Changó, el gran putas de Manuel Zapata Olivella: un volver a imaginar y localizar Haití y su revolución mediante una alegoría postcolonial

Abstract

En Manuel Zapata Olivella and the "Darkening" of Latin American Literature (2005) propongo que la novela Changó, el gran putas entabla una exploración del discurso postmodernista desde el punto de vista de la diaspora africana mediante el uso de la metaficción como estrategia predominante.1 Para defender tales aftrmaciones, el trabajo de Linda Hutcheon sobre la postmodernidad y la perspicacia crítica de Raymond Williams sobre la postmodernidad en Colombia me sirven como marco teórico y me proporcionan aclaraciones substantivas de elementos postmodernas dentro de la obra. a "post-colonial" allegory contests and disrupts the narrative assumptions of colonialism, such as the inevitability of "development", of "progress", of "civilization", the dominance of the chronological view of history, the Euro-centric view of "the real".

Los cimientos históricos sobre el que yace la veta de deslegitimización de la construcción national de Haití se genera a partir de la llegada de los primeros africanos a sus costas a principles del siglo diecisiete y culmina con la infame rebelión de 1791. Las crónicas históricas de este acto revolucionario anuncian el éxito de los africanos esclavizados en la pugna por su emancipatión de la dominación, de la opresión y de la explotación europea. Las tentativas incontables de africanos y de sus descendientes esclavizados en el Nuevo Mundo son documentadas bien por los cronistas europeos de una manera propagandística. Estos intentes hacia la liberación son descritos frecuentamente como salvajes, barbáricos y brutales, robando así al sujeto africano dentro del discurso historiográfico su humanidad y borrando su voluntad de ser libre. Convergen, pues, en la narrativa historiográfica de la servidumbre forzada en el norte, centra y sur de las Américas y el Caribe innumerables episodios paralelos-y muchas veces simultáneos-de actos liberacionistas mediante los cuales los esclavizados luchan para resistir la opresión hegemónica utilizando cualquier medio que fuera necesario.

Cerca de 180 años después de la liberación de Saint-Domingue del dominio colonial francés en 1803, el escritor, folklorista y el decano de las letras afrohispanas Manuel Zapata Olivella publica otra versión que da a la narrativa de las historias de africanos en el Nuevo Mundo una nueva perspective en su novela, Changó, el gran putas (1983). En particular, esta obra ha sido el tema de incontables artüculos, monografüas, presentaciones y premios literarios. En la continuación del discurso crítico del texto, los propósitos de este trabajo son ofrecer un análisis crítico de Changó desde la posición de un volver a imaginar de Haití y localizar los eventos de la revolución haitiana bajo los lentes teóricos de la alegorización postcolonial. En primer lugar, ofreceré implicaciones postmodernistas y postcoloniales para profundizar en una discusión acerca de los elementos alegóricos en la novela. En segundo lugar, destacaré los ejemplos textuales que ilustran cómo el autor narra los momentos históricos de la independencia haitiana y de la revolución. Los ejemplos mencionados pretenden la ratificación de mi postura acerca de la visión de la alegoría postcolonial como vehícule por el cual Manuel Zapata Olivella explora la historia de Haití y la revolución dentro del texto. Finalmente, ofrezco un comentario con respecte al poder descriptivo de Changó, sobre las divagaciones instauradas en el discurso historiográfico canónico.

En Manuel Zapata Olivella and the "Darkening" of Latin American Literature (2005) propongo que la novela Changó, el gran putas entabla una exploración del discurso postmodernista desde el punto de vista de la diaspora africana mediante el uso de la metaficción como estrategia predominante.1 Para defender tales aftrmaciones, el trabajo de Linda Hutcheon sobre la postmodernidad y la perspicacia crítica de Raymond Williams sobre la postmodernidad en Colombia me sirven como marco teórico y me proporcionan aclaraciones substantivas de elementos postmodernas dentro de la obra. Hutcheon indica que al situar el postmodernismo literario entre dos pensamientos o filosofías polares (el de Juan Barth y de Charles Newman), se identifican los denominadores comunes usados para definir el postmodernismo. En términos de la literatura, estas características comunes incluyen autoconsciencia, metaficción historiográfica, ironia, parodia y subversion. Además, Hutcheon conecta el pensamiento postmodernista a ciertas ideologías epistemológicas tales como el capitalismo, el imperialismo, el marxismo, el feminismo y el postcolonialismo. Sin embargo, un tema más saliente planteado por Hutcheon, y cercano a la présente discusión, es su opinión de que el postmodernismo es "fundamentalmente contradictorio, resueltamente histórico, e ineludiblemente político", que permite una "revisión de la historia" en los términes de la representación de una verdad singular proponiendo que esta "verdad" consta de una variedad de "verdades" (4).

La teoría postmodernista, con su énfasis en factures ideológicos (tales como imperialismo), se interseca con muchas otras teorías críticas contemporáneas, una de las cuales es el postcolonialismo. En la opinión pública, lo postcolonial evoca cronológicamente la época subsecuente a la abolición de la regla colonial. Sin embargo, los críticos literarios desde los anos setenta han ensanchado el alcance de esta terminología para abarcar la amplia rama de experiencias en las sociedades que eran antes colonias europeas. Actualmente, el término postcolonial y las implicaciones psicológicas en sus sujetos postcoloniales resuenan en las instituciones políticas, sociales y económicas de antiguos territories coloniales. Precisamente, la aplicación de tales conceptos postcoloniales como raza, pertenencia étnica, explotación, opresión, racisme, lucha social, resistencia y composición étnica emergen como el foco temático predominante en muchos trabajos de Manuel Zapata Olivella, Changó entre ellos.

A causa de una intrincada estructura narrative postmodernista y a causa del papel central de temas postcoloniales, Changó continua recibiendo la atenciónde críticos y de eruditos literarios. Para muchos, ésta es "la obra maestra" de Zapata Olivella. Para una mayoría abrumadora, Changó représenta la culminación del discurso del autor en la diaspora africana. Esta novela la cual costó al autor veinte años de trabajo creativo émerge como una construcción mitológica de la diáspora africana en las Américas y más allá. El hilo conector de cada una de sus partes es África y la tradición religiosa de yoruba, el vodú haitiano. Dentro de la páginas míticas de la obra, se encuentra el panteón de dioses que forman la base de la creencia yoruba. Taies figuras religiosas como Oba, Elegba, Ochosí, Ifá-Fa, Obotó, Ayé-Shaluga, Ochú, Yemayá, y claro, Changó, guían a los miembros del Muntu y cuentan por medio de la alegoria la historia colonial y postcolonial de Haiti, su revolución y sus héroes.2

Con respecte a la alegoría, los editores de Key Concepts in Post-Colonial Studies sugieren que la alegoría "is a 'symbolic narrative' in which the major features of the movemnet of the narrative are all held to refer symbolically to some actiónor situation" (9). Además, indican que:

a "post-colonial" allegory contests and disrupts the narrative assumptions of colonialism, such as the inevitability of "development", of "progress", of "civilization", the dominance of the chronological view of history, the Euro-centric view of "the real". By reinforcing the fact that "real" events occupy various horizons of meaning, post-colonial allegory becomes a common strategy of resistence in post colonial texts. ( 10-11)

En relación a Changó de Manuel Zapata Olivella, las representaciones refieren a los movimlentos históricos destacados en la tercera parte de la novela, que intentan volver a imaginar Haití y posicionar de nuevo la revoluciónhaitiana de la postura ventajosa de Io postcolonial. Por el uso de la terminología tal como volver a imaginar y posicionar de nuevo, propongo la nociónde la alegoría postcolonial, Manuel Zapata Olivella, créa un contradiscurso con respecto a la historia "oficial" de Haití como la primera nacion-estado negra en el hemisferio occidental y sitúa la revolucióncomo el modelo para la lucha negra global, especialmente en las Américas. Además, la opinión eurocéntrica de "Io verdadero" como se relaciona con la divulgación de la historiografia europea se derriba. Para estos propósitos, el concepto de alegoría propuesto dentro del marco de la teoría postcolonial ofrece un paradigma viable para el análisis textual.

Como punto de partida es importante entender la significación de la figura divina usada como agente de unificación en la novela. El orisha africano Changó (Xangó ï Sango) es el hijo de Yemayá y de Orungán que dio luz a catorce de los orishas más poderosos de la fe yoruba. Como adiciónal trabajo mismo, Zapata Olivella proporciona un "cuaderno de la bitácora" que sirve como un compas para navegar la mitología del texto. Dentro de este cuaderno, Changó se describe asi:

En la mitología del yoruba, hijo de Yemayá y Orungán. Fue el tercer soberano del estado impérial de Oyo, cuya capital, Ife, ubicada en las cercanias del Niger, fue cuna de los Orishas creadores del mundo. La vida y hazanas de Changó se confunden en la mitología de África y America donde se le venera como al Dios de la guerra, la fecundidad y la danza. En la sincretización con los santos católicos se le identifica con Santa Bárbara. (Changó 735)

La novela de Zapata Olivella, consta de setecientas páginas y se divide en cinco partes históricas: la primera "Los orígenes", narra el génesis de la especie humana desde el punto de vista de la mitologia africana; la sectión, "El Muntu americano" ficcionaliza las luchas de africanos en un contexte colombiano. "La rebelión de los vodus", la tercera parte y la sectión bajo consideratión para esta investigatión, cuenta la historia de Haiti y de la revolución haitiana; la cuarta parte, "Las sangres encontradas," tiene que ver con la implicatión de africanos en los movimientos revolucionarios en Sudamérica y México; y, la parte final de la novela, "Los ancestros combatientes", présenta las luchas por la Iibertad e igualdad en Norteamérica. África y las experiencias de sus descendientes en el Nuevo Mundo forman las configuraciones narratives del texto. Esencialmente, Changó emerge como la representación novelesca de las tribulaciones de los afroamericanos en la diáspora.

"La rebelión de los vodus" de tres capítulos ofrece un informe alegórico de la formatión de la nación-estado y posiciona de nuevo los acontecimientos de la revolución. El primer capítule, "Hablan los caballos y sus jinetes", revisita alegóricamente el colonialismo, la esclavitud y las rebeliones esclavistas que dan comienzo en Haiti. "El tambor de Bouckman", el segundo capítulo, narra las historias de Bouckman, de Toussaint L'Ouverture, de Jean-Jacques Dessalines y de Henri Christophe mientras que sus rebeliones revolucionarias sirven como preludios a la independencia de Francia impérial marcada por la derrota de Napoleón, del general Charles Leclerc y de Donatien Rochambeau, "el brutal". El capítulo final, "Libertad o la muerte", continua con la narratión simbólica de la revolución y de la proclamatión de Haití como la primera republica negra del mundo, el segundo pais independiente en el hemisferio occidental (el primera es de los EEUU en 1776) y el primer país en las Américas suprimiendo la esclavitud, concediendo ciudadanía compléta a los negros. La clave a la fusión de estas historias es la importancia que la religion vodu con su poner de unión, mencionada en el texto como el Muntu y que abarca a los orishas, los antepasados africanos, los muertos y los vivos.

El panteón de orishas del vodú forma la base de las historias narradas en esta parte de la obra. La mitología africana atada a Io real maravilloso atraviesa la obra entera. La narratión alegórica comienza en el primer capítulo cuando un gorrión se cuela por la celda del EOuverture y se coloca en su hombro:

Revoloteando por la ventanilla de la celda se posó sobre mi hombro. Mensajero de Ogún Ngafúa, vienes a traerme noticias de mi lejana isla. Los muertos solemos soñar también con imposibles. Este gorrión no tiene pecho rojo de nuestros cardenales, ni es un azulejo oloroso a marañón recién abierto; tampoco arrastra las alas rotas de los chorlos que de niño ayudé a volar en las playas del Cabo. Lo tomo cuidadosamente para darle el calor que no poseían mis manos, le quito el hielo de las alas y con mi aliento le devuelvo un poco la vida que había perdido.... Pero el pequeño gorrión no se deja engañar, esponja las plumas y me miró midiendo en mis ojos la conocida avaricia de los hombres. (Changó, 277)

Para esta narración alegórica, este gorrión-que recibe los espíritus de los héroes caídos de la revolución haitiana-tiene una doble significación simbólica. Representa la libertad y el mito africano mediante el cual algunos poseen la capacidad de transformar su forma física para poder volar. El gorrión se identifica como mensajero de Ogún Ngafúa, orisha de vodú, que ha venido con información procedente de la isla. De este punto hacia adelante, el lector queda engullido en un espacio simbólico donde los relatos y los paradigmas históricos ortodoxos se ponen en yuxtaposición con el folklore, la mitología y los cuentos de África y con la historia de la resistencia, la rebelión, la independencia y la nación. Del título, "Hablan los caballos y sus jinetes", se introduce en la lectura un caballo que ha sido poseído por el espíritu de Bouckman, cuyo jinete no es otro que Toussaint L'Ouverture. En este episodio literario, totalmente presentado en una narración y cronología no lineal occidental, los narradores variados asumen las voces de los héroes mitológicos de la revolución haitiana incluyendo L'Ouverture, Dessaline y otros, mientras ellos se comunican con el Muntu, o el colectivo, para narrar la llegada de Colón, Napoleón y otros europeos. Por medio de un narrador en primera persona, que según cabe suponer es el emperador francés Napoleón, el lector se percata de la meta de Napoleón dentro de un contexte de la expansión global en las Américas y el colonialismo:

Yo que juego con los países arrugándolos y extendiéndolos caprichosamente, cedí a las intrigas y halagos de los que me engañan con la posibilidad de extender mi imperio a la América. Apuntalado el talon sobre ustedes los negros de Santo Domingo veo crecer mi sombra a lo largo del continente. Argentina, Venezuela y Colombia me darán el dominio del Sur. Retenida Louisiana y asaltada la Florida, me sobrarían coronas que repartir en las antiguas colonias de la desdentada Inglaterra. (279)

Entre las interpolaciones narrativas de lo contado, surge la presencia de L'Ouverture y Boukman, el jinete y su caballo. En el intente de volver a imaginar Haití, Zapata Olivella les ofrece a los lectores una narración histórico-alegórica por medio de lo real maravilloso (animales que hablan y asumen el personaje de figuras históricas) y contradiscurso que valorizan las hazañas de los revolucionarios. Un ejemplo yace en la presentación narrativa de Bois-Caimán, un espacio geográfico sumamente importante a la historia de la independencia de Haití y su revolución. Según el historiador Laurent Dubois:

The most viable leader during the first days of the insurrection was Boukman3, who had worked first as a driver and then as a coachman. Boukman was, it is believed, a religious leader, a role that would have earned him respect among many slaves. Before the revolt, in the woods at a place called Bois-Caiman, Boukman led conspirators in a religious ceremony. (99)

Se acepta históricamente que durante una reunión de esclavos en BoisCaimán el 22 de agosto de 1791(4), Bouckman les informó a los esclavos la profecía que él clamaba haber recibido de los orishas. Según Bouckman, los orishas le habáan ordenado que vengaran los males de los blancos con un acto de liberación ante la opresión francesa. También, Bouckman les informó que los orishas les proveerían de guía y ayuda durante la sublevación. Para confirmar este pacto entre sí mismos, los congregados participaron en una ceremonia religiosa secreta basada en las tradiciones africanas. Dubois nota que la historia "oficial" presenta este acontecimiento como si fuera un acto bestial que suponía la prueba, la bestialidad, de los esclavos africanos, "Antoine Dalmas, the only person who wrote about Bois-Caiman at the time, portrayed it as the ultimate expression of African barbarism" (100). Pero la presentación del mismo en Changó vuelve a imaginar esta versión oficial:

Bouckman bajó de la carretera y cuando todos los rodean, señaló la montaña: -¡La reunión es en Bois-Caimán! ... Desde la noche de Bois-Caimán, la culebrilla del desvelo no me deja dormir. Veintidós de agosto. No debáa olvidar que sólo el tambor de Bouckman, grito repetido, me anunciaría la hora del levantamiento. (311-12)

La versión "no oficial" o "popular" presentada por Zapata Olivella no participa en el envilecimiento histórico de los momentos de la revolución haitiana. En cambio, se recapitulan en actos de heroísmo, resistencia y organización política por parte de los esclavos contra su posición social.

Con respecto a volver a imaginar Haití narrativamente con el uso de la alegoría postcolonial, Manuel Zapata Olivella temáticamente trata las historias del encuentro, del colonialismo y de la esclavitud a través de una anécdota simbólica presentada por Mackandal, uno de los líderes más celebrados de las sublevaciones esclavistas en las Américas. Mackandal compara a Nat Turner en la historia de la esclavitud en los EEUU; sin embargo, a diferencia de Turner, Mackandal incorpora la esencia de la mitología africana en las Américas. Su "ascensión" desde la estaca-donde sufría la tortura impuesta por el blanco-forma uno de los momentos más trascendentes en el imaginario colectivo de la resistencia africana en el continente americano. Mackandal emerge como la voz del trovador antiguo volviendo a narrar la historia de la isla y de sus habitantes. Él comienza esta historia en forma de una alegoría que implica tres pañuelos. Mackandal toma su sombrero de paja, cubre un vaso de agua y convoca los espíritus de los antepasados con un rezo. Una vez que los antepasados se conectan con los vivos, Mackandal destapa el vaso y tira de él un pañuelo amarillo y dice: "Los primeras dueños de esta isla fueron los indios que tenían la piel de este color" (Changó 288). Enfonces él vuelve a emprender el ritual que implica el sombrero de paja y el vaso de agua y tira lentamente un pañuelo blanco y dice: "Después de los indios, llegaron los Franceses con sus caras pálidas como este trapo" (289). Más tarde él toma el panuelo amarillo y lo exprime con su puño para sacarle toda el agua y continúa: "Esto hizo la Loba Blanca con el indio" (289). Finalmente, Mackandal extrae un tercer pañuelo del vaso, uno negro. Él se lo envuelve en las manos e indica: "Esto han hecho los blancos con nosotros" (289). Enfurecido, Mackandal destroza el pañuelo blanco a pedazos con sus dientes y grita a los espectadores del ritual: "¡Los africanos, liberaremos a los indios y a mulatos de esta isla de toda la opresión!" (289); convocando por lo tanto, la llamada para la rebelión y la revolución. Posicionado como una interrupción total de la historia oficial por medio de la alegoría, Zapata Olivella representa simbólicamente al indígena, al francés y al africano: los pañuelos coloreados trazados de un vaso de agua. Él problematiza con su implicación histórica la aniquilación de la población indígena y la esclavitud de los africanos. Agraviado por taies actos notorios, los actos de Mackandal nos sugieren simbólicamente la muerte del francés e incita el espíritu de la revolución como una forma de resistencia. De esta manera, Zapata Olivella rescata la imagen envilecida de Mackandal y la posiciona de nuevo entre los héroes de la historia de Haití.

Un ejemplo final de la textualización de la alegoría postcolonial implica la subversión del relato occidental sobre los papeles de Mackandal, de Bouckman, de L'Ouverture, de Desssalines, de Christophe y otros. La historia oficial no posiciona las hazañas de cada una de estas figuras históricas como parte de una historia colectiva simultánea; en su lugar, estas proezas se presentan en cronología lineal concerniente al tiempo en el cual emergen en la historia de las rebeliones, de la revolución y de la emancipación. Sin embargo, Zapata Olivella ingeniosamente derriba la cronología lineal y enlaza las hazañas de cada personalidad histórica protegida y guiada por los orishas de vodú.

No sé si los cimarrones formamos a nuestros generales o si ellos, señalados por Changó, llegaron a la guerrilla con su sabiduría de antiquísimos guerreros. Toussaint L'Ouverture, a quien Ogún Balindjo había ensenado el secreto de curar con plantas, ingresó a nuestras filas apenas con el rango de cirujano. Otra manaña, el future rey de Haití se presenta con su uniforme rojo de camarero. Despúes del primer momento Bouckman adivinará que es uno de los preferidos de Changó. Ayer acabó de incorporate Jean Jacques Dessalines, pero sabemos que desde hace siglos lo cabalga Ogún Nagó. (315)

Dentro de un contexte narrative de Io real maravilloso, los generales históricos de la revolución haitiana se reúnen y reciben sus órdenes de Changó para realizar la revolución.

Changó fue nombrando a sus generales:

-Mackandal, te hago mariscal. Vengarás la sangre de los ekobios torturados. A Bouckman le entregó el fuego para que incendiara los cañaverales y trapiches.

-¡A ti, Toussaint L'Ouverture, te doy las llaves de Elegba! Aún después de muerto, serás la Gran Apertura de la Libertad! Así conociendo la inteligencia y el coraje de cada uno de sus guerreros, les enriquece para sus hazañas.

-¡Acércate Dessalines! Tbma esta corona, serás Emperador General de la Plaza y reorganizarás la nación destruida por la Guerra.

A Christophe le dijo:

-No dejarás paz a tus propios ekobios. Te corono Rey para que gobiernes sobre los cadáveres de tus amos y súbditos. A Petión, único de los grandes generales con sangre mulata, nombró Presidente Confianza para que con soldados, barcos y fusiles, arme a quienes le juren libertad al Muntu. (326)

Mientras Mackandal comienza sus ataques nocturnos a través de plantaciones haitianas, Io acompañan los vivos, el espíritu de los orishas, y los difuntos. Bouckman, se presenta en colaboración con L'Ouverture. El espiritu de L'Ouverture dirige a Dessalines y a Christophe. Los espíritus de los orishas, de los muertos y de los heroes caidos obran reciprocamente dentro de la novela como parte de un presente continuo. Su dominio es un espacio donde convergen el présente, el pasado y el futuro. Despertado por el ritrno del tambor de Bouckman, los vivos-muertos comparten en la lucha con el Muntu para la emancipación de Haití y de su gente, bajo las órdenes y la protección de los orishas, en particular Changó.

Changó, el gran puîas de Manuel Zapata Olivella, provee a los investigadores de la literatura hispanoamericana un texto maduro para el análisis crítico. Este autor reconfigura la imagen, es decir, reconstruye una historia literaria de Haití mediante la inclusión de un componente dominante de la cultura haitiana, la tradición religiosa de vodú. A través de la creación de una alegoría, el autor ilustra las historias tempranas de las gentes y de los espacios geográficos para rendir un contradiscurso narrativo que interrumpa, dispute y desafíe las narraciones históricas occidentales del encuentro, del colonialisme, de la esclavitud y de las consecuencias constatables hoy día en la República de Haití. Con destreza, el autor configura una représentación literaria de la revolución que desafía la construcción narrativa occidental. En primer lugar, el acontecimiento histórico se escribe desde el punto de vista de la cosmología africana por el cual se narra la presencia del colectivo. En este colectivo, el Muntu, las partes que Io componen (que inclyue tanto a los orishas africanos y los antepasados, como a los muertos y los vivos) se unen, se comunican y sublevan contra la opresión histórica. Esta ideología de la colectividad es antitética a la ideología imperial; y, así rinde un contradiscurso afrocéntrico que toma el lugar del discurso eurocéntrico. Además, esta interpretación alegórica de la revolución propone una reformulación postcolonial de cómo se mira a la gente y los acontecimientos. Las relaciones históricas y eurocéntricas presentan a la revolución haitiana como un ataque vicioso contra los blancos perpetrada por los esclavos salvajes que matan multitudes sin piedad. El tratamiento de Zapata Olivella es distinto. Su vista de la revolución haitiana destituye la interpretación colonial condicionada. Zapata Olivella posiciona de nuevo la revolución haitiana presentándola como el deseo de una gente esclavizada y oprimida para liberarse y resistir la opresión hegemónica. De esta manera las víctimas "verdaderas" no se toman como víctimas en rebeldía. Con este fin, Zapata Olivella recuerda al lector que: "La historia de la República de Haití para los olvidados escribas de la Loba será siempre la masacre de los negros fanatizados por el odio contra sus hermanos blancos, nunca el genocidio de los esclavistas contra un pueblo indefenso" (Chango 314).

En conclusión, la presentación y la representación literarias de Haití y de la revolución haitiana en Changó ejemplifica la alegoría postcolonial. La narración histórica convencional es interrumpida por la alegoría y la mitología, que producen una narrative que característicamente marca distancia entre sí misma y la narrativa convencional. En vez de una presentación lineal de épocas, lugares y figuras históricas, ellos aparecen en Changó transformados, entremezclado dentro de una cosmología que está desprovista de la manipulación occidental. Además, las personalidades históricas détectables emergen de las construcciones mágicas-taies como animales que hablan-situadas dentro del texto como viviendas para los espiritus resucitados. Es una narración provocativa, mágicamente mostrada en Changó, que distingue a Manuel Zapata Olivella de sus contemporáneos literarios. Su conocimiero amplio de la historia de la diáspora afncana, la manifestación de una maestría en mitología africana y el folklore en conjunto con su talento como escritor crean una tesitura literaria exquisita mediante la cual el volver a imaginar artístico y localizar los eventos históricos dan por resultado una obra ejemplar. Changó, el gran putas es, sin duda, una creación novelística que trascenderá el canon.

Footnote

Notas

1 Para más información sobre Io postmodernista en Changó, el gran putas, véase mi cápitulo FV de Manuel Zapata Olivella and the "Darkening" of Latin American Literature.

2 Para una explicación de los orishas de la fe mencionados dentro de la obra, consulte el "Cuaderno de bitácora" al final de la novela.

3 Existe una variation en la ortografta. Zapata Olivella usa "Bouckman" y en la obra de Dubois se deletrea "Boukman".

4 Dubois nota que existe debate entre historiadores sobre la fecha en si de la reunión en Bois-Caimán.

References

Obras citadas

Ashcroft, Bill et al, eds. Key Concepts in Post-Colonial Studies. London: Routledge, 1998.

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