulta cuando las concepciones sobre la naturaleza y el significado de los textos y sus relaciones con otros discursos, prácticas sociales y temas humanos llega a ser el objeto de una reflexion general» (Visual Culture: xiii).11
Antes de intentar el diálogo propuesto entre textes liricos y pictoricos, se impone una precision necesaria. Mi aproximacion a la pintura, en particular latinoamericana, no es la de un experte, por lo que no parto de la historia del arte (pintura) sino de la historia personal de las imágenes. He intentado alcanzar, primero, una comprension mas amplia del significado cultural de la pintura latinoamericana, pues esta esta condicionada por las circunstancias historicas en las que fue producida y, segundo, he intentado develar significados y relaciones con la poesia dentro del contexte de la situacion historico-cultural de America Latina. Y si bien mi seleccion de poemas y cuadros «privilégia», en cierto sentido, el significado cultural sobre el valor estético, este estará siempre presente ya que lo que busco es precisar y examinar el papel que cumple la imagen en el mundo de la cultura, donde se inserta la poesia de Carrera Andrade, pues el valor estético de una obra de arte depende de las condiciones culturales vigentes en y a partir de su creacion. Elias dotan a la obra de arte de multiples sentidos, al considerar su potencial significative, tanto en el horizonté cultural de su produccion como en el de su recepcion.
Insisto en que el presente ensayo no esta basado en una historia del arte latinoamericano sino en una historia personal de las imágenes que de aquél han quedado grabadas en mi memoria e imaginario personal. La importancia de este salto de la historia del arte a la historia de las imágenes, me permite, entonces, seleccionar con libertad imágenes (metáforas o cuadros) y plantear interpretaciones intertextuales de las mismas. Esta estrategia es un instrumento efectivo para explorar otros significados en las creaciones culturales y artisticas del pasado: poemas de Carrera Andrade escritos entre 1917 y 1972 y cuadros latinoamericanos pintados en el siglo XX. Es, justamente, la cultura visual en la que vivimos y que de alguna manera nos define, la que permite un libre movimiento temporal entre presente y pasado, pasado y presente ( Visual Culture: xvi-xvii).
Esta aproximacion adopta también el concepto de obra de arte como representacion semiotica, es decir, como un sistema de signes. Divorciado de la tradicion mimética asumo, en el presente conflictivo y posmoderno en que vivimos, que lo mas importante de las obras de arte, a las que considero representativas, es la forma en que exhiben los valores culturales de los distintos momentos historicos a los que pertenecieron los artistas que las crearon. Esos momentos siguen construyendo la riqueza y textura de discursos semioticos de la imagen que las obras artisticas poseen porque son sistemas significativos compuestos de signos ( Visual Culture: xix). Es, precisamente, en este libre desciframiento de signos y de codigos donde radica la belleza subyugante de la poesia carreriana y de la pintura de Nuestra America, de los poemacua-dros y de los cuadropoema-s, ante los que actuo como testigo, complice y reordenador de signos visuales.12
Interpretaciones hispanoamericanas es una recopilacion de ensayos de Carrera Andrade que abarca el période 1950-64. Publicado en 1967, el libro contiene en forma dispersa, y a veces reiterativa, juicios criticos, apreciaciones, declaraciones y precisiones sobre el arte poético. También abundan referencias al proceso de escritura, a las concepciones estéticas, a la critica literaria, a la valoracion estética, a la seleccion y organizacion de temas, a las lecturas e influencias mas déterminantes y a los principios, elementos y estrategias poéticas del discurso lirico y del proceso metaforico. Todas estas ideas, directa o indirectamente, apuntan a Io visual como elemento constitutivo y central de su lenguaje poético. Una lectura cuidadosa de esos ensayos permite sistematizar y sintetizar la concepcion carreriana sobre lo que denomino poética visual.13
Para Carrera Andrade, la funcion de la poesia es la de ser una actividad artistica «iluminadora de la conciencia14 y ... estimuladora de la solidaridad humana» (IH: 19), precisando, ademas, que «siempre ha sido la poesia una clave, una forma, una ordenacion magica de vocablos» (IH: 24): «Pasaste tu vida / guardando la boveda / de tu propia cripta» (M: 88). Tal ordenacion se apoya en la luz, un elemento clave del mundo natural, que progresivamente se instalara como elemento neuralgico de todo procedimiento metaforico desde los Microfjramas de 1926 hasta El alba llama a la puerta de 1966. Siendo la luz el véhicule de la vision, y habiendo sido Carrera Andrade en toda su vida un poeta itinérante, es logico que conciba a la «vida como un viaje», cuyo proposito es ver para poder realizar con su poesia «un registre de las realidades del mundo, vistas desde la, ventana de [su] conciencia» (IH: 69). El ver, entonces, es un sustituto del conocer; el conocer, una premisa del acto creador; y este, por la escritura visual, un grado superior de conocimiento del hombre y del mundo: «Mis poemas son visuales como una coleccion de estampas o pinturas que integran una biografia apasionada y nostalgica» (IH: 69). Se trata, entonces, de una cosmovision que opera sobre el axis vida-viaje: «Mi vida fue una geografia / ... / libra de mapas? de suenos. / ... / Una geografia de sueno, / una historia de magia fue. / ... / Vengo del mundo -;oh largo sueno!- / y un mapa se enrolla en mi voz» (PH: 348, 350). Una cosmovision en proceso de expansion que linda con las fronteras de la escritura y de la lectura visual: «La orbita de mi poesia pudo ir ampliandose merced al instrumente analogico, al instrumenta de la imagen. \ Taller infatigable de la imaginacion, en donde se tejen y destejen las mas sutiles asociaciones de ideas, fabrica de analogies y metaforas, grcm productora. de imageries...» (IH: 89).
La economia linguistica, esencial en la metafora, es también imprescindible en la poetica visual de Carrera Andrade. Ella implica no solo un dominio de la sintesis sino también de la analogia y sus procesos, particularmente los de seleccion, referencialidad e intertextualidad. Esto explica el hecho de que la poesia, es decir el lenguaje, de Carrera Andrade sea transparente, asequible, claro e inteligible. No es un elemental lenguaje sino un lenguaje elemental y complejo en su aparente sencillez.15 Es el fruto del proceso o busqueda de «la expresion justa», que culmina en la luminosidad; es el resultado de un arduo y constante trabajo al que Carrera Andrade ha caracterizado como «el combate con el ángel huidizo del lenguaje» y que le ha obligado a desechar por una parte «el plumaje garrulo del verbalismo inconsistente» (IH: 95) y, por otra, el «retoricismo de relleno» (IH: 124).
La luminosidad y transparencia del lenguaje carreriano tiene, en sus origenes, una estrecha conexion con el de Rubén Dario, uno de los maestros hispanoamericanos en el manejo de la metafora y el color porque «hizo del lenguaje una inagotable y exquisita paleta de colores» (IH: 114) con los que logro «una intensidad original, incomparable por el colorido y plasticidad de sus imagenes nutridas de auténnca savia americana» (IH: 120). Luminosidad, transparencia, intensidad, plasticidad y colorido, resumen las caracteristicas esenciales de la poetica visual de Carrera Andrade con las que, por 55 anos, ha trazado la cartografia lirica del mundo americano, su universal Pais secreto, personal y colectivo a la vez. Cada poema, codigo pictorico, se abre en un abanico visual y conceptual hacia los horizontes de la poesia viva que habita los imaginarios colectivos:
Lo visual es en Carrera Andrade también una actitud vital y, como tal, es un elemento fundamental de su cosmovision. Por eso es que, hasta como ensayista o critico literario, recurre en sus juicios y opiniones a imagenes visuales como las mas adecuadas para caracterizar el proceso creador. Refiriéndose, por ejemplo, a los precursores del modernismo en su «Retrato cultural del Ecuador», es categorico en afirmar que «son autores de pinturas verbales» (IH: 205). Mas adelante califica a Gonzalo Escudero de «orfebre de las mas relucientes joyas del vocable» y destaca su trabajo lirico, en términos escultoricos, sosteniendo que Escudero «intenta erigir una 'estatua de aire' y obtiene la victoria esculpiendo con palabras, las mas levés y musicales, aéreas, una estatua de pura belleza, can visual por la eficacia de sus metaforas» (IH: 206-7). Y sera aun mas terminante al afirmar que «la poesia ya no es unicamente un trabajo de la inteligencia sino una suma de impresiones de los sentidos, con primacia, del sentido visual» (IH: 266-7).
La poesia de Carrera Andrade y la pintura latinoamericana del siglo XX construyen e informan, en estrecha interdependencia, los boletines, los cuadernos, los registres, los dibujos, las noticias, los cantos, los lugares, las lecciones, los talleres, las cronicas y los misterios16 de America Latina que, intertextualmente, perfilan la radiografia (cuadros) y escriben la biografia (poemas) del continente americano. No se trata solamente de la cartografia lirico-pictorica (poemas y cuadros) de un lugar de origen especifico, Ecuador, o de cualquiera de los otros paises americanos considerados aisladamente, sino de la cartografia poético-simbolica de America Latina, la Patria Grande, convertida y concebida, en el imaginario individual carreriano, en el imaginario personal de los pintores mas représentatives o en el imaginario colectivo de lectores y observadores, como un Pais secreto. Los mapas artisticos y los codigos culturales de este Pais secreto, su ubicacion, sus caracteristicas y su idiosincrasia son presentados en poemas y cuadros como simbolos o imagenes, macrogramas o microgramas, poemacuadros o cuadropoemas, que posibilitan y configuran, simbolica y artisticamente, una inusual y lucida cosmovision lirica, artistica y cultural de America Latina.17
Los sorprendentes nivelés metaforico y plastico del lenguaje de Carrera Andrade crean en sus poemas cuartos de espejos en los que re;verberan y se multiplican otros reflejos de las metaforas c imageries. Esos multiples reflejos o niveles intertextuales son las herramientas preferidas del autor para crear cuadros verbales o poemacuadros, cuya plasmacion va mas alla de la simple description o de la transcription verbal de imagenes visuales: «Todo es fulgor, / promesa o paraiso, / carnal deslumbrumiento / certidumbn del sol en los colores / vestidura vistosa de lo real. / El ojo se complace en sus facetas / espejismo aletecmte del deseo / rafaga de calor hccha pintura» (FG: 457). En efecto estos versos, aun aislados de su contexto original, generan por su plasmacion poética (dinamismo, yuxtaposicion y contraste de colores, luminosidad), varias interpretaciones o unidades de sentido independientes tanto por los mecanismos internos de perception que contienen (polos cromáticos, imágenes visuales) como por la cadena metaforica intertextual pero autonoma de sentidos que se autogenera en cada lectura. Hasta reubicados en el contexto original del poema «Teoria del guacamayo», (TG: 456-9), siguen manteniendo cierta autonomia pues, por una parte, al ser construidos con metáforas puras, prescinden del referente real, guacamayo, y por otra, al operar bajo el tenor de la ambigiiedad y la polisemia se resisten a ser simples verbalizaciones del titulo o del tema. Como todo cuadro, esos versos que he citado, forman una construction metafórica autosuficiente e independiente y su sentido final depende de cada lector o espectador. El significado del lenguaje verbal de todo el poema vuelve a abrirse en abanico cuando se enfrenta a los versos citados con las metaforas fondamentales del poema referidas al ave concreta, guacamayo: «gran brasa con alas ... clarinada del Tropico ... Heraldo del color ... testigo prehistorico ... Ave de la Utopia» (FG: 456-8).
El singular dominio del color, la luz, los espacios, las formas y el movimiento, caracteristicos de un cuadro, que no es sino un poema visual silencioso, son también analogos instrumentos que le permiten a Carrera Andrade pintar con palabras cuadropoemas, que son intensas construcciones visuales y simbolicas de la palabra-imagen y de la cultura, es decir, de la realidad. Esta es la cantera, matriz, mina, materia prima de su arte, que en su relectura e interpretation nos recuerda constantemente que vivimos con imagenes, en un mundo plagado de imágenes. Es el caso, por ejemplo, de estos seis versos aislados, que integran el poema «Estaciones de Stony Brook», otra version / vision de lo que Octavio Paz llamara «poesia en movimiento». Dinámico cuadropoema pintado en las coordenadas del tiempo y del espacio con una sutil técnica impresionista: imágenes de movimiento, imágenes acusticas, imágenes visuales. Un perfecto haiku visual o micrograma: «Cuando el verano pasa / con su guitarra de hojas / la. llama de un faisan / se enciende en la ventana» (VT: 587).
Ya que considère a Carrera Andrade mas que un poeta, un pintor de imagenes con palabras, intento demostrar en este ensayo, basado en textos representativos del autor y en un contexto general del arte latinoamericano del siglo XX (particularmente la pintura), que en los cimientos de su production Iirica subyace un original proyecto artistico, visual, plástico y verbal, cuyo sentido uldmo, como cosmovision, no es national ni particular sino continental y universal (Pais secreto). Este diálogo latinoamericano de pintura y poesia me permitirá caracterizar la poética visual del autor, desmontar sus mecanismes de opération y comprobar la originalidad y validez actual de sus registres y planteamientos estéticos, en los imaginarios colectivos de los pueblos americanos.
Si bien la mayoria de los criticos y estudiosos de la obra poética de Jorge Carrera Andrade han destacado, por un lado, el brillante nivel metaforico y plástico de su lenguaje, calificandolo de surrealista, superrealista, posvanguardista, nativista, audaz, renovador, alegorico, visual y lirico y, por otro, han establecido las relaciones de su obra con los movimientos literarios de vanguardia, preferentemente europeos, ninguno, que yo conozca, lo ha hecho en el contexto de otras escuelas y movimientos artisticos de America Latina en el siglo XX. Por otra parte, si bien es cierto también que el lenguaje visual de Carrera Andrade y su componente esencial, las metáfbras brillantes prenadas de sugerencia y plasticidad, han sido unánimemente reconocidos por la critica y admirados por sus lectures, pocos son los estudiosos que han intentado explicarlos a satisfaction, es decir: comprobando analitica e imaginativamente, en extension y profundidad, sus aseveraciones; documentando la operatividad de los códigos visuales y culturales que subyacen a los textes carrerianos; desmontando los mecanismos internes de construction y de sentido del lenguaje metaforico; y evidenciando los elementos constitutives y esenciales del arte poetico visual y pictorico del autor.18
Tal situation precaria y sorprendente de los estudios carrerianos se constata ademas por el hecho de que, desde la muerte del autor, en 1978, no se ha determinado y establecido -en nuevos libros y ensayos que adopten corrientes renovadoras de la critica cultural o el analisis literario- la genesis, el desarrollo, la originalidad, la estructura interna, los elementos constitutives y las implicaciones simbolico-semanticas, politico-ideologicas y artistico-culturales de la obra carreriana en general ni de su poetica visual, a la que, no obstante, se han referido, reconociéndola deprisa y paso, numerosos criticos y estudiosos.19 For Io tanto, este ensayo es un homenaje a un poeta ecuatoriano fundamental que intenta iluminar, desde otra perspectiva, la cosmovision artistica del autor, partiendo de su lenguaje metaforico, para desentranar otras claves esenciales de sentido de su proyecto artistico, estableciendo su poética visual.
Es, entonces, necesario que ofrezca una muestra representativa de juicios criticos que justifica y reclama la pertinencia de mi aproximacion. Jorge Carrera Andrade, poeta de dimensiones continentales, gran fabulador lirico, con un dominio excepcional y prolifico de la metáfora, ha sido llamado «mago de las metáforas»,20 «gran malabarista de la metáfora»,21 «el poeta visual»,22 «el maestro de las analogias ... un poeta fundacional».23 Estos juicios criticos reconocen al malabarista del lenguaje y las metáforas califican sin explicacion mayor su arte como poesia visual y valoran encomiásticamente su influencia continental. Sin embargo, lo que no establecen ni confirman, mediante un riuroso analisis es que, en la poesia carreriana, lo metaforico es la esencia y el instrumente fundamental del proceso creador que culmina en la plasmacion artistica y cultural de una poética visual de nuevo cuno y que esta, a su vez, es el principio, medio y fin de una cosmovision poetica personal del mundo y de la vida.
Al estudiar las relaciones entre la poesia carreriana y las artes visuales, en particular la pintura, es evidente que ambas se prestan a una serie de exploraciones interartisticas ya que ambas comparten codigos de construccion, de representacion y de simbolizacion, tanto esteticos como culturales. Algunas teorias de la representacion visual resultan particularmente efectivas para tratar de puntualizar y descubrir nuevas maneras para analizar las obras de arte. Estas aproximaciones, no obstante, implican un desafio ontologico pues presuponen situar al arte y a la poesia mas alla del marco historico, nacional y estetico en el cual tradicionalmente se los ha ubicado.
En el caso de Carrera Andrade, esta exploracion se facilita por la presencia, entre otros, de dos vehiculos-simbolo, leitmotiv casi alegoricos, motivos recurrentes y claves en el enfrentamiento del texto escrito vis-à-vis el texto representado entre luces y sombras: el espejo y la ventana. A ambos les es esencial la luz para posibilitar la reflexion o la vision y superar la incomunicacion y el aislamiento del hombre contemporaneo, su radical soledad y su proyeccion permanente hacia la muerte: «El espejo es la puerta estrecha / hacia un enigma de cristal: / sobre su helada luz acecha / el hombre atento una serial. / El mensaje del otro mundo / en el espejo se desnuda. / ... Pesca simbolos y figuras / entre sus mnllas luminosns / el espejo de lucespuras, / deposito azul de las cosas» («Senales», HVI: 111). Ambos ofrecen posibilidades de reflexion y representacion mental y optica pues, en ultima instancia, toda imagen esta enraizada en el subconsciente y desde alli es procesada a traves de la palabra (las metaforas) o del pincel (los colores) y transportada, como luz representada o reflejo, al poema y al mundo: «Con escuadras y figuras / de candida geometria, / el espejo de comedor / edifica. / Iza pianos palpitantes / ...Toma medidas de las cosas / con sus compases de luz. / Baraja certidumbres. / Esgrime diametros. / Enfila luces/ ... Los objetos / mueven en los hilos del aire / su telegrafia de reflejos. / Los colores estallan. / ... Mundo animado / de resplandeciente conciencia. / Trigonometria de luces. / Visuales ideas». («Espejo de comedor», BMT: 199).
Es significativo, por complementario de lo anterior, destacar que en muchos poemas de Carrera Andrade hay un particular diseno de formas espaciales que posibilita la aproximación de secuencias lirico-temporales al espacio pictorico, como sucede en muchos microgramas. Esto le permite al poeta transportar el flujo lirico fuera del tiempo cronologico del poema e insertarlo en el flujo atemporal del cuadro, y viceversa.24 Este proceso es evidente en los microgramas «Golondrina» (M: 84) y «Habitante de la meseta» (M: 86). La golondrina es «Ancla de plumas [que] / por los mares del cielo / la tierra busca». En una sintesis apretada de once palabras, se fusionan tiempo y espacio Iiricos, para quedar inmoviles en el tiempo y espacio pictoricos del cuadropoema: la funcion del ancla, detener, solo es posible luego de un movimiento de descenso del cielo al suelo, seguido de una total inmovilidad, no exenta de un claro dinamismo interior. Al detener el vuelo de la golondrina (ser etéreo) en el cielo del poema para transportarla al suelo del cuadro, convertida en ancla (objeto pesado), desaparece lo temporal, transitorio y efimero del vuelo que se convierte en lo espacial y definitivo que la golondrina busca: la tierra o el cuadro. En el poema, la movilidad conlleva inmovilidad; el movimiento exige reposo; el ser implica el no ser. El dinamismo visual del micrograma opera en las coordenadas de movimiento y reposo y entre los limites del cielo y del suelo. Asi han quedado subvertidas y fusionadas las categorias de tiempo y espacio. Mas este proceso de subversion no es definitivo: cada lectura es una invitacion renovada a la sorpresa y una oportunidad de cuestionar las paradojas de percepcion e interpretacion del arte contemporáneo.
«Habitante de la meseta» es otro micrograma complejo y desafiante: «Venado: / tu ojo es una burbuja del silencio / y tus cuernos floridos son agujas / para ensartar luceros». (M: 86). A primera vista el espacio del texto es real y concrète pues el titulo asi parece sugerirlo. Pero su construccion lingiiistica, metaforica y visual lo desvirtua. Un animal caracterizado por la gracia y velocidad de sus movimientos es presentado inmovil y estatico en un espacio textualmente inexistente, ya que el lugar geografico, meseta, solo consta en el titulo. Eas metaforas claves, correspondientes a ojo -notese el singular que apunta a lo inmovil del cuadro, del cuerpo y del espacio- y cuernos son estaticas, descriptivas y visuales: el ojo es burbuja; los cuernos son agujas. En el espacio real de la meseta, tanto los ojos como los cuernos tienen una clara funcion utilitaria y pragmática; los ojos sirven para moverse en el espacio circundante y para otear, en silencio, cl vasto espacio que se divisa desde la meseta. Los cuernos, también, son estrictamente utilitarios; son instrumentes de supervivencia -ataque y defensa- y de mando y prestigio en la manada.
Mas, como en el espacio textual o verbal la representation esta subvertida y lo utilitario se ha transformado en lo estetico, los ojos no sirven para ver el mundo ni los cuernos sirven de protection o defensa. Su utilidad es estrictamente poética y metaforica pues el espacio real, la tierra, habitat del venado, ha sido eliminado y sustituido por el cielo, habitat visual de la imagen, en dondé correra y saltara libremente el venado, tratando de «ensartar luceros» con las agujas de sus «cuernos floridos». Por asociacion y analogia, entonces, el venado es el sastre del cielo que observa en silencio al lector desde la fragilidad de un ojo-burbuja, espejo convexo donde esta reflejado todo el mundo circundante y donde están detenidos el tiempo y el espacio. Pero aun tratándose de una inmovilidad mágica, simbolica, atemporal -que podria ser rota en cualquier momento si estallara la burbuja cuya duracion real es de un solo instante- résulta permanente en el cuadropoema, en el que las imagenes visuales han logrado congelar, en la imagen representada, toda la fugacidad y la fragilidad del asombro y de la condicion humana. En ultima instancia, el ojo del venado no es solo un simbolo visual sino el mismo asombro del poeta ante el misterio y silencio de la naturaleza circundante.
Se trata, por lo tanto, de un poemacuadro intrigante y misterioso sobre la belleza, fragilidad y fugacidad de la condicion humana. Un simbolo complejo cuya polisemia reflectante no es sino un desafio a discernir entre «el objeto y su sombra», titulo del poema que sintetiza la vision carreriana del mundo a traves de los objetos y que termina con un llamamiento, también enigmacirc;tico, a develar los significados profundos de las cosas25 y de los seres elementales: «... Que el ojo apareje su nave / para un nuevo descubrimiento» (RM: 179). Como elocuentemente lo senalara Georges Braque, «explicar completamente el misterio de un gran cuadro [o de un gran poema], si tal empresa fuera posible, ocasionaria un dano irreparable ... Si no hay misterio, entonces no hay poesia».26
Desde esta perspectiva, todos los temas centrales de la poesia carreriana, en su plasmacion final como poemacuadros pueden, a partir de poemas claves y representativos, ofrecer lecturas e interpretaciones remozadas que ampliarian el canon interprétative y receptive del autor, contribuyendo asi a sistematizar y apreciar la originalidad de su cosmovision lirica. Se posibilitaria entonces, develando las poderosas fantasias del inconsciente, dotar a los textos, y a las obras de arte, de nuevas significaciones que contribuyan a crear y recrear imaginarios colectivos mediante los cuales el arte y la literatura, al marcar hitos cartográficos en taies imaginarios, nos ayudarian a cuestionar y asumir nuestros valores, nuestra identidad y nuestra cultura. Por eso, comparto la afirmacion y el desafío de P. Wyndham Lewis: «Si Ud. quiere saber lo que de verdad está ocurriendo, el arte es una guia mas verdadera que la política» (Field Guide: 153).
El símbolo clave de representation visual y metafórica que ayuda a comprender y valorar el vasto corpus poético de Jorge Carrera Andrade, con sus complejos y abigarrados elementos, es sin duda la sorprendente escultura del «cuarto de los espejos», Mirrored Room, de Lucas Samaras que curiosa pero signifkativamente fue terminada en 1966, año en el que Carrera Andrade publicara El alba llama a la puerta, uno de sus libros más densos en el que la luz, el movimiento y la reflexion, existencial y filosófica, dominan avasalladoramente la estructura interna de los poemas.27 El cuarto de los espejos es, pues, la metáfora mas apropiada para describir y singularizar la obra poética de Carrera Andrade en su conjunto porque a ambos, escultura y poemas, les son esenciales las multiples imágenes, reflejos y posibilidades interpretativas que generan constantemente.
En el caso de la lírica carreriana, este continuo proceso de reflexion, reproducción y multiplicación se da de una manera continua, en el proceso de lectura y relectura, como si cada texto ruera un espejo iridiscente que generara, sin detenimiento, multiples imágenes, reflexiones y representaciones. Un proceso de visualizacion autogenerado y dinámico en el cual se mezclan y entrecruzan otros espejos: los factures sicologicos, sociales y culturales que condicionan los reflejos, es decir, la subjetividad y receptividad tanto de los lectores como de los espectadores (Interartistic Approaches: 2-3). Como la funcion esencial y primordial del espejo es la de vernos reflejados en él, los poemas y los cuadros son también espejos en que cada lector u observador se ve reflejado, repetido y multiplicado, como ente individual o colectivo.
Con estos antecedentes, el camino que propongo para penetrar en los territories poéticos de Jorge Carrera Andrade es trascender el análisis estricta y exclusivamente literario y, a partir de una reevaluation y revalorization de los niveles metafórico y simbolico, intentar la interpretacion de algunos de sus poemas vis-à-vis, algunos cuadros de pintores representatives de América Latina en el siglo XX, en particular aquéllos que buscan en la pintura una poética de lo visual como cuestionamiento ? representation de la realidad y, en lo visual-lírico, una poética de la comunicación y de la représentation; en suma, una poética de la imagen ? una poética visual.
Los cuadros mas représentatives de la pintura de America Latina pueden llegar a ser instrumentos importantes para la construction de los simbolos del imaginario colectivo de nuestros pueblos, pues como simbolos, en ellos predominan y operan, por una parte, el mundo de las imâgenes reaies y, por otra, ? el mundo de las imâgenes mentales. Todos pensamos en imâgenes, recordamos en imâgenes, vivimos rodeados de imâgenes y pasamos de una imagen a otra casi instantâneamente, con diferentcs grades de coherencia, intensidad, rapidez y frecuencia. Todos relacionamos libremente imâgenes, sin respeto a la sucesiôn temporal cronológica o espacial geográfica; mezclamos las imágenes del présente del pasado y del futuro; vivimos rodeados de imágenes; conversamos con, sobre y de imágenes; pensamos en imágenes; recordamos en imágenes. Las imágenes reaies y las imâgenes irreales, fabuladas en el proccso de percepciôn -contemplación de un cuadro- ? de lectura -représentation mental de un poema- se mezclan y entrecruzan en el subconsciente, la imagination, la historia y la memoria y habitan también multiples espacios.
Todo esto sucede con una celeridad casi caótica, aparentemente desconexa y errâtica, violando todas las nociones de tiempo y espacio, por lo libre, impredecible y veloz que es el fluir mental de las ideas, las imâgenes y las percepciones. De la misma manera, en los actos de lectura de los textos carrerianos, se puede pasar, mediante la sucesión de imâgenes que construyen, ofrecen y sugieren los poemas, de una secuencia poética a otra, de un simbolo a otro, encontrando siempre, en cada caso y lectura, un original entramado metaforico que, por su complejidad y por sus posibilidades de articulation y combinación, abarca un vasto campo seméntico de relacóiones. Este campo configura un denso entramado poético que es la cosmovisin del autor y del lector, la cartografía lirica del Pais secreto. Hasta en la poesia social de Carrera Andrade, una de las modalidades menos cultivadas por el autor, es posible determinar como operan los códigos de signification visual: en la temática indoamericana, en la protesta social, en la solidaridad fraterna, en la caracterización de la idiosincrasia andina del campesino, en los derechos de los indigenas y trabajadores, en los sinsabores de la huelga y el trabajo, en los mécanismes de la explotación y la violencia. De alli que, si contemplamos detenidamente las imógenes que componen los densos y sombrios cuadros de tema social, indigenista o proletario, de artistas ecuatorianos como Eduardo Kingman (El cargador, La cosecha, La mariposa, Losjjuandos), Leonardo Tejada (Madre india), Washington Iza (Pócimas), Pedro León (Cangahua, El descanso) y Oswaldo Guayasamín (Madre y niño,28 El para, Laprocesion, El flagelamientd29 y muchos de los cuadros que integran las series Huacaynan o Camino del llanto y La edad de la ira) y analizamos el manejo de los colores y sus codigos de signification vis-à-vis muchos de los poemas de Cuaderno de poemas indios, Boletines de mar y tierra, Dibujos de ciudades y El tiempo manual, encontramos una similitud sorprendente, en cuanto al manejo de los temas y a las estrategias visuales, sociales y políticas de representacion. Estos poemas y sus referentes pictoricos, emparentados por tema, proposito y contenido con el muralismo mexicano, se insertarán luego visualmente, mediante las metáforas, en la concepción carreriana del humanisme planetario, desarrollado extensamente en 1959, en Nombre planetario. Lo anterior es particularmente obvio en «Levantamiento», (CPI: 174) y «Corte de cebada» (CPI: 173), dos de los poemas de tema indigena mas fuertes, conmovedores, directes y dramáticos en su denuncia, que pertenecen al mejor, aunque esporádico, realisme socialista de Carrera Andrade, sobre los que volveré más adelante.
Otros poemas de los libros arriba citados se acercan, por los caminos de la alusion indirecta, oblicua y matizada, al americanismo, al telurismo, al realismo socialista de denuncia y, por asociacion de ideas e imágenes en la mente del lector, al arte social y testimonial.30 Pienso, por ejemplo, en imágenes y metáforas carrerianas31 que me remiten al intenso y opresivo Café (1935) del brasileño Cándido Portinari (Barnitz: 88); al sofocante pero solidario Cargador de flores (1935) de Diego Rivera; al dramatismo oscuro y humiliante de la mujer amarrada, arrodillada, deshumanizada en la Victima proletaria (1933), de David Alfaro Siqueiros; y a la dignidad, tristeza y resignación de los Zapatistas (1931) de José Clemente Orozco.32
Son todos ellos cuadros y poemacuadros que circulan en libertad por los imaginarios colectivos y que vuelven a aparecer mediatizados en los textes de Jorge Carrera Andrade quien, es importante recordarlo, nunca ha negado la funcion social de la poesia (Beardsell: 72). La poética visual, como una actitud fundamental hacia la vida y el arte, está ya en marcha y, desde 1928, ha sido asumida conscientemcnte por el autor en Cuaderno de poemas indios. Es cierto que en este libro la dimension ideologica atenua o disminuye, en cierto modo, la emergente tensión dinámica que transmiten visualmente los colores, las imágenes, los simbolos y las metáforas empleados en los poemas. De todos modos, en «Corte de cebada», (CPI: 173), Carrera Andrade esta muy cercano, por ejemplo, al Kingman de La cosecha (1980), por el manejo intenso de los colores, por el perspectivismo lirico asumido y por la selección cuidadosa de metáforas y colores, cuyo contenido visual nos remite con precision al mundo campesino y a la naturaleza. Hombre y mundo están fundidos en una unidad inseparable:
La loma estaba sentada en el campo
con su poncho a cuadros.
El Colorado, el verde, el a-marillo
empezaron a subir por el camino.
Entre un matín de colores
se abatian sonando las cebadas de luz
diezmadas por las hoces.
....................................................
Hombres y mujeres de las siete familias,
sentados en lo tierno del oro meridiano,
bebieron un zumo de sol
en las vasijas de barro.
«Levantamiento», por su parte, quizás sea el mejor poemacuadro de tema indigena de Carrera Andrade y, por su concepcián dinámica y estrictamente visual, se emparienta con el mejor Guayasamin de «La edad de la ira» Su técnica dominante es la impresionista, tamizada por la vision selectiva del poeta y el contrapunto rítmico de los colores (azul, rojo, verde, gris, plateado, verde, negro, dorado):
... Tierra vestida a cuadros,
mordida por los cercos guardianes:
Estás prisionera de cuatro hombres
hasta el ultimo azitl del horizonte.
Traíamos el pulso de la semilla libre,
tierra de pchos vegetales.
Flameaba el harapo de nuestro grito
en el palo más alto del aire.
Con su carrera de sangre los soldados
despertaron las verdes quietudes del campo.
Avanzaban comidos de sombra,
y un estribillo de dientes afilados
mordia sus hebillas luminosas.
Con los tallos negros de sus fusiles
les vieron pasar
los ojos franciscanos de las sementeras.
Nosotros caminábamos escoltados de espigas,
con un poncho de luz sobre los hombros
y en la frente el mandate de la tierra.
... Tumbados en la vecindad del cielo
nuestros muertos duermen
manando un cosmos duke del costado
y con una corona de sudor en la frente.
(CPI: 174-6)
Sin embargo, en el Carrera Andrade de «Corte de cebada», hay mas movimiento y control del espacio visual y del color, aunque las imagenes no ofrezcan el patetismo y la tensión dramática asfixiante de los cuadros de Guayasamín. Hay más cabida para la esperanza en los versos de Carrera Andrade: «Nosotros caminábamos escoltados de espigas, / con un poncho de luz sobre los hombros / y en la frente el mandato de la tierra» (OPC: 175). Por otra parte, en el escenario urbano, El cargo-dor, de Eduardo Kingman, quizás sea el cuadro que sintetiza y visualiza mejor las imágenes carrerianas del obrero, del estibador, del trabajador urbano, quienes se encuentran como afirma el poeta, «... amaestrando el circo de sangre / con el pulso cordial del universe» (BMT: 191).
La mujer no ha sido tampoco un tema dominante en la poética de Carrera Andrade. No obstante, pesé a que son contados los poemas que giran exclusivamente en torno a lo femenino, a la mujer y a sus simbolos, su presencia es un elemento importante y necesario para articular y complementar la poética visual del autor y su cosmovisión, porque las concibe como imágenes, simbolos y representaciones que provienen de los imaginarios colectivos del País secreto y a ellos retornan, poetizados y plasmados visualmente, en imágenes de madres, amantes, esposas, ninas, mujeres, monjas, prostitutas.
En ese sentido, es posible establecer una clara y sugerente relacion intertextual entre la Senorita Satan de Carrera Andrade y otras mujeres del imaginario colectivo, plasmadas en muchos cuadros latinoamericanos. Por ejemplo, la sensual y enigmática Señorita Satán de Carrera Andrade, comparte su erotismo lúdico, su sexualidad transgresora y su simbolismo multiple del placer con A Negra (1923) exuberante de Tarsila Do Amaral, con la voluptuosidad difuminada de la Maja (c. 1939) de Armando Reveron, con los senos tentadores de la Fijjura femenina redinada (1930) de Lasar Segall, con la inocencia desafiante y provocadora de Las cinco mucbachas de Guaratinguetá (1930) de Emiliano di Cavalcanti, o con la desafiante sensualidad y el tentador erotismo de las bailarinas de Samba (1925) del mismo Cavalcanti (Artists: 171, 43, 329, 208, 207).
Efectivamcnte, «Mademoiselle Satan» (Aravena: 450), texto de un erotismo y una sensualidad desbordantes e intensos, basado fundamentalmente en una sucesion ininterrumpida de imágenes visuales que raya en el endiosamiento femenino, el paroxismo sensual y el hedonisme mas crudo y directo, es uno de los dos poemas abiertamente eroticos, atribuido a Carrera Andrade, aunque el poeta nunca reconocicra su autoria.33 En «Mademoiselle Satan», Carrera Andrade sintetiza y pinta con intensas metáforas visuales, lo más erótico y sensual de cada uno de esos cuadros, con las frescas y sugerentes imágenes amorosas que circulan libremente por el texto y por los imaginarios colectivos que éste verbaliza y concreta:
Mademoiselle Satan ram orquidea, del vicio.
¿Por qué me hiciste di, de tu cuerpo regalo?
La señal de tus dientes llevo como un silicio
Y en mi carne posesa del enemigo malo.
...................................................
Senorita Satan, tu que todo lo puedes,
tus hombros, tu cadera que réclama el incienso,
tus suaves pies, tus brazos, son otras tantas redes,
tendidas hacia el pobre corazon indefenso.
Me diste el duke sumo de tu boca, el turbante
martirio de tus muslos, ceniste a mi cintura
y cuando fuimos presos del espasmo exténuante
tu énorme beso fue como una quemadura.
Eres la hcmbra unica, Io mismo en el repose
que en el sexual combate Santa orquidea del vicio
hasta cuando torturas con tu cuerpo oloroso,
no hay placer en el mundo que iguale a aquel suplicio!
Satán, mujer que denes un rubi en cada pecho,
tus verdes ojos lubricos son siempre una acechanza,
tu desnudez que viene las noches a mi lecho,
para mi ciego olvido es tu mejor venganza.
(Aravena: 450-1)
Su construcción metafórica, si bien adolece de un obvio prosaísmo, que en varias instancias linda peligrosamente con el lugar comun (téngase présente que es un texto temprano, de 1927), lo ubica dentro de la incipiente concepcián y dirección poético-visual que denodadamente buscaba el autor. En este poema, lo lúdico-corporal, las imágenes de movimiento, el despliegue de colores y la prolifération de sinécdoques apuntan claramente a una concepción hedonista de la vida, en abierto desafio a los cánones de conducta que regían la vida conventual, rabiosamente conservadora y mojigata del Quito de los anos 20. Para un tratamiento poético visual más logrado de lo femenino, sin que lo erótico se supedite al orden social establecido ni atente contra la libertad expresiva del tema, Carrera Andrade deberí esperar 12 años hasta alcanzar una plena realization en el poema «Zona minada», de 1939:
I
Tus cabellos son la mueru en el tropico, las hormigas gigantes.
Tus cabellos voraces coma el incendia o el naufragio
a orillas de tu rostro con frutas y agua fresca.
Tu garganta es un arbitre
que sépara a dos desnudos atletas.
Tus brazos son dos nadadores friolentos
y en tus manos se mueven dos patrullas que te escoltan y sirven.
En tus senos hay una balanza que tiembla.
Se duerme a la redonda de tu vientre un remanso
girando hacia el remolino de tu ombligo.
En tu cintura hay una gacela.
En tu grupa, un ca.ba.llo.
En tus muslos, dos alfanjes y dos tigres que se desperezan.
Tus piernas son dos rutas que conducen
a dos plazas gemelas,
y en tus pies se alinean diez arqueros
y hay dos peces, dos hongos y dos lenguas.
....................................................
II
Traes un olor de islas
o de monstruosa flora con velludas aranas.
Tu voz arrastra un rio que ondula entre guijarros
y en tus ojos aulla una perra encelada.
Tu cuerpo turba como un licor âspero
-fuertes piernas con vello dulce y vivo,
istmo de tu cintura ahorcada entre dos golfos
tu cuerpo modulado como un largo alarido.
Del talon a tu frente sube el tropico
pesando grandes frutas en agiles balanzas.
Tu presencia clandestine me empuja
al combate del hombre y su fantasma...
(ZM: 282-3)
En cierto sentido, en este poema el tratamiento del erotismo es mas poético y sutil, menos directo en referencias concretas pero mas sugerente en posibilidades metafóricas que en «Mademoiselle Satan». En «Zona minada», los niveles metafóricos cruzados contraponen en libertad cuerpo y naturaleza, flora y fauna, para fundirlos en una inquiétante sintesis visual de la belleza femenina. Lo metafórico esta prenado de sentidos y peligros que son constantemente recreados y subvertidos, con breves y fugaces pinceladas versales, en las que el predominio de lo visual (trópico, incendio) se apoya en lo cinético (patrullas, balanzas, remolino, gacela, caballo, tigre, rio), se matiza en alusiones gustativas (frutas, agua fresca, vello dulce), auditivas (río que ondula entre guijarros, largo alarido, aullido), táctiles (hormigas gigantes, cintura ahorcada, alfanjes) y olfativas (licor áspero) para, al fin, proyectar el conjunto de imagenes del cuadropoema a las dimensiones ludicas y eroticas del amor clandestino y de la magia y encanto del encuentro amoroso: Juego dual de espejos y reflejos que no es sino «el combate del nombre y su fantasma».
La culminación del proceso de busqueda de una representación de lo femenino en poesia, en termines metafórico-visuales, le permitirá a Carrera Andrade, en 1958, llegar a una sintesis poética e intertextual de muchas de las mujeres salidas de la paleta de muchos pintores latinoamericanos en el cuadropoema que registra los simbolos femeninos que pueblan los imaginarios colectivos del pueblo. Se trata de «Mujeres escapadas de los cuadros» (TT: 425), texto en el que consta un amplio catálogo, diverse y representativo, de mujeres que ofrece una original tipologia femenina. En este poema, la tensión visual se intensifica por la reiteración anafórica, el juego de espejos de los opuestos y la extrema economia verbal con que se presenta a las mujeres. La técnica del micrograma encadenado opera aqui mediante las pinceladas del epiteto y la extrema condensación metafórica. Estas treinta y tres «mujeres escapadas de los cuadros», son multiples, atemporales, simbólicas, metafórica y fundamentalmente visuales en su caracterización, siempre mágicas y misteriosas. Al ser retratadas en el poemacuadro de Carrera Andrade como simbolos, con una combinación magistral de imágenes de movimiento y una sutil gama de colores, se escapan de los limites del cuadropoema, representación pictórica con palabras, para habitar, multiplicadas, los imaginarios colectivos del Pais secreto:
Al estar este poema construido con un lenguaje policromo, generador de imágenes y simbolos, su representación de lo femenino es decididamente iconográfica. La ausencia casi total de verbos y la técnica de la aposición, unida a una enumeración caótica y vertiginosa, dota al poema de un ritmo intenso, apropiado para el veloz e ininterrumpido sucederse de imágenes y simbolos, asociados a metáforas descriptivas de gran contenido visual. Al escaparse sin rumbo cierto de la prisión estática del cuadro imaginario del poema, estas mujeres adquieren un dinamismo progresivo que las catapulta al imaginario colectivo. Alli encuentran refugio y son redescubiertas y capturadas por cada uno de los lectores, en cada acto de lectura, acto que les obliga a los dos, lector y mujer escapada, a reencontrase en su mundo personal.
Es entonces cuando el simbolo adquiere autonomia semántica y opera libremente en cada lector. Así, por transposición simbólica y cultural, «La mujer espejo» es la fracturada y enigmática figura femenina de El tocador (1989) del neoexpresionista chileno Alejandro Vázquez (Cien artistas: 249); La «mujer cordero», es la desesperada, angustiada y desolada Mujer sufrida (1961) del ecuatoriano Eduardo Kingman;35 «la mujer continente inexplorado», es la mujer Desnuda sobre mecedora confogon (1977-1978), del colombiano Dario Morales, que exhibe por su inquietante exactitud fotográfica una actitud desafiante y provocativa (Barnitz: 265); «La mujer tribu ardiente y emplumada / o gran fiesta canibal», es la del Baile afrocubano (1943), del cubano Mario Carreno, con toda su carga erotica y «accesibilidad de fruta prohibida» y con todo el abierto «erotismo salvaje» que ostenta la pareja de los bailadores (Barnitz: 123-4); «la mujer templo», es la joven placenteramente dormida, encima de cuyo cuerpo han crecido una ciudad y un templo, segun lo concibiera, en 1939 el mexicano Antonio Ruiz en Sueno de la Malinche (Barnitz: 109); la «mujer de luz casera», es Victoria Regis (1938) del peruano José Sabogal, la hermosa y despreocupada mujer indigena de esculturales formas, que Ileva un cántaro de agua en la cabeza (Barnitz: 96); «la mujer horizonte», es la monumental desnuda de Diego Rivera, simbolo en el Mexico posrevolucionario, de La tierra liber ada por las fuerzas naturalcs controladas por el hombre (192627), y que preside un panel inmenso, alegoria de la humanidad controlando a las fuerzas naturales (Barnitz: 50-51); y, finalmente, «la mujer orquesta a medianoche», son el grupo de mujeres de fiesta en un bar, y en particular, la pianista y la guitarrista, de Sin titulo (1997), del argentino, radicado en Ecuador, Ismael Olabarrieta, cuyas series de mujeres bien podrian ilustrar a todas las mujeres escapadas de éstos y de otros cuadros. Pintor y cronista urbano de las mujeres, el pincel de Olabarrieta ha devuelto a los cuadros a muchas de las mujeres que se le escaparon a Carrera Andrade: «Mujeres de agua y llama. Albergues en medio de sus caminos. Prodigos cuerpos a veces; avaras y ominosas cavernas, otras. Diosas, magas o animales dorados. Fieras de seda e ilusion. Plantas y astros ... Frutas naciente's o consumidas. Antologia de nidos. Libres leidos y releidos por sus cinco sentidos ... 'Feudos de terciopelo. Mujeres prision. Mujeres templos. Mujeres selvas. Mujeres tribus ardientes a cuyos pies sangran las victimas'».36
El ultimo hito cartográfico me Ileva, a través de un Picasso mitificado por una compleja simbologia lirico-pictórica de Carrera Andrade, a los territorios del surrealismo y del cubismo y, desde éstos, a los limitos fronterizos de la pintura y la poesia, de la visión y de la representación, del arte y de la realidad. Me refiero al poema «A Picasso» (VT: 592-3), uno de los ultimos poemas de Carrera Andrade con el cual vuelve decidido a su obsesión por la pintura, ya presente en su inicial libro, Primeras poemas, de 1917-1920.37 «A Picasso», ofrece una ventana especial para mirar, ver, captar e imaginar la version / vision lirica de un poeta hispanoamericano sobre Pablo Picasso, una de las figuras clave y fundadoras de la pintura del siglo XX. Quizás el titulo, en el poema de Carrera Andrade, deberia haber sido otro, mas acorde con los simbolos y temas fundamentales de su universe metaforico y de su poética, visual y no el admirativo y coloquial «A Picasso» que, como una dedicatoria, apenas insinua su condición de poema clave de Carrera Andrade para determinar y establecer sus gustos pictoricos, su valoración de la pintura, su concepción y plasmacion pictórica por medio de palabras, y su poética visual integradora que, descubriéndola y describiéndola en Picasso, ilumina y refleja su propia y personal cosmovisión artistica.
Es cierto que Carrera Andrade no es un poeta surrealista pero si es un poeta vanguardista, muy consciente del nacimiento y desarrollo de los ismos artisticos europeos que caracterizaron los movimientos artisticos del siglo XX.38 Y si bien ha cuestionado en varias instancias el surrealismo, este poema parece indicar lo contrario y aun desmentirlo. Desde una optica intertextual, me parece que las divergencias estéticas entre el ultimo Carrera Andrade y el Surrealismo y escuelas afines, son mas aparentes que reales. Es obvio que en «A Picasso», la correlación entre texto, imágenes, simbolos y referentes pictoricos -fundamentalmente cuadros de Picasso aludidos indirectamente en el poema- no solo ilumina con nueva luz a los cuadros y al poema, sino que los carga de renovada significación. Este es pues el homenaje y la vision de un poeta, pintor con palabras, sobre la cosmovisión de un pintor, poeta con colores:
Tu creación inmensa despliega sus colores
en un claro univeno dispuesto por tus manos
con nuevas dimensiones de las cosas
en una luz distinta nacida en tus sentidos
amanecer de ltneas nunca vistas
disparadas del ojo iluminado
que perfora las formas terrenales
desde el cuerpo desnudo y la guitarra,
la briosa y ritual inmolacion del toro
-del toro-pueblo ciego en su cornada
el destello rojizo y fragmentado
de nueva apocalipsis
sembrada por las máquinas volantes
job testigo mayor de nuestro siglo
despierto por el grito de las hienas!
¿Qué sinfonia vasta de colores!
Colores como voces del planeta
golpeado por las coces del caballo
que olfatea los vientos de la muerte
en la desordenada destrucción de los pueblos.
El color rojo aulla en los escombros.
Muere d verde roido par cenizas.
Tu rescatas la luz verdadera del mundo.
en tu balanza pesas los volúmenes
sin mermar cantidades de cielo o de materia.
Descubriste la intima substancia de las formas
y transformaste la pintura en bimno
a un siglo deslumbrado
por falsos paraisos.
Tu rama de olivo llega a todos los pueblos
Ilevada por las alas de tu inmortal pintura.
Los muros se levantan proclamando tu nombre.
Tus lienzos son ventanas
abiertas a lo eterno,
creador portentoso de artisticas edades.
En tu red de colores trajiste el sol de España
los sabores pungentes de tu tierra
donde la sal es mas salobre y acre,
la intensa luz se alarga en perspectivas
que enlazan horizontes irreales
con los claros volumenes de los seres y cosas,
unica realidad del universo.
(VT: 592-3)
Lo más notable del texto carreriano es el exigente y preciso ejercicio de sintesis poética de la obra de Pablo Picasso, uno de los mas prolificos y controvertidos pintores del siglo XX.39 En efecto, resumir en apenas 42 apretados versos las etapas, los temas, los simbolos, la concepcion estética y los principios ideologicos fundamentales de la cosmovisión picassiana, es una empresa compleja y dificil. A pesar de ello, el resultado es claro y convincente. Y es mas destacable aun por el hecho de que asistimos a un dialogo intertextual de creadores que convergen, por diferentes caminos, hacia lo esencial de sus concepciones y prácticas artisticas. Además, es revelador el constatar las grandes afinidades estéticas que unen a estos dos exploradores de la realidad humana y del arte, a través del simbolismo múltiple que atribuyen, en diferentes registros, a la luz, la ventana, los colores y las formas elementales del universo. Ambos terminaron descubriendo una similar poética visual construida en torno a la luz, pues «la intensa luz se alarga en perspecrivas / que enlazan horizontes irreales / con los claros volumenes de los seres y las cosas, / unica realidad del universo» (VT: 593). Mujer, cuerpo, guitarra, toro, caballo y sol son para Carrera Andrade los elementos esenciales del universo de Picasso. Todos son, simbolicamente, espejos o ventanas que le sirven a Picasso para penetrar mas alla de «la unica realidad del universo» y plasmarla en sus cuadros, es decir, en sus poemas silenciosos. A esos cuadros nos Ileva el poder evocador y convocador de los versos del poeta, Ilaves metaforicas que abren en muchas direcciones el mundo de colores y formas de Pablo Picasso.40
El ultimo mapa lirico, para terminar este viaje por el universo poético de Jorge Carrera Andrade, en busca de su cartografia esencial, esta en Vocación terrena (1972), el ultimo libro escrito por el poeta de la luz. El ultimo poema del libro, titulado significativamente «El combate poético», opera con un denso entramado polisémico. Es, al mismo tiempo, un testamento lirico, un Ilamamiento social y un manifiesto artistico. Ilustra, por un lado, las dificultades inherentes al proceso creador y a la lucha sin cuartel con las palabras; afirma, por otro, la vigencia e importancia de la poesia en el mundo, concebida como una forma unica de conocimiento. Mas aun, la construcción misma del poema se apoya en los temas mas persistentes de la cosmovision carreriana: la comunicacion humana, la solidaridad planetaria y el conocimiento artistico, cuyo origen y sintesis es la luz. Los versos finales de la ultima estrofa, muy similares a los ultimes versos de «A Picasso», concluyen también con una alusión criptica a «la luz transformada», proceso y sintesis final de la poética visual carreriana (VT: 596). Esta es la luz que le ha guiado en los combates de su creacion como imagen, metáfora y simbolo de la Poesia, antigua musa de las artes que, en la version contemporánea de sus textos, continua su labor de guia, convertida en la musa del conocimiento al que se accede por los caminos de la Luz, el Espejo y la Ventana: «Tu me darás el arma, Poesia / para abolir el reino del Oscuro / Y devolver al hombre el patrimonio / de la luz transformada / en amor a las cosas del planeta» (VT: 596).
Persiguiendo muchas otras imágenes, que brotan incontenibles de los textos de Jorge Carrera Andrade, siempre vuelvo a su poesia y a las relaciones intertextuales que mantiene con la pintura, en busca de otros codigos de representacion del hombre y del mundo que podrian habérsele extraviado u olvidado al poeta al terminar, en 1972, su cartografia lirica personal. Sus mapas poéticos son siempre itinerarios y caminos por recorrer en el taller del tiempo; salidas del lugar de origen o entradas a los misterios naturales y al tiempo manual del Pais secreto; regresos a la prision humana o exploraciones por la floresta de los guacamayos. Un complejo registro del hombre y del mundo, plasmado con el lenguaje elemental y poderoso de la luz, que da perfil a la tierra y poder a la palabra: «Soy hombre, minéral y planta a un tiempo, / relieve del planeta, pez del aire, / un ser terrestre en suma» (HP: 448). Una cartografia lirica, solidaria y fraterna, que busca denodadamente al hombre planetario: ... «soy el indio de America, el mestizo, / el amarillo, el negro, / y soy los demas hombres del planeta» (HP: 451). Una confesion torturada de los limites de la condicion humana: «Eternidad, tus signes me rodean, / mas yo soy transitorio: / un simple pasajero del planeta» (HP: 442). Y un testamento final abierto a la esperanza: «La clave de la vida esta en tu mano: / Goza, aprende el lenguaje que te ofrece / el mundo elemental, después perece» (LAMP, «Lenguaje elemental»: 335).
1. La fecha del nacimiento de JCA (usaré esta ahreviacion en las notas al pie de pagina) esta aun sujeta a controversia. Senalo 1902 como el ano de nacimiento, siguiendo a Enrique Ojeda en su prologo, esbozo biogrâfico y bibliografia que acompanan la autobiografia de Jorge Carrera Andrade, El volcan y el colibri: Autobiografia, Quito, Corporation Editera Nacional, 1989, p. 7. Este dato se confirma en el mismo libro, en la seccion final "Cronologia- (333-340), que carece de autoria, donde se puntualiza que JCA nacio en Quito, el 14 de septiembre de 1902 (333). Si esta fecha se compagina con la que el mismo Ojeda usara en su Jorge Carrera Andrade: introduction al estudio de su vida y de su obra, New York, Eliseo Torres & Sons, 1971, donde afirma que -Jorge Carrera Andrade nacio en Quito el 18 de septiembre de 1903- (20), posiblemente tengamos el origen de esta controversia. Curiosamente, tal controversia deberia haber quedado zanjada en 1971 puesto que el mismo Ojeda, en la siguiente pagina, nota 5, afirma categoricamente que -La inscripcion de nacimiento de Carrera Andrade que consta en el Registro Oficial, tomo 3, p. 75, acta 965, Quito, provincia de Pichincha da la fecha de 14 de septiembre de 1902. Me atengo a la fecha de este documento oficial. Posteriores citas de Jorge Carrera Andrade: introduccion al estudio de su vida y de su obra irân incorporadas en el texto con la abreviacion Ojeda Introduction. Muchos autores, como Jorge Enrique Adoum, Hernân Rodriguez Castelo y A. Darîo Lara, entre otros, consignan el ano 1903 como fecha de nacimiento.
2. Las ideas matrices de este ensayo, algunas de las cuales estaban en estado incipiente, fueron expuestas por primera vez el 19 de julio de 2002, en mi ponencia -Cartografia e imaginarios colectivos de un Pais secreto: la poética visual de Jorge Carrera Andrade en los registres del arte latinoamericano del siglo XX, presentada en el -Primer Encuentro de LASA sobre Estudios Ecuatorianos-, evento que tuvo lugar en Quito, Ecuador, entre el 18 y el 20 de julio de 2002. El encuentro fue organizado por la seccion de Estudios Ecuatorianos de LASA, con el aval del Consejo Nacional de Educacion Superior y la colaboracion de la Asociacion de Ecuatorianistas y la Asociacion clé Historiadores del Ecuador. Se realizo en los predios de la FLACSO y de la Universidad Andina Simon Bolivar.
3. Esta época visual esta caracterizada, además, por una gama compleja de adelantos tecnologicos en la comunicacion y en la electronica, que abarca, entre otros, los campos de la fotografia, la television, el ciné, la realidad virtual y el internet.
4. Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London, Routledge, 1999, pp. 1-31.
5. La bibliografia sobre cultura visual es abondante y siempre interdisciplinaria. Véanse, por ejemplo, Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, New York, Palgrave, 2001, y Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey, eds., Visual Culture: Images and Interpretations, Hannover, NH, UP of New England, 1994. Posteriores citas irán incorporadas al texto con las abreviaciones Approaches y Visual Culture, respectivamente.
6. Jorge Enrique Adoum, Poesia viva del Ecuador: sigloXX, Quito, Editorial Grijalbo, 1990, p. 7. Posteriores citas irân incorporadas al texto como Poesia viva. Esta antologia esencial de la poesia ecuatoriana recoge seis poemas también esenciales de JCA: Tributo a la noche, El visitante de niebla-, -Zona minada-, -Inventario de mis unicos bienes, Aqui yace la espuma- y -Familia de la noche- (85-95). Es, sin duda, una muestra representativa, autorizada por la rigurosa seleccion, la agudeza critica y la profunda sensibilidad lirica de Adoum, otro de los grandes poetas fundadores de la poesia ecuatoriana del siglo XX.
7. Reconozco que el titulo de mi ensayo es amplio y ambicioso pero insisto en que se trata de una aproximacion. Siendo imposible, en un ensayo. abarcar toda la poesia de JCA y todos los multiples registros del arte latinoamericano del siglo XX que esta evidencia, aclaro dos puntos. Primero, que utilizaré solo algunos poemas y cuadros representativos y que comentaré brevemente sobre algunas tendencias representativas en la pintura latinoamericana y ecuatoriana del siglo XX; segundo, que el titulo y tema de este ensayo tienen la expresa intencion de propiciar un diâlogo intertextual entre la poética visual (que no es exclusiva de la obra carreriana) y otras artes visuales como la pintura, con el fin de abrir otros caminos de estudio al corpus poético de JCA. Este ensayo es solo una introduccion provisional y tentativa de un libro en preparation sobre La poética visual de Jorge Carrera Andrade, tema vasto y complejo, todavia en estado de gestacion. Todas las citas de la poesia de JCA provienen de Obra poética compléta, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976, que, en adelante, la abreviaré como OPC. Es obvio que esta obra poética compléta es, hablando con precision, una obra poética incompleta. Véanse, por ejemplo, algunos poemas no incluidos por JCA en Jorge Aravena, Jorge Carrera Andrade: los caminos de un poeta. Obra poética compléta, biografia, iconografia, bibliografia, Quito, Musica, Palabra e Imagen del Ecuador, 1980, en la que sin duda faltarân también algunos poemas. Posteriores citas irân incorporadas en el texto con la abreviacion Aravena. Para aclarar la procedencia de los textos y facilitar su ubicacion, todas las citas de la poesia de JCA irân incorporadas en paréntesis al texto, con la abreviacion correspondiente a los distintos poemarios de OPC, de los que provienen. Cuando sea pertinente, constarâ también el titulo del poema citado. Pesé a que no usaré textos de todos los poemarios de JCA, todos ellos constan aqui para dar al lector una idea clara y précisa de la vastedad de la obra carreriana y, también, para orientarlo, si fuera necesario, respecte del orden cronologico en el que los distintos libros fueron publicados.
Usaré las siguientes abreviaciones para obras en verso: PP (.Primeras poemas, 19171920); EI (Estanque inefable, 1922); CGA (El ciudadano de las gafas azules, 1924); M (Microgramas, 1926); GS (La guirnalda del silencio, 1926); HVI (La hora de las ventanas Uuminadas, 1927); RM (RoI de la manzana, 1928); TG ( Tiempo de golondrinas, 1928); BC (Boletines del dima, 1928); CPI (Cuaderno de poemas indios, 1928-9); RM (Registro del mundo, s.f.); BMT (Boletines de mar y tierra, 1930); DC (Dibujos de ciudades, 1930); TM (Tiempo manual, 1935); NC (Noticias del cielo, 1935); PPM (Poemas depasado manana, 1935); BUP (Biografîapara uso de lospajaros, 1937); PS (Pais secreto, 1939); CPO (Canto al Puente de Oakland, 1941); UNC (Ultimas noticias del cielo, 1944); LU (Lugar de origen, 1945-7); AYE (Aquiyace la espuma, 1948-50); LAMP (Lection del arbol, la mujery elpajaro, s.f.); PH (Frisian humana, s.f.); FM (Familia de la noche, 1952-3); NP (Nuevospoemas, 1955); HP (Hombre planetaria, 1957); VA (La visita del amor, s.f.); BLE (Boletines de la Knea equinoccial, 1958); TT (Taller del tiempo, 1958); HP (Nombreplanetaria, 1959); FG (Floresta de losguacamayos, 1963); CI (Cronica de Indias, 1965); ALLP (Elalba llama a la puerta, 1966); MN (Misterios naturales, 1972); VT (Vocacion terrena, 1972). Usaré también la abreviacion IH para la obra en prosa Interpretaciones hispanoamericanas, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1967.
8. Véase la excelente sintesis teorico-analitica de este concepto en la Introduccion de Graham Alien, Intertextuality, London, Roudledge, 2000, pp. 1-7. Citas posteriores irân incorporadas al texto.
9. Roland Barthes, Image-Music-Text, trad. Stephen Heath, London, Fontana, 1977, p. 159.
10. Al respecto, es curioso y muy significative) que en Intertextuality(179), al discutir Allen las relaciones entre intertextualidad y posmodernismo, sostenga que la intertextualidad, como concepto crítico, esta conectada con una de las tendencias del arte del siglo XX, aquélla de incorporar objetos reaies en la pintura, senalando como ejemplo los disenos cubistas de muchos cuadros que incorporan en la imagen pictorica objetos tan disimiles como papel, cuerda o estampillas, con la intencion paradojica de subvenir la nocion de la pintura como representación realista del mundo. Sin embargo, esta aparente novedad, interpolada a la poesia, no es tal ya que Carrera Andrade habia hecho antes lo mismo en poesia, al desarrollar su poética de las cosas e incluir a una variedad de objetos y seres del mundo natural y animal en sus poemas.
11. La cita de Culler, en mi traduccion, proviene de Jonathan Culler, Framing the Sign: Criticism and Its Institutions, Oklahoma, Norman, 1988, p. 15.
12. Las palabras poemacuadro y cuadropoema son neologismos creados por mi y pueden, como sinonimos, ser intercambiables. Con ellos trato de ilustrar el hecho de que muchos textos de JCA no son, por su complejidad y construccion, simples poemas sino cuadros construidos con palabras. AlIi radica la esencia de la poética visual que propongo.
13. Con razon Jorge Enrique Adoum ha afirmado que JCA es uno de los pocos grandes poelas ecuatorianos -que nos ha dejado mayor testimonio de su conception teorica en textos autobiograficos. Véase, Victor Casaus y Jorge Enrique Adoum, eds., Diezgrandespoetas: Cuba-Ecuador, Quito, Ediciones Unesco, 1999, p. 153. Los grandes poetas son Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Alfredo Gangotena, Cesar Davila Andrade y Efrain Jara Idrovo (151-295). Es lamentable que esta antologia no incluya al sexto de nuestros grandes poetas, Jorge Enrique Adoum, omision solo aceptable y comprensible por la integridad y probidad que siempre han caracterizado a Adoum y por su condition de editor y antologo. En adelante usare la abreviation Grandes poetas.
14. El uso de cursivas en todas las citas que provienen de Interpretaciones hispanoamericanas (IH) y de la poesia y ensayos de JCA me pertenece. Mi intention es la de destacar todas las palabras o frases que, de alguna manera, esten relacionadas con aspectos significativos de la poetica visual de JCA. Al mismo tiempo, pretende evidenciar y demostrar que la busqueda de esta poetica ha sido un ejercicio permanente y consciente por parte del autor, a lo largo de toda su production artistica que culminara en 1972.
15. Jorge Enrique Adoum afirma que -Carrera Andrade crea metáforas 'faciles' para explicar el mundo. (Grandespoetas: 156). Las comillas son de Adoum y asumo que, mediante ellas, se refiere a la transparencia y claridad del lenguaje y a la facilidad, para el lector, de encontrar y desmontar los references a los que el juego metaforico apunta. No implica un cuestionamiento del proceso ni un juicio de valor negativo sobre la calidad lirica del resultado.
16. Uso los sustantivos en plural, libre pero conscientemente, tomandolos de los titulos que identifican a varios poemarios de JCA. Mi selection apunta tanto a la intertextualidad de cuadros y poemas como al titulo de este ensayo cuyo proposito es intentar construir un esbozo de cartografia poético-pictorica de America Latina que se sustente en diversas manifestaciones y plasmaciones visuales en literatura y pintura. En cuanto al termine -cartografia- me interesa destacar los siguientes aspectos: a) Arte y tecnica que ... tiene por objeto el levantamiento, la redaction, y la publication de un mapa-; b) -La cartografia es un media de expresion grafica c) Solo la cartografia permite el estudio y la verification de las incidencias, en la evolucion de un fenomeno, de la yuxtaposicion o de la suma de varias factores que se creen determinantes d) -La cartografia es también una tecnica de ilustracion que ... ayuda a la comprension del fenomeno estudiado, permite una generalization mas segura, vfija los limites de su extension e) 'Elproblema esencial de la redaction del mapa es el de la expresion grafica que, sin sacrificar la precision de los datos proporcionados, debe ser clara y sugestiva de forma que, con la ayuda de la cartela resulte facil la comprension del mapa. Todas las citas provienen de "Cartografia», Gran Encyclopedia Larousse, 1980. He destacado en cursiva las frases que, en el mismo sentido metaforico de mi titulo, ilustran la direccion de este ensayo en cuanto a lo grafico, lo pictorico, lo visual y lo escriturario.
17. Uso la expresion Pais Secreto (en cursiva y con mayusculas) como sinonimo de America Latina, destacando asi su utopica aunque no por ello imposible o improbable unidad continental. Estimo que hacia alla apunta la cosmovision lirico-simbolica de Carrera Andrade, a quien considera un poeta latinoamericano de dimension universal. Estoy consciente de que el mismo Carrera Andrade, en varias declaraciones y en diferentes oportunidades, se ha referido al simbolo pais secreto (a proposito de su libro dpe poemas Pais secreto de 1939) no como una entidad politico-geografica real y concreta sino como una metafora referida a una entidad simbolica, casi espiritual, localizada en el interior y en la conciencia del ser humano, individuo solitario y alienado. Mi lectura intertextual de los textos carrerianos se orienta, en un nivel simbolico e ideologico, a considerar Pais secreto (en cursiva y con mayusculas) como équivalente mitopoetico de America Latina con toda su realidad politica, historica, geografica y cultural. En esta lectura intertextual, disiento de muchos criticos (Ojeda, Cordova, Beardsell) que parten de la fidelidad literal al texto y a las explicaciones del autor, consignadas en varies libros y entrevistas. Estas explicaciones han sido aceptadas casi incondicionalmente, repitiendo las interpretaciones que el mismo JCA ha dado al simbolo de Pais secreto, por las sugerencias y claves metaforicas de ias que esta investido. No pretende descalificar a taies interpretaciones.
18. Existen solamente tres libros de critica literaria sobre JCA que han sido publicados o escritos antes de la muerte de JCA, en 1978. Paradojicamente, hasta el ano 2002, son los unicos estudios extensos dedicados a la vasta obra poética, no a la ensayistica, de JCA: Enrique Ojeda, Jorge Carrera Andrade: introduction al estudio de su vida y de su obra, New York, Eliseo Torres & Sons, 1971; José Hernan Cordova, Itinerario poético de Jorge Carrera Andrade, diss. [tesis doctoral] Cornell University, 1975, Quito, Editorial Casa de la CuItura Ecuatoriana, 1986; y Peter R. Beardsell, Winds of Exile: The Poetry of Jorge Carrera Andrade, Oxford, The Dolphin Book Co. Ltd., 1977. Aunque todos mencionan la importancia de lo visual en la poesia de JCA, ninguno de ellos lo discute extensamente. Ninguno de ellos habla tampoco de la poética visual, ni la considera el elemento esencial de la cosmovision lirica carreriana.
19. En otras palabras, y sin desconocer los juicios lucidos y penetrantes, aunque limitados en extension, de varios criticos, todavia están por escribirse muchos libres de ensayo extensos, convincentes e innovadores sobre la lirica y la prosa de JCA. Estops estudios interpretatives deberian superar la tradicional aproximacion bio-bibliografica a la obra carreriana, dominante en las décadas de los 60, 70 y 80, que sacrifica la exegesis y la valoracion en profundidad (casos de Enrique Ojeda y José Hernan Cordova) y no logra superar los siguientes obstaculos o limitaciones, comunes por desgracia en ciertos sectores de la critica literaria ecuatoriana y latinoamericana: los juicios sumarios exclusiva y melosamente laudatorios; la valoracion impresionista, exagerada y rimbombante; las afirmaciones categoricas sin demostracion ni fundamento basadas en juicios ajenos o en lecturas acriticas y superficiales; las explicaciones textuales que repiten en forma ampliada y prosaica lo mismo que dicen los textos; las aclaraciones contenidistas y las glosas innecesarias que solo explican lo obvio o puntualizan repetitivamente los temas ya conocidos; las explicaciones puramente mecánicas que empiezan y terminan en un listado insulso de tecnicas poéticas o recursos de estilo, prostituyendo a la madré retorica; las castraciones de textos y de sentido; los silencios complices, mutiladores de toda polisemia, ambiguedad, connotacion o riesgo comparatista; los silencios culpables que impiden toda polémica y todo dialogo intertextual e intercultural tan necesario para la poesia, el arte y la vida. Sobre los problemas de la critica literaria ecuatoriana en particular, veanse los articulos de Maria Augusta Vintimilla, La critica de poesia en Ecuador- y de Ivan Carvajal, Los limites de la critica trente a Io poético: el dialogo roto (acerca de los presupuestos de un 'encuentro') publicados en Kipus: revista andina de letras, 12, Quito, II semestre 2000 -1 semestre 2001, pp. 25-32 y 33-54, respectivamente.
20. Reynolds Hays Huffman, Jorge Carrera Andrade, Magician of Metaphors, Books Abroad xvii, 1943, pp. 101-5.
21. Jorge Enrique Adoum, -Las clases sociales en las letras contemporaneas de Ecuador-, Panorama de la actual literatura latinoamericana, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971, p. 222.
22. Hernan Rodriguez Castelo, Tres cumbres del Postmodernismo: Gangotena, Escudero, Carrera Andrade, tomo I, Guayaquil y Quito, Publicaciones Educativas -Ariel-, Clasicos Ariel 98, s.f., p. 60.
23. Alejandro Querejeta Barcelo en el prologo de Jorge Carrera Andrade, Obra poetica, Raul Pacheco y Javier Vasconez, eds., Quito, Ediciones Acuario, 2000, pp. 9, 31.
24. Consultese el prefacio y los sugerentes estudios sobre aproximaciones interartisticas a textos hispánicos modernes en Rosemary Geisdorfer Feal y Carlos Feal, Painting on the Page: lnterartistic Approaches to Modem Hispanic Texts, New York, State University of New York Press, 1995, pp. xiii-xix. Posteriores citas iran en el texto, seguidas de la abreviacion lnterartistic Approaches.
25. Las cosas en su estricta esencialidad, libres de los anadidos falseadores del pensamiento..., en Jorge Carrera Andrade, seccion de la antologia de Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, eds., La poesia hispanoamericana desde el modernismo, New York, AppletonCentury-Crofts, 1969, p. 361.
26. Citado por Robert Gumming en Art: A Field Guide, New York, Alfred A. Knopf, 2001, p. 313. Para citas posteriores, usaré la abreviacion Field Guide. Todas las traducciones del inglés son mias.
27. Lucas Samaras, Mirrored Room, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, 1966. El cuarto de los espejos de Samaras es una escultura arquitectonica construida única y exclusivamente con espejos. El cuarto esta cubierto de espejos en su interior y exterior; el techo, el piso, las paredes y todos los muebles estún hechos con espejos. Se puede entrar en él descalzo y recorrerlo, a discrecion del visitante, en cualquier sentido; todo movimiento y gesto se repiten multiplicados en un infinito número de reflexiones. Sus paredes exteriores reflejan también todo lo que existe alrededor del museo y a todas las personas que recorren sus instalaciones. Consultese el capitule 1 de Interartistic Approaches, -Reflections on the Mirrored Room: From Work to Word- (1-10). La idea de adaptar esa escultura como metafora interpretativa central para puntualizar la intertextualidad de los textos de JCA, viene de esas páginas. Mi interpretacion y uso de esa escultura han estado condicionados por mis lecturas e interpretaciones de los poemas de JCA y por algunos postulados de la intertextualidad. Por ejemplo, la transposición o la incorporacion de un sistema de signos en otro; la polisemia o los significados multiples del texto; la polifonia o la naturaleza dialogica de la sociedad dominada por el diálogo o el intercambio de voces; y el discurso o el lenguaje en sus contextos sociales e ideologicos.
28. Los cuadros de los pintones ecuatorianos a los que me refiero han sido reproducidos en Inès María Flores, ed., Cien artistas del Ecuador, estudio introductorio de Hernán Rodriguez Castelo, textos de Inès M. Flores y David Andrade Aguirre, Quito, Dinediciones, 1990. En adelante, usaré la abreviacion Cien artistas. Los cuadros citados se encuentran en las siguientes paginas: Kingman 4, 29, 29, 30; Tejada 52; Iza 103; Léon 273, 273; Guayasamin 213. La repeticion es necesaria cuando la pagina reproduce mas de un cuadro.
29. Reproducidos en Jacqueline Barnitz, Twentieth-Century An of Latin America, Austin, University of Texas Press, 2001, pp. 90, 92. En adelante usaré la abreviacion «Barnitz».
30. Evito conscientemente el termine poesia comprometida pues, estrictamente hablando, JCA no es un poeta comprometido ni revolucionario, aunque algunos de sus poemas contengan una evidente critica socio-politica. El mismo JCA ha reclamado que si existe un tono social en su poesía «que no debe confundirse con la afiliacion politica; porque yo no creo que el poeta debe limitarse a levantar una sola bandera cuando él tiene en sus manos todos los pabellones del mundo». Citado por Beardsell 71, de una entrevista de JCA con Enrique Ojeda.
31. Los limites de extension de este ensayo me impiden compaginar y comparar textualmente poemas con cuadros, para evidenciar y destacar sus multiples relaciones y conexiones.
32. Los cuadros están reproducidos en Waldo Rasmussen, ed., Latin American Artists of the Twentieth Century, New York, The Museum of Modern Art, 1993, pp. 316, 337, 289. En adelante usaré la abreviación Artists.
33. En mi opinion, el unico poema erotico de JCA es «Zona minada» (PS: 282), poema de inusual intensidad metaforica y compleja densidad visual. JCA nunca reconoció la autoría del texto polémico, «Mademoiselle Satan», que causara tanto escándalo y conmoción en el Quito recatado, pacato y provincial cuando circuló, por primera vez, el 25 de mayo de 1927 en la revista Figaro (Ojeda, Introduccián: 84). Desde la perspectiva temporal de 2002, los juicios negativos de Ojeda sobre este poema, emitidos en 1971, resultan cuestionables y un tanto anacrónicos pues, aunque no desconoce la autoría de JCA, parece que condena indirectamente al poema aduciendo «su abierta carnalidad y el uso profane de imágenes religiosas» (Ojeda, Introduccion: 84). Yo veo en el poema sugerentes estrategias visuales de representation de una mujer prostituta, proyectadas hacia los territorios del imaginario colectivo en donde radica, en buena medida, la significacion, popularidad y contemporaneidad de JCA. Comentaré más adelante sobre otros simbolos femeninos. Por su parte, A. Dario Lara en su Jorge Carrera Andrade: memorias de un testigo, tomo I, Quito, Fondo Editorial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1998), pp. 281-3, califica a «Mademoiselle Satan» de áun poema maldito» y consigna el juicio de Hugo Alemán sobre el poema, que, en su primera parte, me parece pertinente para mi ensayo: «la maravilla de un poema -cincelado en el granito del asombro- magistralmente realizado, pero inconcebible, absurdo para la publicidad, en ese tiempo y en cualquier otro ...» (281). La intensa carga visual en su construcción escultorica, es precisamente lo que salva al texto y al tema. La persona real, prostituta preferida en ciertos círculos capitalinos de ese entonces, que inspirara el poema tiene, para el lector contemporáneo, un simple valor anecdotico y circunstancial que no es factor decisive para juzgar su plasmación poética ni su recepción actual.
34. El énfasis añadido en cursivas, es mío. Trato de destacar las metáforas de evidente y casi exclusivo contenido visual o colorista y, en especial, el concepto subyacente de poema como cuadro, cuadropoema y/o el de poema como representación visual por medio de palabras, es decir, poemacuadro.
35. Hernán Rodriguez Castelo, El siglo XX de las artes visuales en Ecuador, Guayaquil, Museo de Arte, Banco Central del Ecuador, 1988, p. 50.
36. Marco Antonio Rodriguez, Palabra e imagen 3, Quito, Talleres de nocion IMPRENTA, 2001. El cuadro Sin titulo consta en la pagina 102. La cita es de Marco Antonio Rodriguez (98-99) y me sirve para demostrar como operan los simbolos del arte -poesia o pintura, en este caso- cuando se escapan de su contexto original y pasan a formar parte del imaginario colectivo de un pueblo. Efectivamente, las ultimas cinco frases de la cita de Rodriguez son una cita, dentro de su texto, de algunos versos del poema de JCA que comento, aunque en el libro no se reconozca expresamente la autoria de JCA. No obstante, la procedencia es obvia para un lector cuidadoso y conocedor de la poesia de JCA. Mas aun, la cita de JCA, en el texto de Rodriguez, forma parte de un ensayo sobre la pintura de Olabarrieta, en general, y sobre los cuadros de su serie sobre mujeres, en particular, en donde yo he encontrado una precisa representación simbólico-visual de -la mujer orquesta a medianoche» (TT: 426) de JCA. Confieso que seleccioné el cuadro Sin ttiulo ANTES de leer el ensayo de Rodriguez quien, estoy seguro, habrá recurrido a los versos de JCA porque la plasmación poético-simbólica de -Mujeres escapadas de los cuadros», es fundamentalmente visual y tan colorida como los cuadros de Olabarrieta. ¿Leyó el pintor a JCA antes de pintar su serie de mujeres? ¿Leyo el critico de arte a JCA antes de comentar los cuadros del pintor? ¿Son los cuadros versiones pictoricas de los poemas?... Solo se que los simbolos del imaginario colectivo circulan con libertad y como tales, pertenecen a la colectividad, al pueblo, y no a los artistas que originalmente los crearon, sin saber que algun dia se les iban a escapar de sus cuadros o de sus poemas.
37. Me refiero a los poemas «Retrato de un monje», subtitulado «(Cuadro de la Escuela Quitena)» (PP: 18) y a «La posada», subtitulado «(Cuadro de la Escuela Flamenca)» (PP: 19). Son textos liricamente pobres, meramente descriptivos y sin dominio de la potenciacion expresiva en el nivel metafórico. Importan no en si sino a pesar de si, es decir, por ser los primeros poemas en los que JCA muestra su interés temprano por la pintura. La poética Visual no es aqui, todavia, una seria preocupacion estética. Son simples ejercicios poéticos, a propósito de dos cuadros observados. Su importancia es meramente referencial y cronologica.
38. «In Ecuador, apart from Alfredo Gangotena (1904-44), who was a somewhat eccentric figure on the literary scene (the greater part of his books was written in French), the avantgard as such could only claim the work -and the personality- of Jorge Carrera Andrade (1903-78). After publishing his first book, El estanque inefable in 1922, Carrera Andracle published his first avant-garde collection, Boletines de mar y tierra (1930). He produced almost all his poetic work abroad, while working as an official connected with international organizations or Ecuador's diplomatic corps». Esto es todo lo que dice de JCA Jaime Concha, chileno, en la sección «The 1920s: Avant-garde and Nationalism», en el capitulo 4, «Poetry, c. 19200-1950», en Leslie Bethell, ed., A Cultural History of Latin America: Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 244-5. ¿Es justo y ecuánime un comentario tan parco y superficial sobre JCA, un poeta latinoamericano fundamental? ¿Ha leido Jaime Concha la Obra poética completa de JCA y la de otros importantes poetas ecuatorianos de vanguardia, antes de emitir juicios tan superficiales y sumarios, publicados en un libro de titulo y alcance tan ambiciosos? ¿De que excentricidad acusa Concha a Gangotena? ... Dejo a juicio del lector la valoración de estas opiniones tan cuestionables.
39. No he encontrado información ni documentos que comprueben si hubo un encuentro personal entre JCA y Picasso. Lo cierto es que JCA, como funcionario de la UNESCO entre 1952 y 1960, tuvo muchas oportunidades para visitar museos y exposiciones en los que se exhibieron cuadros de Picasso. A. Dario Lara cita a JCA quien, a proposito de la nueva sede de la UNESCO en Paris, habria hecho la siguiente descripcion: «... sus pinturas murales enigmáticas, firmadas por los mas grandes pintores de la época, encabezados por Picasso». (Memorias de un testigo: 155). Asumo que el conocimiento de JCA de la obra de Picasso no fue esporádico ni superficial. Su poema «A Picasso» lo comprueba.
40. Mi historia personal de las imágenes de Picasso me permite establecer, libremente, una conexión concreta entre las veladas sugerencias metaforicas del texto de JCA a references pictoricos concretos y varios cuadros importantes y claves de Picasso que viven, desde su creación, en el imaginario colectivo universal. «Las lineas nunca vistas» son los disenos cubistas de El torero (1912), del Violin «Jolie Eva» (1912), de Arlequin (1915) y, también, las del Busto de mujer con sombrero (1962), por su color y diseno reverberantes. «El cuerpo desnudo», es el de la Desnuda sentada (1959) o el de la Desnuda reclinada en un divan azul (1960). La guitarra es la de los Tres musicos (1921), con su ruptura sugestiva de formas y colores. La «inmolación del toro», esta apenas sugerida en el Combate del toro y del caballo (1936). «La desordenada destruccion de los pueblos», surge trágica y poderosamente en Guernica (1937). el gran simbolo del terror y del poder destructor de la guerra, la sintesis desbocada de la irracionalidad humana. La «rama de olivo» brilla como un sol esperanzador en Paz (1952), rebosante testimonio de fraternidad, solidaridad y esperanza para el futuro de la humanidad. El juego de colores, de sol y de luz, esta en la plenitud circular de formas y colores de Mujer con unaflor (1932), en la armazon ocre de Mujer en un sofa rojo (1932) o en los trazos superpuestos de Mujer sentada en un sofa (1948). Y, finalmente, «la intensa luz [que] se alarga en perspectivas [para iluminar] los claros volumenes de los seres y las cosas», brilla con luz propia y extranas sugerencias en El escultor (1931), en Muchacha frente a un espejo (1932) o en Mosquetero y Cupido (1969). Todos estos cuadros han sido reproducidos en el ensayo bio-pictográfico de Carste-Peter Warncke, Pablo Picasso 1881-1973, Köln, Taschen, 1997. Los cuadros a los que me refiero en esta nota, en el orden en que los cito, están en las paginas 78, 79, 93, 218, 206-7, 114, 138, 148-9, 165, 131, 133, 173, 117, 143 y 228. Mis citas textuales provienen del poema de JCA, «A Picasso».
Pablo A. Martínez. Ecuatoriano. Profesor Asociado de Español, Estudios Culturales y Literatura Latinoamericana Contemporánea en Trinity University, San Antonio, Tejas, EE. UU. Licenciado en Lengua y Literatura por la Universidad de Cuenca, Master (M.Phil.D.) en Estudios Latinoamericanos, especialización literatura, por Cambridge University, en Inglaterra, y Doctor en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Kentucky, Lexington. Ha publicado artículos sobre Jorge Enrique Adoum, Julio Pazos Barrera, Iván Egüez, Carlos Fuentes y sobre diversos tópicos de narrativa y poesía ecuatorianas del siglo XX. Actualmente prepara la version final de un estudio extenso literario y cultural sobre ideología, estética e historia en la obra de Jorge Enrique Adoum (1945-2000); trabaja en una Antología critica del nuevo cuento ecuatoriano (1970-2000) estudiando sus relaciones con el posmodernismo y la cultura popular; y revisa la version final de un articule sobre poética cultural, posmodernismo e identidad en la poesía de Iván Carvajal.
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