poesía y estilo de pablo neruda

Abstract

Pero, lo que a mi entender presenta un obstáculo mayor al acercamiento de esta poesía, es la idea implícita en estos análisis en cuanto a que el poema se refiere a una experiencia profunda de una realidad externa, y a una expresion indirecte de las cosas, sln contemplar la posibilidad que el poema pueda referirse a sí mismo, pueda suscitar una experiencia que es la del poema mismo, una experiencia que es la apariencia de un sentido, un simulacro vivo de un sentido propio a la realidad mental constituida por el poema. Es así como se nos habla permanentemente de rupturas frente a la métrica clásica, por ejemplo, o del uso gramaticalmente torpe de cierta forma, o de maltrato al material idiomático; o bien de las anomalías, las chapucerías ï la sintaxis descoyuntada. Al analizar el ritmo de Barcarola dice que el ritmo consiste en el caminar de la emoción poética, en la distribución de los pasos, en el "ímpetu y prisa incontenibles, y sin embargo medidos, con que el sentimiento da esos pasos": "Esta alternancia de versos largos y cortos, junto con el específico contenido intuicional y emocional de cada verso, hace que haya aquí un juego regulado de compases lentos y compases acelerados, elemento importante en la creación de este ritmo artístico con su posibilidad de introducir nuevas figuras móviles dentro de cada una de las particiones estudiadas" (14). Y si hoy no podemos estar de acuerdo con muchos de los postulados sostenidos en 1940, nos afirmamos en la convicción de que todo enfoque crítico debe ser provisorio y estar sujeto a continua revisión; puesto que las obras poéticas que surgen inagotablemente nos exigen recorder que las nuevas formas revelan nuevos enlaces, ordenamientos y estructuras diferentes, y corresponden a nuevas realidades creadas en el interior del discurso.

Headnote

amado alonso

interpretatión de una poesía hermética

editorial sudamericana, buenos aires, 1968 cuarta edición

primera edición editorial losada, 1940

Todos conocemos esta obra de Amado Alonso, una de las mejores y más serias que se hayan escrito sobre Pablo Neruda.

Situados treinta y dos años después de su publicatión, no podemos dejar de admirar la profunda y certera intuición que guía el trabajo del maestro español y que le permite ahondar en el particular sistema expresivo de la obra de Neruda.

El libro está centrado en torno a dos ejes fundamentales que dan sentido y coherencia al estudio, es decir, el intento de esbozar una Poética y una Retórica (1) a partir de los poemas de Residencia en la Tierra (I, 1925-1931; II, 1931-1935) y algunos de España en el Corazón (1936-1937) (2).

Una Poética enfocada como una actividad que confronta una teoría al análisis concreto de los poemas, para extraer de ellos los principlos que regirían (según A. Alonso) el funcionamiento del fenómeno literario.

Una Retórica, en cuanto estudio y clasificación de los procedimientos expresivos pecullares de esta poesía, y Io que es más importante, Intento de comprender el funcionamiento de ellos.

El interés del libro reside principalmente, en el riguroso modo de ceñirse al lenguaje de los poemas concretos aquí analizados, y es un ejemplo de respeto por la palabra. Nos interesa también la certera interpretatión de muchos poemas, surgida de una fina y aguda intuición, la que permite al crítico salvar muchos escollos que se le interponen a causa de la insuficiencia del método, frente a una poesía que sobrepasa y rebalsa todos los cánones y principios que pudieran convenir a las manifestaciones poéticas anteriores a ella.

Los principlos que fundamentan el estudio de Amado Alonso son los de la "Estilística", teoría de la poesía y metodología literaria que nace de algunos postulados de B. Croce y Karl Vossler, sobre todo en Io referente a la concepción de la poesía como acto intuitivo-expresivo.

Al comienzo del capítule II, "Intuición y Sentimiento", del libro de Alonso. encontramos expuestos algunos de estos postulados:

"En la raíz de toda creación poética hay dos cosas que son como la cara y la cruz de la onza: sentimiento e intuiclon... la tensin sentimental está dirlgida hacia la expresión constructive, es decir que el sentimiento no es sólo vlvido y sufrido sino que es intuido con fuerza privilegiada, que es contemplado y elevado creadoramente a forma" (3).

Podemos confronter también el capítulo "Sentimiento e Intuición en la lírica" de Materia y Forma en Poesía para completer el enfoque:

"La intuición consiste en una visión penetrante de la realidad, el hallazgo de un sentido de las cosas más hondo que el práctico que les da nuestro intelecto" (4).

Más adelante encontramos uno de los aportes valiosos de esta teoría; me refiero a la idea de "proceso estructurador en busca de una forma" contenido en el párrafo siguiente:

"...considerando en conjunto la acción del crear poético, más que una relación de causa a efecto hay en este doble aspecto de la lírica (sentimiento e intuición) un movimiento de lanzadera, merced al cual el espírltu va logrando, en perfección creciente, la forma del Informe vivir meramente psíquico. La forma, la estructura, labor creadora de la poesía"(5).

En la obra que nos ocupa encontramos extraordinarios análisis en este sentido; por ejemplo, el de Arte Poético o Barcarole, donde se describe Ia progresiva estructuración de la forma, ley dinámica que rige especialmente el funcionamiento de la poesía de Neruda y me atreveria a decir, de toda verdadera poesía.

Otro de los aportes valiosos de la "estilística", en cuanto insistencia y divulgación de un principio conocido desde siempre, pero olvidado y enterrado a menudo, es el de la unidad de contenido y expresión en la obra poética. Sabemos que todos los intentes de hacer Ciencia de la Literatura parten de este planteamiento, aunque acerca del concepto de contenido hay notables divergencias de opinion.

Particularmente en la obra que nos ocupa notamos, que a pesar de la clara conciencia de que la forma no es receptaculo de un contenido, sino progresiva concrecion de una intuición o vision unica y profunda de la realidad, no se hace clara distincion entre el aspecto denotative o referencial del lenguaje corriente y el aspecto connotativo, netamente imaginario del lenguaje poético.

"Al mismo tiempo, la intuición en busca de la expresion adecuada y del contagio sugestivo del sentimiento, se vuelve hacia las cosas. Y esta intuicion es la indole sentimental, no intelectual, ni sensorial, y consiste en un conocimiento irracional, un oscuro sentido del vivir y de las cosas, aparte y más allá del sentido próctico y del conocimiento científico. El sentimiento visto y el sentimiento vidente. El sentido poético intuido sentimentalmente no se manifiesta como algo que se puede nombrar o describir, sino por intermedio de imágenes y metáforas, esto es, trozos de realidad construídos ad hoc por el poeta y que valen como símbolos, expresión indirecte de la intuicion sentimental" (6).

La postura de la "estilistica" que considera la obra poética como "efusion y manifestation linguistica de la interioridad del poeta", y afirma que una buena interpretaciOn puede y debe reproducir el estado anímico que provocó la creación, ha sido criticada ya por Félix Martinez Bonati (7), y es en fondo lo que se plantea, en parte, en estos postulados de A. Alonso, y que obstruye en gran medida la recta aproximación al fenómeno poético de la poesía de Neruda.

Pero, lo que a mi entender presenta un obstáculo mayor al acercamiento de esta poesía, es la idea implícita en estos análisis en cuanto a que el poema se refiere a una experiencia profunda de una realidad externa, y a una expresion indirecte de las cosas, sln contemplar la posibilidad que el poema pueda referirse a sí mismo, pueda suscitar una experiencia que es la del poema mismo, una experiencia que es la apariencia de un sentido, un simulacro vivo de un sentido propio a la realidad mental constituida por el poema. Las imágenes y metáforas no pueden ser en poesía "trozos de realidad construídos ad hoc por el poeta". Esto sucede quizás en el habla real donde

"la metáfora denota cierto rasgo abstracto de la cosa, cierto aspecto suyo, no a la cosa misma por razon de este aspecto connotado por el término metaforico. Lo denotado es cierto aspecto de la cosa, no la cosa con todos sus rasgos. Pero en poesía, donde no hay cosa real, los rasgos de la cosa denotada se reducen a los connotados por el término metafórico. La cosa no es más que la connotación reificada" (8).

Enfocando de este modo la poesía de Neruda es imposible que nos parezca "hermética" o "enigmática", puesto que tal como intuye A. Alonso, esta poesía

"muchas veces escamotea la nominacion directa y solo nos da la interpretacion poética" (9).

Sin embargo, a pesar de esta certera intuición, Alonso no puede dejar de lamentar "la imperfeccion formal voluntaria" de Neruda, y no puede dejar de añorar la poesia clásica "que configura unitariamente la intuición y el sentimiento". (En Neruda habria una desproporcion que se inclina a la supremacfa del sentimiento).

"Otro motive de imperfeccion formal, voluntario como el anterior, es una especie de antirretorica que consiste en suprimir en el lenguaje elementos casi necesarios para la comprension: el poeta ve una realidad y su creación poética se ejercita en darle un sentido valioso; en el hallazgo de ese sentido valioso de la realidad consiste propiamente el acto poético, y Neruda, especializéndose y desintegrándose una vez más, se para ante sus intuiciones de sentido poético y las va consignando como para si mismo, sin indicar formalmente a que realidad corresponden. En lugar del procedimiento tradicional, que describe una realidad y sugiere su sentido poético entre lineas, los poetas como Neruda describen el sentido poético y sugieren nebulosamente a qué realidad se refiere" (10).

El problema radica tal vez en una concepción que se apoya en la tranquila conciencia de la transparencia e inobjetabilidad de la realidad, y del sentimiento que el poeta pueda tener de ella. La realidad es y está alli, ofreciéndose a ser captada, y el sentimiento y la intuición la forjan en el poema sin ponerla en duda.

Este esquema no corresponde en absoluto a los fundamentos de la poesia de Neruda, lo que es reconocido en forma espontánea, aunque no lúcida, por el maestro español.

Ese mismo error de concepto lo lleva a eriglrse en defensor de una poesía inundada de emoclon aunque Mena de defectos. Es así como se nos habla permanentemente de rupturas frente a la métrica clásica, por ejemplo, o del uso gramaticalmente torpe de cierta forma, o de maltrato al material idiomático; o bien de las anomalías, las chapucerías ï la sintaxis descoyuntada. Las irrupciones de semejante terminologfa me parece que corresponden a una concepcion similar a la que describíamos hace un momento, solo que aquí es referida al lenguaje conslderado como realidad traslucida y sin reparos.

¿Por que anomalies? Se trata de crear una lengua más expresiva que la meramente funcional y cotidiana, cosa que no es en absoluto desconocida por A. Alonso, sino muy al contrario, es a menudo explícitamente declarada:

"Cuando el lector, por su adhesión total, le ha concedido patente de corso por los mares del idioma, con tal que haga su poesía, estos adverbios producen un sabor especial, como una consigna estilística de iniciados; si el lector espera con su acero crítico afilado, podrá encontrar que tales adverbios dan a los versos aire de extranjería, como el hablar fácil de ciertos extranjeros que en muchos giros, sin llegar a quebrantar las reglas de los gramáticos, denuncian estar en los pequeños secretos del idioma. Nosotros, queriendo olvidar, por la compensación obtenida, la hermosura de un señoreo total del idioma, preferimos contarnos en la primera clase de lectores y saborear los extraños acordes de estas uniones desusadas (11).

En cuanto al estudio del ritmo de los poemas de Neruda, esta obra nos da un ejemplo extraordinario de agudeza y sensibilidad. En efecto, A. Alonso estudia el funcionamiento de ciertos fenómenos que hoy nos interesan más que nunca, aunque nos refiramos a ellos con diferente terminología. Hablamos por ejemplo de relaciones propias del poema gestadas en la correlacióe interdependencia de los términos; o de figuras conformadas por elementos fónicos, morfosintácticos o semánticos del discurso, y generadoras de un ritmo particular, etc. El filólogo español alude certeramente a ellos mencionando "encabalgamientos sintácticos", "ritmo en cadena" o "enumeraciones", y otros que podemos definir como figuras rítmicas de repetición, gradación, paralelismo y aliteración.

Lo que queda claramente de manifiesto con este trabajo es, que el verso libre ha liberado al poema de las excesivas mecanizaciones del ritmo métrico tradicional, haciendo del ritmo no un "tiempo dividido en porciones" (12), sino algo así como una dirección, un ir hacia algo, un sentido. Y para citar las palabras de A. Alonso:

"Una sucesión de versos libres corresponde a una sucesión de unidades intuicionales o bien a un especial encabalgamiento de intuiciones exigido por el movimiento de la efusión sentimental. Cada verso destaca, pues, una unidad intuicional o, si no, se encadena con el anterior y el siguiente del modo que luego veremos. Lo que acerca a la prosa a este tipo de ritmo es que las intuiciones sentimentales deben expresarse necesariamente por medio de entidades sintácticas, y, sobre todo, que cada verso así concebido tiene ritmo sólo si su impulso emocional viene de otro anterior y va a otro posterior, en cadena. En cambio, en la versificación tradicional, el ritmo de cada verso depende esencialmente de la ordenación de sus elementos acústicos (sílabas y acentos) dentro de sus propios límites; en la libre, el verso entero no es más que un eslabón, un elemento de la figura rítmica por la serie de versos desde punto final hasta punto final" (13).

Al analizar el ritmo de Barcarola dice que el ritmo consiste en el caminar de la emoción poética, en la distribución de los pasos, en el "ímpetu y prisa incontenibles, y sin embargo medidos, con que el sentimiento da esos pasos":

"Esta alternancia de versos largos y cortos, junto con el específico contenido intuicional y emocional de cada verso, hace que haya aquí un juego regulado de compases lentos y compases acelerados, elemento importante en la creación de este ritmo artístico con su posibilidad de introducir nuevas figuras móviles dentro de cada una de las particiones estudiadas" (14).

"En suma, tanto cuando coincide como cuando no coincide cada límite de verso con límites sintácticos, es característico de Pablo Neruda el realizar como un movimiento envolvente en derredor del objeto expresable (su momento emocional). Y este ataque multilateral en el que el poeta le dispara desde diferentes ángulos sus inesperadas imágenes, es un movimiento que se compace en sí mismo, que se sujeta a un diseño, si bien no preestablecido por reglas retóricas, sino uno que se va concretando a medida que el movimiento se desarrolla. Es un movimiento que crece en impulso o se contiene o se recoge o salta: una figura móvil que se va dibujando desde dentro. Una línea dirigida, una figura móvil consistente en el artístico gobierno del sentimiento, que en cada verso camina aprovechando el impulso anterior y preparando el sigulente. Este es su ritmo. La sucesión de los versos es la sucesión de los pasos con los que la calidad de la intuición, el volumen y la índole de la fantasía se combinan y conjugan en orgánico movimiento, como un juego creciente y decreciente de la intensidad" (15).

Podría citar innumerables otros pasajes de este interesante libro de Amado Alonso, que guarda aún la frescura de la extraordinaria intuición del crítico. Sólo diré antes de terminar, que esta obra ha abierto importantes caminos en el estudio de Neruda, y en general, ha sido un ejemplo valioso para un enfoque de la literatura considerada como fenómeno de lenguaje. Y si hoy no podemos estar de acuerdo con muchos de los postulados sostenidos en 1940, nos afirmamos en la convicción de que todo enfoque crítico debe ser provisorio y estar sujeto a continua revisión; puesto que las obras poéticas que surgen inagotablemente nos exigen recorder que las nuevas formas revelan nuevos enlaces, ordenamientos y estructuras diferentes, y corresponden a nuevas realidades creadas en el interior del discurso. Para abordarlas y hacerlas inteligibles el crítico debe revisar sus esquemas, introducir variaciones, y no permitir que el mundo vaya más rápido que él mismo, pues se ha comprometido en el rol de atento observador y, sobre todo, en el de testigo del advenimiento de un sentido por mediación de una forma.

CARMEN FOXLEY

Footnote

(1) Declarados por el mismo autor en la nota de advertencia a la 2a edición de Editorial Sudamericana de Bs. Aires, en 1951: "En mi trabajo me he propuesto un doble fin: interpretar la indole de la poesia de Pablo Neruda y explicar las dificultades de comprensión, provocadas siempre por los especiales procedimientos expresivos. Poética y retórica".

(2) Los poemas de juventud, anteriores a Residencia en la Tierra (1921-1926) son tornados a modo de referenda.

(3) Amado Alonso, Poesía y Estilo de Pafalo Nenida, Ed. Sudamericana, Bs. Aires. 1968 (4a), p. 36.

(4) Amado Alonso. Materia y Forma en Poesía, Ed. Gredos, Madrid. 1965 (3a), p. 11.

(5) Amado Alonso, Ibid. p. 13.

(6) Amado Alonso,Poesía y Estilo de Pablo Nenida, op. cit. p. 36.

(7) Félix Martínez Bonati, U estructura de la obri literaria, Ed. Universidad de Chile, Santiago, 1960, cfr. D. 104 a 128. Otra critica de este aspecto aparece en la obra de José Miguel Ibáñez, La Creación Poética, Ed. Universitaria, Santiago, 1969.

(8) Juan Ferraté, Dinámica da la Poesía, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 186.

(9) Amado Alonso, Poesía y Estilo da Pablo Neruda, op. cit. p. 72.

(10) Amado Alonso, Ibid. p. 191.

(11) Amado Alonso, Ibid. p. 121.

(12) Octavio Paz, El Arco y la Lira, Ed. F. C. E., México, 1970 (relmpresión) 19, 1956.

(13) Amado Alonso, Poesía y Estilo de Pablo Neruda, op. cit. p. 88.

(14) Amado Alonso, op. cit. p. 95.

(15) Op. cit. p. 99-100.