Content area
Abstract
Al hallarse en tan enmaranada naturaleza, don Quijote denomina Sierra Morena un laberinto del cual es menester un hilo para encontrar su salida, "a imitación del hilo del laberinto de Perseo" (267; pt. 1, c. 25), un aparente equívoco editorial (Perseo en lugar de Teseo) que convierte el espacio topográfico de la sierra en reflejo implicito de la estética y creación literarias.13 Ahora es don Quijote quien corre el riesgo de ensimismarse en una profunda inercia abrumadora, pues el aventurero hidalgo ha decidido permanecer en el centro de la sierra laberíntica, de modo que para mayor ironía es Sancho quien se aproxima más al temerario Perseo-Teseo que al modele de un róstico manchego.14 Sin embargo, también es de notar que Sancho, perito en hilos, inadvertida y paródicamente desempena el híbrido papel de Ariadne-Teseo en el mito clásico, forjando su propia ficción al buscar y colocar interrumpidamente las ramas "de trecho a trecho," a fin de que le sirvan de "señales" o de discontinue hilo conductor para demarcar su trayectoria por medio de la sierra, así creando los parámetros de su propio laberinto de ficción.15 Al quedarse en el centro del laberinto serrano y al mandar a Sancho que busque la salida, don Quijote hace el papel del gran arquitecto e inventor-de hecho deviene otro Dédalo-quien le indica a Sancho cómo construir su artificio. 14 Edward Friedman, en "Sancho's Mid-Section: Mind and Matter in the Sierra Morena," precisa que una vez que don Quijote se adentra en Sierra Morena, otros personajes crean sus propias ficciones: "When Don Quixote retreats from the road and from chivalric encounters, Cervantes fills this book about books with a variety of narrators, narrative forms, and literary debates" (467). El Saffar se había percatado del complejo nexo de diversos episodios en el Quijote como "seemingly puzzling, seemingly tin-integrated episodes of the novel" (164), aunque tachó de "incontrolable" dicha escritura compuesta de múltiples hilos narrativos: "The breaks in the story line, however, and the inclusion of apparently extraneous material, do testify to a creative spirit tending toward uncontrolled writing for its own sake [ . . . ]" [...]narrative must tolerate a certain degree of discontinuity in order to be effective" (74).
Full text
Cervantes, adelantándose ya a Borges, es el magno inventor de laberintos en la literatura. En el solitario y enmarañado laberinto que se perfila en las entrañas de Sierra Morena, se puede vislumbrar cómo Cervantes pone en práctica los conceptos teóricos de la invención e imitación de la literatura, creando de su ficción un artificio a la vez híbrido y multifacético que elude y resiste reducción alguna a una nítida formulación genérica.1 En el mismo centro del laberinto que viene a representar Sierra Morena, don Quijote se propone imitar a los héroes caballerescos, decisivamente insertándose dentro de una enigmática dialéctica que le permita trasladar la literatura a la vida, y la vida a la literatura. Asimismo, el emblema literario del laberinto desempeña una doble función: por un lado, evoca una vertiente simbólica de la creación literaria, sirviendo de paradigma por medio del cual el hidalgo manchego puede intentar materializar la ficción de los libros de caballerías en realidad vivida; y por otro lado, las copiosas alusiones al laberinto que se plasman implícita o explícitamente a lo largo del Quijote vienen a crear una compleja ficción que está transida de los hilos narrativos que se entrecruzan y se entretejen dentro de la misma ficción novelesca. Paradójicamente, por medio del sinfín de tangentes y digresiones narrativas que constituye la abigarrada estructura temática y episódica del Quijote, Cervantes logra crear una laberíntica ficción profundamente compleja y multidimensional que le da un inconfundible sello de coherencia y armonía a la obra entera.2
En efecto, el Quijote rebosa de ficciones laberínticas.3 La primera mención explícita del laberinto procedente del mito clásico la evoca don Quijote en su discurso sobre la Edad de Oro: "Entonces sí que andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de otero en otero en trenza y en cabello, sin más vestidos de aquellos que eran menester para cubrir honestamente lo que la honestidad quiere y ha querido que se cubra [. . .] Y agora [. . .] no está segura ninguna, aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto, como el de Creta; porque allí, por los resquicios o por el aire, con el celo de la maldita solicitud se les entra la amorosa pestilencia y les hace dar con todo su recogimiento al traste" (114-15; pt. 1, c. 11). Para el casto don Quijote, ni siquiera la aparente impermeabilidad del laberinto clásico es suficiente como para evitar que dicha "amorosa pestilencia" no se cuele y llegue hasta el mismo centro donde yace celada la castidad de las "simples y hermosas zagalejas." El deseo erótico, ese "celo" encendido de la empresa amorosa, viene a ser en el Quijote la impelente fuerza motriz que arrastra a los personajes por medio de sus laberínticas, enmarañadas y torcidas aventuras.
Es precisamente en el ámbito agreste y fragoso de Sierra Morena en el que se proponen esconderse don Quijote y Sancho, quienes se ven en el imprevisto apuro de huir de la Santa Hermandad tras la locura quijotesca de haber liberado a los galeotes, de ahí que les urja "esconderse algunos días por aquellas asperezas, por no ser hallados si la Santa Hermandad los buscase" (230; pt. 1, c. 23).4 El deseo de fugarse ya lo había enunciado el recién liberado galeote, Ginés de Pasamonte, cuyo apellido, Pasa-Monte, cobra un nuevo sentido paródico al revelar su necesidad de atravesar la sierra para así ocultarse y "meterse en las entrañas de la tierra" (227; pt. 1, c. 22). En efecto, las entrañas laberínticas de Sierra Morena sirven de lugar propicio para los prófugos tanto como para aquellos locos hidalgos, o inclusive locos amantes desdichados, que busquen ensimismarse en la vorágine de la melancolía amorosa.
El estrecho vínculo entre las entrañas laberínticas de Sierra Morena y la figura emblemática del laberinto clásico se pone de manifiesto si se considera la esclarecedora definición que nos proporciona Covarrubias, en la que destaca sobre todo la imagen del laberinto como gruta subterránea:
Del nombre labyrinthus [. . .] Plinius, lib. 36, cap. 13, hace mención de cuatro destas grutas: la primera en Creta, que por mandado del rey Minos fabricó Dédalo [. . .] Púdose decir labyrinthes [. . .] porque estos edificios se hacían debajo de tierra [. . .] Cualquiera cosa que en sí es prolija, intricada y de muchas entradas y salidas, solemos decir que es un laberinto. Cierta manera de compostura de versos se llama labirinto, cuando de diversas partes viene a sacar sentidos que cuadren. (695)5
En Sierra Morena se evidencia una compleja red-auténtico laberinto lingüíistico y textual-de palabras indisolublemente vinculadas al emblema del laberinto clásico, todo lo cual hace de estos episodios que forman el centre estructural de la Primera Parte un laberinto por excelencia, el cual encierra en sus entrañas referencias a otros tantos laberintos, de modo que tal vez merezca llamarse el Quijote un metalaberinto de ficciones.
Pocos otros paisajes como lo es el espacio enmarañado de Sierra Morena se asocian con la imagen emblemática del laberinto tanto como al quehacer literario, pues es precisamente en dicho lugar donde le surgen a la memoria metaliteraria de don Quijote los sucesos de los libres de caballerías: "Reducíanscle a la memoria los maravillosos acaecimientos que en semejantes soledades y asperezas habían sucedido a caballeros andantes. Iba pensando en estas cosas, tan embebecido y transportado en ellas [...]" (231-32; pt. 1, c. 23). El paisaje laberíntico de Sierra Morena se asemeja a un espacio privilegiado y en cierto modo utópico, el cual parece encerrar a don Quijote dentro de sus farragosas entrañas, lugar ubérrimo y fecundo que mitre la imaginación del andariego caballero al igual que la estética y la sensibilidad literarias de la ficción cervantina.6 Desde el inicio, el espacio serrano repercute cou resonancias literarias de abolengo medieval que lo definen como un anti-focus amoenus, así se nos describe como "aquel lugar, pocas ï ningunas veces pisado sino de pies de cabras o de lobos y otras fieras" (238; pt. 1, c. 23), por Io cual viene siendo el lugar idóneo para la penitencia del melancólico hidalgo.7
Semejante a "la amorosa pestilencia" que se colaba por las más mínimas grietas del laberinto de Creta (pt. 1, c. 11), el ingenioso hidalgo y su escudero también han logrado adentrarse en las entrañas de la sierra.8 Al encontrarse don Quijote y Sancho con el cabrero en Sierra Morena, éste relata los sucesos de Cardenio a la vez que muestra espléndida incredulidad ante la temeraria incursion en una sierra aparentemente impermeable: "Preguntonos que cuál parte desta sierra era la más áspera y escondida; dijímosle que era esta donde ahora estamos, y es ansí la verdad; porque si entráis media legua más adentro, quizá no acertaréis a salir; y estoy maravillado de como habéis podido llegar aquí, porque no hay camino ni senda que a este lugar encamine" (238; pt. 1, c. 23). Si bien la sierra representa para el cabrero un lugar inaccesible e inhóspito, para don Quijote significa el intríngulis del intrincado laberinto de sus aventuras: es el lugar inexplorado-auténtico laberinto topográfico-que a la vez se despliega y se repliega, para así crear la enmarañada naturaleza de un laberinto de ficciones, en el que se forjan nuevas e innovadoras sendas literarias, las cuales destacan por su inconfundible sello de ser el Quijote la primera novela moderna.9
Lejos de evocar matices moralizantes de índole tridentina, la laberíntica sierra refleja no sólo el capricho de don Quijote en dramatizar su imaginado tormento, especie de crisis existencial avant la lettre, sino también el proyecto de Cervantes en desarrollar la estética de la novela, pues ésta está vinculada a la magna labor de abrir nuevas sendas literarias por donde canalizar la imaginación artística del caballero andante. A la tentativa de Sancho de sacar a su amo de un "purgatorio," don Quijote denomina "infierno" a la sierra en la que se encuentra: "Mejor hicieras de llamarle infierno, y aun peor, si hay otra cosa que lo sea" (260; pt. 1, c. 25).10 Tal vez el inculto aunque perspicaz escudero llegue a deslindar una sutil diferencia de perspectivas entre el "purgatorio" y el "infierno," con respecte a la penitencia en la sierra, de la que el hidalgo no ha podido, o no ha querido, acordarse.11 Sancho sí le recuerda a don Quijote sobre la posibilidad, tan fantástica como pueda ser, de salir de la laberíntica sierra: "Volveré por los aires, como brujo, y sacaré a vuestra merced deste purgatorio, que parece infierno y no lo es, pues hay esperanza de salir dél, la cual [ . . . ] no la tienen de salir los que están en el infierno" (261; pt. 1, c. 25). Mientras que la imaginación y memoria metaliterarias de don Quijote han hecho traslado de la literatura a la vida, en cierto modo limitando su agencia a una imitacion caballeresca, Sancho, por medio de su perspicacia iletrada e incluse anti-literaria, distingue entre un artificio metafórico y una realidad patente: don Quijote no es ni un Amadís ni un Orlando, y para el colmo, su penitencia ainorosa, tan absurda como burlesca, tiene su propio límite.
En el centre laberíntico de Sierra Morena, don Quijote se estanca, momentáneamente, en el ensimismamiento melancólico de la penitencia amorosa. Precisamente es Sancho quien se lanza adelante en la acción narrativa, literalmente marcando y figuradamente inscribiendo las varias "senales" a fin de salir del laberinto serrano.12 De tal manera lo idea y se lo encomienda don Quijote a Sancho al enviarlo con una carta a Dulcinea: "Toma bien las señas [. . .] que lo más acertado será, para que no me yerres y te pierdas, que cortes algunas retamas de las muchas que por aquí hay, y las vayas poniendo de trecho a trecho, hasta salir a lo raso, las cuales te servirán de mojones y señales para que me halles cuando vuelvas, a imitación del hilo del laberinto de Perseo" (267; pt. 1, c. 25). Al hallarse en tan enmaranada naturaleza, don Quijote denomina Sierra Morena un laberinto del cual es menester un hilo para encontrar su salida, "a imitación del hilo del laberinto de Perseo" (267; pt. 1, c. 25), un aparente equívoco editorial (Perseo en lugar de Teseo) que convierte el espacio topográfico de la sierra en reflejo implicito de la estética y creación literarias.13 Ahora es don Quijote quien corre el riesgo de ensimismarse en una profunda inercia abrumadora, pues el aventurero hidalgo ha decidido permanecer en el centro de la sierra laberíntica, de modo que para mayor ironía es Sancho quien se aproxima más al temerario Perseo-Teseo que al modele de un róstico manchego.14 Sin embargo, también es de notar que Sancho, perito en hilos, inadvertida y paródicamente desempena el híbrido papel de Ariadne-Teseo en el mito clásico, forjando su propia ficción al buscar y colocar interrumpidamente las ramas "de trecho a trecho," a fin de que le sirvan de "señales" o de discontinue hilo conductor para demarcar su trayectoria por medio de la sierra, así creando los parámetros de su propio laberinto de ficción.15
Al quedarse en el centro del laberinto serrano y al mandar a Sancho que busque la salida, don Quijote hace el papel del gran arquitecto e inventor-de hecho deviene otro Dédalo-quien le indica a Sancho cómo construir su artificio. Sin embargo, el mito clásico del laberinto de Creta se invierte por medio de la parodia y la ironía, pues a diferencia del héroe Teseo, la meta de Sancho es de emprender una trayectoria oscilante en la que se ve obligado a salir del centro del laberinto serrano hacia la periferia, sólo para volver a entrar hasta su mismo centro y volver a encontrarse con don Quijote. Además, Cervantes rompe con el esquema del mito clásico por medio de la premisa primordial de don Quijote en buscar y hallar no ya una sola aventura (cual si fuera Teseo que busca y halla al Minotauro en el centro del laberinto), sino múltiples aventuras, de ahí elaborando todo un artificio novelesco compuesto de varies hilos entrelazados."' Al dictaminar concienzudamente cómo es que Sancho debería forjar su propia trayectoria por medio del laberinto serrano, y al permanecer él mismo en el centro de la sierra con miras a buscar y hallar nuevas aventuras, don Quijote parece encarnar una rara y quimérica hibridez en la que confluyen los diverses personajes del mito clásico: el Minotauro, Ariadne, Tesco y Dédalo.
Convicne realzar la parodia cervantina del mito clásico del laberinto, pues don Quijote se propone perseguir a Cardenio, de manera paralela al mito de Teseo, quien se adentra en el laberinto de Dédalo para matar al Minotauro.17 Cardenio se asemeja al hirsute nombre salvaje, especie de monstruo de naturaleza marcadamente erótica e hircina que saltaba "de risco en risco y de mata en mata, con estraña ligereza" (236; pt. 1, c. 23),'" tal y como Io describe el cabrero: "Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rebultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubrían unos calzones, al parecer, de terciopelo leonado, mas tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubrían las carnes" (236; pt. 1, c. 23).19 El loco hidalgo se empeña en buscar y hallar a aquel "desdichado loco" de ainor, Cardenio, en los más recónditos sitios del laberinto que es Sierra Morena: "[...] quedó con más deseo de saber quién era el desdichado loco y propuso en sí lo mesmo que ya tenía pensado: de buscalle por toda la montaña, sin dejar rincón ni cueva en ella que no mirase, hasta hallarle" (241; pt. 1, c. 23). Don Quijote se inserta en la narración laberíntica por medio de una calculada interrupción del relato de Cardenio, el cual le había advertido que no se interrumpiera el discurso o "hilo" de su "triste historia" (243; pt. 1, c. 24).20 Al interrumpir dicho "hilo," el hidalgo de hecho fragua su propio laberinto de ficciones al impedir el paso de la narración, así creando obstáculos que se asemejan a los callejones sin salida del laberinto clásico.21
En efecto, Sierra Morena sirve de lugar propicio donde se se envedijan los hilos de la fiction novelesca, cuya estructura bien podn'a evocar la de un laberinto. La estética cervantina de entretener y maravillar al lector con esos "alegres entretenimientos" se vincula a la laberíntica estructura de la ficción novelesca, cuyos intersticios episodicos forman un nexo armónico, el cual se crea al enhebrar y seguir el "rastrillado, torcido y aspado hilo" por medio de las diversas historias y aventuras quijotescas (293; pt. 1, c. 28).22 El entramado de hilos narratives de hecho viene a reflejar la bien proporcionada figura del intrincado laberinto novelesco, tan emblemático de la estética cervantina.
El complejo nexo de varios hilos narratives que se entrelazan para crear el laberinto de Sierra Morena se deslinda por medio de la constante oscilación entre la búsqueda y el hallazgo de nuevas aventuras. Tras haber decidido imitar la penitencia amorosa de Amadís, don Quijote crea su propio laberinto de ficciones poéticas: Y así, se entretenía [ . . . ] escribiendo y grabando por las cortezas de los árboles y por la menuda arena muchos versos, todos acomodados a su tristeza, y algunos en alabanza de Dulcinea" (270; pt. 1, c. 26).23 Ante semejante espejismo de imitación literaria, se evidencia no sólo la intertextualidad de las Églogas virgilianas y garcilasianas de grabar versos en las cortezas de los árboles, sino también un remoto reflejo del "labirinto" como "compostura de versos" a los que se refiere Covarrubias, siendo este tipo de verso "cuando de diversas partes viene a sacar sentidos que cuadren" (695). Además, las "trovas" que don Quijote le compone a Dulcinea en Sierra Morena evocan el tema perenne de la "búsqueda" y del "hallazgo" en estos capítules centrales de la Primera Parte del Quijote, tal y cómo se vislumbran en una de las paródicas aunque quejumbrosas copias que compone el Caballero de la Triste Figura: "Buscando las aventuras / por entre las duras peñas, / maldiciendo entrañas duras, / que entre riscos y entre breñas / halla el triste desventuras [...]" (271; pt. 1, c. 26; énfasis mío).24 No es por mero azar que don Quijote se entregue a la creación poética de inventar "trovas," pues siempre busca "trovar," es decir, hallar, nuevas aventuras.2'1 Tampoco es mera coincidencia que en los capítulos que corresponden a las aventuras en Sierra Morena (pt. 1, c. 23-31), Cervantes ensarte repetidas veces los verbos "buscar" y "hallar" en un juego literario que refleja el proceso mismo de la creación novelesca. Si el mil veces mentado verbo "buscar" evoca el anhelo por lo nuevo tanto como por lo maravilloso de las ficciones novelescas, el verbo "hallar" connota el logro insuperable de encontrar, es decir, de inventar ficciones a la vez que descubrir-invenire-en su pleno sentido etimologico.26
Asimismo, don Quijote, figura quimérica en el centra de Sierra Morena, forja su propio laberinto de fantásticas ficciones, emblema estructural y temático sin el cual no podría seguir enfrascándose en las quijotescas aventuras que le recuerden a los héroes literarios. El enredo laberíntico de Sierra Morena, en el que se entrecruzan la reclusión de Cardenio con la aventura de don Quijote al hacer penitencia de amor en imitación indirecta de aquél, se puede vincular escuetamente a las cuestiones candentes de la estética y poética renacentistas.27 La imitación, pues, es la base teórica que se plantea con suma vigencia en las locuras y penitencias de amor en Sierra Morena, las de don Quijote tanto como las de Cardenio.28
No es del todo fortuito que Cervantes plasme en el mismo centro de la laberíntica Sierra Morena la imitación literaria que desempeña el hidalgo en su búsqueda de lo caballeresco, ese mundo multifacético en el cual no sólo confluyen fantasía y realidad, lo maravilloso y lo verosímil, sino que también emerge la irreducible conciencia en la estética de la ficción novelesca.29 Ante la plena soledad que se despliega en los recovecos laberínticos de Sierra Morena, el proyecto literario de don Quijote de imitar la penitencia amorosa de Amadís consiste en una paródica transposición del arte a la vida, la cual, paradójicamente, también cobra un aspecto de abstracción estética.30 De ahí que don Quijote acuda a la imagen de "algún pintor" que pinte la perfección de su obra a base de la imitación mimética de un modelo ejemplar: "Cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales [ . . . ] nopintandolo ni descnbiéndolo como ellosfueron, sino como habían de ser [...]" (254; pt. 1, c. 25; énfasis mio). La imitación literaria que don Quijote pretende materializar se inscribe, a primera vista, dentro de un paradigrna neoaristotélico, herméticamente laberíntico, que tiene por meta imitar al pie de la letra la ejemplaridad del modelo original, y así proclama "que el caballero que más le imitare estará más cerca de alcanxar la perfección de la caballería" (254; pt. 1, c. 25).31 Sin embargo, se evidencia la latente frustración del ingenioso hidalgo con la empresa de ceñirse a la estrechez estética de la mimesis neoaristotélica.
Tras una perturbadora vacilación entre la imitación de la contemplación melancólica de Amadís o la furia desenfrenada de Orlando, don Quijote termina por hacer Io que más le convenga, sumirse en el furor poético de la melancolía amorosa.32 El proyecto literario del caballero no encaja con la mimesis neoaristotélica, en la que imitaría per verba y per gesta la vida de un héroe literario, pues ésta sufre una fuerte desintegración en la imaginación metaliteraria del hidalgo. En su vacilante imitación de Amadís, don Quijote alude a la furia desenfrenada de Orlando, como si quisiera imitar a una especie de héroe híbrido que encarne la melancolía contemplativa tanto como la locura furiosa: "[...] quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán [...]" (255; pt. 1, c. 25). Don Quijote descarta la rigurosa limitación de la mimesis neoaristotélica al inventar su propia persona literaria, pues decide dibujar y hacer "el bosquejo" mental para trasladarlo del arte literario a las vicisitudes de la experiencia vital, así calculadamente escogiendo las cualidades que más le cuadren, las de Amadís tanto como las de Orlando, y dramatizándolas por medio de una meditada actuación caballeresca: "Y, puesto que yo no pienso imitar a Roldán, o Orlando, ï Rotolando [...], parte por parte en todas las locuras que hizo, dijo y pensó, haré el bosquejo, como mejor pudiere, en las que me pareciere ser más esenciales" (255; pt. 1, c. 25).33 La novedad artística del hidalgo manchego yace en su capacidad pragmática de inventar una híbrida imitación de lo que más le sea propicio a fin de llevar a cabo su empresa caballeresca.
En el mismo centre del laberinto de ficciones que representa Sierra Morena, don Quijote se encuentra a sí mismo, se crea una persona-especie por adelantado del "self-fashioning" literario-y se autodefine al proyectar hacia el mundo exterior toda la aparatosa máquina de su fecunda y seminal imaginación, asimismo proclamándose loco rematado: "Sancho amigo, no gastes tiempo en aconsejarme que deje tan rara, tan felice y tan no vista imitación. Loco soy, loco he de ser" (256; pt. 1, c. 25). Lejos de ser mero interludio intranscendente, la laberíntica Sierra Morena constituye el espacio idóneo donde se despliegan las cohérentes y bien tramadas desviaciones lúdicas del hidalgo manchego.34 Arrastrado por la fuerza avasalladora de sus laberínticas fantasías, el ya trastornado hidalgo se propone ser loco literario. Tras la obvia pregunta del bueno de Sancho a su amo, "¿qué causa tiene para volverse loco?" (256; pt. 1, c. 25), la respuesta de don Quijote revela la razón de su sinrazón: "Ahí está el punto [. . .] y ésa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado?" (256; pt. 1, c. 25).35 El emblemático "punto" de imitación de don Quijote constituye el acto autorreflexivo que surge en el mismo centro laberíntico de Sierra Morena, y para mayor regocijo del lector, es el acto que abre paso a los lúcidos y ludicos intervalos que se ensartan en un sinfín de aventuras quijotescas.36
Don Quijote inexorablemente amolda sus aventuras a medida de lo que desee imaginar, así construyendo un mundo laberíntico que dista de la desconcertante y tautolígica mimesis neoaristotélica. Al reconocer la incontrovertible ficciín de Dulcinea, artificio engendrado por su laberíntica imaginación, don Quijote sobrevalora la estética de su diáfana artificiosidad, por medio de la cual le es lícito alcanzar Io maravilloso al darle cuerpo y aima a un ente fantasmagórico: "[...] yo imagine que todo lo que digo es así, sin que sobre ni faite nada, y píntola en mi imaginación como la deseo" (264; pt. 1, c. 25).37 Precisamente es en plena Sierra Morena, en el mismo centro del laberinto, donde surge el concepto perspectivista más característico del juego perenne entre realidad y fantasía.38
Lejos de encerrarse dentro del marco mimético en que el arte imita artificiosamente al arte, la ingeniosa inventión de don Quijote es, pues, de inventar su propio mundo híbrido, sui generis, en el cual pueden confluir con plena ambivalencia y ambigüedad los conceptos del arte y de la naturaleza, de la auctoritas y la mimesis literarias, como en un laberinto de ficciones novelísticas.19 Dicho laberinto, minuciosamente elaborado por Cervantes, gran Dédalo de la novela, encierra en su estructura narrativa el enredo y desenlace de varias ficciones, además de varias posibilidades hermenéuticas: cada cual se inscribe en la ficción novelesca que se le antoje según los modelos literarios que desee imitar.40
El hilo conductor que pueda sacar a don Quijote del laberinto de la imitación de modèles literarios radica en su capacidad de buscar, hallar e inventar novedades, aunque tan sólo se le ocurra hacerse el loco de amor, así despojando sus vestiduras y dando "zapatetas," "tumbas" y "vueltas" en medio del laberinto serrano: "Y desnudándose con toda priesa los calzones, quedó en carnes y en pañales, y luego [ . . . ] dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto, descubriendo cosas [...]" (268; pt. 1, c. 25).41 Mediante sus volteretas, don Quijote echa por tierra toda pretensión estética que huela a imitación neoaristotélica, haciendo de su penitencia una patente burla carnavalesca.42 En su esfuerzo de llevar a cabo una imitación de los modelos literarios, don Quijote está al borde de caer en el abismo de la intertextualidad, de petrificarse en el laberinto sin salida de la abstracción teórica de la mimesis.
Aunque Sierra Morena destaca por ser el laberinto donde se encadenan y se entrecruzan los hilos de las ficciones cervantinas de la Primera Parte, no es el único lugar laberóntico del Quijote. La venta de Juan Palomeque el Zurdo viene a ser el "tan confuso laberinto" (484; pt. 1, c. 45) en donde los personajes se encuentran en el torbellón del caos desenfrenado, encerrados en el centro de aquella laberíntica venta, en la cual irrumpe el "caos, máquina y laberinto de cosas" (482; pt. 1, c. 45). Con patente delectación del autor, a la venta laberíntica tampoco le falta el monstruo en sn centro, pues en plena parodia del mito clásico del laberinto de Greta, Cervantes entabla el espectáculo de los cueros de vino en el que don Quijote fantasea haber descabezado al desaforado monstruo, el gigante Pandafilando de la Fosca Vista (383; pt. 1, c. 35). Sin embargo, para comprender en su plenitud el carnavalesco y laberíntico mundo del ámbito venteril, es precise regresar al centro del laberinto serrano, pues es allí donde se invierte el mito clásico del laberinto por medio de la enigmática mención del "laberinto de Perseo," héroe clásico que embiste contra una de las tres Gorgon as, Ia consabida Medusa, descabezándola sólo tras haberla visto reflejada en su escudo, así eludiendo su fatal y hosca (léase "fosca") vista.43 Bien se comprende por qué es precisamente en la venta donde don Quijote, fantaseando entre sueños, pensó cumplir su promesa a la Princesa Micomicona al derrotar al gigante de la Fosca Vista, paródico reflejo no tanto del Minotauro, sino más bien de la Medusa.44
Ya se evidencia cómo el laberinto serrano encierra en el centro no sólo a su Minotauro, sino también a su quimérica Medusa: ese híbrido par de locos, Cardenio y don Quijote. El dialéctico espejismo de ambigüedad que se manificsta en la escena del encuentro entre don Quijote y Cardenio implica que éste podría paralizar a aquél con sólo su mirada, semejante a lo que apunta Covarrubias sobre Medusa y sus dos hermanas, "que convertían en piedra a todos los que las miraban [...]" (597). Asimismo, Cervantes dramatiza la intensa mirada de Cardenio, ya que al ver a don Quijote, "El Caballero del Bosque [ . . . ] no hacía sino mirarle, y remirarle, y tornarle a mirar de arriba abajo [...]" (242; pt. 1, c. 24).45 Al encontrarse en el centro del laberinto serrano, el espejismo entre don Quijote y Cardenio no los conduce a una tópica anagnórisis, sino a una desconcertante enajenación de sí mismos.4'1 Y no extraña que de acuerdo con la reversibilidad carnavalesca de la obra cervantina, igualmente pueda ser don Quijote quien ejerza el poder de la Medusa cuando parece haberle inducido un profundo soponcio a Cardenio tras la inoportuna interrupción de su historia por parte del hidalgo: "[...] se le había caído a Cardenio la cabeza sobre el pecho, dando muestras de estar profundamente pensativo [ . . . ] ni alzaba la cabeza ni respondía palabra [...]" (248; pt. 1, c. 24).47 La imitación del "laberinto de Perseo" que evoca don Quijote, lejos de ser mero equívoco por parte del autor, no se puede descifrar sino por el hecho insoslayable de que el laberinto cervantino viene siendo una especie de híbrido en el que convergen ambos mitos, el de Perseo y el de Teseo.48
Bien se puede comprender la referencia de Cervantes a la "imitación del hilo del laberinto de Perseo," pues no parece ser tan garrafal equívoco si se considera que el monstruo en el centre del laberinto de Sierra Morena no es el Minotauro, símbolo por excelencia de la lujuria desenfrenada al que Teseo mata, sino más bien la Médusa, monstruo híbrido que Perseo derrota y que emblematiza el peligro de la parálisis latente en todo espejismo de la autorreflexión, de la imitación de la imitación.19 La fortuita comparación de don Quijote con Perseo cobra aún más su sentido si se piensa en el riesgo que corre el hidalgo manchego al dejarse arrastrar por la seductora fuerza de la imitación de modelos caballerescos, fuerza motriz que lo podría conducir a un callejón sin salida, o por lo menos a una especie de laberinto cuyo centro podría encerrar en sus entrañas un alucinante espejismo de digresiones, divergencias y convergencias narrativas.50
Sierra Morena viene siendo algo así como un laberinto que gira en espiral, especie de vorágine vertiginosa, pero cuyo centro no devora sino que irradia una multitud de ficciones, de imitaciones literarias a la vez caprichosas y bien tramadas.51 No es mera casualidad que en el mismo centro del laberinto serrano se encuentre no sólo el híbrido y quimérico lúcido loco, don Quijote, sino también la decisiva estética literaria de ese gran artífice de la invención novelesca, Miguel de Cervantes, un Dédalo redivivo que construye una novela metalaberíntica, compuesta de múltiples laberintos, obra confeccionada "con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención," en la que se crea "una tela de varios y hermosos lazos tejida" (504; pt. 2, c. 47) .52 En el laberinto de ficciones cervantinas, toda imitación de la auctontas literaria es de por sí una híbrida invencion, la cual no esta exenta de ciertos malices parodicos y burlescos.53 En efecto, el emblema clásico del laberinto, que ya se venía plasmando en las letras hispánicas desde los versos acrosticos de los preliminares de La Celestina, le cunde a Cervantes a la hora de forjar e inventar su propio laberinto de ficciones. A mayor abundamiento para el deleite y regodeo de todo lector de innovadoras ficciones, la primera novela moderna de hecho encierra en su nucleo el perenne emblema artistico de toda compleja e ingeniosa invencion: el laberinto.
Swarthmore College
1 Entre los estudios que tratan sobre el concepto de Sierra Morena como laberinto, destacan los siguientes: Javier Herrero, "Sierra Morena as Labyrinth: From Wildness to Christian Knighthood"; Salvador Jiménez Fajardo, "The Sierra Morena as Labyrinth in Don Quixote I"; y Joan Ramón Resina, "Medusa en el laberinto: locura y textualidad en el Quijote."
2 Jiménez Fajardo nota que cl laberinto serrano está compuesto de varios hilos narrativos: "[. . .] the Sierra as topographical labyrinth is metonymic for the intricacies of the narrative threads that it harbors [. . .]" (216). Anthony J. Cascardi, en "Don Quixote and the Invention of the Novel." resume la estética cervantina de entrelazar hilos narratives: "[. . .] the Quixote is built around a plot that is woven of many, mutually interrupting strands" (75). Para un análisis del llamado entrelazado narrativo en el Qitijole, véase David Quint, Cervantes' Novel of Modern Times, en el que plantea la unidad artística en el Quijote (ix). Stanislav Zimic, en Los cuentos y las novelas del Quijote, ofrece un análisis de la unidad novelística del Quijole, en el que ve "una inquebrantable armónica cohesión de lodos los materiales novelísticos [. . .]" (27).
3 Todas las citas de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se toman de la edición de Martín de Riquer. Aunque Cervantes también utiliza el laberinto como emblema estructural y temático en la Segunda Parte del Quijote, el presente estudio se centrará en los episodios de Sierra Morena de la Primera Parte. Steven Hutchinson, en Cervantine Journeys, nota el recurrente motivo del laberinto en la obra de Cervantes: "[. . .] the sea, the wilderness (Sierra Morena). thoughts, desires, discourse, amorous relationships, and other situations of dilemma or chaos are all explicitly characterized at one moment or another as a laberinto [. . .]" (162).
4 Jiménez Fajardo ve el laberinto como espacio protector que oculta a quien desee escaparse: "[. . .] the connotations of the word 'labyrinth' or 'maze' suggest a place that one approaches when trying to hide or when seeking someone who is hiding therein" (205). Augustin Redondo, en Otra manera de leer el Quijote, apunta que Sierra Morena viene siendo "un espacio de transgresión situado fuera de las estructuras sociales organizadas, en que todo puede ocurrir," y por ello es en la sierra donde el hidalgo y su escudero se refugian para escapar a la Santa Hermandad (65).
5 Conviene recordar, según Covarrubias, la capacidad innovadora de Dédalo: "Un gran maestro del arte de carpintería [. . .] que inventó la sierra [. . .]" (400). Cabe preguntarse si acaso Cervantes no cifrara en su laberíntico texto la dilogía del vocablo "sierra," de modo que Sierra Morena podría asociarse con la "sierra instrumento," invención de Dédalo, tanto como con el laberinto geográfico, es decir, la sierra que según Covarrubias es "la tierra montañosa y desigual, que con sus peñascos resquebrajados semeja a los dientes de la sierra instrumento" (893-94). Nótese que en el discurso sobre la Edad de Oro, don Quijote alude a la inviolabilidad de "las entrañas piadosas de nuestra primera madre" (114; pt. 1, c. 11), la tierra, lo cual contrasta sobremanera con la artificiosidad del laberinto como gruta subterránea, pues es un invento que parece transgredir el orden natural.
6 Flor María Pagán, en "C.eografía, ansicdad e 'imitatio' en la penitenda de la Sierra Morena," analiza cómo la geografía de Sierra Morena es una reminisccnda de los libros de caballeróas (551). Jiménez. Fajardo también concibe el laberinto que se perfila en Sierra Morena como "a physical and mental topography" (215).
7 Véase el estudio de Redondo para un análisis de la melancolia erotica de don Quijote (145). Para las fuentes litcrarias de las que se vale Cervantes en los episodios sobre la penitencia de don Qnijote. vcanse E. C. Riley, Cervates's Theory of the Novel, 61-67, y Francisco Márquez. Villanncva, Temas y personnjes del Qnijote, 35-51.
8 Herrero compara la "amorosa pestilencia" mencionada en el discurso de don Quijote con la Injuria de don Fernando: Lust is the Minotaur which transforms life into a labyrinth" (56). Aunque don Fernando encarne un patente erotismo, no por ello debe asociarse el "intrincado laberinto" de sus amoríos con ningún aspecto moralisante, pues el laberinto en el que se enciientran los desavenidos amantes es el del mundo novelesco. Hutchinson apunta al abismo o al laberinto de los deseos en la novelistica cervantina: "[...] this suggestive image magnifies desiring into a vast space inhabited by a host of desires, which seem to haunt the place and thereby constitute its locality; these are, after all, abysses and labyrinths of desires [...]" (63).
9 Cascardi observa el aspecto "polimórfico" de la novela iniciada por Cervantes, lo cual empalma con la emblemática figura del laberinto de ficciones que se despliega en Sierra Morena: "The novel is a polymorphous genre, with a capaciousness that seems to have been built in from the very start" (59).
10 Herrero Ie atribuye a Sierra Morena ciertos aspectos de índole religiosa que la convierte en especie de alegoría del infierno: "Sierra Morena, then, is the emblem of Hell" (58). Aunque se menciona tanto el infierno como el purgatorio, tal vez como evocación paródica de la Divina comedia, ello no indica que Cervantes se cina a Ia alegoría cristiana, lo cual limitaría la agencia novelesca de sus personajes.
11 La tesis alegórico-religiosa de Herrero sobre la vida pecaminosa de los personajes y la fuerza de la Providencia que los salva es insostenible: "Lost in the wilderness of Sierra Morena, their lives twisted into the intricate maze of the labyrinth, on the brink of being devoured by the Minotaur of lust and madness, Cardenio, Luscinda, Dorotea, and Fernando are finally rescued by [ . . . ] the civilizing force of an Erasmian Church. Divine Providence [. . .] has provided, as Ariadne, the saving thread" (65). El laberinto que representa Sierra Morena no se pticdc redurir a ninguna dialéctica moralizante entre el Bien y el Mal. Pagán califica de espiritual el laberinto serrano (554).
12 Jiméiuv. Fajardo afirma que en Sierra Morena. la mal denomma "fiction-producing labyrinth," Sancho inventa su propia ficción al cmprender la espontánea refundición oral de la misiva a Dulcinea (223). Cascardi señala como otros personajex tanibién se dejan Ilevar por la engolosinadora tentación de la imitación literaria en cl Qttijole: "[...] the practice of reading leads to imitation, and imitation reveals itself to be wildly contagious [...]" (68).
13 Resina nota la aparente errata del "laberinto de Perseo" en lngar del de Teseo: "Es significative) [. . .] que la 'errata' se manluvicra en las 1res ediciones de Juan de la Cuesta (la tercera en 1608), descuido sorprendente en tina época adicta a las referencias mitológicas" (301).
14 Edward Friedman, en "Sancho's Mid-Section: Mind and Matter in the Sierra Morena," precisa que una vez que don Quijote se adentra en Sierra Morena, otros personajes crean sus propias ficciones: "When Don Quixote retreats from the road and from chivalric encounters, Cervantes fills this book about books with a variety of narrators, narrative forms, and literary debates" (467).
15 Stephen Gilman, en "Cardenio furioso," señaló que Sancho es un experto en "hilos" (345-46). Peter N. Dunn, en "Shaping Experience: Narrative Strategies in Cervantes," observa que el deleite del lector reside en seguir los hilos conductores que se enmarañan dentro de la ficción novelesca, "tracing a trajectory, changing direction, dividing and following separate paths [. . .] in lines that may be direct or sinuous" (188). Cada personaje cervantino bien podría desempeñar el papel de Ariadne-Teseo, valiéndose del "hilo" de su historia para así encontrar el centro y la salida del laberinto de ficciones que es el Quijole.
16 Jiménez Fajardo puntualiza que don Quijote crea su propia ficción laberintica en Sierra Morena: "At the heart of the maze, Don Quixote had originated a corresponding labyrinth of fictions as he became the true 'genius loci'" (229-30).
17 Cardenio podría ser el monstruo enigmátice) en el centro del laberinto scrrano: "At the heart of each labyrinili lurks an enigma [. . .] [A]ll indications point to Cardenio [...]" (Jiménez Fajardo 219).
18 Antique Cardenio se asemeje al nombre salvaje de raigambre medieval, su "triste historia" no representa ninguna ejemplaridad moralizante, tal como sugiere Herrero: "[...] trust in Heaven is the way by which a wild man can become, not merely a knight, but a Christian knight" (60). Carroll Johnson, en Madness and Lust: Ë Psychoanalytical Approach In Don Quixole, observa que en esta escena se vislnmbran "powerful erotic urges" (112). Juárez-Almendros, en "Travestisino. transterencias, trucques e inversiones en las aventuras de Sierra Morena," percibe la semidcsnudez de C.ardenio como símbolo de su impolencia sexual (39).
19 Helena Percas de Ponseti, en "Luscinda y Cardenio: autenticidad psiquica frente a inverosimilitud novelistica," nota que el nombre de Cardenio se asocia con "cardo," lo cnal evoca su aspecto hirsute) (184). Para un análisis de la intertextualidad entre el Orhmdo furioso y las penitencias de Cardenio y don Quijote, sobre lodo con respecto al entrelazado narrativo, véase el esluelio de Gilman ("C'.ardcnie)" 343-44). Quint afirma algo parecielo: "Cervantes masters bis own version of interlace [. . .] with an artistry that can be dizzying" (6).
20 La furia ele Carelenio le impide contar ininterrumpidamente su "triste historia," lo cual Cervante's dramatiza mediante las interrupciones narrativas que prodncen un alto grado de suspense. Gilman acertó que Cardenio representa la encarnación pura de su propia historia: "Cardenio is his story [...]" ("Cardenio" 345). Edgar Paiewonsky-Conde, en "Falta, búsqueda y hallazgo: La forma del deseo en el Quijote de 1605," nota cómo se entretejen las historias interrumpidas, lo que resulta en varias perspectivas novelísticas (180).
21 Gilman, en "Don Quijole, Part I, Chapter 20: Interruption, Experience, and the Birth of the Novel," afirmo que don Quijote es el gran "interrupter" o disyuntor de la narracion: "[...] Don Quijote successfully interrupts everything that can possibly be interrupted" (242). Las interrupciones narrativas del hidalgo se podn'an comparar, en cuanto a su estructura temática, a un laberinto: "Looked at from the point of view of narrative structure the Quijote is a veritable maze of interrupted story lines" ("Interruption" 241).
22 Gilman notó la destreza novelística de Cervantes al entretejer diverses hilos narrativos: "Cervantes reveals his pride in his skill at story-weaving [...]" ("Cardenio" 346). Charles Oriel, en "Narrative Levels and the Fictionality of Don Quijote, I: Cardenio's Story," denomina la estética cervantina de entrelazar Ios hilos narratives "this aesthetics of fragmented and discontinuous storytelling" (63).
23 Dominick L. Finello, en "En la Sierra Morena: Quijote 1, 23-26," señala que don Quijote es "más que poeta por afición" (244).
24 Se evidencia la estructura y la naturaleza laberínticas de los versos que le compone don Qnijote a Dulcinea en Sierra Morena, pues éstos parecen ser tan discontinues como lo son los pasillos y callejones sin salida de un laberinto: Otros muchos escribio; pero [ . . . ] no se pudieron sacar en limpio, ni enteros, más destas tres copias" (271; pt. 1, c. 26).
25 Es preciso recordar la busqueda y el hallazgo de la "trova" que Sancho percibe en el soneto del desdichado Cardenio, al explicitar el escudero, tan ducho en hilos, que por ese hilo ("Fili") se puede descilrar el sentido: "Por esta trova [ . . . ] no se puede saber nada, si ya no es que por ese hilo que está ahí se saque el ovillo de todo" (234; pt. 1, c. 23).
26 En el capítulo 23, al adentrarse don Quijote y Sancho en Sierra Morena, por cada vez que se mencione en el texlo el verbo "buscar," singe el verbo "hallar" por lo menos un par de veces. Edgar Paiewonsky-Gonde detalla las instancias antiléticas en el Quijole entre la búsqueda y el hallazgo, en las que se puede notar "una tensión configurada por el afán de hallar-es decir, por un buscar-y, en algunos casos, por el afán antitético de no ser hallado" ( 179). Paiewonsky-Conde vincula la reiteración de los verbos "buscar" y "hallar" al concepto neoplatónico del "appetitus naturalis" expuesto por Marsilio Ficino en su tratado Dello appelitn. en el cual se pone de manifiesto la estrecha relación entre el apetito (el deseo natural) y lo que se busca: "El apetilo culmina transformándose en satisfaction [ . . . ] Se establece así un ritmo cíclico en el movimiento natural de todas las cosas. La circularidad se configura en un patrón ternario: de la plenitud, a la falta, a la plenitud [...]" (177). Semejanle dialéctica entre la busqueda y el hallazgo se puede notar en los capítules sobre el laberinto serrano, el cual podría definirse por cierta circularidad que amenaza la progresion y el desenlace de la trama novelesca.
27 Pagan resume la imitación que el hidalgo hace de Cardenio: "Finalmente, don Quijote piensa en Amadís para su penitencia, pero toma el lugar de Cardenio en la Sierra" (557). Conviene recalcar que el epíteto de don Quijote, el Caballero de la Triste Figura, también tiene estrecha relación con la nómina de Cardenio: "El Roto de la Mala Figura," "Caballero del Bosque" y "Caballero de la Sierra" (Jiménez Fajardo 220).
28 Quint señala que la imitación literaria parece ser especie de enfermedad contagiosa que se propaga por medio de los contornos laberínticos de la sierra: "Don Quijote is an equal opportunity imitator of others, of other characters he meets as well as of the chivalric heroes he encounters in his reading [ . . . ] The love-madness Don Quijote stages in the Sierra Morena will, in fact, repeat several motifs of Cardenio's madness" (31).
29 Riley, en Teoría de la novela en Cervantes, percibe el inextricable nexo de lo imaginario y lo real en la imitación que don Quijote intenta realizar: "La confusión del Caballero entre ficción y realidad es un caso extremo [ . . . ] No solo son imposible de determinar los limites entre lo imaginario y lo real, sino también los limites entre el arte y la vida" (77).
30 Juan Bautista Avalle-Arce, en Nuevos deslindes cervantinos, precisa que Sierra Morena le sirve a don Quijote de "escenario pintiparado para levantar en vilo su vida al nivel del arte" (210). Riley ha señalado la imitación de don Quijote como la obra de un artista que ejerce su autoría, pues "quiere ser no sólo el héroe de su propia historia, sino también, en tanto que es capaz de controlar los acontecimientos, su autor" (109).
31 Convient' recordar cl concepto neoaristolélico de la mimesis según Alonso López Pinciano en su Philosophía antigua poética (1596) en que la creación artística perfecciona el objelo de imilación: "[...] el autor que remeda a la naturaleza, es como retratador, y el que remeda el que remedo a la naturaleza, es simple pintor" (197). Finello precisa que por plantear el concepto neoaristótelico de la mimesis, "se le admira a Cervantes por su intenlo de poner la teoría en prátlica" (242), aunque también hay que reconocer que el autor del Quijotr rompe con los rígidos esquemas genéricos y lilerarios al hacer que don Quijote invente una imitación híbricla y hecha a su medida.
32 David G. Burton, en "Peña Pobre to Sierra Morena: Cervantes' Inversion of a Model," postula que don Quijote "has chosen passivity over activity, contemplación over histrionics, sanity over insanity [...]" (360). Sin embargo, la imtación de Amadís no significa que don Quijote se entregue a una pasiva contemplación despojada de locura.
33 Ruth El Saffar, en "The Function of the Fictional Narrator in Don Quijote," señaló la agencia de don Quijote en su empresa mimética (169). Ivonne Jehenson, en "The Dorotea-Fernando/Luscinda-Cardenio Episode in Don Quijote: A Postmodernist Play," percibe el control en la actuación, o "play-acting," de don Quijote (208). Edward Friedman, en "Off the Beaten Path: Don Quijote and Narrative Exploits in the Sierra Morena," nota cómo el hidalgo autoriza su actuación mimética por medio de una calculada verbalizacion: "In the midst of his chivalric performance, Don Quijote must verbalize his course of action [...]. He will actualize the narrative events in order to become an historical object, the protagonist of his own story" (260).
34 Finello califica de "interludio" o "desviación" la aventura quijotesca en Sierra Morena (242). El Saffar se había percatado del complejo nexo de diversos episodios en el Quijote como "seemingly puzzling, seemingly tin-integrated episodes of the novel" (164), aunque tachó de "incontrolable" dicha escritura compuesta de múltiples hilos narrativos: "The breaks in the story line, however, and the inclusion of apparently extraneous material, do testify to a creative spirit tending toward uncontrolled writing for its own sake [ . . . ]" (166).
35 Como puntualiza Friedman, don Quijote se ciñe a una lógica centrada en su lúcida locura: "When Don Quixote discusses his emulative derangement, it would be difficult not to recognize a stretching of the parameters both of dementia and of fiction. This chapter presents [ . . . ] the method in Don Quixote's madness, la razón de la sinrazón" (466). L,. A. Murillo, en A Critical Introduction to Don Quixote, sugiere que el lúcido loco hidalgo, por medio de una imiuición gratuita y autorreflexiva, intenta llevar a cabo una especie de catarsis tcrapéutica: "The penitent knight is gratuitous as a conscious action, but beneath Quixote's reasonings, invocations, gestures, we discern the subconscious urge of a demented personality to act out (herapeutically his dementia" (79).
36 Riley percibe la imitación que se propone don Quijote no sólo como acto gratuito, sino también paródico: "La imitación de Amadís carece de todo propósito racional fuera de la imitación por la imitación misina" (114). Avalle-Arce apunta que el razonamiento de don Quijote sugiere que su imitación es "un limpio acto de voluntad" (21 1).
37 Riley acierla al señalar que la imitación de don Quijote deviene una "parodia cómica," pues confunde y borra la línea divisoria entre la vida y el arte: "[...] don Quijote es un mal artisia. un artisia Crustrado [ . . . ] Lleva a cabo una parodia cómica" (71). Finello nota que la fineza de la imitación lileraria del hidalgo se centra en el amor que le ha profesado a Dulcinea: "Es [ . . . ] un cjercicio hecho con arte [...]" (243).
38 Al explicarle a Sancho la lógica de su aparenle demencia en imitar a secas la penitencia amorosa de Amadís, don Quijote le da cuño y sello a la poética y a la estética de la licción novelesca: "[...] andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan [ . . . ] así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí yclmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa" (257; pt. 1, c. 25).
39 Anthony J. Cascardi, en "Totality and the Novel," aunque le niega al Quijote el status va establecido de novela, acierta al sugerir que el marco novelesco no se puede reducir a ningún artihcio mimético: "Insofar as the genre of the novel is sustained by the ethic of individualism, it is customary to think that the novel and its ethos begin with the disappearance of imitative models [ . . . ] The example of Don Quixote suggests that the eclipse of imitation as a standard of reading generates a proliferation of models [...]" (615-16).
40 Friedman nota que en su intento de materializar sus lecturas, don Quijote se convierte en un loco contemplativo en busca de un texto en el que pueda inscribirse: "The Sierra Morena [ . . . ] is the site of Don Quixote's rites of passage from knight errant to contemplative madman, and, in more comprehensive terms, from master of his destiny to a character in search of a book in which to be inscribed" (467). "
41 Encarnación Juárez-Almendros ve en el despojo de las armas y calzones una especie de "strip tease" en el que don Quijote "ritualiza su impotencia sexual" (46). Juárez-Almendros apunta a Ia inversión que representan las volteretas de don Quijote, tan emblemáticas de Io carnavalesco y de su locura: "Aún más, al dar volteretas don Quijote también invierte la situación natural de los órganos del cuerpo, pues coloca los genitales arriba y la cabeza abajo" (46).
42 Paiewonsky-Conde observa la patente inversión en semejantes volteretas, lo cual vincula la paródica imitación del hidalgo al mundo al revés del Carnaval, pues es "una imagen cargada de dislocación-lo de arriba abajo, lo de abajo arriba, lo cubierto al descubierto" (180). Sobre la parodia y comicidad en la antítesis de lo horizontal y vertical en el Quijote, véase el estudio de Eduardo Urbina, "Spatial Humor in Don Quijote Part I," en el que acierta: "The adventures in the Sierra Morena represent the fusing of the literal and the metaphorical use of the antithesis up/down as spatial humor [...]" (200).
43 La definición de Govarrubias es iluminadora: "Gorgones. Fueron tres hennanas [ . . . ] dichas Medusa, Esteiiea y Euriala I . . . ] El nombre de gorgonas vale lanto como terribles, espantables, truculentas [ . . . ] idem psi quod Intnilenlia [ . . . ] gorges, lerribilis, acer, vividus, velox, figilis, Jacilf inohilis, versatilis [ . . . ] Decían tener estas tres hermanas tal propiedad, que convertían en piedra a lodos los que las iniraban [ ... ] Ovidio [ . . . ] cuenta [ . . . ] cómo la diosa Minerva convirtió los cabellos de Medusa en serpientes y mudó la hermosuia de su rostro eu estrana deloruiidad [ . . . ] [P]eleó cou ellas y cou su ejército Perseo, y eu la batalla mató a Medusa, y llevó su cabcza por trofeo" (597).
44 Herrero conjetura que el Minotauro en el centre de la venta es la lujuria de don Fernando (57). Jiménez Fajardo afinna que el monstruo en el centro del laberinio serrano, ese "double-natured being at the heart of the maze," es Cardenio (217).
45 Destaca la mención del cabrero sobre la mirada fija y embelesada del desdichado Caballero del Bosque: "[...] clavó los ojos en el suelo por un buen espacio, en el cual todos estuvimos quedos y suspenses, esperando en qué había de parar aquel embelesamiento [...]" (239-40; pt. 1, ch. 23). Para un sugerente estudio sobre Cardenio como hombre salvaje, véase Edward Dudley, "The Wild Man Goes Baroque," en el que había señalado su raro parentesco con don Quijote: "This Wild Man is Cardenio, the soul brother of Don Quijote and, like him, a victim of madness" (117).
46 Oscar López Castaño, en "La importancia de la fábula de Cardenio en El Quijote" apunta al encuentro espejístico entre ambos locos de arnor: "Es en la relación especular en que don Quijote, viendo otro loco, descubriéndolo, contemplándolo, se contempla a sí mismo [ . . . ] El encuentro entre ambos es un episodio de estudio atento de uno a otro, como si el otro fuera una especie de alter-ego puesto en frente" (122). Charles D. Presberg, en Adventures in Paradox: Don Quixote and the Western Tradition, no ve ningún espejismo en el encuentro entre el hidalgo y Cardenio: "Indeed, rather than seeing any mirror of himself in that character's madness [...], the protagonist looks upon Cardenio as a potential model" (196). Friedman, en "Off the Beaten Path," nota cómo el espejismo que se da entre estos dos locos en Sierra Morena sirve para realzar aún más la locura del hidalgo manchego: "The incorporation of Cardenio's madness into the narrative design is a charge to reconsider the nature of Don Quijote's disorder. The composed and tranquil contemplation of the penitential stance adds a dimension to the mindset of the knight and to the metatheatrical thrust of the novel" (265).
47 Tan to don Quijote como Cardenio parecen tener el poder de paralizar al otro por medio de la mirada, o por lo menos, ambos entran en estado de trance paralizante. Cardenio parece compartir ciertas características con las Gorgonas, como son la velocidad y agilidad (velox, agilis) que les atribuye Covarrubias, pues al principio va saltando de risco en risco. Por su parte, don Quijote muestra agilidad y versatilidad al hacer "zapatetas" y "tumbas," lo cual lo asemeja a esa cualidad de las Gorgonas como monstruos que Covarrubias califica de facile mobilis, versatilis.
48 Resina postula que don Quijote permanece estancado en el centro del laberinto serrano, lo que lo obliga a ceñirse a la limitación de la palabra escrita: "Él mismo permanece en el laberinto de la textualidad, condenado a recorrer el retorcido sendero de la letra" (302). Sin embargo, don Quijote no es un mero monigote conducido por la imitacion de los trillados modelos literarios, pues en su híbrida imitación se puede constatar cierta sintesis de varios mitos clásicos: por un lado, la fusión de Perseo y Teseo, y por otro, la de Medusa y cl Minotauro.
49 Resina ve que la errata del "label into de Perseo" tiene sentido si se compara a don Quijote con Perseo: "La mención de Perseo deja de parecer fuera de lugar cuando se considera que don Quijote, iniernado en cl laberinto, no puede menos que identificarse con el héroe clásico, y que la hazaña, como en cl mito arquetípico, consistirá en la decapitación del monstruo: el gigantc Pandafilando de la Fosca Vista, por supuesto, pero también la seducción de la locura. la fijación del sujeto por la mirada reflejada en el vacío, en el laberinto de la interioridad" (301).
50 Cascardi observa que las iiuerrupcioues son consustanciales no solo a la narración cervantina sino también a la imitación literaria que se plasma en el Quijote: "[...] Don Quixote also knows that the expectation of absolute continuity is as impossible to achieve as that of an exact mimesis. In fact, narrative must tolerate a certain degree of discontinuity in order to be effective" (74). Como nota Cascardi, la mimesis deviene integral a la compleja estructura narrativa: "And Don Quixote is nothing if not a supremely complex text when it comes to narrative structure" (74).
51 Dada la estructura polimórfica del Quijole, novela marcada por los paradójicos conceptos de la coincidrntia oppositorum y de la disnirdia concurs, se le ha aducido la teoría del caos. Gory A. Reed, en "Chaotic Quijote: Complexity, Nonlinearity, and Perspectivism," le atribuye al Quijole cierto sistema caótico: "The episodes [ . . . ] continually break the linear account [...], creating tangential narrative lines or moments of circular movement and self-refiexivity [...]" (743). Robert M. Flores, en "A Portrait of don Quixote from the Palette of Chaos Theory," aplica grah'camenle la teoría del caos al Qitijote (47). Resulta sugerente la tesis de Nelson R. Orringer, en "Don Quixoleand the Dial of Living: A Critique of Time Consumed," pues señala una temporalidad que se concibe según la concepción del tiempo no sólo como línea recta, sino también como circularidad, discontinuidad y divergencia (113). Partiendo de esta base espacio-temporal, sería esclarecedor concebir el laberinto serrano como paradójica figura que existe tanto en el tiempo como en el espacio. Hutchinson nota la especie de vórtice o vorágine que se evidencia en la novelistica cervantina, lo que denomina "the tendency of the narrative and its traveling protagonists to be drawn into world-like vortices" (160).
52 Conviene realzar como Covarrubias subraya la ingeniosa invención del gran artifice del laberinto: "Díjose Dédalo [ . . . ] y [es] justamente llamar dédales a los arquitectos y maestros de máquinas, que se acomodan para muchas y varias cosas con sus grandes ingenios y trazas" (400).
53 Cascardi precisa que la necesidad de forjar un nuevo género literario-la primera novela moderna-le otorga a Cervantes la libertad de llevar a cabo su propia ingeniosa invención, a medio camino entre la auctaritasy la inventioliterarias: "Cervantes imagines the problem of literary inventión as a struggle between authority and innovation. On the one side is the accumulated weight of the past, which lends authority to the task of authorship but which can easily lead to stagnation; on the other side is the desire for inventión [...]" (63).
OBRAS CITADAS
Avalle-Arce, Juan Baudsta. Nuevos destinées cervantinos. Barcelona: Ariel, 1975.
Burton, David G. "Pena Pobre to Sierra Morena: Cervantes' Inversion of a Model." Romance Languages Annual 2 (1990): 358-61.
Cascardi, Anthony J. "Don Quixote and the Invention of the Novel." The Cambridge Companion to Cervantes. Ed. AnthonyJ. Cascardi. Cambridge: Cambridge UP, 2002.
_____. "Totality and the Novel." New Literary History 23.3 (1992): 607-27.
Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Manrha. Ed. Martíin de Riquer. Barcelona: Planela, 1992.
Corvarrubias Orozco, Sebastían de. Tesoni de lu lengua castellana o española. Ed. Felipe C. R. Maldonado. Madrid: Castalia, 1994.
Dudley, Edward. "The Wild Man Goes Baroque." The Wild Man Within: An Image in Western Thought from the Renaissance to Romanticism. Ed. Edward Dudley and Maximillian E. Novak. Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 1972.
Dunn, Peter N. "Shaping Experience: Narrative Strategies in Cervantes." Modern Language Notes 109.2 (1994): 186-203.
El Saffar, Ruth. "The Function of the Fictional Narrator in Don Quijote." Modem Language Notes 83.2 (1968): 164-77.
Finello, Dominick L. "En la Sierra Morcna: Quijote I, 23-26." Adas del Sexto Congreso International de Hispanistas. Ed. Alan M. Gordon and Evelyn Rugg. Toronto: U of Toronto P, 1980.
Flores, Robert M. "A Portrait of Don Quixote from the Palette of Chaos Theory." Cervantes: 22.1 (2002): 43-70.
Friedman, Edward. "Sancho's Mid-section: Mind and Matter in the Sierra Morena." Romance Languages Annual6 (1994): 465-71.
_____. "Off the Beaten Path: 'Don Quijote' and Narrative Exploits in the Sierra Morena." Cervantes: Estudios en In víspera de su rentenario, I. Kassel: Edition Reichenberger, 1994.
Gilman, Stephen. "Cardenio furioso." Sludia in honomn jmif. M. de Riquer. Vol. III. Barcelona: Quaderns Crema, 1988.
_____. "Don Quijote, Part I, Chapter 20: Interruption, Experience, and the Birth of the Novel." Homenaje a Ann Maria Barrrnechea. Ed. Lia Schwartz Lerner and Isaias Lerner. Madrid: Castalia, 1984.
Herrero, Javier. "Sierra Morena as Labyrinth: From Wildness to Christian Knighthood." Forum far Modern Language Studies 17.1 (1981): 55-67.
Hutchinson, Stevcn. ('.rrvantine Journeys. Madison: U of Wisconsin P, 1992.
Jehenson, Yvonne. "The Dorotea-Fernando/I.uscinda-Cardenio Episode in Don Quijote'. A Postmodernist Play." Modern language Notes 107.2 (1992): 205-19.
Jiménez. Fajardo, Salvador. "The Sierra Morena as Labyrinth in Dim Quixotel." Modern Language .Vote 99.2 ( 1984) : 214-34.
Johnson, Carroll B. Madness and Lust: Ë Psychoanalytical Approach to Dim Quixote. Berkeley: U of California P, 1983.
Juárez-Almendros, Encarnación. "Traveslismo, ti ansferencias, trueques e inversiones en las aventuras de Sierra Morena." Csrvanles 24.1 (2004): 39-64.
López Castaiio, Oscar. "La importancia de la fabula de Cardenio en El Quijote." Lingiiistica y Literatura 12.19-20 (1991): 109-20.
López Pinciano, Alonso. Philosophía finligua poéticfi. Ed. Alfredo Carballo Picazo. Madrid: CSIC, 1953.
Márquez Villanueva, Francisco. Temns y personajes del Quijote. Madrid: Taurus, 1975.
Murillo, L. A. A Critical Introduction to Don Quixote. New York: Peter Lang, 1988.
Oriel, Charles. "Narrative Levels and the Fictionality of Don Quijote. I: Cardenio's Story." Cervantes 10.2 (1990): 55-72.
Orringer, Nelson R. "Don Quixoteand the Dial of Living: A Critique of Time Consumed." Indianajoumalof Hispanic Literatures 1.1 (1992): 105-30.
Pagán, Flor María. "Geografía, ansiedad e 'imitado' en la penitencia de la Sierra Morena." Neophilologus 81.4 (1997): 551-62.
Paiewonsky-Conde, Edgar. "Falta, busqueda y hallazgo: La forma del deseo en el Quijote de 1605." Le personnage en question. Toulouse: Université de Toulouse, 1984.
Percas de Ponseti, Helena. "Luscinda y Cardenio: autenticidad psiquica frente a inverosimilitud novelistica." Ingeniosa Invention: Essays on Golden Age Spanish Literature for Geoffrey L. Stagg. Ed. Ellen M. Andersen and Amy R. Williamsen. Newark: Juan de la Cuesta, 1999.
Presberg, Charles D. Adventures in Paradox: Don Quixote and the Western Tradition. University Park: Pennsylvania State UP, 2001.
Quint, David. Cervantes'Novel of Modem Times: A New Reading of Don Quijote. Princeton: Princeton UP, 2003.
Redondo, Augustin. Otra manera de leer el Quijote: Historia, tradiciones culturelles y lileratura, Madrid: Editorial Castalia, 1997.
Reed, Cory A. "Chaotic Quijote: Complexity, Nonlinearity, and Perspectivism." Hispania 77.4 (1994): 738-49.
Resina, Joan Ramon. "Medusa en el laberinto: locura y textualidad en el Quijote." Modern Language Notes 104.2 (1989): 286-303.
Riley, E. C. Teoría de la novela en Cervantes. Madrid: Taurus, 1981.
Urbina, Eduardo. "Spatial Humor in Don Quijote Part I." Discurso Literario 5.1 (1987): 195-208.
Zimic, Stanislav. Los cuenlosy las novelas del Quijote. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2003.
Copyright Johns Hopkins University Press Mar 2006