Il Rinascimento e il modernismo russo. Firenze nell'esperienza artistica dei fondatori del "Mir iskusstva"

Abstract

The article discusses the cultural phenomenon of the Florentine Renaissance in relation to the aesthetic program of the art association "Mir Iskusstva" ("World of Art"). As Russian modernism reflects the transformation of artistic and spiritual culture that took place in Russia in the late 19th and early 20th century, the author attempts to point out and analyze the main philosophical and aesthetic principles of the Italian Renaissance discussed among some of the important voices of the "World of Art" with particular attention on Sergej Djagilev and Aleksandr Benois. The author considers the logic of the continuity of artistic ideas of the Renaissance in the aesthetic concept of the founders of the "World of Art". In order to demonstrate the strong link between the Renaissance past and the pre-revolutionary present the author analyzes the main literary, philosophical and memoir sources related to the legacy of Sergej Djagilev and Alexander Benois.

Headnote

Abstract

The article discusses the cultural phenomenon of the Florentine Renaissance in relation to the aesthetic program of the art association "Mir Iskusstva" ("World of Art"). As Russian modernism reflects the transformation of artistic and spiritual culture that took place in Russia in the late 19th and early 20th century, the author attempts to point out and analyze the main philosophical and aesthetic principles of the Italian Renaissance discussed among some of the important voices of the "World of Art" with particular attention on Sergej Djagilev and Aleksandr Benois. The author considers the logic of the continuity of artistic ideas of the Renaissance in the aesthetic concept of the founders of the "World of Art". In order to demonstrate the strong link between the Renaissance past and the pre-revolutionary present the author analyzes the main literary, philosophical and memoir sources related to the legacy of Sergej Djagilev and Alexander Benois.

Keywords

Renaissance; Florence; Mir iskusstva; Dialogue; Culture; Creativity; Russian Modernism; S. Djagilev; A. Benois.

Il Rinascimento fiorentino ha rappresentato per la cultura russa un fondamentale punto di riferimento. Negli anni del caos postrivoluzionario, e poi in quelli del controllo ideologico sulla vita culturale, Firenze e l'Italia sono percepiti dall'intelligencija russa come un paradiso lontano, una speranza di salvezza. In uno studio storiosofico dedicato a Boris Zajcev Aleksej Kara-Murza afferma che "nei suoi 'saggi italiani' scritti, in realta, lontano dall'Italia, Zajcev ha contrapposto all'oscurita e allo sfacelo della quotidianita sovietica a lui circostante la limpida armonia dell'immortale Firenze" (Kara-Murza 2009: 50); "proprio questa comunione con Firenze donava - scrive lo studioso - la sensazione che storia e cultura proteggessero e custodissero la dignita della personalita umana" (Kara-Murza 2016: 17, 20).

Nell'eta d'argento Firenze, vissuta quasi come 'citta santa' e luogo di pellegrinaggio, diviene símbolo stesso della creazione artistica (cfr. Muratov 2005: 11; Grevs 1903; Zajcev 2000: 28; Kara-Murza 2016: 16). L'idea che la cultura e l'arte del Rinascimento fiorentino avessero realizzato il miracolo della completa armonia di forma e contenuto1 e fondamentale per gli artisti del "Mir isskustva", il celebre raggruppamento che diede vita all'omonima rivista artistico-letteraria uscita a Pietroburgo tra il 1898 e il 1904 con il patrocinio della principessa Marija Klavdievna Teniševa (1858-1928) e del mecenate Savva Ivanovic Mamontov (1841-1918).

Alla centralita di Firenze nell'esperienza artistica dei fondatori del "Mir iskusstva" sono dedicate le note che seguono.

La poliedrica figura di Sergej Djagilev (1872-1929) fu di straordinaria importanza per il "Mir iskusstva": architetto della cultura estetica del modernismo, organizzatore delle "Stagioni russe" (dal 1907) e dei "Concerti storici russi" a Parigi, abile impresario di grandi artisti e della troupe "I balletti russi" (1911-1928), Djagilev possedeva un talento senza precedenti, capace di "aprire il mondo a nuove terre di Bellezza" (Lifar' 1939: 323). Con lui lavorarono, tra gli altri, Fēdor Šaljapin, Anna Pavlova, Vaclav Nižinskij, Ida Rubinštejn, Sergej Lifar' e Leonid Mjasin; fu Djagilev a mostrare le intime relazioni tra l'arte russa e quella europea, rivelando all'attonita Europa l'universalismo artístico della cultura russa. La nuova arte russa, espressa dai suoi balletti, folgoro il pubblico europeo, ampliando i confini della popolarita della cultura russa in Europa e contribuendo attivamente al cambiamento della generale situazione artistica tanto in Europa quanto in Russia. Dotato di una straordinaria sensibilita e una grande erudizione artistica, il suo sincero interesse per la storia della cultura e dell'arte ne fece un esperto collezionista di oggetti d'arte e di rarita bibliografiche2, un pregevole critico e studioso d'arte: le sue ricerche confluirono nell'opera Pittura russa nelxviiisecolo, Tomo 1. D.G. Levickij. 1735-1822 (Djagilev 1902), per la quale nel 1904 fu insignito del premio Uvarov dell'Accademia Imperiale delle Scienze.

Sulle pagine della rivista "Mir iskusstva", di cui era redattore, Djagilev intervenne in qualita di critico e studioso d'arte, esponendo in articoli programmatici gli scopi, i compiti e i principi estetici del gruppo e difendendolo dalle critiche di decadentismo (cfr. Berar 2016: 65; Djagilev 2014a). I suoi contributi furono veri e propri manifesti del modernismo russo, in cui veniva compiutamente formulata la tesi di un'arretratezza culturale della Russia causata dalla mancanza di una "vera arte". L'arte possiede un valore assoluto e fine a sé stesso, rappresenta la bellezza perfetta con cui "il creatore conversa":

La grande forza dell'arte sta proprio nel fatto che essa e fine a sé stessa, utile a sé stessa e, soprattutto, libera. L'arte non puo essere priva di un'idea, cosí come non puo essere priva di forma e di colore, ma nessuno di questi elementi deve e puo essere intenzionalmente introdotto in essa senza che si infranga l'armonia delle parti3.

Nell'arte risiede lo scopo ultimo della creazione storica e culturale dell'individuo: "Dobbiamo cercare nella bellezza la grande giustificazione della nostra umanita, e nella personalita la sua piu alta manifestazione"4 afferma nel suo I fondamenti della valutazione artistica. La ricerca della bellezza (Osnovy chudožestvennoj ocenki. Poiski krasoty)(Djagilev 2014c).

Modello e criterio di giudizio di questa bellezza ideale e Firenze:

Non esistono norme obiettive di valutazione, ma sono riconosciuti da tutti, o da moltissimi, supremi e indiscussi momenti di 'incandescenza' artistica. Da essi e solo da essi occorre prendere le mosse per formulare qualsiasi giudizio... Solo questo e possibile e interessante. Occorre elevarsi all'altezza di Firenze per poi giudicare tutta l'arte di oggi5.

Un'idea di Firenze affine a quella di Djagilev, che vi scorge la massima interprete dell'agognata unita di forma e contenuto nell'arte, appartiene a Aleksandr Benois (Benua), erede di due dinastie di artisti di origine italiana e francese, lui stesso artista russo europeo, forse piu europeo che russo. La sua identita russa si limitava a un patriottismo locale, al legame con la piu europea delle citta russe, San Pietroburgo, citta che amava sinceramente, ammettendo di "conoscere male la Russia come tale, la Russia nella sua interezza" (Benois 2005: 5-6).

L'amore e l'interesse per la storia culturale russa, i suoi capolavori artistici e le reliquie della sua arte si manifestarono nell'artista solo in un secondo momento. Nel 1902 dette alle stampe la Storia dellapittura russa delxixsecolo (Benois 1902), nel 1917 divenne uno degli organizzatori della commissione per la difesa dei beni artistici e direttore dell'Ermitage, occupando questa carica fino all'emigrazione avvenuta nel 1926. Sul patriottismo riflesso, caratteristico degli intellettuali d'inizio secolo, ovvero sul processo di autoriconoscimento della cultura nazionale attraverso il "magico prisma" della cultura europea, ha scritto magistralmente lo storico dell'arte e filosofo della cultura, pietroburghese emigrato come Benois, Vladimir Vejdle: "I pellegrinaggi in Occidente, verso reliquie e citta antiche, hanno aiutato a capire Novgorod e Vladimir. I nostri poeti e pittori hanno trovato nuove vie, si sono avvicinati alla pittura occidentale e alla poesia"6.

Negli articoli e negli interventi pubblicati sulle pagine del "Mir iskusstva" ricorre costantemente l'idea che la conoscenza e l'amore per l'Europa abbiano aiutato la letteratura e l'arte russa a esprimere al meglio e con completezza le peculiarita dell'essenza nazionale. Benois fu uno tra i piu convinti portavoce di tale visione eurocentrica: il suo gia ricordato patriottismo pietroburghese lo porta, infatti, a vedere una particolare linea di continuita con l'Europa nella grande tradizione delle citta-repubblica, le citta-stato, Atene e Roma, Firenze e Venezia, la cui fioritura aveva generato il nuovo cronotopo culturale dell'Europa, il Rinascimento.

Degna di nota e la storia dei viaggi di Benois all'estero: si legge qui il suo rapporto con il patrimonio culturale europeo e il percorso di formazione della sua concezione artistica e storico-estetica. Dopo esser stato in Europa con la famiglia, visitando Varsavia, Stoccolma, Copenhagen, Amburgo e Berlino, Benois si reca per la prima volta da solo in Europa nel 1890: il viaggio gli e regalato dai genitori come premio per aver concluso meritoriamente il ginnasio. Di tutto il Vecchio Continente Benois sceglie, pero, la Germania, rifiutando di recarsi in Francia e in Italia, "le patrie dei suoi nonni" (Benois 2005: 672). Se, nel suo immaginario fatto di racconti sulle tentazioni parigine, la Francia rappresentava "una sorta di inferno malefico e pericoloso" ("неκим пагубным и опасным адом"), l'Italia lo spaventava "per i suoi eccessivi tesori" ("своими чрезмерными соκровищами": Benois 2005: 672). La ricchezza delle collezioni artistiche delle citta italiane, ognuna delle quali rappresentava un originale monumento di cultura e storia, avrebbe richiesto una particolare sintonía e preparazione: "Dopo essere stato a Firenze, non avrei potuto evidentemente rinunciare a Roma e Napoli, oppure, dopo essere stato a Milano, non partire alla volta di Padova, Mantova e della Venezia dei miei avi", ricordava Benois7. Oltre a constatazioni di carattere finanziario e alla mancanza di tempo, l'argomento psicologico e decisamente preponderante. Benois rimanda la conoscenza dell'Italia a incontri futuri, citando, peraltro (e non e un caso) Firenze come prima citta da visitare fra le bellezze italiane. E Firenze non soltanto giustifico le sue aspettative, ma le supero ampiamente quando vi si reco per la prima volta nel 1894, in occasione del suo viaggio di nozze.

Insieme alla giovane moglie, Anna Karlovna Kind (1869-1952) Benois compı un grand tour, visito le citta tedesche di Worms, Strasburgo e attraverso la Svizzera, seguendo il percorso di molti viaggiatori russi, oltrepasso il San Gottardo e arrivo in Italia. Dopo essere stato a Milano, Pegli, Genova e Pisa, la coppia si affretto alla volta di Firenze, dove scelse un albergo in via dei Calzaiuoli, vicino a Santa Maria del Fiore. Benois condivide le sue impressioni con i lettori, senza nascondere il proprio entusiamo:

Alla fine siamo a Firenze! Dalle fotografie, le incisioni, le descrizioni dei libri e dai racconti sono riuscito a conoscere questa meravigliosa citta ancor prima di arrivarci. Ma una volta qui, sul posto, tutto si e dimostrato inaspettato e straordinario! Questa stessa unione fra qualcosa di molto austero, quasi tetro e qualcosa di incredibilmente tenero mi ha gia catturato8.

Le memorie di Benois sono una fonte inestimabile per la ricostruzione storico-filosofica e culturologica del dialogo tra la cultura russa e italiana9. In particolare, i capitoli dedicati al viaggio in Italia hanno un importante significato per comprendere tanto le posizioni estetiche dello stesso autore quanto le caratteristiche del programma del "Mir iskusstva" in generale. Al centro delle narrazioni italiane si colloca la descrizione delle impressioni scaturite dall'incontro con i capolavori dell'arte fiorentina di epoca rinascimentale rappresentata da artisti quali Botticelli e Beato Angelico, Michelangelo e Raffaello, Dante e Machiavelli.

La grande quantita di cose viste costringe Benois a concentrare i suoi ricordi sui monumenti piu importanti di cui riferisce al suo lettore, sforzandosi di riprodurre e di dare perfettamente conto solo degli incontri e degli eventi artistici piu significativi:

Descrivere tutto cio che abbiamo visto e che ci e piaciuto a Firenze, questa reliquia d'arte, non ha senso. C'e veramente troppo di bello, di grandioso in questa citta in cui il genio artístico dell'Italia nel corso di tre secoli (dal xiv al xvi) ha arso della fiamma piu limpida. Ricordero soltanto cio che ci ha impressionato in modo inaspettato e che, allo stesso tempo, ci ha particolarmente toccato10.

Seguendo questo principio di selezione, Benois si sofferma su alcune opere di particolare bellezza.

La prima travolgente impressione estetica riguarda il trittico Portinari. Benois riconosce che l'opera dell'artista fiammingo Hugo van der Goes e stata un'incredibile scoperta per lui e la moglie:

Ed ecco, che strano, nessun quadro o scultura di artista italiano ci ha impressionato tanto quanto l'opera di un fiammingo a noi sconosciuto sino ad allora. Sto parlando di quel grandioso trittico che reca il nome di Portinari e che fu eseguito dal maestro Hugo van der Goes a Bruges per ordine della famiglia Portinari. Nel 1894 questo capolavoro dei capolavori si trovava nello stesso Ospedale (degli Innocenti) che lo aveva ricevuto intorno al 147011.

La descrizione dell'opera e chiara e vivace, Benois ravviva la trama del quadro con un rapporto diretto ed emozionale verso cio che accade, come se partecipasse all'azione in prima persona:

La ragazza pallida, sofferente, prega in silenzio, inginocchiata di fronte al bimbo appena nato, e accanto i pastori, rozzi, semiselvaggi, ma sinceramente commossi, adorano colui che e venuto al mondo per salvarli, per la salvezza dell'intera umanita, e che ora se ne sta disteso nella sua povera nudita, su un pugno di paglia, indifeso, nel mezzo di un rudere aperto su tutti i lati. Oltre ai pastori si sono radunati, sono giunti in volo anche gli angeli. Sono di due tipi: alcuni vestiti in pesanti e sontuose tuniche e altri in lunghi chitoni bianchi e azzurri. A questa adorazione del bambino si sono uniti anche i committenti - tutta la famiglia Portinari - rappresentati nelle pale laterali: il marito, la moglie e i tre bambini, due maschi e una femmina. Tutti questi personaggi, reali e mistici allo stesso tempo, sono accomunati da una profonda devozione12.

Benois ammette di vedere per la prima volta il trittico e di non aver prima saputo nulla dell'artista, Hugo van der Goes, eccelso rappresentante della cultura artistica del Rinascimento nordico. In occasione di questo inatteso incontro studia l'opera con il metodo dell'"osservazione partecipante" (вκлючённое наблюдение), in cui la reazione emozionale si fonde direttamente con la conoscenza analitica: Benois individua la trama narrativa del dipinto e cerca di spiegare il significato dell'opera illustrandone immagine e azione, viste come le due meta dell'intero. Si tratta di un procedimento típico dei suoi studi di storia dell'arte che caratterizza anche il suo pensiero artistico di pittore e scenografo teatrale, con l'attento tratteggio del carattere del personaggio rappresentato.

Successivo oggetto dell'entusiasmo della coppia e la scultura fiorentina. Benois scrive:

Un altro elemento per noi inaspettato (ripeto, ció che e inaspettato esercita sempre una forza maggiore) e stata la scultura fiorentina, in particolar modo quanto e custodito al museo del Bargello, ma anche tutto ció che e sparso per le chiese o che si trova nelle piazze e nelle vie, come la Giuditta di Donatello, le statue di Orsanmichele, il Davide di Michelangelo (l'originale e gia stato trasferito al museo, ma ancora poco tempo fa tempo stava, in balia di tutti i venti, all'entrata di [piazza della] Signoria), le fontane di bronzo, i monumenti equestri del Giambologna e di Francavilla, il "Perseo" di Cellini13.

Sembra che Benois elenchi in modo meticoloso tutto ció che ha visto, sforzandosi di non dimenticare nulla, sia ció che gia conosceva in base a figure e riproduzioni, sia ció che, invece, si e presentato al suo sguardo entusiasta come qualcosa di nuovo e ancora ignoto, provocando l'effetto della sorpresa, cosí importante per un conoscitore:

Ai nostri entusiasmi proprio al Bargello non c'e stato limite. Tutti questi busti che sembrano vivi appaiono contemporaneamente vertice della stilizzazione e della plasticita. Aristocratici, studiosi, personalita politiche, stimabili matrone e poetiche fanciulle tornati polvere cinquecento anni fa, continuano a vivere grazie alla magia di Donatello, Desiderio, Rossellino, Mino e, addirittura, hai l'impressione di aver vissuto con loro, di aver ascoltato la loro voce, il loro riso... Allo stesso tempo in questi ritratti scultorei non ce ombra di volgarita. Ciascun busto rappresenta un modello di nobilta artistica, ora di grandezza, ora di devozione. Questa ritrattistica scultorea fiorentina restituisce un mondo intero, multiforme come quello reale, vivo14.

Benois si sente un pioniere della bellezza universale. E sincero, la sua percezione e coscienza sono aperte al nuovo, e pronto a condividere le sue impressioni senza lo snobismo erudito proprio di coloro che sono grandi esperti nel campo dell'arte. Questo tono sincero della narrazione, privo di qualsiasi atteggiamento 'da guida', molto caratteristico delle sue ricerche storico-artistiche, Benois lo ripropone nelle Memorie.

La terza impressione - gli affreschi di Benozzo Gozzoli - e quella di un miracolo. Benois descrive con dovizia di particolari la cappella dei Medici, allora non ancora illuminata dalla luce delle lampade elettriche:

Un'altra straordinaria sorpresa per noi gli affreschi di Benozzo Gozzoli nella cappella privata di palazzo Medici (Palazzo Riccardi). E una cappella abbastanza buia, con un'unica finestra che da sul cortile. Persino nei giorni di sole alcune parti del dipinto annegano nell'oscurita. E chiaro che avrebbero dovuto ovviare le candele accese sull'altare. Ora hanno rimediato a questo difetto portandovi l'elettricita, ogni angolo e illuminato in modo tale che si puó notare anche il piu piccolo dettaglio. Ma, allora, nel 1894, si era avvezzi a un metodo piu primitivo. Vicino alla finestra cera uno specchio grande (piu precisamente, un foglio rivestito d'acciaio lucido), appoggiato su un cavalletto, e il custode lo girava per illuminare con il suo riflesso ora questa, ora quella parte degli affreschi. Non era molto comodo per lo studio della pittura in se; ma in cambio l'effetto che si otteneva era fiabesco, e ben richiamava la favola raccontata su quelle pareti dal brillante allievo del Beato Angelico, gli angeli che cantano gloria e la processione dei tre re magi messisi in viaggio per adorare Gesu Bambino. Emergendo come per incanto dalle tenebre, grazie alla luce riflessa, per poi tornare nuovamente nel buio, parti dell'affresco sembravano assumere l'aspetto di una lanterna magica. E questo alternarsi di immagini dava l'impressione che tutti quei cavalieri in abiti sontuosi, quei paggi, soldati, servi, falconieri, cortigiani e tutto il seguito si muovessero realmente, come se si stessero avvicinando lentamente alla meta15.

Si ha l'impressione che a Firenze Benois abbia trovato l'ambita "lanterna magica" dell'arte. Lo ha incantato il segreto della nascita e della percezione di un'immagine dinamica: un'azione corale, rappresentata su un quadro di grandi dimensioni, che si sviluppa in movimento sotto gli occhi degli spettatori. In altre parole, Benois scopre qui il suo interesse e la sua inclinazione per l'immagine teatrale, dove spazio "magico" dell'arte e il palcoscenico, e l'immagine si incarna in un personaggio, protagonista di una complessa intersezione di immagine e di azione. Benois incarnera il suo "segreto dell'arte" nella pittura teatrale, prendendo parte all'impresa di Djagilev come scenografo di opere e balletti del Teatro Imperiale e collaborando in seguito per molti anni con il Teatro "La Scala"16.

I ricordi di Firenze si concludono con il racconto dei capolavori pittorici e scultorei piu conosciuti della citta. Si tratta di opere che l'artista cerco di studiare, tentando di far giungere sino a noi le prime impressioni su quanto aveva visto. Nel testo delle memorie Benois elenca una serie di opere per lui particolarmente significative, riconducibili alle vette della creazione della storia mondiale:

Su altre impressioni fiorentine mi taccio. Sono troppe, e sono state esattamente come mi aspettavo che fossero. Anzi, molte mi sono sembrate ancora migliori di quanto pensassi. A impressioni assolutamente fuori dal comune appartengono La nascita di Venere e La primavera di Sandro Botticelli, L'adorazione dei magi di Gentile da Fabriano, L'apparizione a San Bernardo di Filippino Lippi nella chiesa della Badia, le porte di bronzo del Battistero di Andrea Pisano e Lorenzo Ghiberti, gli affreschi del Perugino in Santa Maddalena dei Pazzi, gli affreschi del Beato Angelico nel monastero di San Marco, le sculture dei due Della Robbia, i mosaici della cupola del Battistero, i celeberrimi affreschi del Ghirlandaio nell'abside della chiesa di Santa Maria Novella, le straordinarie figure dei condottieri e delle sibille di Andrea Del Castagno in Santa Apollonia e cosi via17.

Come annota Benois, lui e sua moglie furono cosi "carichi di impressioni artistiche a Firenze" ("насыщены художественными впечатлениями во Флоренции") che rinunciarono all'idea di visitare altre citta della Toscana. Saltando Bologna e Ferrara, sulla via verso Venezia si fermarono solo a Padova (cfr. Benois 2005: 949).

Puo sembrare strano che dopo aver proposto al lettore una serie impressionante di capolavori Benois non sia entrato nel merito. La spiegazione non va ricercata nella 'saturazione artistica', ma nel fatto che Benois avesse gia dimostrato brillantemente la sua maestria nell'ekphrasis nella grande Storia della pittura di tutti i tempi e di tutti ipopoli (Istorija živopisi vsech vremen i narodov) a cui si era dedicato per quasi tutto il secondo decennio del xx secolo; l'opera, in ventidue volumi (Benois 1910-1917), costituiva il risultato di una lunga ricerca basata sullo studio diretto dei monumenti artistici e illustrata da fotografie scattate dallo stesso Benois in quella che definisce una "edizione sontuosa" (Benois 2005: 1521). In questa sua Storia della pittura Benois aveva dedicato molte pagine all'arte di Firenze, fornendo importanti dati biografici sugli artisti del Rinascimento e analizzandone i lavori piu significativi. Ecco perché nelle sue tarde Memorie Benois non si sofferma sulla descrizione dettagliata di quei capolavori, sottointendendo che il lettore facesse ricorso al metatesto della storia mondiale della pittura che aveva gia scritto. La tecnica utilizzata nelle Memorie e quella dell'autodescrizione retrospettiva: nel testo memorialistico l'esperienza artistica dello stesso Benois e dell'epoca del modernismo da lui ricostruita diventa parte della storia culturale mondiale. La coscienza artistica di un autore dell'eta d'argento si affaccia all'orizzonte della coscienza artistica di un autore del Rinascimento: due epoche culturali lontane nel tempo entrano in dialogo, i confini delle rispettive semiosfere si dissolvono, con conseguente grande arricchimento della lingua dell'arte e della filosofia.

L'esempio di Sergej Djagilev e di Aleksandr Benois conferma la nostra tesi: per gli autori russi l'Italia e stata e sarebbe rimasta per sempre la patria dell'arte nella sua dimensione ideale. Nella percezione entusiastica dei fondatori del "Mir iskusstva" Firenze costituiva il filo capace di allacciare i loro destini al grande tempo della cultura. La filosofia rinascimentale della bellezza e della perfezione, che aveva definito la logica dello sviluppo spirituale e del criterio del gusto di Djagilev e Benois, si fa elemento fondante del sistema estetico e della lingua artistica del modernismo russo.

(Traduzione dal russo di Giuseppina Larocca)

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The author declares that there is no conflict of interest

Footnote

* Il contributo e stato realizzato nell'ambito del Programma di studi dell' Universita Nazionale di ricerca "Scuola Superiore di Economia" (Vysšaja Škola Ekonomiki) e con il sussidio statale delle universita leader della Federazione russa "5-100".

1Si vedano a tal proposito i contributi raccolti nella miscellanea: Tonini 2012.

2 Pavel Georgievič Koribut-Kubitovič (1865-1940), suo cugino, segretario e compagno di viaggio, fa spesso riferimento alla passione di Djagilev per il collezionismo (cfr. Lifar' 1939: 48), passione che lo porto, una volta rientrato in Russia, ad avvicinarsi alla giovane élite artistica di Pietroburgo e al rampollo della dinastia dei Benois, Aleksandr.

3 "Велиκая сила исκусства заκлючается в том, что оно самоценно и главное - свободно. Исκусство не может быть без идеи, κаκ оно не может быть без формы и без κрасκи, но не один из этих элементов не должен и не может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него" (Djagilev 1899a: 15; Djagilev 2014b: 81).

4 "Мы должны исκать в κрасоте велиκого оправдания нашего человечества и в личности его высочайшего проявления" (Djagilev 1899b: 61; Djagilev 2014c: 120).

5 "Объеκтивных норм для оценκи не существует, но есть для всех или для очень многих безусловные высшие моменты напряжения человечесκого горения, и от них-то именно и тольκо от них, надо идти при всяκой оценκе... Тольκо это возможно и интересно. Надо подняться на высоту Флоренции, чтобы затем судить всё нынешнее исκусство" (Zil'berštejn, Samkov 1982: 87). Sull'"altissimo livello artístico" raggiunto da Firenze si veda anche Bočkareva 2016: 235.

6 "Паломничества на Запад, κ его святыням, κ его старинным городам учили понимать Новгород или Владимир; наши поэты и живописцы находили новые пути, сближаясь с западной живописью и поэзией" (Vejdle 2011: 286).

7 "Я ведь не мог бы, побывав во Флоренции, отκазаться от Рима и Неаполя, или заехав в Милан, не отправиться в Падую, Мантую, в родную Венецию" (Benois 2005: 672).

8 "Наκонец мы во Флоренции! По фотографиям, гравюрам, по описаниям в κнигах и по рассκазам я успел изучить чудесный город задолго до того, что в нем побывал, но сκольκо еще тут, на месте, оκазалось неожиданного и преκраснейшего! Самое это сочетание чего-то очень строгого, почти мрачного с чем-то необычайно ласκовым уже одно это сразу пленило" (Benois 2005: 946-947, t. 2).

9 Le memorie di Benois furono pubblicate per la prima volta in russo nel 1955 in due volumi dal titolo titolo Vita di un artista (bizn chudožnika: v 2-ch tomach) dalla "Casa editrice Čechov" di New York (Benois 1955).

10 Описывать все, что мы видели и чем наслаждались во Флоренции, этой святыне исκусства, не имеет смысла. Преκрасного, первоκлассного в этом городе, в κотором творчесκий гений Италии в течение трех веκов (с xiv по xvi) горел самым ярκим пламенем, слишκом много. Упомяну же я тольκо то, что нас поразило своей неожиданностью и что особенно в то же время тронуло" (Benois 2005: 947).

11 "И вот, κаκ странно: нас больше всего поразила не κаκая-либо κартина или сκульптура итальянсκого художниκа, а произведение до тех пор нам даже в воспроизведениях неизвестного нидерландца. Я говорю о том грандиозном триптихе, κоторый носит имя Портинари и κоторый был исполнен в Брюгге по заκазу семьи Портинари мастером Γуго ван дер Γусом. В 1894 г. этот шедевр из шедевров все еще находился в том же госпитале (degli Innocenti), для κоторого он был написан оκоло 1470 г." (Benois 2005: 947-948). Il lavoro fu compiuto per la chiesa di Sant'Egidio dell'ospedale di Santa Maria Nuova per ordine del banchiere Tommaso Portinari. Portinari visse per piu di 40 anni a Bruges in qualita di rappresentante del Banco dei Medici.

12 "Бледная, болезненная девушκа тихо молится, стоя на κоленях перед тольκо что рожденным младенцем, и тут же грубые, полудиκие, но чистосердечно умиленные пастухи преκлоняются перед тем, κто явился на свет для их спасения, для спасения всего человечества, и κоторый теперь в жалκой наготе, беспомощный лежит на горстκе соломы, посреди отκрытой на все стороны развалины. Кроме пастухов, собрались, слетелись сюда и ангелы. Они двух разрядов: одни облачены в тяжелые росκошные ризы, другие в длинных белых и голубых хитонах. К этому обожанию младенца присоединились и изображенные на боκовых створκах сκладня заκазчиκи - вся семья Портинари - муж, жена и трое детей: два мальчиκа и одна девочκа. Все эти и реальные и мистичесκие персонажи объединены глубоκим благочестием" (Benois 2005: 947-948).

13 "Другой для нас неожиданностью (повторяю, неожиданность действует всегда сильнее) была флорентийсκая сκульптура - главным образом то, что сгруппировано в музее Барджелло, но и все то, что разбросано по всем церκвам или стоит прямо на площадях, на улице - κаκ-то "Юдифь" Донателло, статуи в нишах Ор Сан Миκеле, κаκ Давид Миκеланджело (оригинал был уже перенесен в музей, но еще недавно он стоял, овеянный всеми ветрами, у входа в Синьорию), κаκ бронзовые фонтаны, κаκ κонные монументы Джованни ди Болонья и Франκавиллы, κаκ "Персей" Челлини" (Benois 2005: 948).

14"Нашим восторгам именно в Барджелло не было предела. Все эти бюсты, дышащие жизнью, в то же время являются верхом стильной выдержанности и пластичесκого мастерства. Эти аристоκраты, ученые, политичесκие деятели, почтенные матроны и поэтичные девушκи, истлевшие пятьсот лет назад, благодаря магии Донателло, Дезидерио, Росселино, Мино, продолжают жить, и начинает κазаться, что сам был знаκом с ними, слышал их голос, их смех... В то же время в этих сκульптурных портретах нет и тени вульгарности. Каждый бюст представляет собой образец художественного благородства, а иногда и величия, иногда благочестия. Эта флорентийсκая сκульптурная портретистиκа - целый мир, разнообразный, κаκ живой мир" (Benois 2005: 948).

15 "И еще чудесной неожиданностью были для нас во Флоренции фресκи Беноццо Γоццоли в домашней κапелле дворца Медичи (Palazzo Riccardi). Эта κапелла - довольно темная κомната с одним выходящим во двор оκном. Даже в солнечные дни неκоторые части ее стенописи тонут во мраκе. Очевидно, что расчет был на свечи, зажигавшиеся у алтаря. Теперь этому дефеκту пособили проведением элеκтричества, и κаждый угол освещается таκ, что различаешь и малейшую подробность. Но в 1894 г. прибегали κ более первобытному способу: у оκна стояло большое зерκало (точнее, лист белой полированной жести), водруженное на штатив, и сторож поворачивал это зерκало, освещая рефлеκсом то одну часть фресоκ, то другую. Это было не очень удобно для изучения самой живописи, зато получалось нечто детсκи-сκазочное, что отлично вязалось с той сκазκой, что рассκазана здесь блестящим учениκом Беато Анджелиκо и что представляет славословящих ангелов и поезд трех царей-магов, отправляющихся на поκлонение младенцу Христу. Чудесно выплывающие из мраκа, благодаря отраженному свету, κусκи процессии, затем вновь погружавшиеся во мраκ, напоминали представления волшебного фонаря. Да и впечатление того, что эти всадниκи в росκошнейших одеждах, эти пажи, воины, слуги, соκольничьи, царедворцы и прочая свита движутся, медленно подвигаются κ цели, получалось благодаря таκой смене одного образа другим" (Benois 2005: 948-949).

16 Nel periodo compreso tra il 1947 e il 1957 Benois completo piu di 20 spettacoli d'opera fra cui Lucia di Lammermoor (1947-1948) e La Favorita (1948-1949) di Donizetti, Falstaff (1948-49), Il trovatore (1948-49), Un ballo in maschera (1948), La traviata (1952-53), Rigoletto (1953-54) di Verdi, la Tosca (1949-50) di Puccini, Lasonnambula (1952-53) di Bellini, XEvgenij Onegin (1954) di Čajkovskij e il Werther (1951) di Massenet. Creo anche la scenografia e i costumi per balletti come Petruška di Igor' Stravinskij con la coreografia di Boris Romanov (1920). Il dono della pittura teatrale fu ereditato anche dal figlio di Benois, Nikolaj, che per lungo tempo fu artista principale del Teatro "La Scala".

17"О других флорентийсκих впечатлениях я умолчу. Их было слишκом много, и они были таκовы, κаκими я и ожидал, что они будут, κ κаκим я готовился. Впрочем, многое оκазалось еще лучше, чем то, что ожидалось. К совершенно выпадающим из ряда вон впечатлениям принадлежат: "Рождение Венеры" и "Весна" Сандро Боттичелли, "Поκлонение волхвов" Джентиле да Фабриано, "Видение св. Бернарду" Филиппино Липпи церκви Badia, бронзовые двери Баптистерия Андреа Пизано и Лоренцо Γиберти, фресκа Перуджино в Santa Maddalena de Pazzi, фресκи Беато Анджелиκо в монастыре Сан Марκо, сκульптуры обоих Роббиа, мозаиκи в κуполе Баптистерия, архизнаменитые фресκи Γирландайо в абсиде церκви Santa Maria Novella; чудесные фигуры полκоводцев и сивилл Андрея дель Кастаньо в Santa Appollonia и т.д." (Benois 2005: 949).

References

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