Headnote
Reçu le 01-12-2010/Accepté le 28-01-2011
Résumé : Les representations de La Serva Padrona, opéra de Pergolese, entreprises a Paris a partir d'août 1752 par la troupe italienne des Bouffons, firent éclater une crise du goût musical qui ébranla la royauté de Louis XV. A l'Opéra, les partisans de la musique française se regrouperent sous la loge du roi et ceux de la musique italienne, sous celle de la reine. Les libelles contre la musique française et leurs réfutations, publiées dans le cadre de ce conflit du goût, totalisent plus de deux mille pages. Ils ont pour auteurs des écrivains aujourd'hui célebres, Rousseau, Diderot, d'Alembert, Grimm, d'Holbach, le Pere Castel, mais aussi d'autres sujets qui, comme eux, appartiennent aux trois ordres de la nation : peuple, noblesse et clergé. Sur l'embleme de la musique, tous veulent inscrire une allégeance identitaire apparemment italienne versus française, plus fondamentalement européenne versus versaillaise. Madame de Pompadour commande des œuvres musicales, Diderot met au concours des sujets de dissertation... Une période de créativité fascinante, fertile et menaçante qui apparaît comme une symbolique répétition générale du spectacle de la Révolution.
Mots-clés : opéra, musique italienne, musique française, XVIIIe siecle, esthétique, symbolisme, politique, créativité
Resumen: Las representaciones de La Serva Padrona, opera de Pergolese, realizadas en Paris a partir de agosto de 1752 por la compañía italiana de los Bouffons, hicieron estallar una crisis del gusto musical que sacudió el reinado de Luís XV. En la Ópera, los partidarios de la música francesa se agruparon bajo el palco del rey, y los de la música italiana, bajo el de la reina. Los libelos contra la música francesa y sus refutaciones, publicados en el marco de este conflicto del gusto, alcanzaron más de mil páginas. Tienen como autores a escritores hoy célebres, Rousseau, Diderot, d'Alembert, Grimm, d'Holbach, el Padre Castel, pero también otros súbditos quienes, como ellos, pertenecen a los tres estamentos de la nación: pueblo, nobleza y clero. Bajo el emblema de la música, todos desean manifestar una pertenencia identitaria aparentemente italiana versus francesa, más profundamente europea versus versallesca. Madame de Pompadour encarga obras musicales, Diderot propone temas de disertación... Un periodo de creatividad fascinante, fértil y amenazadora que aparece como un simbólico ensayo general del espectáculo de la Revolución.
Palabras clave: ópera, música italiana, música francesa, siglo XVIII, estética, simbolismo, política, creatividad
Abstract: The performances of Pergolese's opera La Serva Padrona in Paris by the Italian company of the Bouffons from August 1752 sparked off a crisis of musical taste that convulsed Louis XV's court. In the Opera house, the devotees of French music gathered beneath the King's box, whereas the followers of Italian music gathered beneath the Queen's. The satires on French music and their refutations, published during this conflict of taste, were around one thousand pages. Some were written by such well-known authors as Rousseau, Diderot, d'Alembert, Grimm, d'Holbach, Father Castel, as well as other subjects also belonging to the three nation's social strata: common people, nobility and clergy. Under the emblem of music, everyone wants to express their Italian vs French (more deeply European vs Versailles) distinctiveness. Madame de Pompadour commissions musical pieces, Diderot writes dissertations... A period of fascinating, rich, yet threatening creativity that stands as a symbolic rehearsal of the spectacle of the Revolution.
Keywords: opera, Italian music, French music, 18th century, aesthetics, symbolism, politics, creativity
En ce xviiie siede, dit des Lumieres, Paris se veut le soleil qui gouverne la galaxie européenne. Pourtant, si son éclat attire, il irrite aussi. La ville fascine ses visiteurs malgré ses inégalités sociales, ses rues sales et boueuses, la densité de la circulation, la liste quotidienne des crimes et attentats.
D'Italie, y accourt Casanova convaincu « qu'on ne vivait qu'å Paris et [qu']on végétait ailleurs1 ». Le « misanthrope » Citoyen de Geneve, Jean-Jacques Rousseau s'y fixe a demeure. Melchior Grimm vient de la Baviere y planter ses racines. Paul-Henri Thiry, baron d'Holbach, quitte le Palatinat, pour venir y cultiver son matérialisme athée. De la Bourgogne arrivent Rameau et Diderot. Voltaire y est né, mais s'en tient éloigné sa vie durant, et a du moins l'élégance de revenir y mourir. Des salonnieres de la plus haute culture, mesdames d'Épinay, de Tencin, du Deffand, Dupin, Geoffrin, d'Aiguillon, de Lespinasse dominent la vie intellectuelle, justifiant la remarque du pere Castel : « On ne fait rien á Paris que par les femmes2 ».
C'est dans ce meme Paris que Mozart vécut, en 1778, son plus mortifiant séjour hors d'Autriche. Il exprime dans ses lettres des propos infamants au sujet du goût musical des Parisiens tout en aspirant a la reconnaissance d'au moins l'une des trois sociétés de spectacle : le Concert spirituel, l'Académie royale de musique (désignée aussi sous le nom d'Opéra de Paris) et le Concert des Amateurs. D'autres lieux participent aussi de l'animation musicale et culturelle : le Théåtre de la Foire et le Théåtre des Italiens ou l'influence napolitaine confond les genres et bouscule les styles.
Le 28 juin 1751, dans cette métropole agitée, ou l'intelligence du public est déja affútée et sa sensibilité frémissante, le rideau se leve sur le 1er acte de la plus grande aventure éditoriale de l'histoire humaine, l'Encyclopédie raisonnée des sciences, des arts et des métiers, de Diderot et d'Alembert.
Les Bouffons a Paris
Un an et cinq semaines plus tard, alors que cette prometteuse Encyclopédie vient d'etre rappelée a l'ordre et interdite de publication, arrive, le 1er août 1752, pour une troisieme tournée parisienne, la troupe italienne des Bouffons. Elle est ainsi dénommée parce que son répertoire appartient au genre buffa, terme d'origine pour désigner l'opéra comique italien. Son directeur, Eustachio Bambini (1697-1770), jouit d'un sens de la créativité vivace et fécond. La tournée qu'il dirige en 1752 déclenche une tempete du goût qui ébranlera tout l'ordre politique du royaume de Louis XV.
Lors d'un premier séjour, en juin 1729, la troupe italienne avait donné, a l'Opéra de Paris, deux intermezzi dans le goût comique italien3: Don Mico e Lesbina et Serpilla e Baiocco (d'Antonio Salvi et Giuseppe Maria Orlandini). Les hôtes de la deuxieme tournée, celle de l'été 1733, manifestent davantage de prudence. La troupe est déplacée a la Comédie italienne, car on redoute la proximité désobligeante de ces petits opéras bouffes avec la grande tragédie lyrique française qui fait déja l'objet d'une désaffection du public. Le voisinage de la comédie et de la tragédie a toujours été aussi malaisé que la conciliation du genre trivial et du genre noble.
Les Bouffons présentent, en cette deuxieme tournée, La Serva padrona de Pergolese et Le Prince de Salerne, une comédie italienne anonyme en cinq actes, qui ravit toute l'attention du public au détriment de l'excellent intermezzo du musicien napolitain. 1733 est aussi l'année ou Jean-Philippe Rameau inaugure sa carriere de compositeur lyrique avec Hippolyte et Aricie, présenté a l'Opéra de Paris (Académie royale de musique) le 1er octobre.
Pres de vingt ans se sont écoulées avant que les Bouffons ne reviennent a Paris, pour leur troisieme et derniere tournée, celle de 1752, qui provoqua l'inoubliable querelle. Les choses se passent tout a fait a l'insu de la troupe dont la simple présence attise un feu qui couvait sous la cendre. En effet, la premiere piece versée au dossier est une lettre ouverte de Grimm Sur Omphale, tragédie lyrique d'André Cardinal Destouches, sur un livret d'Houdar de La Motte, une œuvre datant de 1701, reprise par l'Académie royale de musique le 14 janvier 1752. Å la suite de cette representation, Grimm, immodéré et sans retenue, avait, publiquement manifesté sa mauvaise humeur contre Omphale en dénigrant le style français. Madame de Pompadour, favorite de Louis XV, qui était a l'origine de la remise en honneur de l'ouvrage, exigea justification, ce que fit Grimm sans tarder: « J'ai osé condamner Omphale, Madame, avant de sçavoir que vous la protégiez. Vous m'ordonnez de justifler en public mon jugement, et vous avez raison sans doute ; j'ai besoin d'une justification pour avoir jugé de la musique française, et beaucoup plus encore, pour n'avoir pas été de votre avis ». Les barricades sont dressées : d'un côté, l'amalgame entre Omphale que condamne Grimm et la musique française ; de l'autre, un crime de lese majesté, car n'etre pas de l'avis de la favorite, n'est-ce pas s'opposer a l'opinion du roi lui-meme ?
Cette controverse se poursuit, une fois la Guerre des Bouffons réellement engagée, c'est-a-dire apres que Grimm a publié un pamphlet d'une ironie caustique contre la musique française, Le petit prophete de Boehmischbroda, en janvier 1753. Å l'Opéra de Paris, les partisans de la musique française se regroupent au parterre sous la loge du roi et de la favorite, alors que sous la loge de la reine, Marie Leczinska, se rassemblent les partisans de la musique italienne qui voient en cette souveraine simple, aimée du peuple, leur alliée naturelle. Cette géographie symbolique vaudra une autre appellation a la Querelle : la Guerre des coins.
Pour incontournables que soient les allusions guerrieres visant a caractériser ce conflit du goût, il paraît indispensable, dans un premier temps, de concentrer l'attention sur la dimension musicale de la question. Ainsi, laisserai-je la priorité aux enjeux esthétiques de la Querelle avant de considérer, en un second temps, sa symbolique politique et les raisons de son lexique belliciste.
La crise du goût et ses acteurs
La désinvolture de Grimm et ses libres propos a l'adresse du cercle immédiat du roi est symptomatique d'un nouveau rapport de force qui oppose la nouvelle sensibilité esthétique d'une classe de penseurs réunis autour de l'Encyclopédie aux goûts artistiques et philosophiques de la monarchie. Il importe, au départ, de prendre la mesure de cette opposition dans le Paris du milieu du XVIIIe siecle.
Melchior Grimm, excellent musicien et claveciniste, brillant historien formé a l'Umversité de Ratisbonne ou il soutint, en 1747, une these sur l'unification de l'Europe a la suite du regne de Maximilien Ier, fait partie d'une petite société du savoir qui a conscience de représenter un nouveau pouvoir dont l'influence ne cesse de croître dans les monarchies d'Europe. Ces monarques qui se veulent éclairés, dont Catherine II de Russie et Frédéric II de Prusse deviendront plus tard les modeles accomplis, tolerent et encouragent l'essor de ces lettrés et savants pleins d'initiatives. Grimm se sent conforté par deux piliers qu'il croit inébranlables : 1) l'Encyclopédie, dont il est l'un des principaux collaborateurs, suscite un enthousiasme délirant hors de France ou elle souleve plutôt de vives controverses ; 2) la Correspondence littéraire philosophique et critique, revue manuscrite destinée a l'aristocratie cultivée d'Europe, fondée par l'abbé Raynal en 1747, dont Grimm s'apprete a prendre la direction en 1753.
Dans cette ere nouvelle, la passion du public pour le grand style français, la déclamation théåtrale et la tragédie lyrique se tempere. Le spectateur cultivé porte plus que jamais attention aux genres alternatifs comme la comédie lyrique, la comédie ballet ou la pastorale héroí'que, qui tentent de former un rempart contre l'opéra léger napolitain dont les voyageurs ultramontains rapportent les succes grandissants.
Au sortir de ces representations, le public touché par cette nouvelle sensibilité exprime son sentiment a l'endroit de ces spectacles du grand style qui lui paraissent de plus en plus ternes et démodés. Dans les cafés, les salons, on prete l'oreille aux témoignages des voyageurs ultramontains qui vantent l'atmosphere d'un spectacle captivant et vrai. Rousseau a immortalisé, dans Les Confessions, l'entretien tres privé qu'il eut, a ce sujet, avec son parent Mussard, violoncelliste et conchyliomane : « Un soir nous [...] parlâmes beaucoup avant de nous coucher, [...] des opere buffe que nous avions vues l'un et l'autre en Italie. [...] Comment on pourrait faire pour donner en France l'idée [...] de ce genre ; car Les Amours de Ragonde n'y ressemblaient point du tout4 ». Ce conciliabule rapportait sous une forme intimiste un syndrome sociétal, diffus et généralisé que répercutaient publiquement les pamphlets, articles, lettres ouvertes et opuscules qui composent le corpus littéraire de la Querelle des Bouffons.
La désaffection du public pour le grand opéra crée un manque a gagner dans les recettes de l'Académie royale. C'est dans ce contexte que les nouveaux administrateurs de la célebre institution, François Rebel et François Francœur, décident de se tourner vers les pimpantes productions italiennes afin de redresser la situation financiere et l'image publique du spectacle dont ils ont la charge. Ce sont eux qui attirent Bambini et sa troupe par un alléchant contrat, apres avoir pris soin d'assujettir les Bouffons a l'exclusivité des droits de l'Académie royale de musique sur l'ensemble de leurs representations.
L'enjeu musical de la Querelle : la bouffonnerie á la française
S'il faut évaluer la Querelle sous l'angle musical, on doit considérer les trois œuvres impliquées au premier plan de ce conflit des goûts musicaux : Les Amours de Ragonde, de Jean-Joseph Mouret (1682-1738), Platée, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), et, du côté italien, La Serva padrona de Pergolese (1710-1736). C'est sur elles que se fondent les comparaisons des querelleurs. La comparaison de leurs procédés comiques permet de comprendre en quoi les œuvres françaises ne « ressemblaient point du tout aux opere buffe d'Italie » pour reprendre l'expression de Rousseau. Elle concretise l'objet musical de la Querelle.
On a beaucoup reproché a Rousseau d'avoir instauré un comparatif boiteux entre la tragédie lyrique française et le buffa italien. Sa référence aux Amours de Ragonde pour faire valoir la différence entre la bouffonnerie française et le buffa italien, prouve, tout au contraire, qu'il savait parfaitement comparer des éléments comparables. Les Amours de Ragonde constitue de fait une référence obligée pour jauger le burlesque dans l'opéra français.
Les Amours de Ragonde, sous-titré La Veillée du village, a été composé par Jean-Joseph Mouret (1682-1738) sur un livret de Philippe Néricault Destouches (1680-1754) en 1714 et créé en décembre de la meme année. Conçue comme une « comédie en musique », l'œuvre est en fait une sorte de pastorale féérique que ses auteurs destinaient aux Grandes Nuits du château de Sceaux organisées par la duchesse du Maine, Anne-LouiseBénédicte de Bourbon-Condé. Ses concepteurs eurent l'audace d'appliquer au genre comique le style du grand opéra de Lully.
Quelle est la trame dramatique de Ragonde, en quoi consiste le comique du livret et comment la musique le seconde-t-elle?
La situation est tout a fait grotesque : Ragonde, une vieille paysanne, hideuse, tetue et obstiné, élabore une terrifiante machination afin de forcer Colin, un jeune homme épris, de sa fille a la prendre pour épouse, elle, la mere. Le jeune Colin louvoie. Mais la vieille Ragonde resserre l'étau en promettant a Colette et a son fiancé, Lucas, d'agréer leur projet de mariage seulement s'ils acceptaient de se faire complices de son plan pour forcer Colin a convoler en justes noces avec elle. Grâce a la complicité de sa voisine Mathurine, elle exerce un chantage sur les paysans et sur les troupes de vagabonds du village. Elle parviendra a ses fins en amenant Thibault, le notaire, a parapher son contrat de mariage avec Colin en meme temps que celui de Colette et de Lucas.
On voit qu'il s'agit d'une œuvre phare du comique français, car les personnages types du marivaudage, Colin et Colette, présentés au public pour la premiere fois, réapparaítront a foison sur la scene legere. Idiomes paysans, déguisements, bastonnades, simulation d'esprits infernaux, toutes les ficelles du burlesque sont tendues pour faire lever cette farce opératique. Pour ajouter au comique du spectacle, Ragonde est un rôle travesti : son personnage féminin étant incarné par un acteur masculin.
Malgré la grande impression exercée par l'œuvre sur ses premiers auditeurs a la treizieme Grande Nuit de Sceaux, en 1714, Ragonde ne fut reprise qu'en 1742, année ou Rameau et Rousseau la découvrent simultanément. Rameau s'en inspirera pour son Platée et Rousseau voudra en redresser le genre avec son Devin du village.
Cette occultation de pres de trente ans n'est pas dépourvue de significations politiques. Neuf mois apres la présentation de l'œuvre au château de Sceaux, mourrait Louis XIV. Entrevoyant l'occasion pour son mari, le duc du Maine, fils bâtard, mais légitimé de Louis XIV avec Mme de Montespan, d'accéder au trône, la duchesse trempa dans le complot de Cellamare visant a retirer la régence a Philippe d'Orléans. De retour a Sceaux, en 1720, apres un séjour en prison, la duchesse ne put reprendre ses spectacles nocturnes a grands déploiements.
La musique de Platée a été composée par Jean-Philippe Rameau d'apres une comédie de Jacques Autreau (1657-1745) intitulée Platée ou Junon jalouse dont le compositeur avait acheté les droits. L'acquéreur chargea Valois d'Orville (1715-1780) et Ballot de Sauvot (??) de tirer de la piece un livret d'opéra et de renforcer son aspect bouffon. L'œuvre est créée a Versailles le 31 mars 1745 dans le cadre des festivités entourant le mariage du Dauphin avec l'Infante d'Espagne. L'humour de Rameau fut accueilli avec froideur par le prince et son entourage qui jugerent l'ouvrage d'autant plus outrageant que cette histoire de mariage raté entre une fiancée disgracieuse et son prétendant divin ressemblait fort a une allusion au physique plus qu'imparfait de l'Infante. L'histoire de Platée est celle d'une nymphe des marais dont les membres ont gardé la forme palmée de ceux des batraciens, qui reçoit la visite de Mercure venu lui révéler l'amour que Jupiter éprouve pour elle. L'air de Mercure adressé a Platée, « Déesse qui régnés dans ces marais superbes » (I, 5) est la piece qui résume le mieux la trame générale de cette comédie lyrique :
Déesse qui régnés dans ces marais superbes,
Sur des sujets sans nombre errans parmi les herbes,
Ne trouverés-vous point indigne de vos fers,
Le Dieu qui lance le tonnerre?
Ce Dieu par vos beautés attiré sur la terre,
Veut soumettre a pieds son cœur et l'univers.
L'héroí'ne est a ce point troublée en présence de son amoureux divin qu'elle en perd l'esprit; d'ou le deuxieme acte entierement voué au personnage de la Folie. En fin de compte, ce projet de mariage « contre nature » échoue grâce a la vigilance de Junon qui intervient au moment ultime pour s'opposer a la folie de son époux. La pauvre Platée est abandonnée a son désespoir et a son peuple humide. Pour inciter l'héroí'ne déçue a faire contre mauvaise fortune bon cœur, le peuple de l'étang entonne le grand air emblématique de l'opéra « Chantons Platée, égayons-nous », dont le motif mélodique et la métrique composée s'inspirent directement du Prélude des Amours de Ragonde.
D'autres scenes confirment la dette de Platée envers Ragonde. Tel est le cas du fameux « Tintamarre des grenouilles » (I, 4), apogée burlesque de l'œuvre de Rameau comme l'était le charivari des noces de Ragonde et de Colin, a la fin de l'acte III, chez Mouret.
A la fin du troisieme acte de Platée (sc. 3), Rameau place un second charivari, celui des oiseaux ponctué par les « hi han » de l'âne a l'orchestre pour célébrer la rencontre contre nature de Platée et de Jupiter, le dieu apparaissant a sa promise sous les traits d'un hibou. En outre, pour accentuer la farce, Platée et Ragonde ont en commun d'etre des rôles travestis : deux personnages féminins confiés a des acteurs masculins. Platée a été créée par le célebre haute-contre Pierre Jélyotte (1713-1797).
Platée de Rameau n'est cependant pas qu'une œuvre légere car son comique est contrecarré par une évidente volonté d'érudition, ce dont témoigne en soi le rappel de Mouret. Mais plus précisément, ce tintamarre des grenouilles apparente Platée aux Grenouilles d'Aristophane, poete comique grec du Ve siecle av, J.-C., dont le chœur est la source des procédés onomatopéí'ques, fourmillant d'allitérations et de calembours :
Brékékékex, coax, coax!
Brékékékex, coax, coax!
Humides filles des fontaines,
Vocoaxcoacalisons
Flûtis suaves, harmonieux - ,
les clameurs de notre cantique,
que dans le quartier du Marais,
au pardon des saintes Marmites,
nous modulons pour faire honneur
å Dionysos, dieu nysiaque,
quand ivrognante et festivante,
vient défiler sur notre fief la foule humaineí
Brékékékex, coax, coaxí
[???]
Pour sûr Monsieur De-quoi-j'me-meleí
Sommes-nous pas les favorites
des Muses å la douce lyre?
et du dieu Pan le chėvre-pied
qui joue du jonc si joliment?
et d'Apollon le citharėde?
Car, au fond de nos marécages,
C'est nous qui engraissons les roseaux aquatiques
Sur lesquels il tendra les cordes de sa lyre,
Brékékékex, coax, coax5!
Etc.
Platée entreprend sa carriere parisienne en 1749 et s'impose comme l'opéra a succes de Rameau. Visiblement, le compositeur désire inaugurer une nouvelle ere avec son opéra bouffon érudit. Sentant le vent tourner, ce professionnel du spectacle adapte sa maniere au nouveau goût du public pour la légereté et la drôlerie, intention mise en abîme des le Prologue de l'œuvre :
Formons un spectacle nouveau
Les Filles de mémoire
Publieront å jamais la gloire
Des auteurs d'un projet si beau
La question est de savoir dans quelle mesure ces strategies d'innovations correspondent vraiment au registre de l'humour attendu du public nouveau. Car, a aucun moment Rameau n'abandonne la langue opératique française commune pour atteindre au changement de ton visé. Avec Platée, il entend meme donner une impulsion nouvelle a la lyrique française par association de la musique aux scenes bouffonnes. Au contraire de Mouret et Destouches qui avaient inscrit leur œuvre dans un décor paysan réaliste, Rameau persiste dans la pure lignée de l'opéra français en gardant la fable mythologique pour cadre et comme source des ressorts dramatiques. Sous l'angle des dialogues, tout ce qu'il concede au dialogisme italien ce sont des formules conatives, des interjections monosyllabiques : « Dis done, dis done » (II, sc. 4); « Hé, bon, bon, bon » (fin de l'acte II). Partout ailleurs, il accentue l'idée que l'originalité de la musique française consiste en une peinture sonore des mots, des idées et des situations. Parmi les nombreuses figures de vocalismes, de mélismes, de quilismas qui magnifient le sens des mots, des métaphores et des tropes littéraires du livret, retenons le rire de Thepsis dans « Charmant Baeehus, tu nous permets de rire » (Prologue, sc. 1).
La picturalisation dans l'opéra français
Autre trait de sa nationalité, Platée demeure engagée dans une poétique picturale caractérisée par une recherche d'analogie entre les traits mélodiques et la métaphore des paroles. On peut remarquer une velléité systématique de rendre les sentiments par des mélismes mélodiques correspondant aux images métaphoriques du texte : « coulés en abondance », « gloire », « victoire », « l'amour et ses flammes », « rire », « je vois Mercure descendre » (I, 1), « le Dieu qui lance le tonnerre), « Un torrent de célestes ondes », « pleurés, arrosés mes États », « inonder ces climats », etc. Ce figuralisme systématiquement attaché aux tropes littéraires du poeme d'opéra vise a se servir de la musique pour seconder une idée déja rendue sensible par le poeme. J'ai appelé ailleurs « tropoísation6 » ce procédé hyperbolique que je considere etre l'une des plus saisissantes caractéristiques du style lyrique français, sans distinction des genres tragique ou comique. L'air de Platée, « Quittés, Nymphes vos demeures profondes » (I, 5) illustre de maniere convaincante l'aisance de Rameau a composer des tropes musicaux.
« Le bruit de l'orchestre »
L'autre caractéristique du style français, évident pour ses contradicteurs, c'est la notion de « bruit de l'orchestre ». La encore il s'agit d'une volonté de peindre par les sons, d'une velléité de rendre la musique descriptive sans que la frontiere entre son et bruit ne soit précisément définie. De la proviennent ces tableaux qui trouvent dans les éléments de la nature prétexte au vacarme (tremblement de terre - celui des Indes galantes de Rameau étant le plus célebre - fracas du tonnerre, agitation faunique, comme le charivari aviaire qui, dans Platée, suit l'apparition de Jupiter sous les traits du hibou, et le tintamarre des grenouilles qui le précede. Convaincu du bien fondé de cette singularitě stylistique, Chabanon soutient un vibrant plaidoyer en faveur du « bruit de l'orchestre » :
Voulez-vous reconnoitre plus positivement encore, eombien est vague et indéterminée l'expression de la musique forte et bruyante ? Une expérienee peut vous en assurer. Otez a eette musique le commentaire des paroles, celui du bruit qui l'accompagne ; réduisez-la a la seule mélodie exécutée, je ne dis pas sans accompagnement, mais sans fracas; et interrogez alors cette mélodie; vous éeouterez ee qu'elle vous dira. Je donne a l'homme le plus versé dans la musique, le ehoix de l'air françois, italien, allemand, qui lui aura paru exprimer la colere et la rage avec le plus de vérité : sans savoir quel sera le morceau choisi, j'affirme d'avance qu'il perdra toute son expression lorsqu'il perdra l'accessoire des paroles et du bruit. (Ibid., p. 157-158).
A la recherche du sens, cette musique française, doublant la métaphore poétique au moyen de la vocalise sonore ou par le bruit de l'orchestre, accorde une moindre importance au dessin de la mélodie. Ainsi faut-il comprendre l'argument des contradicteurs, qui, tel Rousseau, n'y entendent que « charivari sans fin d'instrumens sans mélodie [...] une espece de psalmodie á laquelle il n'y a pour l'ordinaire ni chant ni mesure7 ». La representation des métaphores du poeme, par les vocalises et par les traits d'orchestre, est accueillie comme une sorte de vague plasticité visuelle sans dessin ni dessein, dépouillée de musicalité immédiate puisque dépourvue de courbe mélodique précise et expressive8. Pour Rousseau, « La mélodie fait précisément dans la musique ce que fait le dessin dans la peinture ; c'est elle qui marque les traits et les figures, dont les accords et les sons ne sont que les couleurs. [...] Comme donc la peinture n'est pas l'art de combiner des couleurs d'une maniere agréable á la vüe, la musique n'est pas non plus l'art de combiner des sons d'une maniere agréable á l'oreille9 ».
L'enjeu musical de la Querelle : le buffa a l'italienne
Envisageons maintenant le cas de La Serva padrona de Pergolese, l'intermezzo par lequel est arrivé le scandale des Bouffons, car pour comprendre le conflit des goûts musicaux, il importe de se représenter les différences musicales auxquelles se rapportent les pamphlets de la Querelle. Notons d'abord combien le librettiste de La Serva padrona, Gennaro Antonio Federico (?-1744), a su s'inspirer de la vie quotidienne des petites gens au contraire de ses homologues français Destouches, d'Orville, et Sauvot qui privilégierent le conte fantastique et fable mythologique. La representation des maîtres et valets déja florissante pourtant dans la comédie française du XVIIe siecle tarde a s'imposer au genre opératique. Elle se trouve des échos dans la parodie mais ne sied pas aux œuvres des maîtres.
L'intermezzo italien, spectacle bref destiné a remplir l'intermission entre deux actes d'un grand opéra, ou a occuper l'un des deux volets d'une soirée, ne réclame de l'auditeur aucune érudition littéraire : ni connaissance de l'antiquité ni celle de la mythologie, ni meme celle des modes de vie de la paysannerie. On n'y trouve donc pas ces caricatures physiques extravagantes par lesquelles la pastorale féérique confond l'anthropomorphique et le zoomorphique. C'est un spectacle urbain dans lequel les citadins peuvent mirer les travers de leur propre société. Les types sont sociaux et psychologiques : dans La Serva Padrona, Uberto, bon bourgeois célibataire, vit entouré de sa malicieuse servante Serpina, « petit serpent » s'il fallait traduire son prénom, et de son valet Vespone. Serpina qui reve de mariage, décide de séduire Uberto et l'amener a l'épouser. Pour ce faire, elle lui présente un prétendu fiancé, désolant, balourd et niais : un gaffeur dévastateur nommé Tempesta (rôle muet). Confronté a la perspective de voir cet homme entrer dans son paysage domestique, affligé a l'idée de voir sa pétillante Serpina ainsi aveuglée par l'amour, Uberto décide de sauver la situation en proposant a Serpina de l'épouser luimeme. Ainsi, l'habile héroíne passe de l'état de servante a celui de maîtresse, d'ou le titre de l'opéra.
Ce canevas dramatique d'intérieur offre peu de prise a la peinture du paysage et des sentiments bucoliques, sources des allégories musicales du style français. Dans un genre plus humoristique que loufoque, le buffa partage avec l'opéra séria le goût du beau chant plutôt que la recherche du beau sens, d'ou son qualificatif de bel canto. Ainsi séria et buffa misent sur les figures de dialogisme, celles de l'élocution, de l'échange rapide, de la réplique immédiate, sans fioriture et sans métaphore : un premier crayon du vérisme. Sous des formes diverses, affirmation, négation, obstination, dubitation, abruption, ponctuation, interjection, exclamation, interrogation, le dialogisme soutient la conception rousseauienne de l'accent. D'Alembert qui partage cette idée écrira de La Serva Padrona : « Il est difficile [...] de pousser plus loin dans le chant limitation de la nature [humaine, s'entend] et la vérité de l'expression10 ». Par son recourt a l'élocution, aux procédés de l'échange verbal déterminé par l'accent, ce dialogisme réaliste et spontané s'éloigne de la poétique française qui aspire a donner au trait musical une valeur lexicale et une sémantique recherchée. La mobilité et la vivacité des dialogues culminent dans la caressante reverie de l'aria et forment les principaux attributs du buffa.
Les figures dialogiques génerent dans le buffa, et par extension a tout le discours musical italien, une insistante réitération des motifs mélodiques, ce dont la musique française use avec parcimonie. Ces répétitions incessantes sont fonction du plaisir d'entendre et de réentendre un mot, un fragment mélodique similaire a lui-meme, de la satisfaction d'opposer une courbe intonative convexe a une courbe concave, de la délectation de reconnaître dans le trait instrumental le reflet de la voix. Ainsi, Charles Burney reproche a Paisiello, l'un des compositeurs italiens qui font l'admiration de Rousseau, « d'abuser de ce procédé en répétant jusqu'á six fois un méme passage ». Du fait qu'elles épousent les contours de l'élocution, les mélodies du buffa gagnent, paradoxalement, en signification intrinseque sans perdre de leur sensualité auditive. C'est ce dont témoignent les insistantes contradictions, « sí, sí / no, no » que nous entendrons dans le fameux air d'Uberto, a la scene 3 de la Serva Padrona de Pergolesi. La fin du premier acte de La Serva Padrona (duetto de Serpina et d'Uberto), achevera de convaincre de l'aisance du compositeur napolitain a produire les séquences d'affirmation, d'énumération, de contradiction, entrecoupées d'abruptions mélismatiques pour rehausser le côté picaresque des scenes, comme Mozart en usera dans ses propres opéras italiens.
Symbolisme religieux, politique et guerrier
Il est de notoriété publique que la Querelle des Bouffons a provoqué une breche par ou s'est infiltrée la contestation des institutions protocolaires de la monarchie, prélude a la détérioration de l'image de la royauté. Pour comprendre ce lien, il importe de remonter au siecle de Louis XIV et se rappeler comment les arts en général, et l'opéra en particulier ont été promus au rang de symbole de la toute puissance de sa majesté. Dans un ouvrage collectif, présenté par Jean Duron (éd.), Regards sur la musique... La naissance du style français (1650-1673), Bénédicte Louvat-Molozay propose un article intitulé « Le théátre français et le 'partage du chant' », (p. 69-88) ou elle rappelle cette association de l'opéra aux symboles du pouvoir, survenue « au milieu des années 1640, [ou] les Français [...] découvrent [...] un théátre entiérement chanté et reposant sur un dispositif scénographique spectaculaire [...] représentations initiées par [...] Mazarin dans le contexte de la Fronde , trés vite politisées » (p. 75). D'abord consacrés a la representation des chefs-d'œuvre de la Camerata Fiorentina, ces spectacles se nationalisent : le cardinal de Richelieu commande des œuvres françaises qui symbolisent par des allégories la connivence entre la royauté et la mythologie. Le Ballet de la prospérité des armes de la France, d'Henry Desmarets est l'un de ces titres qui ne laissent point de doute sur l'intention de ces spectacles a grands déploiement de machines et d'ingénierie, destinés a représenter le triomphe et l'éclat du pouvoir.
La remise en question du goût musical français qui surgit dans la Querelle des Bouffons prend ainsi l'allure d'une contestation du symbole musical de la royauté. Par elle, un nouvel état d'esprit s'oppose au régime d'état, menant a une confrontation aux allures de guerre civile. Les métaphores guerrieres, les images et les arguments bellicistes abondent dans ces libelles qui constituent les volumineuses pieces a conviction de la Querelle. S'il fallait élire un de ces textes pour démontrer le fonctionnement de cette rhétorique guerriere provoquée par la conflagration esthétique franco-italienne, celui de d'Alembert intitulé De la liberté de la musique paraîtrait certes le plus approprié.
Jean Le Rond d'Alembert, co-éditeur, avec Denis Diderot, de l'Encyclopédie raisonnée des sciences, des arts et des métiers, a adopté les attitudes les plus ambivalentes dans le cadre de la Querelle des Bouffons. Au début, il s'en tient a une certaine neutralité, comme Diderot d'ailleurs, espérant ne pas aggraver les sanctions a l'encontre de l'Encyclopédie interdite de publication. Quand paraît Titon et l'Aurore de Mondonville, en 1753, l'œuvre musicale par laquelle la Pompadour entend faire valoir une fois pour toute la supériorité picturale du style français, d'Alembert se réjouit des difficultés rencontrées par les partisans de la musique italienne : « Mondonville réussit, et les Bouffonistes en ont dans le cul. Dieu veuille que cela dure11 » écrit-il a un ami. Mais, avec du recul, il révise ses positions. De la liberté de la musique, paraît en 1758, c'esta-dire six ans apres l'arrivée des Bouffons, et quatre ans apres leur renvoi. Ce texte nous permet d'observer le glissement du débat esthétique vers le symbolisme politique. Il donne a voir comment cette confrontation des goûts musicaux a pu représenter dans l'imaginaire de son auteur, et pour plusieurs de ses contemporains, une provocation antimonarchique aux conséquences insondables. Je me contenterai, autant que possible, de mettre les faits en évidence a travers quelques citations choisies.
Commençons par rappeler deux événements d'importance qui constituent la toile de fond politique de la Querelle : la résurgence du vieux conflit religieux de la bulle Unigenitus et l'interdit de publication de l'Encyclopédie. Indirectement reliés, les deux événements se produisirent dans les 6 mois qui séparent l'arrivée des Bouffons, en août 1752 et la parution du Petit Prophéte de Grimm en janvier 1753, texte qui déclencha l'hostilité des deux coins.
La bulle Unigenitus est une vieille histoire qui remonte a 1713. Est ainsi nommé un décret papal commençant par ces mots : « Unigenitus Dei Filius » (« le fils unique engendré par Dieu ») qui visait a régler une fois pour toutes le conflit latent soulevé par la doctrine du sévere théologien flamand Cornélius Jansénius (1585-1638) taxant de laxisme la théologie vaticane. L'ordre des jansénistes, connu comme le « parti des dévots », était devenu tres puissant en France. S'y étaient alliés les réformateurs Jean Duvergier de Hauranne, abbé Saint-Cyran (1581-1643), sœur Angélique Arnauld (1591-1661) et son frere Antoine (1560-1619) avocat au Parlement de Paris, et par leur intermédiaire, le couvent du Port-Royal. Lorsque Pasquier Quesnel (1634-1719) accéda a la direction du parti des jansénistes, il publia ses nouveaux dogmes intitulés Réflexions morales sur le Nouveau Testament, en 1699, qui rallumerent l'incendie. Le Saint-Siege publia en retour un nouvel édit, la bulle Unigenitus dei Filius (1713) ordonnant le ralliement de tous les dévots sous peine d'excommunication. Les jansénistes en appelerent a un concile général. Louis XIV, n'osant appliquer la bulle papale pour éviter d'assujettir son autorité au pouvoir romain, préféra agir par voie diplomatique en envoyant une délégation a Rome pour faire valoir au Saint-Siege la position de Versailles dans la maniere d'amener les jansénistes a plus de souplesse. Mais, les jansénistes clamant a tue-tete leur reconnaissance exclusive de l'autorité royale, raidirent encore plus l'opposition entre Versailles et le Vatican. Le conflit dégénéra, opposant le parti des dévots a Richelieu et aux jésuites. Le bras de fer dura jusqu'en 1730, date a laquelle le pouvoir ordonna l'expulsion des religieuses du Port-Royal et la destruction de leur abbaye.
Loin d'avoir été endiguée, ni par la diplomatie ambigue de Louis XIV ni par la rigueur du cardinal Richelieu, l'affaire refit surface en plein milieu du XVNIe siecle. La décision du Parlement de Paris, cour de cassation de l'ancien régime, de reconnaître la validité de la bulle Unigenitus et de refuser les sacrements aux adeptes du jansénisme, provoqua une levée de boucliers. Une nouvelle rivalité éclata entre jansénistes, partisans d'une prédestination divine sur l'humanité, et jésuites, défenseurs de la liberté individuelle et de la recherche de la vérité. L'exil des parlementaires et des jésuites qui s'en suivit consacra la victoire des jansénistes.
Les jésuites condamnés, les savants avec lesquels ils pactisaient se trouverent abandonnés par le pouvoir politique. Les jansénistes presserent le pouvoir royal de mettre l'Encyclopédie a l'index et d'en proscrire la publication. Ils accuserent l'ouvrage d'etre antéchrist, de favoriser des explications du monde fondées sur l'évolutionnisme, a l'encontre du créationnisme divin, et de menacer la cohésion et la paix sociale.
L'Encyclopédie interdite, le vent de liberté, l'esprit cosmopolite, la philosophie des Lumieres devinrent l'objet d'attaques incessantes. L'absence soudaine d'espace pour exercer les droits de l'esprit, poussa les intellectuels a la recherche d'un exutoire. Cette question de musique tombait a point pour leur permettre de poursuivre en terrain inoffensif leurs débats sur l'évolution des mœurs. Les débatteurs virent dans la musique un domaine qui, selon toute vraisemblance, devait etre gardé hors d'atteinte des sanctions.
La Querelle des Bouffons permit aux philosophes et aux esthetes de défier doublement l'autorité : en poursuivant l'exercice du droit a l'expression et en l'appliquant a un domaine ou toute sanction ouverte de l'état se couvrirait de ridicule. Meme les partisans de l'ordre français, qui ne versaient pas dans le rigorisme religieux, se féliciterent de l'éclosion de ce débat artistique malléable ou ils pouvaient, a loisir, exercer la rhétorique politique et militaire a l'encontre de leurs adversaires. C'était vraiment « la drôle de guerre ».
Écoutons l'entrée en matiere de ce texte de d'Alembert, impressionnant de lucidité :
«Il y a, chez toutes les nations, deux choses qu'on doit respecter; la religion et le gouvernement; on pourroit ajouter qu'en France il en est une troisiėme ; la musique du pays. M. Rousseau a osé pourtant en médire, dans une Lettre fameuse [Lettre sur la musique françoise, 1753, qui se terminait ainsi : «Les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux12»], tant combattue et si peu réfutée; mais les vérités qu'il a eu le courage d'imprimer sur ce grand sujet, lui ont fait plus d'ennemis que tous ses paradoxes; on l'a traité de perturbateur du repos public, qualification d'autant mieux méritée, que la musique françoise laisse fort en repos ceux qui l'écoutent. Quelques uns néanmoins prétendoient, et avec autant de raison, que M. Rousseau eut été mieux nommé perturbateur du bruit public attendu que la musique française en fait beaucoup.
« Dans les matiėres les plus sérieuses, il est permis á nos écrivains de faire la satyre de la nation; on est bien reçu ä nous prouver, que sur le commerce, sur le droit public, sur les grands principes de la législation, nous ne sommes encore que des enfans; mais c'est un crime que de nous dire que nous ne faisons que balbutier en musique. La plupart des Lecteurs du Citoyen de Geneve opinoient ä le traiter comme cet Artiste de la Grece, que de séveres magistrats chasserent pour avoir voulu ajouter une corde ä la lyre. Aurions-nous adopté ce principe de Platon, que tout changement dans la musique annonce un changement des mœurs? Si c'est lä le sujet de nos craintes, nous pouvons etre tranquilles; nos mœurs sont á un point de perfection ou le changement n'a rien ä leur faire perdre. »
Remarquons déja l'expression de prudence de d'Alembert qui édulcore passablement les propos de Platon lesquels ne se limitaient point aux mœurs mais s'étendaient aux lois memes : « Nulle part les modes de la musique ne sont ébranlés sans que ne soient ébranlées par le fait mēme les lois politiques les plus élevées13».
Plus loin, d'Alembert ose affirmer que l'imprudence ...
« qu'on eut de montrer les Bouffons sur le théátre de l'Opéra a été la « funeste cause d'une guerre civile tres-vive qu'elle a excitée parmi nous [...] Notre parterre divisé présentoit l'image de deux armées en présence, pretes á en venir aux mains; et cet espace d'une année, employé á disserter bien ou mal sur la musique, est sans doute un tems fort honnēte pour un pays ou l'on ne parle que deux jours d'une bataille perdue, et ou l'on emploie mēme le second ä chansonner le général. Aussi notre querelle musicale avoit été préparée de longue main, comme les grands événemens qui doivent agiter les États. Des mouvements qui d'abord paroissoient légers, s'étendant et se fortifiant peu á peu, ont enfin produit une fermentation violente » (III, p. 385-6).
D'Alembert semble avoir bien compris combien Platée s'est immobilisé sur son élan de changement pour fixer le cliché du goût musical français :
« C'est par cet opéra qu'il faut juger de l'état de [la musique] parmi nous, des progres dont il est redevable á M. Rameau et du chemin qui lui reste encore á faire [...] : [avec Platée] il nous a donné, non la meilleure musique dont il fut capable mais la meilleure que nous pussions recevoir » (III, 388).
La formule est belle mais forte, car elle traite de l'idéal et du possible dans le goût musical des nations comme il en est des régimes politiques auxquels aspirent les peuples. En effet, la musique donnée par M. Rameau aux Français, « non la meilleure musique dont il fut capable mais la meilleure que nous pussions recevoir », se compare au pessimisme empirique exprimé par Winston Churchill : « La démocratie est un mauvais systéme, mais elle est encore le moins mauvais de tous les systemes ».
Le texte de d'Alembert n'est pas en mal non plus de métaphores militaires : « M. Rousseau a soutenu presque seul, les attaques de l'armée françoise, animée et réunie contre sa lettre et contre sa personne » (389). Et d'Alembert de continuer :
« Cette armée il est vrai, n'étoit guėre composée que de troupes légéres; mais si elles ne portoient pas ä leur ennemi des coups bien redoutables, elles faisoient contre lui presqu'autant de bruit que la Musique qu'elles défendoient. » (III, 389).
Selon d'Alembert, c'est cette guerre musicale qui a eu pour effet de radicaliser encore plus les attaques contre l'Encyclopédie ...
« dont les principauxauteurs avoient eu le malheur de penser comme M. Rousseau et la témérité de le dire [...]; ce fut comme la premiére étincelle de l'embrasement général, qui en gagnant de proche en proche a depuis échauffé tant d'esprit contre cet ouvrage. On se representa les auteurs comme une société formée pour détruire a la fois la religion, l'autorité, les mœurs et la musique [...] L'effervescence qu'on les accusoit d'exciter, s'étendit de la capitale aux provinces; Lyon fut troublé comme Paris; et c'étoit encore un Encyclopédiste, et par malheur un homme de beaucoup d'esprit, que l'on plaçoit a la tete des séditieux » (III, 390).
D'Alembert fait remonter a plus anciennement la métaphore de la sedition a l'encontre de l'empire représentée par la musique française, image du pouvoir royal :
« Ce n'est pas la premiere fois qu'on a manqué de respect a la musique françoise dans le lieu meme de son empire. Au commencement de ce siécle, l'abbé Raguenet, écrivain d'une imagination vive, mit au jour un petit ouvrage, ou notre musique étoit presque aussi maltraitée que dans la Lettre de M. Rousseau. Cet écrit n'excita ni guerres ni haine dans le tems ou il parut; la musique françoise régnoit alors paisiblement sur nos organes assoupis; on regarda l'abbé Raguenet comme un séditieux isolé, un conjuré sans complices, dont on n'avoit rien а craindre. M. Rousseau a trouvé des lecteurs plus aguerrís et plus disposés а l'entendre, et par conséquent plus de gens intéressé a le combattre. » (III, 392).
Signalons au passage le dialogue de d'Alembert avec un janséniste qui désirant comprendre ce qui se passe dans Paris, se fait expliquer qu'une agitation musicale a pris la releve de « l'affaire de la sœur Moyzan, et celle de la sœur Perpétue. Mon janséniste gémit, et alla prier Dieu pour l'aveuglément de son siecle » (III, 394).
Évidemment, d'Alembert ne fut pas le seul a réaliser que le débat critique sur la musique française pouvait représenter une menaçante affaire d'état. Rousseau aussi en sait quelque chose, lui qui a été, suite a sa critique irrémédiable de la musique française, niant a cette derniere toute existence, s'est vu interdit d'acces a l'Opéra de Paris, pendu en effigie et brúlé au cours d'une démonstration de force du personnel de l'Opéra. Point étonnant de trouver dans La Nouvelle Héloise, sous la plume de Saint-Preux, la mise en garde suivante : «Ici [a Paris] l'on peut disputer de tout hors de la musique et de l'opéra, il y a du danger а manquer de dissimulation sur ce seul point; la musique françoise se maintient par une inquisition tres sévere » (Rousseau, N.H., p. 281).
Rousseau a-t-il consciemment voulu changer la société en s'attaquant d'abord a l'image et au style de la musique française, accomplissant la présomption de Platon a l'effet que « nulle part les modes de la musique ne sont ébranlés sans que ne soient ébranlées par le fait meme les lois politiques les plus élevées ». Chose certaine, c'est par le biais de la musique et en s'attaquant au style noble de la tragédie lyrique qu'il accomplit son premier crime de lese-majesté. En effet, a en croire Catherine Kintzler, « Rousseau a fait chavirer l'esthétique du sublime [caractéristique de la grande tragédie lyrique française]. Par [son] extraordinaire travail de sape théorique, [il] se profile comme le géographe minutieux du dispositif qu'il combat. Il en détermine le lieu exact et en décrit les propriétés. Pour s'en faire le meurtrier, il s'en fait aussi le spécialiste et le conservateur: il s'agit la d'un meurtre philosophique [...] accompli dans la plus savante préméditation14 ».
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