Vênus Desnuda: a nudez entre o pudor e o horror

Abstract

The text analyses the Renaissance corporal construction approached, over all, in the works of two art historians: The study departs from the impenetrable white body of the Birth of Venus and problematizes the horror of the image, apparently only marked by modesty. [...]it is discussed the image of the Story of Nastagio degli Onesti with the purpose of considering the open body concealed by the enclosed body in the Italian Renaissance of the arts. RÉSUMÉ - Vénus Nue: nudité entre la honte et l'horreur - Cet article fait une analysée de la construction du corps pendant la Renaissance italienne.

RESUMO - Vênus Desnuda: a nudez entre o pudor e o horror - O texto faz análise da construção corpórea renascentista abordada, sobretudo, nas obras de dois historiadores da arte: Aby Warburg e Georges Didi-Huberman. Apresentam-se, como imagens mote, as pinturas de Sandro Botticelli. O estudo parte do impenetrável corpo branco de O Nascimento de Vênus e problematiza o horror da imagem, aparentemente, apenas marcada pelo pudor. Warburg e Didi-Huberman discutem o pathos dionisíaco na imagem a partir dos textos míticos de Homero e Poliziano. Por fim, disserta- se acerca da imagem de História de Nastagio degli Onesti com o intento de considerar o corpo aberto encoberto por todo corpo fechado no Renascimento italiano das artes.

Palavras-chave: Corpo. Nudez. Vênus. Didi-Huberman. Warburg.

ABSTRACT - Nude Venus: nudity between modesty and horror - The text analyses the Renaissance corporal construction approached, over all, in the works of two art historians: Aby Warburg and Georges Didi-Huberman. Sandro Botticelli's paintings are presented as images motto. The study departs from the impenetrable white body of the Birth of Venus and problematizes the horror of the image, apparently only marked by modesty. Warburg and Didi-Huberman discuss the Dionysian pathos in the image from the mythical texts of Homer and Poliziano. Lastly, it is discussed the image of the Story of Nastagio degli Onesti with the purpose of considering the open body concealed by the enclosed body in the Italian Renaissance of the arts.

Keywords: Body. Nudity. Venus. Didi-Huberman. Warburg.

RÉSUMÉ - Vénus Nue: nudité entre la honte et l'horreur - Cet article fait une analysée de la construction du corps pendant la Renaissance italienne. Le texte aborde, notamment, les travaux de deux historiens de l'art: Aby Warburg et Georges Didi-Huberman. Comme les images primordiales, on a les peintures de Sandro Botticelli. Le début de la question est le corps blanc, opaque et impénétrable de La Naissance de Vénus. Le problème est l'horreur de l'image, apparentement, seulement signée par la pudeur. Warburg et Didi-Huberman discutent le pathos dionysiaque dans l'image à partir des textes d'Homère et de Poliziano. Enfin, on fait un rapport sur l'image d'Histoire Nastagio degli Onesti avec l'intention d'examiner le corps ouvert caché par tout le corps fermé de la Renaissance italienne des arts.

Mots-clés: Corps. Nudité. Vénus. Didi-Huberman. Warburg.

Despir Vênus

A Vênus desnuda de O Nascimento de Vênus de Sandro Botticelli, uma têmpera sobre tela datada de 1474-1475, figura como uma das principais obras da Galleria degli Uffizi, em Florença, na Itália. Pendurada nas paredes da Uffizi narra aquela Renascença italiana dos Médici - tal qual as Vidas, de Vasari, o fizera com palavras - e intriga os historiadores da arte pelas referências que traz da Antiguidade, numa tensão de temporalidades diversas. Aby Warburg percebeu que, em O Nascimento de Vênus e na Primavera (1482) de Sandro Botticelli, os elementos temáticos remetem tanto aos antigos textos gregos de Homero, quanto aos de autoria do italiano Angelo Poliziano, coetâneo florentino. O nascimento da deusa Afrodite - a deusa do amor - narrado nos contos homéricos reconfigura-se no Renascimento entre recorrências e divergências. As madeixas e os acessórios em movimento, da deusa emergida do mar, são apontados por Warburg como sintoma de uma corrente que dominara os círculos artísticos a partir do século XV no norte da Itália.

O historiador da arte inglês Kenneth Clark, ao analisar a obra do humanista do Quattrocento, chama a atenção para a existência de duas Vênus na mitologia da Antiguidade Clássica - a celestialis e a naturalis. Botticelli fora assinalado por Clark como um dos mais célebres poetas de Vênus, pintara a Vênus na sua faceta celestial, um nu moralmente inofensivo em sua "forma artística ideal" (Clark, 1956, p. 76). Pelas mãos de Sandro Botticelli, no célebre Renascimento, a Vênus teria perdido grande parte da potência de seu erotismo que a Vênus naturalis mantinha na Antiguidade. Nessa nova vida, traçada e pintada à têmpera pelo artista renascentista, a Vênus aparece num corpo belo, nu e impenetrável. Sua beleza é dura, fria, lisa e mineral. O nu é transcendido, sublimado, perfeito, ideal. Platão (2012) já havia escrito em seu Banquete que, se só existira uma Afrodite, então só existiria um amor. Contudo, Didi-Huberman se inquieta diante dessa beleza pintada em tela como se fosse esculpida em mármore branco. Para o historiador da arte francês, se na Antiguidade a Afrodite era dupla, o amor também o era. Ao criticar a análise de Kenneth Clark, Didi-Huberman nos mostrará que a Vênus de Botticelli também comporta as duas Vênus: Celestis, a celeste, e Naturalis, a vulgar (Didi-Huberman, 1999).

Neste texto, vamos abordar a pintura de Vênus de Sandro Botticelli especialmente através das análises de dois historiadores da arte. Aby Warburg fez de O Nascimento de Vênus, juntamente com a Primavera, tema de sua tese doutoral na última década do século XIX. Georges Didi- Huberman, através dos trabalhos de Warburg, também escrevera sobre a Vênus de Botticelli, especialmente em Ouvrir Vênus de 1999 e Ninfa Fluida de 2015.

Aby Warburg foi um historiador alemão da arte e da cultura que produziu suas obras entre o final do século XIX e início do século XX. Contudo, as obras de Aby Warburg alcançaram considerável notoriedade somente a partir da segunda metade do século XX e principalmente no início do século XXI (Checa, 2010). Segundo Giovanni Careri (2003), na década de 1960, os textos de Warburg começaram a ser lidos e editados na Itália. Na Inglaterra, no final do século XX, o autor começaria a ser revisitado no instituto que fundara: o Instituto Warburg. Na década de 1980, o historiador da arte Ernst Gombrich lança Aby Warburg: An Intellectual Biography (1986). Entretanto, é no século XXI, na França, que se intensifica a referência ao nome de Warburg e se consolida expressivamente sua contribuição para a história da arte. O filósofo e historiador da arte Georges Didi- Huberman destaca-se, sobretudo na França, por suas leituras e análises da obra warburguiniana, na qual assinala principalmente uma história da arte imbricada à dinâmica da imagem, do tempo e da memória.

Exegeta de Aby Warburg, o maître de conférences da École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) de Paris, Georges Didi-Huberman possui mais de 50 obras publicadas sobre história e teoria da imagem. As mais notórias e recentes são L'oeil de l'histoire (2009-2016, constituída de 6 volumes), L'Album de l'art à l'époque du "Musée imaginaire" (2013); Phalènes. Essais sur l'apparition, 2 (2013). Em Ninfa fluida (Didi-Huberman, 2015b), ao debruçar-se sobre A Primavera, de Botticelli, completa um ciclo aberto em Ouvrir Vénus (1999), que teve como mote O nascimento de Vênus. As duas pinturas constituem o objeto da tese de doutorado de Aby Warburg, de 1892, de quem o historiador da arte francês se considera discípulo. Em entrevista1 sobre uma exposição organizada no Palais de Tokyo2, em Paris, Didi-Huberman afirma ter iniciado suas leituras das obras de Aby Warburg ainda na década de 1980, em uma estada na Itália. Os trabalhos, os textos, as leituras de Warburg são centrais, maestras, para Didi-Huberman, que afirma tê-los sempre consigo, para preparar aulas, montar exposições, analisar imagens e escrever livros.

No Brasil, visualiza-se no cenário universitário e editorial uma expressiva ampliação acerca dos trabalhos destes dois historiadores da arte: Aby Warburg e Georges Didi-Huberman. No ano de 2013 uma coletânea de trabalhos de Aby Warburg sob o título A renovação da Antiguidade pagã foi publicada pela Editora Contexto. Entre os textos, encontra-se sua tese doutoral O nascimento de Vênus e a Primavera de Sandro Botticelli (1892). Dois anos mais tarde, a considerada maior editora brasileira - Companhia das Letras - lançou História de fantasmas para gente grande (2015). Este último consistia na compilação de alguns textos e, mais uma vez, a tese de Warburg se faz presente. Quanto a Georges Didi-Huberman no Brasil, a primeira tradução de uma obra sua data do final da década de 1990 - O que vemos e o que nos olha (1998), mas somente nos últimos anos observou-se um crescimento significativo de traduções: Ser Crânio (2009), Sobrevivência dos vaga- lumes (2011), A pintura encarnada (2012), A imagem sobrevivente (2013a), Diante da imagem (2014), Diante do tempo (2015a), A Semelhança Informe (2015c), Invenção da Histeria (2015d), Que Emoção! Que Emoção! (2016) e Levantes (2017).

Uma Moderna Ciência das Imagens

Para Georges Didi-Huberman, "[...] o discurso histórico não 'nasce' nunca. Sempre 'recomeça'" (Didi-Huberman, 2013a, p. 13). O historiador da arte francês sublinha que Aby Warburg teria - na passagem do século XIX para o XX - iniciado, ou ensaiado, um novo começo para a história da arte. Ele teria escrito as primeiras páginas de uma moderna ciência das imagens - uma história da arte remexida e remontada. Essa nova fase renasce no próprio trabalho de interpretação da figura, na própria potência da Vênus renascentista de Botticelli. Na tese doutoral intitulada O Nascimento de Vênus e a Primavera, Warburg (2015) discorreu sobre o enigmático movimento expresso na tela. Madeixas e tecidos têm o movimento fixado na imagem. As ondas no cabelo, o drapeado nas vestimentas, um vento que jamais cessou de soprar diante das estonteantes Vênus e Ninfas. A heroína de um tempo distante se movimenta, se move e nos olha. Move-se constantemente entre ar e pedra, fluída como o vento, pálida e dura como o fóssil. Aparição que mescla tempos e perpassa encarnações, como em um sonho.

Aby Warburg buscou relações entre as formas traçadas e pintadas por Botticelli e as representações literárias e pictóricas, tanto renascentistas quanto as da Antiguidade pagã. Estabeleceu, assim, conexões entre arte, práticas culturais, gostos e mentalidades dos homens e das mulheres do Quattrocento. Entre a Antiguidade e o Quattrocento florentino, Warburg viu-se diante do tempo e da memória. Aparecia aí, latente, uma das noções mais primorosas desenvolvidas por Warburg: o Nachleben3, a sobrevivência, ou, o recorrente re-aparecimento de certas formas e expressões, o Pathosformel, da Antiguidade. Nessa concepção, o tempo - a temporalidade dos acontecimentos - é tratado de maneira distinta do que fizeram outros historiadores da arte até então. Ao analisar as obras de Botticelli, Warburg considerou tanto o tempo de feitura da imagem, quanto os tempos pretéritos das referências e dos elementos a que essa obra aludiu, bem como os tempos da presente apreciação. Dessa forma, ele descolou a imagem de seu tempo. Descolou a imagem de um tempo único e a transpassou por uma montagem de tempos múltiplos, não mais presa ao seu momento de elaboração propriamente dito. O tempo da imagem não é o mesmo tempo da história linear e cronológica. É um tempo múltiplo, impuro, afeito às dinâmicas da memória. Ora, diante dessa perspectiva temporal, a história da arte proposta por Vasari - no século XVI - e por Winckelmann - no século XVIII - teve seus pilares alterados.

Os aspectos da Antiguidade utilizados por Sandro Botticelli na composição de seus famosos quadros - O nascimento de Vênus e A Primavera - inquietaram Warburg, pela junção de elementos temáticos que constavam tanto nos antigos textos gregos de Homero, quanto nos textos coetâneos renascentistas, especialmente os de autoria de Angelo Poliziano. Há nas telas de Botticelli, segundo a análise de Warburg, traços semelhantes aos encontrados na narrativa do nascimento da deusa Afrodite, na Antiguidade. Mas, se a deusa emergida do mar era uma recorrência nas obras renascentistas, os cabelos e as roupagens em constante agitação nas telas de Botticelli, significam, para Warburg, o sintoma de uma época marcada também pelo movimento afixado na imagem. Dentre as referências à Antiguidade, Warburg procura detectar elementos dessas outras temporalidades, sejam eles retirados de textos ou das esculturas em mármore: eleitos e selecionados por Botticelli para traçar e desenhar figuras que tanto se destacariam no renascimento europeu.

A Vênus Celestial

Didi-Huberman parece angustiar-se com a "dessexualização" petrificada da imagem de Vênus de Botticelli. O nu fora transvestido de mármore, o que ocasionara o abrandamento de seu erotismo. Conforme a análise de Kenneth Clark. "A Vênus de Botticelli é tão bela como desnuda está. Mas é tão hermética, tão impenetrável como bela. Dura é sua desnudez: cincelada, escultural, mineral" (Didi-Huberman, 1999, p. 11). A têmpera fina que deu forma e cor ao curvilíneo corpo da deusa do amor acentuou o aspecto opaco, frio e liso do mármore de Carrara, primeiro material que deu forma ao corpo de Vênus, na Antiguidade. Apesar de se oferecer completamente nua ao olhar do espectador, a Vênus de Botticelli apresenta-se impenetrável. A imagem sólida e fria parece bloquear qualquer olhar de cunho sexual sobre o belo corpo feminino nu. Didi-Huberman ainda nos lembra que a Vênus de Botticelli (Figura 1) foi pintada com a gestualidade das Vênus Pudicas, designação dada à série de Vênus nos museus que reproduziram os gestos de uma célebre escultura greco-romana (I d.c.) e que recebeu o nome de Vênus de Médici (Figura 2).

Botticelli, como pintor humanista do Renascimento florentino, teve como modelo a Vênus de Médici junto às ressonâncias platônicas, especialmente, da passagem de O Banquete, que trata dos aspectos peculiares a cada uma das Vênus: a Celestialis e a Naturalis. Todavia, Didi-Huberman levanta a suposição de que o projeto de Keneth Clark, com suas premissas neokantianas, buscou a separação entre forma e desejo. Diante de um nu artístico, se deveria manter o juízo e esquecer o desejo, manter o símbolo e esquecer a imagem, manter o desenho e esquecer a carne. Ora, se essas separações fossem possíveis, diz Didi- Huberman, então sim, a Vênus de Botticelli não seria nada além de um desnudo celestial e fechado. Contudo, aos olhos curiosos e inquietos do autor de Ouvrir Vénus, diante dessa imagem, não estamos isentos nem de desejo, nem de pudor, nem de horror.

Os esforços para dessexualizar e desculpabilizar o nu como forma artística não conseguiram evitar o desejo suscitado por essas imagens. David Freedberg (2010) abordou uma série de histórias de jovens que se excitaram e se apaixonaram por imagens de figuras femininas. Na Antiguidade, um jovem teria roubado a estátua de Vênus de Cnido e copulado com ela. Durante a cristandade medieval imagens de Vênus foram mal vistas por instigarem pensamentos e ações adúlteras. Pintores do Renascimento, como fora o caso de Botticelli, muitas vezes, não mediram esforços para retirar elementos da imagem que instigassem o desejo. Mas, diante da imagem, é difícil esquecer a carne, nos alerta Didi-Huberman.

O strip-tease pictórico de Botticelli - termo utilizado pelo autor de Ouvrir Vénus - pode ser considerado uma referência figurativa de toda uma série discursiva que se inicia com os textos gregos e latinos, através de uma assimilação e leitura humanistas. Entre estes, um dos principais escritos que serviu de base para Botticelli foi os poemas do italiano Poliziano, já considerados por Aby Warburg em sua tese doutoral. A Vênus de Médici - a Vênus que passou a ser designada como Vênus pudica, por encerrar aqueles aspectos dessexualizantes, amplamente reproduzida da cópia greco-romana do século I - é citada por Didi-Huberman para assinalar similitudes e conexões entre esta e a pintura de Botticelli, aproximações estas que também já haviam sido mencionadas por Warburg. Nas pinceladas de Botticelli, a Vênus pudica encarna-se numa exímia representação pintada na tela. Botticelli parece ter encontrado uma vestimenta para o corpo nu de sua deusa do amor. Ela está travestida pelo próprio material que anteriormente lhe dera forma. Um sépia opaco que reproduz uma imagem mármore, ao modelar seu corpo, o veste, o fecha. O branco do mármore converteu-se em uma espécie de roupagem ideológica tecida através de tramas alternadas. Literatura e mármore mesclaram-se e construíram uma impenetrável vestimenta para Vênus. Do Nascimento de Vênus, retirou-se o erotismo como de suas congêneres pudicas. O corpo feminino da Vênus do Nascimento não mostra a cor vermelha que caracteriza o corpo de carne e sangue. O corpo do Nascimento, pintado por Botticelli, foi apresentado na cor branca, é o branco do leite e do mármore de Carrara (Didi-Huberman, 2013b, p. 32).

Entretanto, é um corpo de mulher completamente nu pintado em tamanho quase natural. Uma imagem afrodisíaca de forte apelo tátil e desejoso. Um corpo nu que se apresenta frontalmente. A Vênus está completamente descoberta a não ser pela mão direita que cobre delicadamente a região pubiana. O que percebemos, então, em Ouvrir Vénus, é que a roupagem por sobre a nudez de Vênus não impede Georges Didi-Huberman de continuar olhando a imagem. Talvez um dos grandes ensinamentos dele seja justamente a insistência e a inquietude do olhar. O olhar atento, repetitivo e insistente diante da imagem. "[...] Nunca podemos dizer: não há nada para ver, não há mais nada para ver. Para saber desconfiar do que vemos, devemos saber mais, ver apesar de tudo" (Didi-Huberman, 2013c, p. 127). E foi esse saber mais, esse ver mais apesar de tudo, que mais uma vez foi cuidadosamente ensaiado pelo historiador da arte no decorrer da análise da grande obra de Botticelli. Para entrar nessa imagem impenetrável, para percorrer uma nudez revestida por uma linguagem simbólica, Didi-Huberman reporta- se a Freud e ao duelo permanente entre Eros e Thanatos. O duelo travado entre o instinto de vida e o instinto de morte está presente na imagem pudica de Vênus, ao ponto de nos emocionarmos com sua beleza, ao ponto de nos sentirmos atraídos e acariciados por ela. Se a nudez não se liga apenas ao desejo, conforme Georges Bataille (1997; 2004), Georges Didi- Huberman soma à nudez de Vênus a crueldade.

A História da Arte como Exercício Anacrônico

Se o Pathosformel4 é o conceito que mais se destaca na obra de Aby Warburg, o conceito que mais se sobressai em Georges Didi-Huberman, e causa mais furor no meio acadêmico, é o de anacronismo, o qual seria um meio fecundo para abordar a imagem. "Sempre, diante da imagem, estamos diante do tempo" (Didi-Huberman, 2015a, p. 31). Didi-Huberman faz considerações sobre as diferentes temporalidades contidas nas imagens. Para ele, a imagem, por mais contemporânea que seja, está permeada de memórias, e quiçá de obsessões pelo passado. Ao olhar traços e cores, pode-se perceber significações muito além das contidas no cenário vivido pelo autor da obra. Quando estamos diante de uma imagem, estamos diante do tempo. A vida da imagem é mais longa do que a vida humana, nos diz Didi- Huberman. Ela tem mais memória, mais passados, mais presentes, mais futuros, ela tem mais tempos. Mais tempos que se acomodam e montam-se de maneira a embaralhar o eucrônico da vida do historiador ou do artista.

Didi-Huberman propõe uma virada epistemológica. "Para saber precisamos imaginar" (Didi-Huberman, 2004, p. 17). Cabe ao historiador ver a imagem. Frente à imagem, cabe-nos detectar seus sintomas, formar suas montagens, perceber seus anacronismos. Se a imagem se faz visível, cabe ao historiador ver o que ela tem de invisível, já que ela tem mais do que aquilo que mostra. A imagem extrapola o seu visível. Ela tem vida e estabelece relações com quem a vê. Se o sujeito olha a imagem, esta também detém o poder de olhá-lo. Este poder de afetar o observador torna-a um objeto composto de complexidade e vivacidade. As imagens podem impor uma visualidade. Podem abrir-se aos olhos do espectador como uma fenda. Ela abre-se e fecha-se, marcando seu distanciamento. "Dar a ver é sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver é sempre uma operação de sujeito, portanto uma operação fendida, inquieta, agitada, aberta" (Didi-Huberman, 2004, p. 56). O ver, para Didi-Huberman, traz consigo memórias e sobrevivências. O ato de ver uma imagem está interpenetrado de relações entre o sujeito e a imagem, entre o observador e o observado.

A imagem pertence ao tempo. Pertence, todavia, não a um tempo único, organizado e limpo. Ela pertence ao tempo múltiplo, desorganizado e impuro. O tempo do impuro. O anacrônico. O tempo do dialético. O tempo da sobrevivência. Das sobrevivências operantes como fantasmas, sinais dos que já foram e dos que ainda são. "A imagem é um operador temporal da sobrevivência" (Didi-Huberman 2015a, p. 119). A imagem conjuga uma infinidade de planos temporais que, justapostos, formam os anacronismos. Telas, ilustrações, gravuras são interpenetradas por apresentações de diferentes passados. Uma vez que o passado, tal como foi, é inacessível, logo, não poderia, por si só, ser o objeto da História. Ao olhar traços e cores, pode-se perceber significações muito além das contidas no dito cenário vivido pelo autor da obra. Pois, assim como nós, os indivíduos que criaram as obras que estudamos tiveram diferentes experimentações temporais, memórias e contato com diferentes passados. Diversas temporalidades e múltiplas representações. Os artistas manipulam tempos que não foram só os seus. E a imagem é um dos muitos objetos em que reverbera essa pluralidade. Segundo o autor, toda imagem pode ser vista e analisada em um distempo.

De tal feita, Georges Didi-Huberman critica a busca incessante pela unidade dos fenômenos estudados que tem caracterizado a história da arte. Esta não tem, ou não deveria ter, que fixar suas análises unicamente no período descrito. Ela deve abordar a dinâmica, o próprio movimento em todos os sentidos. As contradições, as tensões temporais devem ser consideradas nessa crescente e moderna5 historiografia da arte. O conflito e a polaridade nietzschiana, o conflito de Apolo com Dionísio, o fundo trágico dionisíaco da beleza apolínea foram convocados para abordar a desnudez traçada e pintada por Botticelli. Como leitor de Nietzsche, Warburg nos mostra que a vitalidade da arte renascentista estava imbricada com a impureza e o conflito.

Animação na Imagem

A obra de Botticelli é atravessada por estranhas e admiráveis tensões "[...] entre corte e empatia, distanciamento e contato, 'causa exterior' e 'causa interior', elemento psíquico e elemento objetivo, beleza apolínea e violência dionisíaca, toque de Eros e toque de Thanatos [...]" (Didi- Huberman, 1999, p. 30). Tais elementos mostram conflito e tensão na têmpera sobre tela. O corpo, o rosto e o olhar da Vênus permanecem impassíveis; a paixão é apresentada na cena a partir dos elementos que estão fora do corpo. O movimento do vento foi expresso na margem. O elemento psíquico, pático, empático, pode ser percebido no exterior do corpo de Vênus. Essa empatia, essa paixão, não foi expressa através das formas curvilíneas da Vênus. No nu, a frieza e o branco mármore tomaram o lugar do desejo, o corpo configurou-se como local do impassível. Nas margens, nos elementos que envolvem o corpo da Vênus pudica, a paixão e a empatia figuram. Um vento agita a tela. Seus efeitos são percebidos nas madeixas de cabelo e no drapeado dos tecidos.

O movimento ocasionado pelo vento assinala as premissas do que para Warburg seria uma argumentação dialética (Figura 3). Georges Didi- Huberman considera que esse argumento dialético é primordial na elaboração de um dos conceitos fundamentais do historiador alemão: o Pathosformel, forma do pathos. A proximidade entre dinâmica e dialética, realidade exterior e interior, ornamento e movimento, forma e intensidade, na arte florentina renascentista, forneceu o lugar para que Warburg prosseguisse seu pensamento sobre esse conceito, Pathosformel, termo que utilizara pela primeira vez num texto intitulado Dürer e a Antiguidade Italiana (Warburg, 2015). Entretanto as noções para tal já haviam sido intuídas em sua tese, onde sinaliza o amplo e intenso movimento como uma ferramenta formal de memória da Antiguidade (Didi-Huberman, 2015a, p. 25).

Numa perspectiva warburguiana, o movimento transforma-se de detalhe da imagem em sujeito principal de análise. É uma operação de plissado temporal. Essa drapearia, para Warburg, não se trata de causa visível. Todavia, as fontes literárias - poéticas e filosóficas - já faziam menção a esse movimento. Em Ninfa fluida, mais uma vez, Georges Didi-Huberman (2015b) aborda a impressão global de imobilidade das telas de Botticelli. Mas, tal imobilidade, tipicamente evocada pela tapeçaria medieval, parece receber precisos e isolados sopros - sopros de Zéfiro, o deus do vento. Os acessórios em movimento funcionam, assim, como operador de conversão: entre o ar impalpável e o corpo visível, entre o movimento visível e o movimento da alma. Na Renascença italiana, esse drapeado produzido pelo vento fornece a resolução plástica figurativa e patética inestimável aos artistas. Com tais distinções, Warburg acaba por refutar posições doutrinais de grandes precursores da história da arte: Winckelman - que banira o patetismo têxtil -, Lessing - que ignorara a poesia do drapeado e sua apresentação pelas artes visuais - e, por fim, Kant - que também rejeitara todos os elementos da drapearia.

"Aby Warburg é provavelmente o primeiro historiador da arte ocidental a ter feito do vento o objeto central de toda uma interrogação sobre a arte da Renascença" (Didi-Huberman, 2015b, p. 63). A brisa imaginária acompanhou o gracioso drapeado das Ninfas, o acessório pictural em movimento. O vento foi apontado, no último capítulo da tese de Warburg, como a força exterior da imagem. A brisa imaginária, que movimentou as onduladas e loiras madeixas da nua Vênus de Botticelli, foi a mesma que drapeou o vestido da escrava tártara no exílio de Domenico Ghirlandaio em O nascimento de São João Batista (1486-1490). No vento renascentista que faz tremer e movimentar o que toca, Warburg descobre que esse elemento exterior às figuras - tanto pictóricas como escultóricas - na Renascença, era indicativo de influência da Antiguidade. O Nachleben, a sobrevivência, atravessou toda a animação da imagem, num conflito entre o éthos apolíneo e o pathos dionisíaco, como abordado por Nietzsche (2007) em O nascimento da tragédia. Tratar-se-ia de um conflito, de uma instabilidade já identificada na cultura clássica. "O Quattrocento, conclui Warburg, soube apreciar esta dupla riqueza da Antiguidade pagã" (Didi-Huberman, 2015b, p. 41).

As belas e drapeadas Ninfas da Antiguidade chegaram ao Renascimento italiano pelo mármore esculpido - nos arcos do triunfo, nas estátuas e, sobretudo, nos ornados sarcófagos. Nesse conflito apolíneo e dionisíaco, Didi-Huberman utiliza-se novamente da Ninfa. Dessa vez, a de Bertoldo Giovanni, uma bela e drapeada Maria Madalena que arranca seus cabelos aos pés de Jesus Cristo crucificado, de Crucificação (1490). Maria Madalena é apresentada em delírio como uma Ménade, figura feminina presente em inúmeros trabalhos tanto de Didi-Huberman, quanto de Aby Warburg. O movimento dos tecidos e das madeixas de Maria Madalena de Bertoldo Giovanni foi apresentado num delírio ímpar. A figura feminina que aos pés de Jesus Cristo exibe extremo sofrimento e expressivo prazer através das mesmas formas drapeadas.

Para analisar as telas de Botticelli, não apenas O Nascimento de Vênus, mas também a Primavera, Didi-Huberman tal qual Warburg recorre à figura da Ninfa. Através da Ninfa, ambos abordaram a vitalidade em movimento utilizada pelos artistas do Quattrocento. Ela não seria apenas uma fórmula iconográfica, mas uma fórmula de intensidade, com o poder de fazer visível numa imagem o movimento da vida. "Ela conjuga uma certa animação de corpos com um certo poder das almas (causa interior), uma certa animação de superfícies com um certo poder do ar (causa externa), segundo a expressão escolhida por Warburg em 1893" (Didi-Huberman, 2015b, p. 43-44). Em Ouvrir Vênus, Didi-Huberman sublinha o sonho como uma das grandes conclusões a que Warburg alcançara em sua tese doutoral. A chamada atmosfera psíquica nos quadros de Botticelli evocam uma beleza sonhadora e passiva, percebida através de um olhar muito mais empático e fenomenológico do que positivo e iconológico. Um paradigma do sonho como eixo interpretativo e completo foi levantado em 1893 na tese de Warburg, antecedendo os escritos de Freud em sete anos.

Segundo Aby Warburg, parecia que algumas figuras de Botticelli tinham acabado de despertar para a consciência de um mundo exterior. Aquelas figuras tinham acabado de sair de um sonho, de um sonho obsessivo de suas mentes. Nessa constatação, Didi-Huberman diz que Warburg não aborda o sonho em virtude de seu conteúdo interpretativo, mas o traz à tona por sua potência de clamar por interpretação. Os escritos de Warburg não analisam as obras de Botticelli como imagens de um onírico qualquer, elas não nos apresentam pinturas dos sonhos. A narrativa, os corpos, os espaços na tela encontram como contramotivos a tarefa psíquica. A subjetivação de um mundo fantasmático encontra-se e desencontra-se numa apresentação e numa tarefa de objetivação de um mundo visível. Assim, para Georges Didi-Huberman, o Pathosformel estaria relacionado a uma teoria dos sintomas, e não a uma simples teoria da expressão. As imagens são dialéticas, são em si mesmas tensões. Tensões que não obedecem necessariamente a expressões; elas são mais complexas, obedecem, de tal feita, a sintomas - algo da ordem do inverificável.

Essas tensões implicam o próprio cerne da imagem como vista por esses dois grandes historiadores da arte. A dialética é própria da imagem e, em especial, das telas de Botticelli. Georges Didi-Huberman mostra-se como um exímio discípulo de Aby Warburg ao exercitar, contínua e intensamente, seu olhar nas tensões imagéticas.

Acessórios em Movimento

Foi com essa tese que Aby Warburg conquistou o título de doutor em filosofia pela Universidade de Strasbourg no ano de 1893 (Lescourrel, 2014). Seu primeiro e único trabalho universitário (Didi-Huberman, 2015b, p. 8) deu a marca da erudição daquele que levou "[...] a história da arte às dimensões de uma ciência cultural da imagem em movimento" (Sierek, 2009, p. 22). Como o próprio Warburg defendeu à época, foi uma tese da elaboração detalhada dos acessórios em movimento. Em toda uma série de fontes - telas de Botticelli, poema de Homero, romance arqueológico de Francesco Colonna - a Antiguidade fora visitada a partir do que se conhecia dela à época. Quais as questões da Antiguidade que interessavam aos artistas do Quattrocento? - foi esse o problema levantado por Warburg.

A Antiguidade era vista pelos artistas renascentistas como modelo que requeria acentuação no movimento, o que fazia ressonância com o mundo florentino, à época, em sua expansão criadora. E, segundo Warburg (2015, p. 27), é nos acessórios, "[...] - como o traje e os cabelos - [que o] movimento é aparente". Essa é a razão pela qual os acessórios são tão marcantes nas obras renascentistas, o que levou Warburg a legar à história da arte uma de suas mais importantes contribuições: atenção ao detalhe. O que era apenas detalhe, talvez, para Botticelli, se destaca como sujeito principal na Vênus de Warburg. O pathos visível na imagem estaria na drapearia e nos cabelos da cena, como assinala Didi-Huberman, nas coisas mortas e nas coisas insensíveis (Didi-Huberman, 2015b, p. 27).

A primeira análise utilizada por Warburg para problematizar O nascimento de Vênus fora redigida para o catálogo italiano dos Uffizi pelo pai da história da arte - Vasari -, pelo menos daquela biográfica história da arte que se iniciara na Renascença italiana. A deusa sai de uma concha em meio ao mar. À sua esquerda, ventos batem sobre as ondas e direcionam a divindade à margem. À sua direita, uma bela jovem de vestes floridas acolhe a deusa (Vasari, 2005, p. 258). Warburg, ao dar prosseguimento à análise de Vasari, vai aos hinos homéricos que, segundo ele, foram traduzidos e publicados a partir de manuscritos florentinos, no ano de 1488. Nos hinos homéricos consta o nascimento da deusa do amor. Em seguida, Warburg sublinha as semelhanças entre a têmpera de Botticelli e os versos de Giostra de Angelo Poliziano, ambas obras apoiadas nos escritos homéricos. Para além da referência a Homero, entre Poliziano e Botticelli, havia outra personagem que seria levada em conta por Warburg na sua empreitada: Lorenzo de Médici, mecenas e amigo de ambos.

Warburg percebe a existência de dois detalhes que diferenciam a poesia e tela. Primeiro detalhe, na poesia de Poliziano, a Vênus emerge de pé sob a concha com a mão esquerda cobrindo os seios; na tela de Botticelli, é a mão direita que cobre os seios. Segundo, na poesia a figura é recepcionada pelas três Horas com seus soltos e ondulantes cabelos e vestidas de monocromáticos, leves e drapeados vestidos brancos; na tela, quem acolhe Vênus é uma só figura feminina que trajava vestido colorido, recoberto de flores. "Apesar dessas diferenças, o minucioso colorido que Poliziano havia conferido aos acessórios em movimento é retomado por Botticelli com tamanha conformidade que permite dar por certo o nexo entre as duas obras de arte" (Warburg, 2015, p. 32). E ambas "são paráfrases do hino homérico" (Warburg, 2015, p. 33). O esforço ostensivo feito tanto pelos poetas quanto pelos pintores do norte da Itália, desde o início do século XV, fora o de captar os movimentos transitórios dos cabelos e dos trajes. Era uma espécie de opinião formada para apresentar os trajes e as madeixas em movimento dessas figuras femininas

A figura que recepciona a Vênus na tela de Botticelli recebera especial cuidado de Warburg em apêndice de sua tese doutoral - Motivações externas dos quadros (Figura 4). As três Horas descritas por Homero e Poliziano foram substituídas pela bela e também drapeada deusa da primavera: a Flora. Warburg tece relações entre Flora e a Ninfa Simonetta. A mesma Simonetta Vespucci que fora cantada nos versos do segundo livro do poema Giostra de Poliziano. Além de uma bela aparição, nos versos de Poliziano, Simonetta foi a esposa de Marco Vespucci e amante de Giuliano de Médici (irmão de Lorenzo de Médici). A bela jovem faleceu aos 23 anos de idade - em 1476 - acometida pela tuberculose.

A bela Ninfa Simonetta já havia sido pintada por Botticelli. Vasari relata ter visto o retrato da jovem de sua autoria. "No quarto de roupas do Duque de Cosme, ele tem dois muito belos retratos femininos de perfil de Botticelli: um será a amante de Giuliano de Médici, irmão de Lorenzo, e outro de Lucrecia Tornabuoni, esposa de Lorenzo" (Vasari, 2005, p. 258). Warburg faz menção a algumas aparições da Ninfa como Simonetta em telas renascentistas. As duas mais afamadas são as que figuraram na sua tese: Simonetta foi apresentada como deusa da primavera em O nascimento de Vênus e na Primavera. Warburg ainda discorreu sobre outras duas telas: dois Retrato de uma jovem mulher, um atualmente no Berlin Gemäldegalerie (1480) e outro no Städel Museum de Frankfurt (1485).

Por entre telas, poemas, vento e acessórios em movimento, a tese de Aby Warburg tem como principal legado uma quase metodologia do detalhe - detalhes secundários da imagem; olhar atencioso que fez do vento o objeto principal de sua primorosa análise. Além disso, para Georges Didi- Huberman, Warburg elaborou na tese suas três noções fundamentais: sobrevivência (Nachleben), fórmula pathos (Pathosformeln) e empatia (Einfühlung). Noções que, ao longo das análises desenvolvidas por Warburg, formam um ciclo indissociável (Didi-Huberman, 2015b).

O Impuro nas Idealizadas e Puras Formas de Vênus

A nudez da Vênus de Botticelli, para Didi-Huberman, não pode ser vista nem por sua simplicidade, nem por suas evidências sistemáticas. Ao analisar O Nascimento de Vênus, Aby Warburg caminhou por inúmeras fontes humanistas, mas, ao contrário de outros historiadores da arte, não concebeu essas fontes literárias como um instrumento simplificador e resolutivo na percepção da imagem. As fontes são chaves que abrem um espaço de tempos, memórias e ressonâncias. Warburg tece um texto que aborda e prioriza a complexidade imagética. As fontes literárias - tanto as do Renascimento, quanto as da Antiguidade - são como portas que se abrem a novas associações de ideias. Didi-Huberman concebe essas associações como labirínticas.

Didi-Huberman lembra que o dramaturgo e poeta Poliziano narra em seu texto o horror diante do nascimento da deusa mais bela do Panteão grego, quando o Mar Egeu foi atingido por uma tormenta. No momento em que os planetas rodopiaram e desencadearam uma catástrofe divina, deu-se o célebre nascimento. No poema, ainda consta que Vênus fora concebida por pedaços genitais de Urano, retirados pelo próprio filho, Saturno, e jogados ao mar. Assim, o poeta humanista descreveu o nascimento, realizado pela castração do céu. Na castração de Urano, dois fluidos foram lançados no mar Egeu: sangue e esperma. Ambos misturados à salgada água do mar fizeram emergir, amparada por uma concha, a deusa do amor. Em outro poema - intitulado Afrodite Anadyomena - Poliziano descreve o nascimento de Vênus entre o horror e o pudor: o horror da castração de Urano e o pudor do nascimento de Vênus.

O poema de Poliziano configura, portanto, o nascimento de uma Vênus que, na sua nudez, apresenta também o tema da sensualidade e da delicadeza afrodisíaca. E também há sangue no poema, que desaparece na beleza dura, fria, lisa e mineral de Vênus, no nu transcendido, sublimado, perfeito e ideal na iconografia de Botticelli. Mas, o horror, a morte, a castração eram elementos formadores da mesma bela e delicada Vênus na sua celestial aparência. Na tela pintada por Botticelli fizeram-se visíveis os elementos puros; o esperma, o sangue e o horror não se tornaram claramente expressos. Aby Warburg aborda justamente esse deslocamento do patético; vai denominá- lo de elementos secundários da tela. O patético teria sido expresso no movimento da cabeleira dourada de Vênus e no drapeado dos tecidos que envolviam as três demais figuras da tela: Aura, Hora e Zéfiro. Botticelli parece ter transformado o pudor em visível e transformado o horror em um suposto invisível. Esse suposto invisível, o deslocamento dos elementos secundários, aparecem como o pathos da cena.

De tal feita, Georges Didi-Huberman questiona e critica tanto a pureza de Vênus enfatizada por Kenneth Clark, quanto querer tomar O Nascimento de Vênus como o quadro mais radiante na arte europeia, como o quis Ronald Lightbown. O historiador da arte francês olha para os mesmos elementos que um século antes encantaram a Warburg: a crueldade implícita da cena. Para ver isso, há que procurar a carne negada à tela. A carne aberta - o corpo nu constituído por ossos, músculos, tendões, veias, carne e pele - recorre ao caráter impuro de toda a apresentação corporal do Renascimento. A apresentação mimética do corpo anatômico tomou a cena no Quattrocento italiano. Tal apresentação só fora possível por meio da impureza, das mãos que, antes de traçar as puras formas de Vênus pudica, se sujaram com o sangue e com a impura carne aberta dos corpos.

Didi-Huberman reporta-se ao texto Da pintura, de Alberti (2014), que, antes de Leonardo Da Vinci, falou da abertura de corpos, embora ainda timidamente. Alberti escreve que para se pintar um nu se deveria exercitar a atividade de vestir os ossos com músculos, os músculos com carne e finalmente revestir tudo com pele nua. Ele afirma que o corpo anatômico, o corpo aberto, está para o nu assim como o nu está para o corpo vestido. A obsessão pela figura anatômica seria a dialética de toda a nudez renascentista: o pudor revestia o horror; a harmonia e a beleza revestiam a fratura e a crueldade.

Vênus é constituída por três impurezas. Primeira, Vênus não é uma entidade pura, ela é dupla - a Vênus Celestial nasceu da castração do céu, nasceu em uma mítica espuma de esperma e sangue. Segunda, a beleza chamada Vênus não pode existir sem contradição - a beleza é como princípio composto, não existe beleza alguma em natureza simples. Terceira, Vênus não poderia ter nascido se os testículos de Urano não tivessem sido atirados no mar - Vênus nasce a partir da dor da castração de Urano (Didi- Huberman, 2015b). Ela é esse horror, essa dialética entre beleza e dor. Diante do pudor do corpo fechado da Vênus de Botticelli, não esqueçamos do horror...

A impenetrável e fria vestimenta de mármore do corpo desnudo de Vênus envolve um corpo de carne, músculo e osso. Entretanto, a tela aparentemente nos apresenta um corpo envolto ao pudico mármore, como se reproduzisse uma bela escultura branca da Antiguidade. O vento que sopra nos cabelos e nos drapeados tecidos agita e movimenta a tela; apresenta-nos seu pathos, provocado pelo movimento do vento. Não existe beleza que não esteja associada a algum grau de dor. Vênus é dupla, mescla pureza e impureza, pudor e horror. Vênus, que tem em seu cerne a própria vitalidade da arte renascentista, como ensinou Aby Warburg, está imbricada à impureza e ao conflito. Para ver isso, é preciso saber ver mais.

Abrir Vênus

Em Ouvrir Vénus, Georges Didi-Huberman (1999) nos lembra, mais uma vez, que Aby Warburg foi leitor de Nietzsche e que, ao analisar a Vênus de Botticelli, não esqueceu que diante da beleza apolínea também estava diante de pathos dionisíaco. Do mesmo modo, lembramos que George Didi- Huberman, além de exímio leitor de Warburg e Nietzsche, também é leitor de Bataille. De tal feita, seu erotismo está imbricado à dor e ao horror. Assim, parado diante da fria, branca, linda e impenetrável Vênus, Georges Didi-Huberman a abre, a rompe. Do mesmo modo que Botticelli a rompeu nos quatro painéis d'História de Nostagio degli Onesti (1483). A Vênus eternamente nascente do Uffizi foi colocada, em pensamento, ao lado da Vênus eternamente morta do Prado. Nos quatro grandes painéis assinados por Botticelli, três deles atualmente conservados no museu do Prado, Vênus morre eternamente - como num inacabável pesadelo. A graça e a crueldade ímpar figuradas nas imagens são sublinhadas por Didi-Huberman em Ouvrir Vénus.

Na História de Nostagio degli Onesti, a bela e nua jovem não nasce, morre. Nos painéis do Museu do Prado visualizamos a jovem mulher eternamente perseguida por um cavalheiro e dois cachorros. Sua nudez, com seus longos cabelos ondulados, a aproxima de outra personagem de Botticelli, ou seriam todas a mesma? No primeiro painel, a jovem corre nua numa floresta à borda do mar e é mordida por um cão. A segunda prancha apresenta temporalidade múltipla: a personagem continua a fugir do cavalheiro no plano posterior à cena, contudo no primeiro plano suas costas já foram abertas pelo cavalheiro, que coloca suas mãos dentro de uma grande ferida (Figura 5); no canto inferior direito, dois cachorros comem suas entranhas - provavelmente seu coração. O terceiro quadro nos apresenta outro cenário, um banquete, onde a jovem não cessa de ser perseguida; seu corpo é apresentado num consecutivo movimento de queda. Fora a perseguição, o cenário apresenta calmaria absoluta (Didi-Huberman 1999, p. 65). Georges Didi-Huberman informa que Vasari assinalara o charme e a graça dos quatro painéis de Botticelli. Contudo, também nos lembra que Vasari era um homem renascentista. Segundo a análise de Vasari, "Na casa Pucci, ele [Botticelli] pintou personagens da novela de Boccaccio, Nastagio degli Onesti, em quatro charmosos quadros cheios de graça [...]" (Vasari, 2005, p. 258). Não obstante a graça e o charme, encontramos nos quadros imagens próximas as de um pesadelo, no qual a cena jamais cessa de se repetir. A imagem sintomática é contínua.

Esse nu, no gênero ideal da arte florentina, fora pintado por Botticelli morto e aberto. George Didi-Huberman confronta-se com a história social da arte, que habitualmente analisa as imagens mediante sua funcionalidade. Encomendadas a Botticelli, as pranchas tinham função de presente de casamento oferecido a Gianozzo Pucci e sua nova esposa, Lucrezia Bini. A primeira esposa havia morrido. Seria difícil imaginar como um historiador social da arte analisaria essas quatro pranchas que foram pintadas para decorar as quatro paredes de um quarto nupcial, "[...] um lugar onde se consome uma noite de núpcias, ou se dorme, onde se faz amor, onde se sonha e, provavelmente onde se morre?" (Didi-Huberman, 1999, p. 69).

As imagens formavam nas quatro paredes daquele quarto uma espécie de grande tela onde uma história em quadrinhos contava uma liturgia moral renascentista. A história das quatro pranchas remonta as cenas descritas por Giovanni Boccaccio em Décameron - século XIV. Na quinta jornada da oitava novela fora narrada a historieta do jovem Nastagio que, não tendo sido amorosamente correspondido por uma jovem e bela mulher, saíra da cidade com pensamentos suicidas em direção a um bosque. Na floresta bordeada pelo mar, vê-se diante de uma cena de perseguição a uma mulher nua por um cavalheiro que a mata e dá suas entranhas a dois cães. Ao aproximar-se da cena, o cavalheiro lhe explica que ele e a jovem já estão mortos, que se trata de uma perseguição infernal. Ambos estão no purgatório, o cavalheiro por ter se suicidado por amor não correspondido e a jovem por ter sido dura e perversa com aquele que a desejara. Sendo assim, todas às sextas-feiras, no mesmo horário e local, a perseguição se repetia e a jovem era eternamente morta. Nastagio organiza então um grande banquete no local, no dia e horário da perpétua perseguição, e convida entre muitos a jovem que o ignorava.

Essa liturgia moral - quase cinematográfica - traz a imagem de um sonho, de um pesadelo, que se repete sintomaticamente. A mulher nua, fria e impenetrável, é por fim penetrada pela espada do homem que a desejara. A fissura de seu corpo permite a ele chegar ao coração, que ele dá sucessivamente aos cachorros. Georges Didi-Huberman aborda essas telas a partir do erotismo de Georges Bataille, para quem erotismo e morte são indissociáveis. A nudez em Botticelli não é pura, como Vênus também não o é. Diante da carne, não podemos esquecer do desejo. Talvez alguns, como Kenneth Clark, tenha tentado fazer isso. Contudo, Sandro Botticelli, Aby Warburg e Georges Didi-Huberman imprimem, na bela deusa do amor do Renascimento italiano dos Médicis, a impureza do humanismo.

Vênus Desnuda: Sandro Botticelli, Aby Warburg, Georges Didi-Huberman

Neste artigo, entretecemos três personagens: Sandro Botticelli, Aby Warburg e Georges Didi-Huberman. Botticelli com sua bela Vênus. Vênus que renasce sempre virgem, celestial, branca, pura, pudica. A deusa cuja gestualidade da mão esquerda cobre a região pubiana e a da direita apresenta-se dobrada diante do corpo, logo acima dos seios. Uma apresentação corporal assinalada por Kenneth Clark como solução plástica que alcançou caráter compacto e estável. Na Vênus eternamente nascente de Botticelli não se encontra um plano ou um perfil pelo qual o olhar divague sem direção definida. "Os braços rodeiam o corpo como um invólucro e por meio de seu movimento ajudam a realçar o ritmo básico. A cabeça, o braço esquerdo e a perna em que se apoia o corpo formam uma linha tão firme como uma haste que sustenta a coluna de um templo" (Clark, 1956, p. 86). Aby Warburg, ao se debruçar sobre O nascimento de Vênus, desmonta para nós a tese de Clark ao formular um método de montagem que permite deslizar o olhar da Vênus e ver nos detalhes externos todo o movimento negado pelo historiador da arte inglês. Nos detalhes, movimentados pelo vento invisível pictoricamente, está o Pathosformel da obra. Georges Didi-Huberman, exegeta de Warburg, desmonta também a tese de Clark que afirma que Botticelli não deixou nada para que o olhar divague sem direção definida. Há muito mais para ver, na dialética entre visível e invisível, entre tempo e distempo. Os esforços de Aby Warburg e de Georges Didi-Huberman sinalizam o detalhe. São os detalhes que permitem aos nossos olhos entrar na imagem não pelo central e frontal corpo de Vênus, mas, pelas ondulantes formas que marcam o anacronismo.

Seria difícil não finalizar este texto com a grande personagem que paira nos trabalhos desses três homens: a Ninfa. O pintor Sandro Botticelli foi, além de um poeta de Vênus, um verdadeiro poeta das Ninfas. A Ninfa é criatura do reino de Vênus. Na mitologia, ambas se apresentam em belos corpos femininos. Se a Ninfa é criatura visivelmente amoral, Vênus também o é, embora de forma velada. Lembramos da chantagem mitológica que ela fizera a Páris nos escritos homéricos. Vênus e Ninfas são amorais, complexas, impuras e, por fim, penetráveis. Mas, se Botticelli pinta uma fria Vênus quase descarnada conforme os modelos Celestiais, não faz o mesmo com suas Ninfas. As drapearias do vestido da deusa da primavera assinalam a carnal Ninfa. Flora ganhara o belo rosto de Simonetta Vespucci, Ninfa que Botticelli pintou em suas duas mais consagradas obras. Imagem feminina que Botticelli também traçara em mais dois retratos. Esposa de Marco Vespucci; musa e amante de Giulliano de Médici e Ninfa do próprio Botticelli. A jovem que morreu aos 23 anos de idade parece ter enfeitiçado a Florença renascentista, pelo menos enfeitiçou o olhar de um Médici e de seu principal pintor. Desse modo, a Ninfa Sominetta sobreviveu através da imagem.

O historiador da arte Aby Warburg fez da Ninfa sua grande personagem teórica. Em seu Atlas Mnemosyne, Warburg (2010) intentou contar uma história da arte sem palavras, e também o fez através das formas das Ninfas que não cessam de passar de uma prancha a outra. A Ninfa aparecera já em sua tese doutoral de 1893. Porém, foi reencontrada verdadeiramente por Warburg diante do afresco O Nascimento de São João Batista (1490) de Domenino Ghrilandaio. Diante da imagem na igreja Santa Maria Novella, Warburg relata ter tido um particular sentimento: - "Onde é que eu já também te vi" (Warburg, 2014, p. 2). Tratava-se da criada com drapeado solto e branco vestido. Para ele, não se tratava de uma criada, era uma Ninfa clássica que se apresentava como uma interrupção do tempo, um contra o tempo, na imagem.

Georges Didi-Huberman também fez da Ninfa sua personagem teórica. Ele dedicou exclusivamente a ela dois livros, mas ela igualmente paira por incontáveis das muitíssimas obras do historiador da arte, sobretudo aquelas em que se refere a Aby Warburg. Sua Ninfa é a Ninfa de Aby Warburg? Seria o mesmo que afirmar que a Ninfa de Aby Warburg é a Ninfa de Ghirlandaio ou que a Ninfa de Botticelli seria Simonetta. Não... A Ninfa é a Ninfa, não simplesmente pois ela é deveras complexa. Encarnação, personagem teórica, a estrangeira que só aparece para desaparecer, ela é a criatura amoral. A Ninfa é criatura do reino de Vênus. Em encruzilhada cultural diversa, para Agamben a Ninfa é o objeto da paixão amorosa por excelência (Agamben, 2007, p. 40). No tratado de Paracelso, assim como para Aby Warburg, a Ninfa seria espírito elementar, criatura elementar ligada à água. Apesar de aparentemente idêntica ao homem sua criação não deriva de Adão. Tem carne e sangue, mas se move como espíritos. E foi justamente o incrível poder do movimento das Ninfas que paralisou os olhos de Botticelli, Warburg e Didi-Huberman.

Tal qual a Ninfa, Vênus também não é pura, assim como nenhuma beleza o é. Os acessórios em movimento, pelo sopro que sai da boca de Zéfiros, dão plasticidade ao patético que fora retirado do corpo de uma Vênus aparentemente pura. O vento anima cabeleira e tecidos para lembrar que Vênus nasce da castração de seu pai, Urano. Ela emerge da água, mas de uma água que pouco tem de límpida. Ela emerge da água salgada do mar Egeu entre sangue e esperma. Vênus figura a complexidade e conflitualidade pagã que tanto o Renascimento soube apreciar. Os belos e fechados corpos das Vênus pudicas também eram corpos de carne aberta. De carne, músculos, tendões e entranhas dos corpos que eram dissecados pelos artistas renascentistas. A apresentação mimética do corpo anatômico recorre ao caráter impuro de toda a apresentação corpórea do renascimento. Nas pranchas da História de Nostagio degli Onesti, Botticelli nos oferece o hermeticamente fechado corpo de Vênus aberto. Fissurado, rompido e penetrado pelo desejo. A espada rompe a fria vestimenta de mármore e nos mostra que, no interior daquela bela e pura construção corpórea, também existe sangue, carne e entranhas. A Vênus que eternamente nasce e a Vênus que eternamente morre.

As têmperas de Botticelli são como imagens de sonhos, é ele o eixo interpretativo de Aby Warburg. Botticelli não pinta imagens oníricas quaisquer, mas faz da imagem potência que clama por interpretação, como de um sonho. A imagem da Vênus nascente parece ter saído de um sonho e, as imagens da caça infernal, de um pesadelo. Tanto numa quanto noutra, tanto no sonho quanto no pesadelo, o desejo é a tinta que forma a imagem, o fio que constrói a trama. O sonho elucida o paradoxo da complexidade imagética, ele é como o sintoma. Nos sonhos, as imagens sempre reveem, como a imagem do cavalheiro que persegue eternamente a jovem nua. Contudo, a imagem nunca se repete exatamente da mesma maneira, nem no sonho nem na pintura de Botticelli.

Os sonhos têm o caráter errático e circular do sintoma imagético. Contam-nos repetitivamente histórias do inconsciente que têm como alicerces passado e desejo. Sempre reveem, mas nunca de forma idêntica... jamais cessam. Talvez porque o desejo também não. Freud termina magnificamente sua Interpretação dos sonhos afirmando "[...] que os sonhos são realizações de desejos" (Freud, 1967, p. 287).

Nas presentes páginas, abordamos duas imagens que evocam significativamente sonho e pesadelo. Nosso primeiro corpo foi o hermeticamente fechado de uma Vênus de mármore pintada à têmpera por Botticelli, corpo de Vênus que, em seu célebre nascimento, parece ter sido concebido como o despertar de um sonho. O segundo corpo foi o de uma jovem e nua mulher repetitivamente aberto, a figura que nos quatro painéis de História de Nostagio degli Onesti parece não cessar de repetir-se - como num pesadelo desejado de ser sonhado a cada noite. Através das análises propostas por Warburg e Didi-Huberman, problematizamos o corpo fechado e o corpo aberto - tão caros e característicos do Renascimento italiano. O intento foi buscar o horror encoberto pelo pudor da bela nudez. Dois corpos nus, um fechado e outro aberto, um marcado pelo pudor e o outro pelo horror. A questão que norteou este texto foi pensar se esses corpos são realmente dois. Como exercício warburguiniano propomos o pudor e o horror, o corpo fechado e o corpo aberto como os dois lados de uma mesma moeda. Evocamos a nudez não por sua pura forma de mármore branco, mas por sua materialidade impura de osso, carne e sangue.

Notas

1 A entrevista com Georges Didi-Huberman e Arno Gisinger realizada em ocasião da exposição no Palais de Tokyo pode ser assistida no site do museu de arte contemporânea de Paris: <http://www.palaisdetokyo.com/en/exhibition/nouvelleshistoires- de-fantomes-new-ghosts-stories>. Acesso em: 10 jun. 2017.

2 A exposição Nouvelles Histoires de Fantômes teve curadoria de Georges Didi- Huberman e Arno Gisinger e aconteceu no Palais de Tokyo - Paris - entre 14 de fevereiro e 07 de setembro de 2014.

3 O termo alemão Nachleben utilizado por Aby Warburg significaria uma vida póstuma, uma vida pós-morte; Didi-Huberman opta por traduzi-lo como sobrevivência. Cabe ressaltar que os termos Nachleben e Pathosformel não foram assim designados por Warburg em sua tese de doutorado; foram cunhados em trabalhos posteriores, contudo naquele momento já apareciam latentes.

4 Sobre o conceito de Pathosformel ver mais em: Aby Warburg (2014) e Georges Didi-Huberman (2013a).

5 Utiliza-se aqui o termo moderna historiografia da arte para referir-se à história da arte iniciada por Aby Warburg no final do século XIX, conforme considera Georges Didi-Huberman.

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Daniela Queiroz Campos é professora da Universidade Federal de Santa Catarina. Foi professora visitante junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV) da Universidade Federal da Bahia (UFBA) e pós-doutoranda pelo Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), sob a supervisão do Professor Márcio Seligmann-Silva. Pósdoutora pelo Centre de Théorie et Histoite de l'Art (CETHA) da École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) de Paris sob a orientação do Professor Georges Didi-Huberman com bolsa consentida pelo CNPq.

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Maria Bernardete Ramos Flores é professora titular da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Pesquisadora CNPq. Dedica-se à pesquisa de História e Arte, Modernidade e Estética, Teoria da Imagem e Teoria da História. Atua na Linha de Pesquisa Arte, Memória e Patrimônio, do Programa de Pós-Graduação em História da UFSC e na Linha de Pesquisa Condição Humana na Modernidade no Doutorado Interdisciplinar em Ciência Humanas da UFSC.

E-mail: [email protected]

Este texto inédito também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.

Recebido em 15 de junho de 2017

Aceito em 03 de janeiro de 2018

Este é um artigo de acesso aberto distribuído sob os termos de uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional. Disponível em: <http://creativecommons.org/licenses/by/4.0>.6

Daniela Queiroz Campos

Maria Bernardete Ramos Flores

Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC, Florianópolis/SC, Brazil

ABSTRACT - Nude Venus: nudity between modesty and horror - The text analyses the Renaissance corporal construction approached, over all, in the works of two art historians: Aby Warburg and Georges Didi-Huberman. Sandro Botticelli's paintings are presented as images motto. The study departs from the impenetrable white body of the Birth of Venus and problematizes the horror of the image, apparently only marked by modesty. Warburg and Didi-Huberman discuss the Dionysian pathos in the image from the mythical texts of Homer and Poliziano. Lastly, it is discussed the image of the Story of Nastagio degli Onesti with the purpose of considering the open body concealed by the enclosed body in the Italian Renaissance of the arts.

Keywords: Body. Nudity. Venus. Didi-Huberman. Warburg.

RÉSUMÉ - Vénus Nue: nudité entre la honte et l'horreur - Cet article fait une analysée de la construction du corps pendant la Renaissance italienne. Le texte aborde, notamment, les travaux de deux historiens de l'art: Aby Warburg et Georges Didi-Huberman. Comme les images primordiales, on a les peintures de Sandro Botticelli. Le début de la question est le corps blanc, opaque et impénétrable de La Naissance de Vénus. Le problème est l'horreur de l'image, apparentement, seulement signée par la pudeur. Warburg et Didi-Huberman discutent le pathos dionysiaque dans l'image à partir des textes d'Homère et de Poliziano. Enfin, on fait un rapport sur l'image d'Histoire Nastagio degli Onesti avec l'intention d'examiner le corps ouvert caché par tout le corps fermé de la Renaissance italienne des arts.

Mots-clés: Corps. Nudité. Vénus. Didi-Huberman. Warburg.

RESUMO - Vênus Desnuda: a nudez entre o pudor e o horror - O texto faz análise da construção corpórea renascentista abordada, sobretudo, nas obras de dois historiadores da arte: Aby Warburg e Georges Didi-Huberman. Apresentam-se, como imagens mote, as pinturas de Sandro Botticelli. O estudo parte do impenetrável corpo branco de O Nascimento de Vênus e problematiza o horror da imagem, aparentemente, apenas marcada pelo pudor. Warburg e Didi-Huberman discutem o pathos dionisíaco na imagem a partir dos textos míticos de Homero e Poliziano. Por fim, disserta-se acerca da imagem de História de Nastagio degli Onesti com o intento de considerar o corpo aberto encoberto por todo corpo fechado no Renascimento italiano das artes.

Palavras-chave: Corpo. Nudez. Vênus. Didi-Huberman. Warburg.

Undressing Venus

The nude Venus of Sandro Botticelli's Birth of Venus, a tempera on canvas dated of 1474-1475, is one of the major work of the Galleria degli Uffizi, in Florence, Italy. Hung in the walls of the Uffizi, it narrates that Italian Renaissance of the Medici - just like Vasari's Lives, made it with words - and intrigues the art historians for the references that it brings from the Antiquity, in a tension of diverse temporalities. Aby Warburg perceived that, in Sandro Botticelli's Birth of Venus and in Primavera (1482), the thematic elements refer both to Homer's old Greek texts and to the ones by the Italian Angelo Poliziano, his Florentine contemporary. The birth of the goddess Aphrodite - the goddess of love - narrated in Homeric tales is reconfigured in the Renaissance between recurrences and divergences. The tresses and accessories in movement from the goddess emerged from the sea are pointed by Warburg as a symptom of a trend that dominated the artistic circles from the 15th century in northern Italy.

The British art historian Kenneth Clark, when analyzing the work of the humanist of the Quattrocento, calls attention to the existence of two Venuses in the mythology of the Classic Antiquity - celestialis and naturalis. Botticelli was appointed by Clark as one of most celebrated poets of Venus, he painted Venus in her celestial side, a morally harmless nude in its "ideal artistic form" (Clark, 1956, p. 76). By Sandro Botticelli's hands, in the celebrated Renaissance, Venus would have lost great part of the power of its eroticism that Venus naturalis kept in the Antiquity. In this new life, traced and painted with tempera by the Renaissance artist, Venus appears in a beautiful, nude and impenetrable body. Her beauty is hard, cold, smooth and mineral. The nude is transcended, sublimated, perfect, ideal. Plato (2012) had already written in his Banquet that, if there were one Aphrodite only, then one love only would exist. However, Didi-Huberman feels uneasy about this beauty painted in canvas as if it were sculptured in white marble. For the French art historian, if in the Antiquity Aphrodite was double, love was double too. When criticizing Kenneth Clark's analysis, Didi-Huberman will show us that Botticelli's Venus also holds the two Venuses: Celestialis, the celestial one, and Naturalis, the vulgar one (Didi- Huberman, 1999).

In this text, we will approach Sandro Botticelli's Venus painting especially by means of the analyses of two art historians. Aby Warburg made of the Birth of Venus, together with Primavera, the subject of his doctoral dissertation in the last decade of the 19th century. Georges Didi-Huberman, through Warburg's works, also wrote on Botticelli's Venus, especially in Ouvrir Vénus from 1999 and Ninfa Fluida from 2015.

Aby Warburg was a German art and culture historian who produced his works between the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. However, Aby Warburg's works reached a considerable notoriety only from the second half of the 20th century and mainly at the beginning of the 21st century (Checa, 2010). According to Giovanni Careri (2003), Warburg's texts started to be read and be edited in Italy in the 1960s. In England, in the end of the 20th century, the author would start to be revisited in the institute founded by him: the Warburg Institute. In the 1980s, the art historian Ernst Gombrich launches Aby Warburg: An Intellectual Biography (1986). However, it is in the 21st century, in France, that the reference to Warburg's name intensifies and his contribution for the history of art is expressively consolidated. The philosopher and art historian Georges Didi-Huberman is distinguished, over all in France, for his readings and analyses of the Warburguean work, in which he mainly highlights an art history imbricated to the dynamics of the image, the time and the memory.

Exegete of Aby Warburg, the maître of conférences of the École Des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) of Paris, Georges Didi- Huberman has more than 50 works published on history and theory of the image. The most well-known and recent are L'oeil de l´histoire (2009-2016, formed by 6 volumes), L' Album de l'art à l' époque du "Musée imaginaire" (2013); Phalènes. Essais sur l'apparition, 2 (2013). In Ninfa Fluida (Didi- Huberman, 2015b), when looking into Botticelli's Primavera he completes a cycle started in Ouvrir Vénus (1999), whose motto was the Birth of Venus. The two paintings are the subject of Aby Warburg's doctoral dissertation, from 1892, of whom the French art historian considers being a disciple. In an interview1 in an exhibition organized in the Palais de Tokyo2, in Paris, Didi-Huberman claims to have started his readings of Aby Warburg's works in the 1980s, while in Italy. Warburg's works, texts, readings are key, essential for Didi-Huberman, who claims having them always with him to prepare lessons, to organize exhibitions, to analyze images and to write books.

In Brazil, it is observed an expressive expansion in the university and publishing setting concerning the works of these two art historians: Aby Warburg and Georges Didi-Huberman. In 2013, a collection of works of Aby Warburg entitled A renovação da Antiguidade pagã [The Renewal of Pagan Antiquity] was published by Editora Contexto. One of the texts is his doctoral dissertation, Sandro Botticelli's Birth of Venus and Primavera (1892). Two years later, a major Brazilian publishing house, Companhia das Letras, launched História de fantasmas para gente grande (2015). The latter was the compilation of some texts and, once again, Warburg's dissertation was present. Concerning Georges Didi-Huberman in Brazil, the first translation of one of his works dates from the end of the 1990s - O que vemos, o que nos olha [What we see looks back at us] (1998), but there is a significant increase of translations in recent years3: Ser crânio [Being a skull] (2009), Sobrevivência dos vaga-lumes [Survivance des lucioles] (2011), A pintura encarnada [The incarnated painting] (2012), A imagem sobrevivente [The surviving image] (2013a), Diante da imagem [Confronting images] (2014), Diante do tempo [Devant le temps] (2015a), A semelhança informe [La ressemblance par contact] (2015c), Invention of l'hysterie (2015d), Que emoção! Que emoção? [Quelle émotion! Quelle émotion?] (2016) and Levantes [Uprisings] (2017).

A Modern Science of Images

For Georges Didi-Huberman, "[...] the historical discourse is never 'born'. It always 'restarts'" (Didi-Huberman, 2013a, p. 13). The French art historian emphasizes that Aby Warburg would have - in the passage from the 19th to the 20th century - initiated, or tried, a new beginning for art history. He would have written the initial pages of a modern science of the images - a shaken and reassembled art history. This new phase revives in the work of figure interpretation itself, in the very power of the Renaissance Botticelli's Venus. In the doctoral dissertation entitled Birth of Venus and Primavera, Warburg (2015) discussed the enigmatic movement expressed on the canvas. Tresses and fabrics have their movement fixed in the image. The waves in the hair, the draping in the clothes, a wind that never ceased to blow in front of stunning Venus and Nymphs. The heroine of a distant time moves and looks at us. She moves constantly between air and rock, fluid as the wind, pale and hard as the fossil. An apparition that mixes times and crosses incarnations, as in a dream.

Aby Warburg searched for relations between the forms traced and painted by Botticelli and the literary and pictorial representations, both from the Renaissance and the pagan Antiquity. This way, he established connections between art, cultural practices, preferences and mentalities from the Quattrocento men and women. Between the Antiquity and the Florentine Quattrocento, Warburg was in front of time and memory. It emerged there, latent, one of the most exquisite notions developed by Warburg: the Nachleben4, the survival, or the recurrent re-emergence of certain forms and expressions, the Pathosformel of the Antiquity. In this conception, time - the temporality of the events - is approached in a distinct way of what other art historians had done until then. When analyzing Botticelli's works, Warburg considered both the time of making of this image and the past times of the references and the elements to which this work alluded, as well as the times of the present appreciation. This way, he unattached the image from its time, he unattached the image from a unique time and crossed it through an assemblage of multiple times, not stuck anymore to its moment of elaboration itself. The time of the image is not the same time of the linear and chronological history. It is a multiple, impure, time not much for the dynamic of the memory. However, in front of this secular perspective, the art history proposed by Vasari - in the 16th century - and by Winckelmann - in the 18th century - had its pillars modified.

The aspects of the Antiquity used by Sandro Botticelli in the composition of his famous pictures - the Birth of Venus and Primavera - made Warburg uneasy for the junction of thematic elements that were part both in Homer's old Greek texts and in the Renaissance contemporary texts, especially those from Angelo Poliziano. In Botticelli's canvases there is, according to Warburg's analysis, traits that are similar to those found in the narrative of the birth of the goddess Aphrodite, in the Antiquity. However, if the goddess emerged from the sea was a recurrence in the Renaissance works, the hair and the clothing in constant agitation in Botticelli's canvases mean, for Warburg, the symptom of a time also marked by the movement fixed in the image. Amongst the references to the Antiquity, Warburg tries to detect elements of these other temporalities, either removed from texts or the sculptures in marble: elected and selected by Botticelli to outline and to draw figures that would be so distinguished in the European Renaissance.

Celestial Venus

Didi-Huberman seems to be troubled with the petrified desexualization of Botticelli's image of Venus. The nude was cross-dressed in marble, what led to the softening of its eroticism. According to Kenneth Clark's analysis, "Botticelli's Venus is as beautiful as it is nude. But it is as hermetic, as impenetrable as beautiful. Her nudity is hard: chiseled, sculptural, mineral" (Didi-Huberman, 1999, p. 11). The fine tempera that gave shape and color to the curvilinear body of the love goddess accented the opaque, cold and smooth aspect of the Carrara marble, first material that gave form to the body of Venus in the Antiquity. Although offering herself completely nude to the gaze of the viewer, Botticelli's Venus is presented impenetrable. The solid and cold image seems to block any gaze of sexual nature on the beautiful nude female body. Didi-Huberman also reminds us that Botticelli's Venus (Picture 1) was painted with the gesture of Venus Pudicas, nomination given to the series of Venus in the museums that reproduced the gestures of a celebrated Greek-Roman sculpture (I A.D.) that received the name of Venus de' Medici (Picture 2).

Botticelli, as a humanist painter of the Florentine Renaissance, had as a model the Venus of Medici and the platonic resonances, especially from the passage of The Banquet, that approach the peculiar aspects of each one of the Venuses: Celestialis and Naturalis. However, Didi-Huberman raises the assumption that Kenneth Clark's project, with its neo-Kantian premises, searched for the separation between form and desire. In front of an artistic nude, the judgment should be kept, and the desire should be forgotten, the symbol should be kept and the image should be forgotten, the drawing should be kept and the flesh should be forgotten. However, if these separations were possible, says Didi-Huberman, then Botticelli's Venus would not be anything else than a celestial and closed nude. However, to the curious and uneasy eyes of the author of Ouvrir Vénus, in front of this image, we are not exempt neither of desire, nor modesty or horror.

The efforts to desexualize and to excuse the nude as an artistic form did not prevent the desire raised by these images. David Freedberg (2010) approached a series of stories of young people who were aroused and fell in love with images of female figures. In the Antiquity, a young man would have stolen the statue of Venus of Knidus and copulated with it. During the Middle Age Christianity, images of Venus were resented for instigating adulterous thoughts and actions. Renaissance painters, like Botticelli, often did not spare any effort to remove from the image elements that instigated the desire. However, in front of the image, it is difficult to forget the flesh, as Didi-Huberman warns us.

The pictorial strip-tease of Botticelli - a term used by the author of Ouvrir Vénus - can be considered a figurative reference to a whole discursive series beginning with Greek and Latin texts, through a humanist assimilation and reading. Among them, one of the major writings that served as a basis for Botticelli were the poems of the Italian Poliziano, already considered by Aby Warburg in his doctoral dissertation. Venus of Medici - the Venus that was nominated Venus Pudica, for containing those desexualizing aspects, widely reproduced from the Greek-Roman copy of the 1st century - is mentioned by Didi-Huberman for signaling similarities and connections between it and Botticelli's painting, approximations that had already been mentioned by Warburg. In Botticelli's brush strokes, the Venus Pudica is incarnated in an accomplished representation painted on canvas. Botticelli seems to have found a clothing for the nude body of his goddess of love. She is cross-dressed by the material itself that previously gave shape to her. An opaque sepia reproducing a marble image, when shaping her body, it dresses it, it closes it. The white of the marble became a type of ideological clothing weaved through alternating weaves. Literature and marble were mixed and built an impenetrable clothing for Venus. Eroticism was removed from the Birth of Venus, just like its prudish akin. The female body of the Venus of the Birth does not show the red color that characterizes the flesh and blood body. The body of the Birth, painted by Botticelli, was presented in white, it is the white of the milk and the Carrara marble (Didi- Huberman, 2013b, p. 32).

However, it is a female body totally nude painted in an almost natural size. An aphrodisiac image of powerful tactile and longing appeal. A nude body that is presented frontally. Venus is completely uncovered but for the right hand, that delicately covers the pubic region. What we perceive, then, in Ouvrir Vénus, is that the clothing on Venus nudity does not hinder Georges Didi-Huberman to continue looking at the image. Perhaps one of his great lessons is exactly the insistence and the uneasiness of the gaze. The attentive, repetitive and insistent gaze in front of the image. "[...] We can never say: there is nothing to see, there is nothing else to see. To know how to suspect of what we see, we must know more, see through everything" (Didi-Huberman, 2013c, p. 127). And it was this knowing more, this seeing more despite everything, that once again was carefully tried by the art historian along the analysis of Botticelli's great work. To enter this impenetrable image, to cover the nudity coated with a symbolic language, Didi- Huberman refers to Freud and to the permanent duel between Eros and Thanatos. The duel between the instincts of life and death is present in the prudish image of Venus, to the point that we are moved by its beauty, to the point that we feel attracted and caressed by it. As nudity is not linked to desire only, according to Georges Bataille (1997; 2004), Georges Didi- Huberman adds cruelty to the nudity of Venus.

Art History as an Anachronistic Exercise

If Pathosformel5 is the most distinguished concept in Aby Warburg's work, the most emphasized concept in Georges Didi-Huberman, and causing furor in the academic environment, is anachronism, which would be a fertile way to approach the image. "We are always in front of time when in front of the image" (Didi-Huberman, 2015a, p. 31). Didi-Huberman considers the different temporalities contained in the images. For him, the image, no matter how contemporary it is, is crossed by memories, and perhaps obsessions for the past. When looking at traces and colors, it can be perceived meanings way beyond those contained in the setting lived by work's author. When we are in front of an image, we are in front of time. The life of the image is longer than human life, says Didi-Huberman. It has more memory, more past, more present, more future, it has more times. More times that are accommodated and are assembled so that they shuffle the euchronism of the life of the historian or the artist.

Didi-Huberman proposes an epistemological turn. "To know, we need to imagine" (Didi-Huberman, 2004, p. 17). It is up to the historian to see the image. In front of the image, it is up to us to detect its symptoms, to shape its mounting, to perceive its anachronisms. If the image if made visible, it is up to the historian to see what is invisible in it, as it has more than what it shows. The image extrapolates its visible. It has life and establishes relations with those who see it. If the subject looks at the image, it also has the power to look at him. This power of affecting the observer makes of it an object compounded of complexity and vivaciousness. The images can impose a visuality. They can be open to the eyes of spectator as a gap. It opens and closes, marking its distancing. "Revealing is always to unease the seeing, in its act, in its subject. To see is always an operation of the subject, therefore a breached, unease, agitated, open operation" (Didi-Huberman, 2004, p. 56). Seeing, for Didi-Huberman, brings memories and survivals with it. The act of seeing an image is crossed by relations between the subject and the image, the observer and the observed.

The image belongs to the time. It belongs, however, not to a singular, organized and clean time. It belongs to the multiple, disorganized and impure time. The time of the impure. The anachronistic. The time of the dialectic. The time of the survival. Of the survivals operating like ghosts, signals of those who have already gone and of those who still are. "The image is a secular operator of the survival" (Didi-Huberman 2015a, p. 119). The image conjugates an infinity of secular plans that, juxtaposed, form the anachronisms. Canvases, illustrations, engravings are crossed by presentations of distinct pasts. Considering that the past, as it was, is inaccessible, it could not, by itself, the object of History. When looking at traces and colors, meanings can be perceived way beyond those contained in the setting lived by the author of the work. Therefore, just like us, the individuals who created the works that we study had different secular experimentations, memories and contact with different pasts. Diverse temporalities and multiple representations. The artists manipulate times that were not theirs only. And the image is one of many objects where this plurality reverberates. According to the author, every image can be seen and be analyzed in a distime.

Thus, Georges Didi-Huberman criticizes the incessant search for the unit of the studied phenomena that has characterized art history. This does not have, or should not have, to establish its analyses solely in the described period. It must approach the dynamics, the movement itself in all directions. The contradictions, the secular tensions must be considered in this increasing and modern6 historiography of the art. The Nietzschean conflict and polarity, the conflict of Apollo and Dionysius, the Dionysian tragic background of the Apollonian beauty were urged to approach the nudity outlined and painted by Botticelli. As a reader of Nietzsche, Warburg shows us that the vitality of the Renaissance art was imbricated with impurity and conflict.

Animation in the Image

Botticelli's work is crossed by strange and admirable tensions "[...] between court and empathy, distancing and contact, 'exterior cause' and 'interior cause', psychic element and objective element, Apollonian beauty and Dionysian violence, touch of Eros and touch of Thanatos [...]" (Didi- Huberman, 1999, p. 30). Such elements show conflict and tension in the tempera on canvas. The body, the face and the gaze of Venus remain impassive; the passion is presented in the scene from the elements that are out of the body. The wind movement was expressed in the margin. The psychic, pathic, empathic element can be perceived out of the body of Venus. This empathy, this passion, was not expressed through the curvilinear forms of Venus. In the nude, the coldness and the white marble replaced the desire, the body was configured as a place of the impassive. In the margins, in the elements that involve the body of the prudish Venus, passion and empathy emerge. A wind shakes the canvas. Its effects are perceived in the hair tresses and the draping of the fabrics.

The movement caused by the wind signals the premises of what, for Warburg, would be a dialectic reasoning (Picture 3). Georges Didi- Huberman considers that this dialectical reasoning is essential for the elaboration of one of the basic concepts of the German historian: the Pathosformel, a form of pathos. The closeness between dynamics and dialectic, exterior and interior reality, ornament and movement, form and intensity in the Renaissance Florentine art supplied the room for Warburg to have continued his thought on this concept, Pathosformel, a term first used in a text entitled Dürer and Italian Antiquity (Warburg, 2015). However, the notions for that had already been intuited in his dissertation, where he signals the wide and intense movement as a formal tool of memory of the Antiquity (Didi-Huberman, 2015a, p. 25).

In a Warburguean perspective, the movement is transformed from a detail of the image into the main subject of analysis. It is an operation of secular pleating. This drapery, for Warburg, is not a visible cause. However, the literary sources - poetical and philosophical - already mentioned this movement. In Ninfa Fluida, once again, Georges Didi-Huberman (2015b) approaches the general impression of immobility of Botticelli's paintings. However, such immobility, typically evoked by the medieval tapestry, seems to receive precise and isolated blows - blows from Zephyr, god of the wind. The accessories in movement work, this way, as conversion operator: between the intangible air and the visible body, between the visible movement and the movement of the soul. In the Italian Renaissance, this draping produced by the wind supplies the figurative and pathetic plastic resolution that is priceless to the artists. With such distinctions, Warburg ultimately refutes doctrinal positions of great precursors of the art history: Winckelman - who had banished the textile patheticism -, Lessing - who had ignored the poetry of the draping and its presentation by visual arts - and, lastly, Kant - who also had rejected all the elements of draping.

"Aby Warburg is probably the first western art historian who made of the wind the central object of a whole interrogation on the Renaissance art" (Didi-Huberman, 2015b, p. 63). The imaginary breeze followed the gracious draping of the Nymphs, the pictorial accessory in movement. The wind was pointed, in the last chapter of Warburg's dissertation, as the exterior power of the image. The imaginary breeze, that put into motion the wavy and blond tresses of Botticelli's nude Venus, was the same that draped the dress of the exiled Tartarian slave of Domenico Ghirlandaio in the Birth of St. John the Baptiste (1486-1490). In the Renaissance wind that makes tremble and move what it touches, Warburg discovers that this element that is exterior to the figures - both pictorial and sculptural - in the Renaissance, was an indication of influence of the Antiquity. The Nachleben, the survival, crossed all the animation of the image, in a conflict between the Apollonian éthos and the Dionysian pathos, as approached by Nietzsche (2007) in the Birth of tragedy. It would be a conflict, an instability already identified in the classic culture. "The Quattrocento, concludes Warburg, knew how to appreciate this double wealth of the pagan Antiquity" (Didi- Huberman, 2015b, p. 41).

The beautiful and draped Nymphs of the Antiquity reached the Italian Renaissance through the sculptured marble - in the arcs of triumph, in the statues and, over all, the adorned sarcophaguses. In this Apollonian and Dionysian conflict, Didi-Huberman uses the Nymph again. This time, the one from Bertoldo Giovanni, a beautiful and draped Mary Magdalen who pulls out her hair at the feet of the crucified Jesus Christ, of Crucifixion (1490). Mary Magdalen is presented in delusion as a maenad, a female figure present in several works both from Didi-Huberman and Aby Warburg. The movement of fabrics and tresses of Bertoldo Giovanni's Mary Magdalen was presented in an uneven delusion. The female figure who, at Jesus Christ's feet, displays an extreme suffering and an expressive pleasure by means of the same draped forms.

To analyze Botticelli's canvases, not only the Birth of Venus, but also Primavera, both Didi-Huberman and Warburg appeal to the figure of the Nymph. Through the Nymph, both approached the vitality in movement used by the artists of the Quattrocento. It would not be only an iconographic formula, but an intensity formula, with the power of making the movement of life visible in an image. "It conjugates a certain animation of bodies with a certain power of the souls (interior cause), a certain animation of surfaces with a certain power of air (external cause), according to the expression chosen by Warburg in 1893" (Didi-Huberman 2015b, p. 43-44). In Ouvrir Vénus, Didi-Huberman emphasizes the dream as one of the great conclusions that Warburg reached in his doctoral dissertation. The so-called psychic atmosphere in Botticelli's pictures evoke a dreaming and passive beauty, perceived through a much more empathic and phenomenological gaze than a positive and iconological one. A paradigm of the dream as interpretive and complete axle was raised in 1893 in Warburg's dissertation, seven years before Freud's writings.

According to Aby Warburg, it seemed that some figures of Botticelli had just awakened to the conscience of an exterior world. Those figures had just leftfrom a dream, an obsessive dream of their minds. In this claim, Didi-Huberman says that Warburg does not approach the dream due to its interpretive content but brings it to the surface for its power of claiming for interpretation. Warburg's writings do not analyze Botticelli's works as images of any oneiric, they do not present us paintings of the dreams. The narrative, the bodies, the spaces in the canvas find as counter reasons the psychic task. The subjectivation of a phantasmic world is found and unfound in a presentation and a task of objectivation of a visible world. Thus, for Georges Didi-Huberman, the Pathosformel would be related to a theory of the symptoms, not to a mere theory of the expression. The images are dialectic, they are tensions in themselves. Tensions that do not necessarily obey to expressions; they are more complex, they obey, thus, to symptoms - something of the order of the unverifiable.

These tensions imply the heart of the image itself as seen by these two great art historians. The dialectics is proper of the image and, especially, of Botticelli's canvases. Georges Didi-Huberman is an accomplished disciple of Aby Warburg when exercising, continuously and intensely, his gaze on the imagetic tensions.

Accessories in Movement

It was with this dissertation that Aby Warburg received the title of Doctor of Philosophy by the University of Strasbourg in 1893 (Lescourrel, 2014). His first and only university work (Didi-Huberman, 2015b, p. 8) marked the erudition of the one who took "[...] art history to the dimensions of a cultural science of the image in movement" (Sierek, 2009, p. 22). As Warburg himself defended at the time, it was a dissertation of the detailed elaboration of the accessories in movement. In a whole series of sources - Botticelli's canvases, Homer's poem, Francesco Colonna's archaeological romance - the Antiquity had been visited from what it was known of it at that time. Which are the questions of the Antiquity that interested to the artists of the Quattrocento? - this was the issue raised by Warburg.

The Antiquity was seen by the Renaissance artists as a model that required accenting in the movement, what made resonance with the Florentine world, at the time, in its creative expansion. And according to Warburg (2015, p. 27), it is in the accessories, "[...] - like the clothing and the hair - [that] the movement is apparent". This is the reason why the accessories are so marking in Renaissance works, what took Warburg to bequeath to the art history one of his more important contributions: attention to the detail. What was a mere detail, perhaps, for Botticelli, is highlighted as the major subject in Warburg's Venus. The visible pathos in the image would be in the draping and the hair of the scene, as pointed by Didi-Huberman, in the dead things and in the insensitive things (Didi-Huberman, 2015b, p. 27).

The first analysis used by Warburg to problematize the Birth of Venus was written for the Italian catalogue of the Uffizi by the father of art history - Vasari -, at least of that biographical art history initiated in the Italian Renaissance. The goddess emerges from a shell among the sea. To her left, winds blow on the waves and direct the deity to the seashore. To her right, a beautiful young woman in flowery clothing welcomes the goddess (Vasari, 2005, p. 258). Warburg, when continuing Vanari's analysis, goes to the Homeric hymns that, according to him, were translated and published from Florentine manuscripts, in 1488. In the Homeric hymns appears the birth of the goddess of love. Next, Warburg underlines the similarities between Botticelli's tempera and the verses of Giostra by Angelo Poliziano, both works supported on Homeric writings. Beyond the reference to Homer, between Poliziano and Botticelli, there was another character that would be taken in account by Warburg in his venture: Lorenzo de' Medici, maecenas and friend of both.

Warburg perceives the existence of two details that differentiate poetry and canvas. First detail, in Poliziano's poetry, Venus stands under the shell with the lefthand covering her breasts; in Botticelli's canvas, it is the right hand that covers the breasts. Second, in the poetry the figure is welcomed by the three Horas with their lose and waving hair and dressed in monochromatic, light and draped white dresses; in the canvas, the one who welcomes Venus is a female figure only who was wearing a colorful dress, concealed with flowers. "Despite these differences, the thorough coloring that Poliziano had conferred to the accessories in movement is resumed by Botticelli with such a great conformity that it allows to take for granted the nexus between the two works of art" (Warburg, 2015, p. 32). And both "are paraphrases of the Homeric hymn" (Warburg, 2015, p. 33). The ostensive effort made both by the poets and the painters from northern Italy, since the beginning of the 15th century, was to capture the transitory movements of the hair and the clothing. It was a type of view to present the clothing and tresses in movement of these female figures.

The figure that welcomes Venus in Botticelli's canvas received particular attention from Warburg in an appendix of his doctoral dissertation - External motivations of the pictures (Picture 4). The three Horas described by Homer and Poliziano were replaced by the beautiful and also draped goddess of the spring: Flora. Warburg weaves relations between Flora and the Nymph Simonetta, the same Simonetta Vespucci who was sung in the lines of the second book of the poem Giostra by Poliziano. Besides a beautiful apparition in Poliziano's lines, Simonetta was the wife of Marco Vespucci and lover of Giuliano de' Medici (Lorenzo de' Medici's brother). The beautiful young woman passed away at 23 years old in 1476, attacked by tuberculosis.

The beautiful Nymph Simonetta had already been painted by Botticelli. Vasari reports having seen his portrait of the young woman. "In Duke Cosimo's dressing room there are two quite beautiful female portraits similar to Botticelli's: one will be the lover of Giuliano de' Medici, Lorenzo's brother, and the other of Lucrecia Tornabuoni, Lorenzo's wife" (Vasari, 2005, p. 258). Warburg mentions some appearances of the Nymph as Simonetta in Renaissance canvases. The two most famous ones are those in his dissertation: Simonetta was presented as goddess of spring in the Birth of Venus and in Primavera. Warburg also wrote on two other canvases: two Picture of a young woman, one presently in the Berlin Gemäldegalerie (1480) and another one in the Städel Museum of Frankfurt (1485).

Among canvases, poems, wind and accessories in movement, Aby Warburg's dissertation has as a major legacy almost a methodology of the detail - secondary details of the image; an attentive gaze that made of the wind the major object of his thorough analysis. Moreover, for Georges Didi-Huberman, Warburg elaborated in the dissertation his three basic essential notions: survival (Nachleben), pathos formula (Pathosformel) and empathy (Einfühlung). Notions that, along the analyses developed by Warburg, form an indissociable cycle (Didi-Huberman, 2015b).

The Impure in the Idealized and Pure Forms of Venus

For Didi-Huberman, the nudity of Botticelli's Venus cannot be seen neither for its simplicity nor for its systematic evidences. When analyzing the Birth of Venus, Aby Warburg walked through innumerable humanist sources, but, in contrast with other art historians, he did not conceive these literary sources as a simplifier and resolutive instrument in the perception of the image. The sources are keys that open a space of times, memories and resonances. Warburg weaves a text that approaches and prioritizes the imagetic complexity. The literary sources - both from the Renaissance and the Antiquity - are like doors that open to new associations of ideas. Didi- Huberman conceives these associations as labyrinthine.

Didi-Huberman remembers that the playwright and poet Poliziano narrates in his text the horror due to the birth of the most beautiful goddess of the Greek Pantheon, when the Aegean Sea was hit by a storm. At the moment when the planets had circled and triggered a divine catastrophe, the celebrated birth happened. In the poem, it is also told that Venus was conceived from genital pieces of Uranus, removed by his own son, Saturn, and threw to the sea. Thus, the humanist poet described the birth, accomplished by the castration of the sky. In Uranus castration, two fluids were launched in the Aegean Sea: blood and sperm. Both, mixed to the salty water of the sea, led to the emergence, supported by a shell, of the goddess of love. In another poem - entitled Aphrodite Anadyomene - Poliziano describes the birth of Venus between horror and modesty: the horror of Uranus castration and the modesty of the birth of Venus.

Poliziano's poem configures, therefore, the birth of Venus that, in her nudity, also presents the subject of the sensuality and the aphrodisiac delicacy. Also, there is blood in the poem, that disappears in the hard, cold, smooth and mineral beauty of Venus, in the transcended, sublimated, perfect and ideal nude in the iconography of Botticelli. However, the horror, the death and the castration were forming elements of the same beautiful and delicate Venus in her celestial appearance. In the canvas painted by Botticelli, the pure elements became visible; the sperm, the blood and the horror were not clearly expressed. Aby Warburg approaches exactly this displacement of the pathetic; he will call them secondary elements of the canvas. The pathetic would have been expressed in the movement of the golden hair of Venus and in the draping of the fabrics that involved the three other figures of the canvas: Aura, Hora and Zephyr. Botticelli seems to have transformed the modesty into visible and transformed the horror into an assumed invisible. This assumed invisible, the displacement of the secondary elements, appears as the pathos of the scene.

Thus, Georges Didi-Huberman questions and criticizes the pureness of Venus emphasized by Kenneth Clark, when wanting to consider the Birth of Venus as the most radiant picture in the European art, as Ronald Lightbown wanted. The French art historian looks to the same elements that a century before had enchanted Warburg: the implicit cruelty of the scene. To see this, it is necessary to look for the flesh denied to the canvas. The open flesh - the nude body consisting of bones, muscles, tendons, veins, flesh and skin - appeals to the impure character of the whole corporal presentation of the Renaissance. The mimetic presentation of the anatomical body took the scene in the Italian Quattrocento. Such presentation was only possible by means of the impurity, of the hands that, before tracing the pure forms of prudish Venus, got dirty with the blood and the impure open flesh of the bodies.

Didi-Huberman refers to the text On painting, by Alberti (2014), that, before Leonardo da Vinci, spoke of the opening of bodies, even though still shyly. Alberti writes that to paint a nude it would be necessary to exercise the activity of dressing the bones with muscles, the muscles with flesh and finally to cover everything with naked skin. He claims that the anatomical body, the open body, is for the naked just like what the nude is for the dressed body. The obsession for the anatomical figure would be the dialectic of the whole Renaissance nudity: the modesty concealed the horror; the harmony and the beauty concealed the fracture and the cruelty.

Venus is formed of three impurities. First, Venus is not a pure entity, she is double - the Celestial Venus was born from the castration of the sky, was born in a mythical foam of sperm and blood. Second, the beauty called Venus cannot exist without contradiction - the beauty is, as a principle, composed, there is not beauty at all in mere nature. Third, Venus could not have been born if Uranus testicles had not been thrown into the sea - Venus is born from the pain of Uranus castration (Didi-Huberman, 2015b). She is this horror, this dialectic between beauty and pain. In front of the modesty of the closed body of Botticelli's Venus, let us not forget the horror...

The impenetrable and cold clothing of marble of Venus' nude body involves a body of flesh, muscle and bone. However, the canvas apparently presents us a body involved to the prudish marble, as it reproduced a beautiful white sculpture of the Antiquity. The wind that blows in the hair and draped fabrics agitates and puts into motion the canvas; it presents us its pathos, caused by the movement of the wind. There is no beauty that is not associated with some degree of pain. Venus is double, she mixtures pureness and impurity, modesty and horror. Venus, who has in her heart the vitality itself of the Renaissance art, as Warburg taught to Aby, is imbricated with the impurity and the conflict. To see this, it is necessary to know seeing more.

Opening Venus

In Ouvrir Vénus, Georges Didi-Huberman (1999) reminds us, once again, that Aby Warburg was a reader of Nietzsche and that, when analyzing Botticelli's Venus, did not forget that in front of the Apollonian beauty he was also in front of Dionysian pathos. Similarly, we remember that George Didi-Huberman, besides being an accomplished reader of Warburg and Nietzsche, was also a reader of Bataille. Thus, his eroticism is imbricated to pain and horror. Thus, still in front of the cold, white, pretty and impenetrable Venus, Georges Didi-Huberman opens it, breaks it. Just like Botticelli breached it in the four panels of the Story of Nastagio degli Onesti (1483). The eternally born Venus of the Uffizi was placed, in thought, beside the eternally deceased Venus of the Prado. In the four great panels signed by Botticelli, three of them currently kept in the Prado Museum, Venus dies eternally - as in an endless nightmare. The unique grace and cruelty figured in the images are highlighted by Didi-Huberman in Ouvrir Vénus.

In the Story of Nastagio degli Onesti, the beautiful and nude young woman is not born, she dies. In the panels of the Prado Museum we visualize the young woman eternally pursued by a knight and two dogs. Her nudity, with her long waving hair, makes her closer to another character of Botticelli, or would they all be the same one? In the first panel, the young woman runs nude in a forest to the seashore and is bitten by a dog. The second panel presents a multiple temporality: the character continues to run away from the knight in the plan posterior to the scene, however in the first plan her back had already been opened by the knight, who inserts his hands inside a great wound (Picture 5); in the right lower corner, two dogs eat her viscera - probably her heart. The third picture presents us another scene, a banquet, in which the young woman continues to be pursued; her body is presented in a consecutive movement of fall. Other than the persecution, the scene displays absolute calmness (Didi-Huberman 1999, p. 65). Georges Didi-Huberman informs that Vasari had signaled the charm and the grace of Botticelli's four panels. However, he also reminds us that Vasari was a Renaissance man. According to Vasari's analysis, "In the Pucci house, he [Botticelli] painted characters from Boccaccio's novella, Nastagio degli Onesti, in four charming pictures full of grace [...]" (Vasari, 2005, p. 258). Despite the grace and the charm, we find in the pictures images close to a nightmare, in which the scene never ceases repeating. The symptomatic image is continuous.

This nude, in the ideal genre of the Florentine art, was painted by Botticelli dead and open. George Didi-Huberman faces the social history of art, that usually analyzes the images by means of its functionality. Commissioned to Botticelli, the panels had the function of being a wedding giftoffered to Gianozzo Pucci and his new wife, Lucrezia Bini. The first wife had died. It would be difficult to imagine how a social historian of art would analyze these four panels that were painted to decorate the four walls of a nuptial room, "[...] a place where a wedding night happens, or where one sleeps, where one makes love, where one dreams and, probably, where one dies?" (Didi-Huberman, 1999, p. 69).

The images formed in the four walls of that room a type of great canvas where a graphic novel told a Renaissance moral liturgy. The history of the four panels reassembles the scenes described by Giovanni Boccaccio in Decameron - 14th century. In the fifth day of the eighth novel the short story of the young Nastagio who, not having been loved back by a young and beautiful woman, leftthe town with suicidal thoughts towards a forest. In the forest by the seashore, it is seen a scene of persecution to a naked woman by a knight who kills her and offers her viscera to two dogs. When coming close to the scene, the knight explains that he and the young woman are already dead, that it is a hellish persecution. Both are in the purgatory, the knight for having committed suicide due to unreturned love and the young woman for having been hard and perverse with the one who desired her. Thus, every Friday, at the same time and place, the persecution was repeated, and the young woman was eternally killed. Nastagio organizes then a great banquet in the place, in the day and hour of the perpetual persecution, and invites, among many, the young woman who ignored him.

This moral liturgy - almost cinematographic - brings the image of a dream, of a nightmare, repeating itself symptomatically. The naked, cold and impenetrable woman, is finally penetrated by the sword of the man who desired her. The fissure of her body allows him to reach her heart, that he offers successively to the dogs. Georges Didi-Huberman approaches these screens from the eroticism of Georges Bataille, for whom eroticism and death are indissociable. The nudity in Botticelli is not pure, and neither is Venus. In front of the flesh, we cannot forget the desire. Perhaps some, like Kenneth Clark, have tried to do this. However, Sandro Botticelli, Aby Warburg and Georges Didi-Huberman assign, in the beautiful goddess of love of the Italian Renaissance of the Medici, the impurity of the humanism.

Nude Venus: Sandro Botticelli, Aby Warburg, Georges Didi-Huberman

In this paper, we have intertwined three characters: Sandro Botticelli, Aby Warburg and Georges Didi-Huberman. Botticelli with his beautiful Venus. Venus who is reborn always virgin, celestial, white, pure, prudish. The goddess whose lefthand covers the pubic region and the right is displayed folded in front of the body, just above the breasts. A corporal presentation signaled by Kenneth Clark as a plastic solution that reached compact and steady character. In the eternally rising Venus of Botticelli there is no plan or profile to which the look wanders without a definite direction. "The arms encircle the body as a wrapping and by means of their movement they help to enhance the basic rhythm. The head, the leftarm and the leg on which the body is supported form a line as firm as a flagpole that supports the column of a temple" (Clark, 1956, p. 86). Aby Warburg, when looking into the Birth of Venus, disassembles for us Clark's thesis when formulating a method of assembling that allows the gaze to slide from Venus and seeing in the external details the movement denied by the British art historian. In the details, moved by the pictorially invisible wind, is the Pathosformel of the work. Georges Didi-Huberman, exegete of Warburg, also disassembles Clark's thesis, that claims that Botticelli did not leave anything for the look to wander without clear direction. There is much more to see, in the dialectics between visible and invisible, between time and dis-time. The efforts of Aby Warburg and Georges Didi-Huberman signal the detail. It is the details that allow our eyes to enter in the image not through the central and frontal body of Venus, but through the waving forms that mark the anachronism.

It would be difficult not to finish this text with the great character that hovers on the works of these three men: the Nymph. The painter Sandro Botticelli was, besides a poet of Venus, a true poet of the Nymphs. The Nymph is a creature of the kingdom of Venus. In the mythology, both are presented in beautiful female bodies. If the Nymph is a visibly amoral creature, Venus also is, however in a covert way. We remember the mythological blackmail that she made to Paris in the Homeric writings. Venus and Nymphs are amoral, complex, impure and, ultimately, penetrated. But, if Botticelli paints a cold Venus almost disembodied according to the Celestial models, he does not make the same with his Nymphs. The drapery of the dress of the goddess of spring signal the carnal Nymph. Flora gained the beautiful face of Simonetta Vespucci, a Nymph that Botticelli painted in two of his most renown works. A female image that Botticelli also outlined in two other pictures. Marco Vespucci's wife, Giuliano de' Medici's muse and lover and Botticelli's Nymph. The young woman who died at 23 years old seems to have bewitched the Renaissance Florence, at least bewitched the gaze of a Medici and his major painter's. In this way, Nymph Sominetta survived through the image.

The art historian Aby Warburg made of the Nymph his great theoretical character. In his Mnemosyne Atlas, Warburg (2010) intended to tell a history of the art without words, and also made it through the forms of the Nymphs that do not cease to pass from one panel to the other. The Nymph had already been present in his doctoral dissertation of 1893. However, it was truly re-found by Warburg in front of the fresco Birth of St. John the Baptiste (1490) by Domenino Ghrilandaio. In front of the image in the Santa Maria Novella church, Warburg claims having had a particular feeling: - "Where have I already seen you" (Warburg, 2014, p. 2). It was a maid with a draped lose and white dress. For him, she was not a maid, she was a classic Nymph that presented herself as an interruption of time, against the time, in the image.

Georges Didi-Huberman also made of the Nymph his theoretical character. He dedicated two books exclusively to them, but they equally hover thorough countless of the many works of the art historian, over all those in which he refers to Aby Warburg. Is his Nymph Aby Warburg's Nymph? It would be the same as claiming that Aby Warburg's Nymph is the Ghirlandaio's Nymph or that Botticelli's Nymph would be Simonetta. No... The Nymph is the Nymph, not simply because it is indeed complex. Incarnation, theoretical character, the foreigner who only appears to disappear, she is the amoral creature. The Nymph is a creature of the kingdom of Venus. In a diverse cultural crossroad, for Agamben the Nymph is the object of the loving passion par excellence (Agamben, 2007, p. 40). In the Paracelsus treaty, just like for Aby Warburg, the Nymph would be an elementary spirit, an elementary creature linked to the water. Although apparently identical to the man, her creation does not result from Adam. She has flesh and blood, but she moves like spirits. And it was exactly the incredible power of the movement of the Nymphs that paralyzed the eyes of Botticelli, Warburg and Didi-Huberman.

Just like the Nymph, Venus is not pure, just like no beauty is. The accessories in movement, by the blow that Zephyr's mouth, provide plasticity to the pathetic that was removed from the body of an apparently pure Venus. The wind livens up hair and fabrics to remember that Venus is born from the castration of her father, Uranus. She emerges from the water, but from a water that has little of limpid. She emerges from the salty water of the Aegean Sea between blood and sperm. Venus figures the complexity and pagan conflictuality that the Renaissance knew how to appreciate so well. The beautiful and closed bodies of the Venuses Pudicas also were bodies of open flesh. Of flesh, muscles, tendons and viscera of the bodies that were dissected by the Renaissance artists. The mimetic presentation of the anatomical body appeals to the impure character of the whole corporal presentation of the Renaissance. In the panels of the Story of Nastagio degli Onesti, Botticelli offers to us the hermetically closed Venus's open body. Fissured, breached and penetrated by the desire. The sword breaches the cold clothing of marble and shows to us that, in the interior of that beautiful pure and corporal construction, there is also blood, flesh and viscera. The Venus that eternally is born and the Venus that eternally dies.

Botticelli's temperas on canvas are like images of dreams, he is the interpretive axle of Aby Warburg. Botticelli does not paint any oneiric images, but he makes of the image power that claims for interpretation, as of a dream. The image of the rising Venus seems to have leftfrom a dream, while the images of the hellish hunting from a nightmare. Both in one and the other, both in the dream and in the nightmare, the desire is the paint that forms the image, the wire that builds the weave. The dream elucidates the paradox of the imagetic complexity, it is like the symptom. In the dreams, the images always see again, like the image of the knight who pursues the eternally nude young woman. However, the image never is repeated exactly the same way, neither in the dream nor in Botticelli's painting.

The dreams have the erratic and circular character of the imagetic symptom. They repetitively tell us stories of the unconscious that have past and desire as foundations. They always see again, but never in an identical form... they never cease. Perhaps because the desire does not cease. Freud concludes magnificently his Interpretation of dreams claiming "[...] that the dreams are accomplishments of desires" (Freud, 1967, p. 287).

In the current pages, we approached two images that significantly evoke dream and nightmare. Our first body was the hermetically closed of a marble Venus painted with tempera by Botticelli, a body of Venus that, in her celebrated birth, seems to be conceived like the wakening of a dream. The second body was of a young and nude woman repetitively open, the figure that, in the four panels of the Story of Nastagio degli Onesti, seems not to cease to happen again - like in a nightmare desired of being dreamed each night. Through the analyses proposed by Warburg and Didi- Huberman, we problematized the closed body and the open body - so dear to and characteristic of the Italian Renaissance. The intent was to search for the horror hidden by the modesty of the beautiful nudity. Two nude bodies, one closed and the other open, one marked by modesty and the other by horror. The question that guided this text was to think whether these bodies are really two. Like a Warburguean exercise, we consider modesty and horror, the closed body and the open body like two sides of one same coin. We evoke the nudity not for its pure white marble form, but for its impure materiality of bone, flesh and blood.

Notes

1 The interview with Georges Didi-Huberman and Arno Gisinger on the occasion of the exhibition in the Palais de Tokyo can be watched in the site of the Contemporary Art Museum of Paris: <http://www.palaisdetokyo.com/en/exhibition/nouvelleshistoires- de-fantomes-new-ghosts-stories>. Accessed on: June 10, 2017.

2 The exhibition Nouvelles Histoires de Fantômes had the curatorship of Georges Didi-Huberman and Arno Gisinger and took place in the Palais de Tokyo - Paris - between February 14 and September 7, 2014.

3 T. N.: The title in Portuguese is followed by the title of the English translation, when available, or the original in French.

4 The German term Nachleben used by Aby Warburg would mean a posthumous life, a postmortem life. Didi-Huberman chooses to translate it as survival. It is noteworthy that the terms Nachleben and Pathosformel were not nominated like this by Warburg in his doctoral dissertation; they were coined in later works, however at that moment they were already latent.

5 On the concept of Pathosformel see more in: Aby Warburg (2014) and Georges Didi-Huberman (2013a).

6 The modern term art historiography is used here to refer to the art history initiated by Aby Warburg in the end of the 19th century, as Georges Didi- Huberman considers.

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Daniela Queiroz Campos is a professor of Universidade Federal de Santa Catarina. She was visiting professor at the Postgraduate Program of Visual Arts of Universidade Federal da Bahia and a post-doctoral candidate at the Institute of Language Studies of Universidade Estadual de Campinas, supervised by Professor Márcio Seligmann-Silva. Postdoc by the Centre de Théorie et Histoire of l'Art of the École des Hautes Études en Sciences Sociales of Paris supervised by Professor Georges Didi-Huberman (CNPq grant).

Email: [email protected]

Maria Bernardete Ramos Flores is a full professor of Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). CNPq researcher. Dedicated to the research of History and Art, Modernity and Aesthetic, Theory of the Image and Theory of History. Works in the research theme of Art, Memory and Legacy of the Postgraduate Program in History of UFSC and the research theme of Human Condition in Modernity in the Interdisciplinary PhD course in Human Sciences of UFSC.

Email: [email protected]

This unpublished text, translated by Ananyr Porto Fajardo, is also published in Portuguese in this issue.

Received on June 15, 2017

Accepted on January 3, 2018

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