Cuestionario sobre historia del arte

Abstract

La intención de universalidad en los discursos de las historias del arte producidas en Occidente ganó terreno en el siglo XIX, buscando proponer compendios monumentales,1 influenciados —entre otros— por el pensamiento hegeliano, mostrando preocupación por ideas abstractas como la del genio universal o la existencia de una evolución progresiva del espíritu humano. El estudio de los casos particulares, la reelaboración de las historias del arte nacional, revisando la tan reiterada tendencia a desaparecer figuras que luego deben ser visibilizadas; la subvaloración o el abierto desconocimiento de otras, nos enfrenta a la necesidad de reconocer que, al igual que sucede en cualquier narración histórica, la historiografía del arte, en tanto manifestación de memoria, es selectiva e intencionada. De allí que el intento de ver los complejos procesos que se dan en la región como susceptibles de ser homogenizados olvida lo conflictivo de su espacio, la imposibilidad de partir de redes globales que mundializan las referencias, pues existe una permanencia de tradiciones sometidas a constantes transformaciones, junto a diversidad de historias locales atravesadas por dinámicas globales.6 No podemos desconocer las limitaciones que generan el dejar de lado los casos particulares, pues romper con las referencias regionales o nacionales, limitándose a señalar las diferencias entre un artista y otro, al margen de su lugar de procedencia, conduce a definiciones únicas, peligrosamente ahistóricas. “La red nos hace ver modos de comunicación y circulación de ideas entre individuos y grupos localizados en diferentes lugares".7 Romper las lecturas reduccionistas y descontextualizadas debe ser un objetivo central de quienes investigan disciplinariamente, para que una nueva historia del arte en América Latina pase del deseo a la realidad tangible. * Ivonne Pini es historiadora de

El Cuestionario sobre historia del arte responde a la necesidad de crear y fortalecer un diálogo entre la comunidad académica nacional e internacional en aras de conocer y desarrollar los conocimientos y argumentos existentes alrededor de las narrativas latinoamericanas y/o colombianas de la historia del arte. El Cuestionario es enviado a una serie de historiadores del arte, artistas, curadores, investigadores, teóricos, profesores y profesionales afines al campo y para cada número de H-ART se selecciona y publica una respuesta. Así mismo, a partir de la apertura de este diálogo, se invita a los lectores a interactuar, discutir y contribuir a través de nuestra página web. H-ART invita a hacer una reflexión en torno a una de las siguientes preguntas:

1.	¿Cómo es la relación entre las narrativas categóricas occidentales de la historia del arte y las narrativas específicas locales cuando se piensa en prácticas artísticas?
2.	¿Cree que es acertado hablar de una historia del arte global? Si es así, ¿cuál es el papel de las narrativas de la historia del arte que se crean desde América Latina y Colombia?
3.	¿Cuál es el papel de las narrativas latinoamericanas/colombianas de la historia del arte dentro del campo interdisciplinar y en expansión digital de las humanidades?
4.	¿Cómo las direcciones especificas de las narrativas de la historia del arte latinoamericanas/colombianas están conformando un eco en la formación de pensadores?

Ivonne Pini, Universidad de los Andes, 2015.

La intención de universalidad en los discursos de las historias del arte producidas en Occidente ganó terreno en el siglo XIX, buscando proponer compendios monumentales,¹ influenciados —entre otros— por el pensamiento hegeliano, mostrando preocupación por ideas abstractas como la del genio universal o la existencia de una evolución progresiva del espíritu humano. La pregunta de cómo abordar el pasado, empezó a plantear una crisis en la idea de tiempo propuesta por la modernidad, ya que el peso de la historia estaba volcado hacia el futuro, hacia la novedad. Esa visión del pasado, visto como una especie de proclama de fe en el progreso, resultaba cada vez menos creíble.

A lo largo del siglo XX se comenzaron a plantear otras construcciones historiográficas. Mencionemos a título de ejemplo la Escuela de Anales, marxistas ingleses, la iconografía, la sociología y la psicología del arte, propuestas que expandieron el universo de los historiadores. El problema de los valores hegemónicos fue puesto en tela de juicio y se comenzó a cuestionar el supuesto alcance absoluto de las normas. Escuelas, como la de Viena de Historia del Arte, hicieron desde fines del siglo XIX más explícitos estos planteamientos, cuestionando el eurocentrismo y proponiendo también una mirada a otras áreas (arte oriental, islámico y africano) habitualmente excluidas frente a la predilección por lo que acontecía en el ámbito del Mediterráneo, con especial atención en Grecia e Italia.

Progresivamente fue resultando evidente que la propuesta de una Historia del Arte desde un Occidente eurocéntrico no podía verse como el modelo efectivo, quebrándose la idea de validez universal y abriéndose el espacio para diversos desarrollos interpretativos. El papel del historiador del arte se revisa, ya no se trata solo de la crítica a los meta relatos, sino de pensar en los criterios desde los que se enfrenta el estudio. Las propuestas restrictivas y el exceso de generalizaciones complicaban la posibilidad de construir un análisis que contemplara la diversidad de variables existentes. Varias ideas van ganando terreno: la construcción de la Historia del Arte debe partir del análisis de una documentación rigurosa, que es sometida por el historiador a procesos interpretativos. La disciplina discute el carácter inductivo y reflexivo que tiene y, más allá del problema de la validez de las historias universales, lo que está en tela de juicio son los criterios con que debe abordarse la historia del arte, entendiendo que su análisis no busca hacer un simple recuento de la producción artística que se realiza.

Hablar hoy de historia del arte supone abordar un complejo entramado de elementos a partir de los cuales se realiza el proceso de interpretación. Sin olvidar que, aunque la obra pertenezca a otros tiempo y espacio, es testimonio central, punto de partida ineludible. Cualquiera que sea el problema que se plantee estudiar, el historiador del arte tiene un objeto presente, del que debe partir y en el que coexiste la temporalidad de la obra con la del investigador y su contemporaneidad.

Asumiendo el carácter interpretativo que tiene la disciplina, la reflexión historiográfica resulta clave para comprender cuáles y desde qué perspectivas se produce el análisis de la imagen y el modo de escritura, ya que estas son a la vez una herramienta de poder y de diálogo que permite relecturas y nuevas construcciones. No se trata de “verdades" o “realidades" sino de otras posibilidades de narrar, que se relacionan con revaloraciones que cada momento y contexto suponen.²

Ubicados en América Latina, el problema de la escritura de la historia se complejiza. La preocupación por la idea de la globalización en el campo artístico ha generado reflexiones en diversas direcciones. Por una parte, se discute el peso tradicional otorgado a los modelos eurocéntricos que crearon una especie de metacultura planetaria, centrada en la ambigua noción de “lo occidental". Por otra, se habla con insistencia de lenguaje internacional, universalizable, cuando en realidad la referencia se limita a lo que pasa en la mainstream, pues el poder que posee le permite tener el aura de la legitimación. Los estudios sobre la complejidad cultural de América Latina muestran que, si bien los componentes occidentales son fuertes, también lo son el mestizaje resultante de la presencia indígena y africana.

En Latinoamérica, las historias generales sobre la región tuvieron fuerte auge. En la década de los años 60 del siglo pasado se vivió el incremento de los discursos internacionalistas en el campo artístico y la redefinición pasaba por los conceptos de occidental e internacional, validándose aquel arte que asumiera como suyas esas condiciones. Las implicaciones esencialistas que esas construcciones tenían, aplanaban la diversidad y buscaban pretendidas identidades. En la discusión que se produjo una década después, en el Simposio de Austin en 1975, donde participaron artistas, críticos e historiadores, se formularon una serie de preguntas que evidenciaban la continuidad de los problemas de la década anterior acerca de cómo abordar el análisis del arte de la región.³

Los textos que se publicaron en las décadas de 1970 y 1980, impulsados básicamente por Damián Bayón,⁴ intentaban realizar análisis comparativos de los diversos movimientos que se daban en América Latina, mientras que en los años 90 —con los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América— nuevas publicaciones y exposiciones⁵ siguieron insistiendo en las posturas conocidas: cómo lograr que el arte latinoamericano se “internacionalice".

Los pocos ejemplos citados, muestran la necesidad de no seguir pretendiendo formular historias del arte latinoamericano que por más “nuevas" que procuren ser, terminen cayendo en las inevitables y cuestionables generalizaciones. El estudio de los casos particulares, la reelaboración de las historias del arte nacional, revisando la tan reiterada tendencia a desaparecer figuras que luego deben ser visibilizadas; la subvaloración o el abierto desconocimiento de otras, nos enfrenta a la necesidad de reconocer que, al igual que sucede en cualquier narración histórica, la historiografía del arte, en tanto manifestación de memoria, es selectiva e intencionada. De allí que el intento de ver los complejos procesos que se dan en la región como susceptibles de ser homogenizados olvida lo conflictivo de su espacio, la imposibilidad de partir de redes globales que mundializan las referencias, pues existe una permanencia de tradiciones sometidas a constantes transformaciones, junto a diversidad de historias locales atravesadas por dinámicas globales.⁶

No podemos desconocer las limitaciones que generan el dejar de lado los casos particulares, pues romper con las referencias regionales o nacionales, limitándose a señalar las diferencias entre un artista y otro, al margen de su lugar de procedencia, conduce a definiciones únicas, peligrosamente ahistóricas. Muchas de las historias existentes utilizan criterios temáticos y cronológicos para caracterizar las llamadas zonas comunes, cruzando, por ejemplo, el universalismo constructivo de Torres García con el concretismo de Argentina y el cinetismo venezolano. No se trata de agregar nombres a estas historias, sin revisar previamente la validez de los esquemas en que se apoyan.

Además, no olvidemos que las redes de relaciones que la historiografía del arte latinoamericano ha mirado tradicionalmente, registran casi exclusivamente los vínculos existentes entre los centros y América Latina, desconociendo las conexiones que, a manera de significativas redes, se dieron entre los propios artistas de la región. Parafraseando a Carlos Altamirano, estudiar las redes intelectuales permite conocer formas de socialización y cadenas de contactos entre artistas, literatos y otros agentes culturales ligados por convicciones ideológicas o estéticas compartidas. “La red nos hace ver modos de comunicación y circulación de ideas entre individuos y grupos localizados en diferentes lugares".⁷ Romper las lecturas reduccionistas y descontextualizadas debe ser un objetivo central de quienes investigan disciplinariamente, para que una nueva historia del arte en América Latina pase del deseo a la realidad tangible.

* Ivonne Pini es historiadora de la Universidad de Montevideo, su ciudad natal. Sus estudios de posgrado en historia y teoría del arte los llevó a cabo en la Universidad Nacional de Colombia, en el año 2000. Entre los temas de su investigación, el más recurrente es la búsqueda de la memoria y la identidad en Colombia y América Latina. De igual manera, su actividad investigativa se ha complementado con la docencia tanto en la Universidad de los Andes como en la Universidad Nacional, de donde es profesora emérita. Desde 1982 hasta 2010, Ivonne Pini fue profesora asociada del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes, donde dictó cursos desde el área de Historia y teoría del arte a diferentes generaciones de artistas. A partir de 2010, ha continuado su vinculación con la Universidad como profesora de cátedra, en la oferta de cursos del Programa de Historia del arte. Con todo esto, su labor en el campo de la crítica y la discusión se ha visto reflejada en su participación como editora ejecutiva de la Revista ArtNexus, como miembro del Comité Editorial de H-ART. Revista de historia, teoría y crítica de arte y como miembro del Comité Científico de la Revista Ensayos.

1. Basta mencionar los intentos de historias del arte colosales como las que propusieron Seroux d’ Agincourt, Karl Schnaase y Franz Kugler.

2. Karen Cordero, “La escritura de la historia del arte: sumando(se) subjetividades, nuevas objetividades" ERRATA: La escritura del arte, n° 2 (Bogotá: Fundación Alzate Avendaño, 2010): 27.

3. Las preguntas fueron: ¿Existe el arte latinoamericano contemporáneo como una expresión distinta? Si existe, ¿en qué términos tiene lugar? ¿Puede el artista latinoamericano producir independientemente de los modelos extranjeros? ¿Qué modelos operativos tiene el artista latinoamericano a su disposición: corrientes internacionales, movimientos indígenas o cualquier otro recurso? ¿Hasta qué punto el artista latinoamericano responde a sus circunstancias inmediatas: comunidad, recursos plásticos o cualquier otra circunstancia? ¿Es cierta la queja de que la falta de crítica artística en América Latina obliga al artista a buscar respuestas en otros medios?

4. De su autoría fue “Aventura plástica en Hispanoamérica" (1974). Actuando como relator o editor: “América Latina en sus artes" (1974); “El artista latinoamericano y su identidad" (1977); “Artistas contemporáneos de América Latina" (1981); “Arte moderno en América Latina" (1985).

5. Recordemos la de Leopoldo Castedo, “Historia del arte iberoamericano" (1988) publicada por la Sociedad Quinto Centenario y exposiciones como las de Dawn Ades con la publicación de “Arte en Iberoamérica. 1820-1980", y la de Waldo Rassmusen “Latin American Artists" (1992).

6. Gabriel Peluffo Linardi, “Latinoamericanidad y experiencia artística contemporánea". En Adiós identidad. Arte y cultura desde América Latina, coordinado por Gerardo Mosquera. (Madrid: Museo Extremeño de Arte Contemporáneo, 2001), 47-48.

7. Carlos Altamirano, “Introducción al volumen II. Élites culturales en el siglo XX latinoamericano", en Historia de los intelectuales en América Latina. II Los avatares de la “ciudad letrada" en el siglo XX, editado por Carlos Altamirano (Buenos Aires: Katz, 2010), 19.

References

Altamirano, Carlos. “Introducción al volumen II. Élites culturales en el siglo XX latinoamericano”. En Historia de los intelectuales en América Latina. II Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX, editado por Carlos Altamirano. Buenos Aires: Katz, 2010, 9-30.

Cordero, Karen. “La escritura de la historia del arte: sumando (se) subjetividades, nuevas objetividades”. ERRATA: La escritura del arte, n° 2. Bogotá: Fundación Alzate Avendaño, 2010, 20-43.

Peluffo Linardi, Gabriel. “Latinoamericanidad y experiencia artística contemporánea” en”. En Adiós identidad. Arte y cultura desde América Latina, coordinado por Gerardo Mosquera. Madrid: Museo Extremeño de Arte Contemporáneo, 2001, 47-48.