Le cinéma et la politique

Abstract

On posera donc déja deux rapports possibles d'un film a la politique : 1.Le film prend la politique comme objet : fictions de gauche ?, films militants, films historiques, etc., qui peuvent présenter des situations politiques, mais dont le propos n'est pas forcément politique : soit a) qu'il n'y en a pas (le film, comme la plupart des films, se réduit a son objet), soit b) qu'il est autre. a) Souvent les films qui ont pour objet une situation politique ou sociale prétendent, précisément, a l'objectivité et s'en tiennent au registre du constat, a la façon du reportage, ou a celui de la dénonciation ; ils peuvent avoir un intéret informatif, mais ils laissent généralement le spectateur dans la perplexité ou la colere impuissante. b) Le jeune Karl Marx n'est pas un film sur le marxisme, mais sur la jeunesse, avec un point de vue plus éthique que politique. 2.Il la constitue en sujet : son propos a quelque chose de politique, meme si son objet ne l'est pas nécessairement. Dans Le Havre (Aki Kaurismäki), la situation de départ ressemble a celle d'un western : un étranger arrive dans une ville et son existence redispose la situation, obligeant les personnages a se situer par rapport a lui ; mais le processus que construit le film a trait a la politique : la constitution d'un collectif autour d'une cause commune (processus repris par Kaurismäki dans L'autre côté de l'espoir). Le comique (qui peu a peu tourne au burlesque avec la circulation d'un gâteau dont on sait qu'il finira immanquablement sous le postérieur du roi) vient ici troubler le discours politique, du fait que c'est un enfant qui le tient et que c'est son sérieux meme qui est drôle ; cependant, s'il le trouble, il ne l'annule pas : tout ce que dit le garçon, pris littéralement, est juste ; ce qui est comiquement troublant est que c'est dit par un enfant comme le ferait un adulte dogmatique donneur de leçons, mais que cet enfant reste un enfant : il finit par pouffer, comme s'il venait de jouer toute la scene. Mais a chaque fois, il invente une forme pour penser ce réel, pour y voir autre chose que ce que voit la pensée politique : sinon davantage, au moins quelque chose de plus complexe, plus ambigu, plus trouble. * Contemporain est du reste un concept assez élastique ; il est rare que le cinéma soit absolument synchrone avec une situation politique, surtout si elle est évenementielle, comme on l'a vu en mai 68, oú la création cinématographique s'est mise en retrait au profit de l'intervention politique.

On INTERROGERA les rapports du cinéma a la politique, en laissant de côté les rapports de la politique au cinéma : quand ils existent, ils sont toujours désastreux pour le cinéma et infamants pour la politique, parce que ce sont toujours des rapports de domination, faits de prescriptions et d'interdits. C'est le cas des régimes autoritaires, mais aussi de bien des films militants dans lesquels la politique ramene le cinéma au niveau d'une émission de télévision. Les films réalisés sous cette domination orientent la pensée du spectateur vers des questions exclusivement politiques : la ligne défendue est-elle bonne, ou n'y a-t-il pas la quelque propagande pour ou contre telle politique ? Et de ce fait, nous ne sommes plus spectateurs de cinéma, mais militants ou pis, censeurs.

Si politique et cinéma sont des pensées, le rapport du cinéma et de la politique est le rapport de deux pensées autonomes, differentes, donc disjointes, a la fois dans leur matiere (le spectacle imaginaire / le collectif reel) et dans leur objectif (donner a penser / donner a faire) ; on devra donc penser ce rapport dans cette disjonction : il n'y a aucune transitivité naturelle entre la politique et le cinéma, on ne saurait adapter des idées politiques au cinéma. C'est une impasse de faire du cinéma un instrument de propagande, que ce soit de la part de l'État ou de celle de la critique : si on veut en voir, on trouvera de la propagande (ou de la publicité) pour quelque chose dans tous les films ; mais encore faut-il se demander si tel est véritablement leur propos, l'effet en pensée qu'ils produisent. Ce propos, leur sujet (ce qui est pensé), doit etre distingué de leur objet, ou matériau (ce qui est présenté).

On posera donc déja deux rapports possibles d'un film a la politique :

1.Le film prend la politique comme objet : fictions de gauche ?, films militants, films historiques, etc., qui peuvent présenter des situations politiques, mais dont le propos n'est pas forcément politique : soit a) qu'il n'y en a pas (le film, comme la plupart des films, se réduit a son objet), soit b) qu'il est autre.

a) Souvent les films qui ont pour objet une situation politique ou sociale prétendent, précisément, a l'objectivité et s'en tiennent au registre du constat, a la façon du reportage, ou a celui de la dénonciation ; ils peuvent avoir un intéret informatif, mais ils laissent généralement le spectateur dans la perplexité ou la colere impuissante.

b) Le jeune Karl Marx n'est pas un film sur le marxisme, mais sur la jeunesse, avec un point de vue plus éthique que politique.

2.Il la constitue en sujet : son propos a quelque chose de politique, meme si son objet ne l'est pas nécessairement. L'engagement en particulier a été une question récurrente dans le cinéma hollywoodien, qu'on a qualifié a tort d'individualiste : de nombreux films ont pour sujet la nécessité d'appartenir a un collectif et pour cela, de s'engager dans une cause (Casablanca, To Have and Have Not, The Far Country...).

Dans Le Havre (Aki Kaurismäki), la situation de départ ressemble a celle d'un western : un étranger arrive dans une ville et son existence redispose la situation, obligeant les personnages a se situer par rapport a lui ; mais le processus que construit le film a trait a la politique : la constitution d'un collectif autour d'une cause commune (processus repris par Kaurismäki dans L'autre côté de l'espoir). C'est une population qui se constitue en peuple.

Le sujet du film est inscrit par le processus développé par le film. On peut repérer ce processus a l'œuvre dans son point culminant : la séquence du sauvetage de l'enfant au moment de la descente de police. C'est a la fois un récapitulatif des personnages engagés dans l'affaire et leur mise en rapport les uns avec les autres : chacun a son rôle a jouer dans le sauvetage. Et finalement ce processus aboutit a une division de l'État lui-meme (la police) avec le ralliement du commissaire.

Donc le sujet du film touche a un réel politique de notre époque : ce n'est pas le constat de la situation misérable des migrants, c'est la question que faisons-nous ? ?.

On le sait bien, Que faire ? est la grande question de la politique. Le Havre y répond, a sa façon, par l'exemple : on peut faire ça, c'est possible. Le cinéma est l'art du possible, il n'a pas d'impossible.

La présence dans un film de la politique ou d'une question politique n'a pas besoin d'un discours final, comme c'est souvent le cas dans les films de propagande, qui explicitent ainsi le message du film ; encore fautil se méfier, comme par exemple dans Gabriel Over the White House (Gregory LaCava, 1933), dont le discours final, prononcé par le President des États-Unis, est d'une complete ambigui'té : son contenu pacifiste est accompagné d'une menaçante démonstration de puissance militaire.

On ne doit pas négliger l'importance de la comédie dans les rapports du cinéma a la politique. Il n'est pas certain qu'il existe un genre film politique ?, mais on peut dire qu'il y a un genre comédie politique ?, fondé dans les années 1930 par Frank Capra, principalement illustré par lui mais aussi Ernst Lubitsch (To Be or Not To Be), ou Billy Wilder (One, Two, Three). On ne saurait sous-estimer la puissance de subversion de la comédie.

On peut par exemple y rire des travers de la politique, comme le dogmatisme et la langue de bois dans Un roi a New York (1957), sans pour autant la ridiculiser ; comme on sait, Chaplin y joue un roi détrôné par une revolution et exilé a New York (oú il va avoir affaire a la commission des Activités Anti-Américaines). Vers le milieu du film, il visite un orphelinat oú il rencontre un enfant d'une dizaine d'années1 qui lit Marx et qui lui fait la leçon, l'index brandi, avec une impressionnante conviction.

Le comique (qui peu a peu tourne au burlesque avec la circulation d'un gâteau dont on sait qu'il finira immanquablement sous le postérieur du roi) vient ici troubler le discours politique, du fait que c'est un enfant qui le tient et que c'est son sérieux meme qui est drôle ; cependant, s'il le trouble, il ne l'annule pas : tout ce que dit le garçon, pris littéralement, est juste ; ce qui est comiquement troublant est que c'est dit par un enfant comme le ferait un adulte dogmatique donneur de leçons, mais que cet enfant reste un enfant : il finit par pouffer, comme s'il venait de jouer toute la scene. Or c'est bien ce qui s'est passé effectivement : le cinéma se montre lui-meme, effet d'autoréflexivité du film qui augmente le comique.

De fait, le rapport cinéma / politique n'est jamais simple : si les idées politiques se doivent d'etre claires et précises, le cinéma est un art du trouble et de l'ambigui'té. C'est pourquoi ce rapport ne peut etre une soumission : dans un sens comme dans l'autre, elle n'aboutirait qu'a une destruction.

3.Enfin, troisieme rapport possible, un film peut etre le contemporain d'une situation politique, pas toujours explicitement citée, mais a laquelle il est fait au moins allusion. Le cinéma peut alors prendre position dans le débat d'idées de son temps, mais avec les idées qui lui sont propres, les idées-cinéma, dont on sait qu'elles ne sont jamais simples et done rarement claires1. Ainsi, on peut mettre en parallele la critique de la representation politique sur laquelle débouchent les grandes révoltes de 1968, avec la soustraction aux formes de représentation classique que pratique le cinéma moderne des décennies 1960 et 1970.

Godard est le grand cinéaste du contemporain, qui a l'intuition de ce qui a une importance politique réelle dans l'époque : la guerre d'Algérie avec Le petit soldat (1960) ; l'essor du maoisme français avec La Chinoise (1967), etc. Mais a chaque fois, il invente une forme pour penser ce réel, pour y voir autre chose que ce que voit la pensée politique : sinon davantage, au moins quelque chose de plus complexe, plus ambigu, plus trouble.

* Contemporain est du reste un concept assez élastique ; il est rare que le cinéma soit absolument synchrone avec une situation politique, surtout si elle est évenementielle, comme on l'a vu en mai 68, oú la création cinématographique s'est mise en retrait au profit de l'intervention politique. C'est plutôt dans les années 1970 qu'on verra les effets de mai 68 sur le cinéma, mais les films ne sont pas toujours en retard ?, comme en témoigne La Chinoise, qui anticipe avec acuité les futurs différends du mouvement politique.

Qu'un film prenne la politique pour simple objet, pour sujet central ou pour site contemporain, il n'en demeure pas moins que cinéma et politique sont des pensées distinctes, sans rapport immédiat ni évident, dont les idées sont de nature essentiellement autres. Tout au plus peut-on tenter d'évaluer leur degré de compatibilité. Mais ce serait un forçage que d'appliquer a un film une qualification politique ou des concepts directement importés de la politique ; par exemple réactionnaire ou progressiste : si on peut comparer l'académisme en art au conservatisme en politique, on ne voit pas ce que serait l'équivalent du progressisme, puisqu'il n'y a pas de progres en art. Les modernités artistiques, aussi révolutionnaires qu'elles aient été, ne se sont jamais présentées comme des progressions, mais comme des modes de pensée différents.

Enfin, souvenons-nous qu'il y a des films qui n'ont rien a voir avec la politique : car tout n'est pas politique.

Denis Lévy

Footnote

1 Michael Chaplin, fils de Charlie Chaplin.

1 C'est sans doute pourquoi le cinéma est, de tous les arts, le plus menacé par l'interprétation, au sens herméneutique du terme.