Resumo: A presente proposta visa apresentar narrativas acerca do gestual do corpo negro, tendo a hipótese do umbigo/umbigada como elo ancestral, de onde também advém nossa motivaçâo em revisitar, nessa escrita, travessias sobre expressividade e herança africana em sintonía corporal com as danças negras, que sao o objeto histórico, antropológico e conceitual que abordamos por uma perspectiva de pertencimento filosófico nos estudos da dança, construindo aproximaçao semiótica, produzimos um relato/retrato sobre a dança histórica de um tempo-espaço. Buscamos considerar sobre a materialidade da umbigada para além de um gesto simples ou fortuito.
Palavras-chave: Expressividade corporal; ancestralidade e umbigada.
Abstract: This proposal aims to present narratives about the management of the black body, having the hypothesis of the navel/umbigada as an ancestral link, from which we also come from our motivation to revisit, in this writing, crossings about expressiveness and African heritage in harmony with black dances, which are the historical, anthropological and conceptual object that we approach from a perspective of philosophical belonging in dance studies, building semiotic approach, we produce an account/portrait about the historical dance of a space-time. We seek to consider about the materiality of the navel (umbigada) beyond a simple or fortuitous gesture.
Keywords: Body expressiveness; ancestry and navel (umbigada).
Introduçâo
Näo sentía desejo algum pela aventura da viagem. Se a sua vida era a da terra, em que ela vivía, o que faria agora longe de lá? Entretanto, se preparava para se afastar do lugar onde havia nascido. Da terra que guardava o umbigo, que ali fora enterrado, selando, pois, a filiaçâo dela com o solo do povoado. Os filhos tinham ido, mas voltariam um dia, seriam chamados. No ventre da terra, pedaços do ventre deles também haviam sido enterrados. Maria Vicéncio repetira com os filhos o mesmo gesto antigo e benéfico que a mäe dela tinha feito com ela um dia. (EVARISTO, 2003, p. 90)
"Vou caminhar que o mundo gira..." é um ponto de despedida de Jair do Jongo, eternizado na voz de Lazir Sinval - jongueira da Serrinha/Madureira-RJ. Todo destino é um novo começo e o recomeço é o destino de alguém, a partida no caminhar é um principio jongueiro, pois o mundo näo para de girar. A conexäo ancestral presente nos escritos de Conceiçâo Evaristo nos revela o exercicio do ir e vir, tránsito pela terra na qual se nasce, reforçando a noçâo de ciclicidade, através do gestual maternalmente transmitido.
Ainda no sentido da comunicaçâo musical e seu aspecto circular, a poesia do filósofo Leandro Roque de Oliveira (Emicida) afirma que "as nuvens curiosas, como säo/ Se vestem de cabelo crespo, anciäo/ Caminham lento, lá pra cima, o firmamento/ Pois no fundo ela se finge de neblina/ Pra ver o amor dos dois mundos"1. Este jogo metafórico entre as nuvens, cabelos e neblinas, nos leva a interpretaçâo de que o corpo preto em cena estabelece o exercicio transitório entre mundos, em alguns momentos experimentados pelo amor, outrora pela dor, mas, o importante: as caminhadas, em tránsito, reforçam estratégias de (re)existéncias. Mercedes Baptista (1921-2014), entre o território da Académicos do Salgueiro e o Teatro Municipal, é um exemplo, afirma Abdias Nascimento: "Mercedes Baptista, ao mesmo tempo que bailava o clássico, dançava as danças negras fora do palco do Municipal" (NASCIMENTO, 2019, p. 160). Nós artistas, proponentes do presente artigo, jongueiro e funkeira, doutor e doutoranda, também nos encontramos nas afluencias entre os mundos da teoria e prática, sagrado e profano, erudito e popular.
O comum entre nós artistas, Evaristos, Abdias, Emicidas e Baptistas, é a conhecida melanina, sobre a qual o especialista em saúde holística, Dr. Llaila O. Afrika, apresenta a consistencia ideia de que a "melanina é a chave química da vida", compreendemos também ser o elo da nossa existencia, visto que
A melanina desempenha um papel importante na sua memória histórica, quanto mais melanina voce tem, mais voce se conecta com seus ancestrais, voce pode extrair pensamentos que voce nem sabia que existiam, porque melanina lhe dá memória ancestral. A melanina é um polímero (...) e a única coisa sobre a melanina é que ela pode estar em dois lugares ao mesmo tempo, é a única substancia que pode fazer isso. A melanina tem memória, voce nao pode destruir a melanina2.
Nosso olhar se debruça sobre um fazer da dança melanizada, ou seja, ancestralmente conectada, para isso, assumimos a imagem do umbigo e sua centralidade. Objetivamos com o presente artigo apresentar narrativas sobre a gestualidade negra, que nos fornece uma base sobre a própria genealogia do corpo diaspórico.
Entre tantas categorias historicamente construidas nos reencontros das diferenças, abordamos as questöes, teórica e prática, relacionando memórias principalmente orais e outros registros. Bem como, anotaçöes, gravuras/imagens, mensagens lidas mediante exercício de observaçao - trabalho pesquisador(a) - que considera as sentenças interpretativas a partir do campo e, com o campo, desenvolvendo crítica tanto participante como agente nas manifestaçöes culturais e representaçöes coreográficas respectivas. E, do Jongo ao Funk, mantivemos nossos olhares no umbigo, como ponto critico nos estudos de presença e formaçao de sujeitos de expressividade corporal.
A presente proposta desenvolve-se sob a esteira da dança, debruçando-se sobre essa, e, observando-a enquanto açao histórica e cotidiana, na realidade negra. Percebendo a dança também em cenários que favoreceram o fortalecimento histórico de desigualdades, quando lançada a dança em meio âs relaçöes de poder e saber, cenário de reproduçöes hegemônicas, que nos exigem a observaçâo e a crítica nesta escrita, orientada pela anteriormente enunciada partilha de um elo existencial que tem como chave a ativaçâo da melanina.
Nessa guisa, propomos o monitoramento dos argumentos, que, na escrita, imobilizam o narrador e o leitor, em nossos movimentos escritos, pretendemos argumentar como que se aponte para aquilo que nao foi ensinado a enxergar, sobre as principais ideias a respeito de uma tradiçâo histórica das danças negras no Brasil, a partir de uma investigaçâo sobre corporalidade no itinerário da umbigada.
Justificamos um certo olhar, sobre o Brasil e a sua dança, pela necessidade de mudanças na percepçâo estética e política das lutas por diferenças, que promovem ondas de elucidaçâo e dissoluçâo de sistemas hegemônicos, sobretudo, nas variadas performances de corporeidade negra. As políticas sao práticas e regimes de verdades, onde se aprende constantemente o sentido da redefiniçâo e reconfiguraçâo como resultado da observaçâo das situaçöes, condiçöes e posiçöes, apontadas no terreno da diferença.
Para isso, uma das estratégias metodológicas se aplica na análise, aproximadamente semiótica, da pintura orquestrada pelo desenhista e escravista Zacharias Wagener, c. 1630. Existe nessa metodologia narrativa um esforço antropológico, diligencias para: recortar, analisar e descrever um costume de determinado grupo que dança, nesse campo, a (auto)etnografia aproximada da dança, celebra modos de ver a dança, o que move a dança, como a dança move, onde move e alguns porqués, mais ainda, "quem" dança, ganha importância, e, no decorrer das possíveis perguntas, abrimos uma perspectiva de movimento, analisado através e no corpo de quem dança a umbigada.
Fortalecidos no entendimento da dança enquanto um processo estético e político, o fato da imagem ser do período colonial nao nos restringe a uma análise substancial do período histórico, exercitamos aqui um olhar antropológico da história, alavancando algumas hipóteses sobre as memórias corporais do povo negro. Fazemos a invocativa pelos dispositivos e procedimentos de apreciaçâo e aprendizagem com a narrativa da imagem, interpretando-a por uma lógica crítica aos padrôes hegemônicos de utilizaçâo dos procedimentos com a história, reapropriando um exercício que posiciona diante de um convite para a memória, esse exercício emerge da mesma tematizaçâo da escrita, partindo da rememoraçâo e reativaçâo da melanina, interpretar o entendimento sobre dança com esta imagem e escrever, e da grafia, uma outra escrita que possa tornar-se desde si ao nós uma outra possibilidade de perguntar: afinal quem sao essas negras, em danças negras? A umbigada é nosso chamado de chegada para este pensamento das memórias corporais povo negro.
Um outro olhar do umbigo:
Quando os escravos tém executado por semanas inteiras sua penosíssima tarefa, lhes é permitido festejar o domingo como desejam; estes, em grande número, em certos lugares e com toda a sorte de curvos saltos, tambores e pifaros, dançam de manha até a noite, todos de forma desordenada entre si, [grifo nosso] homens e mulheres, jovens e velhos; enquanto isso, os restantes bebem uma bebida forte e preparada com açÛcar, a que chamam garapa; consomem assim o dia santo em um perpétuo dançar, ao ponto de muitas vezes nao se reconhecerem, tao surdos e imundos que ficam. (WAGENER, 1630, apud, FERRĀO, SOARES, 1997, p. 193-194)
Prancha 105, de Zacharias Wagener3:
Na citaçâo, notas do próprio autor, na imagem, a mais antiga gravura encontrada, que retrata o fenómeno da dança entre comunidade negra no Brasil, retrata a presença negra na colónia portuguesa do Brasil. Sao representadas pessoas, organizadas, e, diferentemente do olhar sugestivo da nota supracitada, que, aliás, marca um histórico olhar depreciativo sobre as expressividades de origens afro-indígenas, percebemos uma representaçao de pessoas estruturadas a partir de um grupo de instrumentos musicais, de conhecida origem africana: dois tambores sendo tocados e acompanhados por um instrumento de corda tocado por uma haste ou vara, congénere ao hungu4. Na posiçao central da gravura, a predominancia do forte tom negro e marrom nas tintas mescla-se aos muitos alaranjados das misturas. O branco está nas roupas dos nossos personagens que, aqui, parecem espelhar muitas idades, da infância â maturidade. Essas personagens erguem alto os joelhos, que apresentam constante mudança de atitude, entregues na distribuiçâo do peso e equilibrio no traço transcrito no desenho. O referencial frontal das personagens é defendido como orientaçâo corporal que inclina os corpos uns em direçâo aos outros e/ou em direçâo ao centro dos acontecimentos do grupo organizado. A distribuiçâo do peso na pintura leva a considerar que essa organizaçâo se assemelha a uma roda. E a porçâo anterior do corpo (ventre, seios, peitoral e braços) desempenha papel cénico e performático de atençâo aos quadris: um e outro, personagens, destacam-se com movimento que parece dedicar importancia â reveréncia ventral, seja inclinando o abdomen para cima e para frente ou para frente na direçâo de outrem, a postura dos braços também acentua a importancia dessa reveréncia.
Ainda em nosso aproximado exercicio semiótico, podemos ver o caráter familiar na imagem pictórica: na postura da mulher posicionada no canto esquerdo, sentada e encostada no coqueiro, ela aponta para crianças, que se equilibram em uma espécie de elevaçâo rochosa, parecendo ser observados por uma mulher com um vestido amarelo, esta, que com o apoio das mâos nos quadris aparentemente comunga a dança com a observaçâo das crias. A posiçâo dessa mulher, de aparéncia mais velha, nos sugere ser central para estabelecer um olhar sobre o todo, gerenciando o estado de festa e promovendo um cuidado coletivo, típico da matricentralidade africana encontrada em comunidades jongueiras e casas de candomblé. Semelhante a imagem de uma foliâ associada â gestâo dessa folia, revivendo arquétipos como o da idosa ou do idoso que reunía os seus, â sombra de uma árvore local, para reenraizar memórias, através da contaçâo de histórias que interpretam simbolos.
Partilhamos nossa curiosidade ao observarmos o sujeito em pé com as pernas em rotaçâo interna, segurando em sua cabeça um adereço colorido (azul, vermelho e amarelo) similar aos utilizados em diferentes povos originários em terras tupiniquins. Em sua direçâo, outra pessoa de menor estatura caminha com uma espécie de argola. Somos crédulos da ideia que africanos em diasporas e povos originarios mantiveram relaçöes empáticas de troca de conhecimentos, no entanto, ficamos pensativos sobre o olhar generalizante europeu sobre o corpo do "outro". "indios" eram todos os corpos nao brancos, neste sentido, ficamos "entre os dois mundos" ao visualizar esta passagem no contexto de festa.
Estudamos determinar de qual ponto de partida sao encaradas as manifestaçöes de expressividade que tematizamos como danças negras, no Brasil, encontramos a relevancia da porçao ventral para a originalidade da construçao dessas danças, tanto na composiçao das tintas e frentes, na tela de Zacharias Wagener [Prancha 105], como no que principiamos em seguida: no encontro com o pensamento antropológico, histórico de consciencia corporal, insurgido nos mapeamentos realizados por Edison Carneiro, sobre a umbigada, desde 1961, dados que apontam para a imensidao das zonas de cultivo da cana-de açucar, tabaco, café e mineraçao, solos tocados pelos povos negros sequestrados do Congo, Angola e Moçambique; acrescida a esta, a perspectiva quilombista de que se valia Abdias Nascimento (2019, p. 151-160), para afirmar, por exemplo, a inclinaçao dos negros em reconhecer as marcas originais da elaboraçao de suas danças, que se por algum momento foram consideradas pitorescas, desorganizadas ou com funçao restritiva a fazer o outro rir, encontram-se para essa perspectiva, quilombista, como sólida qualificaçao dramática ancestral dos povos negros. A sintonía corporal, negra, em danças negras, também é fruto dessas projeçöes históricas de crenças e mistérios que circundam a liberdade e expressividade dos povos africanos na diaspora do Brasil.
Edison Carneiro, estudioso da cultura do negro no Brasil, estima que, nos tempos presentes (do autor, e ainda atualmente), os descendentes dos negros, que tiveram como experiencia colonial a imposiçao do trabalho escravo, receberam diretamente como "herança" as formas de música e dança que vigoram até os fenómenos culturais presentes, que servem de amalgama para a reconstituiçao da memória social e coletiva do povo negro. A matriz da expressividade das danças negras, ainda com Edison Carneiro, seria rural e descrevem as trajetórias de apropriaçao cultural advindas com a urbanizaçao, fora das fazendas, em vilas e aglomerados de negros livres pobres onde as manifestaçöes do interior rural sao rememoradas e ressignificadas, o pensamento social desenvolvido a partir da umbigada conduz aos apontamentos feitos acerca tanto daqueles que conhecemos como Bantu, que efervesceram a cultura no Brasil do nordeste ao sul, quanto dos que intensificaram os ânimos por liberdade, sudaneses, sequestrados desde o século dezoito, as manifestaçöes culturais africanas nao se tratavam apenas de contribuiçöes africanas para a cultura brasileira, formaram lutas negras africanas por cultura; através da expressividade, rememorar e ressignificar o espaço de sintonía corporal.
Da umbigada, as danças negras, desde Edison Carneiro, podem ser denominadas como danças herdeiras do legado Congo-Angola, para tanto se utiliza como base de abordagem o agrupamento de algumas manifestaçöes em diferentes estados brasileiros, reunindo todas as danças identificadas, mediante usos inclusive da tradiçâo oral, assim organiza a complexa alcunha de "sambas de umbigada": "Em sua classificaçâo, Carneiro (1961) opta pelo termo samba, corruptela de semba, que na África banto quer dizer umbigada" (SANT'ANNA, 2012). Surge o primeiro conceito antropológico para as danças no Brasil, "Danças Folclóricas do Brasil", estudo que se restringía â denominada "zona do Jongo", indo de Sao Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Goiás e Maranhao, foram mapeadas trinta e trés5 formas de danças que descreviam a vida pré-industrial das comunidades negras, desveladas pelo autor como sendo dançadas entre pares e apresentando a simulaçao ou a efetiva umbigada, reveréncia que propöe um encontro entre umbigos (CARNEIRO, 1961, n.p; 1982, p. 33-43, apud, SILVA, 2006, p. 9-40).
Na esteira analítica de Edison Carneiro (1961), Nei Lopes e Luiz Antonio Simas (2015) condicionam o termo umbigada "como simples passo ou gesto de escolha do solista substituto" (p. 294). Ao traçar um entrecruzamento da expressao umbigada entre Brasil e Moçambique, a pesquisadora Juliana Manhaes (2014) reforça na contemporaneidade os laços gestuais construidos em diasporas, percebendo uma organizaçâo de "familias da dança entre dois países" (p. 10). Desejamos, ao afro referendar a experiencia corporal, apontar a quao elaborada e cuidadosa é a expressao da umbigada enquanto ato, para além de uma substituiçao da(o) solista no momento cenico/coreográfico, entendemos como um exercicio comunicacional, de transmissao de sentido ancestral.
Foram as familias e as geraçöes negras as responsáveis pela circulaçao dos saberes sobre a umbigada, coletados e organizados como tradiçao dos batuques no Brasil. A ruptura e descontinuidade também fazem parte desse processo, revelando o interesse de numerosos disseminadores da cultura, incluindo nao negros. E ainda nessa guisa, o cotidiano dos sujeitos favorece sua expressividade corporal e aprimora a sua percepçao sobre a cultura da dança no interior das comunidades negras.
Acreditamos na umbigada, como tradiçao entre danças negras no Brasil, que contempla pensamento sobre o fenómeno da corporeidade negra, sua sintonía corporal com o propósito ancestral na dança, redimensionando-a politica e esteticamente, observamos, para este intento, o ato coreográfico da umbigada como expressividade corporal e também como ancestralidade, valor africano que remonta a importancia da herança, como força genealógica, de onde descendem mais valores éticos, estéticos que alteiam comunidades africanas e diaspóricas, negras, em uma linha isométrica, de tensöes iguais, no espaço e tempo.
Reorganizando o fenómeno da umbigada, através dessa mirada, poderiamos observar o pertencimento filosófico da dança, enquanto agente histórica e sociocultural dinamizadora de processos educativos e leituras das humanidades. Inclinada as abstinencias de ancestralidade na sintonia corporal negra, a dança constitui um aparelho necessario ao ser acessada pelos arquivos e registros cotidianos colhidos pelo corpo, legitimando as narrativas sobre o silenciamento simbólico e a reconstruçao constante dos imaginários sociais e culturais sobre si, corporeidade negra, por onde perambulam também as fantasias do embranquecimento de seus matizes, sob égide do imperialismo europeu brancocentrico, que, no campo da dança, obteve séculos de vantagem, questionável, em sua consagraçâo como abordagem da sintonía corporal uníssona e ápice razoável para a curiosidade humana.
As danças negras, também anunciam outros predicados para dança, enfatizam o caráter político, e, filosófico/existencial, indo além do coreográfico. E nao seria preciso reafirmar que se trata de algo revolucionário, dado que pela condiçâo assumida, "negra", de fato, subentende-se que para essa escola estética, em danças, remonta-se a corporeidade a partir da experiencia política, estética e filosófico/existencial frente â colonialidade. Revelar a negritude, no contexto, é remontar â dança como política, especialmente, crítica pós-colonial.
Para esses sujeitos e comunidades negras, a dança cumpre seu papel no atual momento como exercício autoral do "corpo", como único "capital cultural" que nos resta, nos contextos pós- coloniais (HALL, 2001), pensar essa condiçâo negra(s), energeticamente, salienta a necessidade de mais estudos sobre o papel da dança e seus rituais no interior dessas comunidades, onde a realidade e as variáveis tragédias sociais e culturais estâo irrefutavelmente relacionadas aos atravessamentos e intersecçöes da cor de seu capital cultural. Que corporeidade crítica pós-colonial é essa?
Ilustra, a seguir, Frantz Fanon, como a justificativa para mais estudos sobre dança em contextos de colonialidade, a imperativa necessidade de estudos sobre os homens e mulheres do mundo colonial, subjugados a clausuras de todas as ordens e reunidos em torno de fenómenos sociais e culturais aplicáveis a compreensâo desses atravessamentos com o mundo.
O círculo da dança é um círculo permissivo. Protege e autoriza. Em horas fixas, em datas fixas, homens e mulheres reúnem-se num determinado local e, sob o olhar grave da tribo, entregam-se: a uma pantomima de aparencia desordenada, mas na realidade bastante sistematizada em que, pelos variados meios - negativas feitas com a cabeça, curvatura da coluna vertebral, recuo apressado de todo o corpo - expöe-se desde logo o esforço grandioso de uma coletividade para se exorcizar, para se libertar, para se exprimir. Tudo é permitido no círculo. O morro onde se erguem como que para ficarem mais próximos da lua, a ribanceira por onde se deixam escorregar como que para manifestarem a equivalencia da dança e da abluçâo, do banho, da purificaçâo, sao lugares sagrados. (FANON, 1968, p. 43)
Em "Os condenados da Terra" (FANON, 1968), sao dedicadas numerosas e poéticas páginas aos estudos que o autor, configura-se, ansiava ver serem desenvolvidos/debatidos, o campo da dança e da possessäo como fenómenos que mais funcionam na construçao do imaginário coletivo, na catarse coletiva "contra colonial" e, para tanto, traça aproximaçöes entre o pensamento crítico da descolonizaçao, o caráter de expressividade "antropofágico" como acontecimento artístico anunciado pelas ideias de arte moderna precipitadas no Brasil e â estética e poética de Keita Fodeba, bailarino africano da Guiné, a quem Fanon denomina como revolucionário pela reinterpretaçâo simbólica da rítmica de seu país. O que essas aproximaçöes trazem em comum é a ideia de que tudo é permitido dentro das danças e nos seus rituais, ainda em cenários de guerra essa independencia do corpo em sintonía com o cotidiano torna-se nao somente necessária e täo logo é imperativa.
Esses rituais säo obrigatoriamente percebidos como lutas de um corpo sobre seu próprio ritmo, a fim de determinar a arena ou terreno onde o corpo seja vigorosamente manifestante de pulsos e impulsos de mover e dançar. Na perspectiva fanoniana, esse caráter duplo, relaxaçao ou possessäo, fragiliza os populismos abstratos e retira a dança, "negra-africana", do status de folclórica ou folclore nacional, ela ganha corpo nos dançantes, e cada vez, ao se aproximar do sentido "negro-africana", vincula-se â realidade do povo pelo corpo. Esse vínculo é vascularizado e nutrido pelos esforços do próprio corpo/povo no plano do pensamento, para descrever e justificar as suas açöes (cantar, tocar, dançar), encontrando-se esse plano do pensamento é que o corpo/povo se constitui e se mantém. Esse conjunto de esforços, que apelidamos, vasculares, Fanon denominou cultura: uma revisäo necessária na memória corporal. Países como o Brasil deveriam, portanto, situar-se no centro dessa luta, homens e mulheres de cultura negra africana multiplicaram as convençöes culturais e as consideraçöes da noçao eurocéntrica a respeito da cultura, e deveríamos perceber que as atividades e manifestaçöes negras africanas tém, há muito, sido reduzidas a contribuiçöes, fragmentos, resquícios, ruínas e tumbas mortuárias (FANON, 1968, p. 194).
Nao podemos ignorar o fato que outras culturas, nao europeias e nao ocidentais, também atravessam similares condiçöes e consideramos que recebem tratamentos parecidos, pelos mecanismos em comum da colonialidade, e, ainda, nao se poderia afirmar a existencia de uma identidade absoluta, inclusive dentro dessas comunidades, justo porque cada povo carrega sua cadencia e suas diligencias, nem mesmo as culturas negras sao idénticas.
Nao é possível contar apenas com as informaçöes que nos foram transmitidas até o momento sobre as culturas negras, seus significados vao além, entendemos portanto que essa ativaçao da melanina que estamos manejando, como substancias das palavras, é continuidade da cultura, e as muitas expressöes negras, servem aos seus sujeitos como necessárias enquanto diligéncia frente aos efeitos dos mecanismos de poder e supremacismo económico e cultural, que protege a face imperialista brancocéntrica, uma denuncia pelos intelectuais citados neste trabalho.
Ainda segundo Fanon, só nao haveria uma cultura negra se nenhum homem político imaginasse que haveria vocaçao política em comunidades negras, essa provocaçao gira em torno da densidade adquirida pela cultura â medida que os sujeitos lutam pelos nomes que querem dar aos seus objetos culturais, pensamento do poeta e político no Senegal, Léopold Sédar Senghor (1906-2001) sobre cantos e folclores, sobre isto, acrescenta um poema de Keita Fodeba (1921-1969): "Naman! Tu nâo dançaste a dança que leva meu nome. Outros a dançarâo" (FANON, 1968, p. 192-203). Nítidamente recorre ao despertar para a sensibilidade do colonizado pela anunciaçao de seu desaparecimento, para o ritual, sempre iminente, e inaceitável.
Nas danças negras e seus rituais, vascularizar é preciso, para valer-se da canalizaçao das farturas de relaxaçöes/possessöes filosóficas (e fisiológicas e cinestésicas), a partir do umbigo, entao da umbigada, que é reinterpretada como um itinerário de pensamento sobre dança do Brasil. Propomos uma revisao ao pensamento de Frantz Fanon para a travessia desse itinerário dentro dos estudos críticos da colonizaçao, a discussao sobre a presença e a sua inseparável conexao com a descolonizaçao, como uma consequéncia dessa primeira.
Após momento de repressâo e canalizaçâo, as farturas de relaxaçâo e ou possessöes, vascularizando desde o centro do umbigo. O espaço criado entre, revela o itinerário de inundaçöes que atravessam de um espaço de riquezas aos outros, de umbigo para umbigo, remontando memórias e corporeidades, rediscutindo a passagem da narrativa na roda e a consciencia pela sintonía corporal praticada na cultura da umbigada, ao analisar essa prática, percebemos que umbigar e vascularizar se aproximam, pelo pensamento fanoniano dos estudos e espaços criados entre a dança, possessâo e descolonizaçâo. Sendo assim, sugerimos que como prática corporal e cultural, que se encostou no Brasil pelas fronteiras do mar, umbigar faz invocaçâo do descendente para o ancestral como forma de afugentar a decadencia colonial que decorreu no histórico crime do esquecimento.
Consideraçöes
Os filhos tinham ido, mas voltariam um dia, seriam chamados. No ventre da terra, pedaços do ventre deles também haviam sido enterrados. Maria Vicencio repetira com os filhos o mesmo gesto antigo e benéfico que a mäe dela tinha feito com ela um dia. (EVARISTO, 2003, p. 90)
Conceiçâo Evaristo, täo logo rememorada de nossa introduçâo, reorganiza, com suas obras literárias, a utilizaçâo da ferramenta intelectual e histórica, de conhecida reinterpretaçâo melaninada: a ancestralidade; que, para constituiçâo da realidade a partir do ritual de ir e vir, é o poder de realizar nossos projetos de avanço a partir da possibilidade de buscar um ensinamento no passado. O jogo metafórico reinterpretado do trecho de Conceiçâo Evaristo, na obra Ponciá Vicencio, propöe o balanço que dá o tom em sua maneira de escrever, apresentando narrativas históricas, misturando a tradiçâo e a reorganizaçâo dos imaginários sobre uma convençâo social, ou familiar como o ato de enterrar o umbigo, a partir da perspectiva da mulher negra.
O ritual com o "gesto benéfico", materializando a memória do "ir e vir" no enterro do umbigo, na escrita Conceiçâo Evaristo descreve a terra conferindo uma espécie de diagnóstico, de fato: " No ventre da terra, pedaços do ventre deles também haviam sido enterrados" , idos os filhos os mesmos voltariam, escutando do ventre da terra o chamado, o chamado descrito a partir das sensaçöes que se circunscrevem em torno da memória desde o umbigo enterrado prevendo os (muitos) regressos. Com tons proféticos, o umbigo se anuncia como ritual na encruzilhada do ir e vir do mundo, uma circunstância que circunscreve o corpo na tradiçâo de um gesto familiar, ancestral e benéfico.
Inicialmente, o umbigo foi inaugurado como categoria, para dentro da interpretaçâo do fenómeno apresentado pela poeta Conceiçâo Evaristo. Uma categoria filosófica/existencial, que, neste trabalho, reservamos a porçâo da construçâo/percepçâo das diferenças entre as lógicas de troca no exercício da escrita sobre a experiencia sintonía corporal negra na dança. A conduta ética e estética na narrativa da personagem, na citaçâo transcrita de Ponciá Vicéncio, descreve uma espécie de relato biográfico, em certo ponto uma escrita de si, que encarrega-nos a narrar um "gesto benéfico", partilhando da experiencia da personagem, através da voz da narradora, Conceiçâo Evaristo, quem transforma a possibilidade do relato biográfico numa escrita com os cotidianos, das lembranças da autora e das muitas personagens que ela considera, contando conosco, comigo e contigo, leitora ou leitor. Nâo ambicionando nada mais que a sugestâo, Conceiçâo nos conduz a percepçâo do quâo um gesto pode ser benéfico na trajetória e nas escolhas dos movimentos de alguém que leva em consideraçâo, nas suas práticas, o balanço do ir e vir, reconectado ao ventre da terra, na qual, um dia, seu umbigo havia sido enterrado, junto dos seus ancestrais.
A escrevivéncia é uma reverencia aos ancestrais, para a escrita científica, segundo Borges (2020) e Felisberto (2020), reinterpreta em especial o Brasil a partir da situaçâo da mulher negra, e, neste momento, é pensada como metodologia de pesquisa diretamente empregada â escrita académica, desenvolvida como um importante aparelho conceitual/metodológico para trabalhos que se encontram nos caminhos das "reparaçöes epistemológicas", para todos os efeitos, a escrevivencia torna-se para nós perceptível através de um outro olhar sobre a porçâo ventral do corpo, a partir da camada de expressividade que repousa sobre o umbigo na razâo da umbigada. Haveria nessa relaçâo do umbigo com a umbigada algo proporcional â relaçâo reverenciada como gesto benéfico, de enterrar o umbigo? Haveria, nesse gesto, algo ancestral? Narrativas como essas, dispostas em camadas, despejando realidades e condiçöes sociais, desejam reivindicar representatividade, consequentemente, investimentos teóricos foram necessários para valer-se na tentativa de contemplar um certo olhar e tornar-se ávido em desenvolvé-lo. Sendo assim, naturalmente, aguardamos atualizaçöes e continuidades para essa pesquisa no campo das danças negras.
Acenamos favoravelmente para a ideia de que a corporeidade do pesquisador e da pesquisadora nas danças negras é posta de maneira integral como na pesquisa de movimento, compreendendo nossas travessias e os cruzamentos revisados no contato com o campo. E sobre a umbigada, somos capazes de produzir substancias de caráter investigativo, sistematizado, que historicamente mapeiam o fenómeno social e cultural no interior da dança como expressividade local entre as comunidades negras, fenómeno que facilita e comunica as configuraçöes e memorizaçâo da umbigada como elemento coreográfico tradicional âs danças negras, essa evidéncia materializa o salto da metodologia de dança negra que guarda em si esse movimento segmentar como centelha visível do olhar do umbigo para o espaço tempo. Esse movimento, segmentar, centraliza o ventre como açâo de recapitalizaçâo cultural e sintonía corporal para preservaçâo de símbolos, sentidos e características originárias comuns âs danças negras.
A umbigada foi a sustentaçâo discursiva das danças que foram rememoradas, neste artigo, como legitimamente herdeiras de suas origens africanas. As danças negras, descrevemos como tradiçâo no Brasil, desde gravura datada do século dezessete, em exercício de aproximaçâo semiótica, passamos a compreensäo das dinámicas disposta na gravura de Zacharias Wagener (Prancha 105), consideramos a partir de entäo a cena mais centralizada na imagem. No caminho natural, rumo ao encontro pela umbigada, o pesquisador e a pesquisadora, jongueiro e funkeira, partimos da experiéncia e expressividade vividas na esséncia do fenómeno, elementos que conduzem bem a cultura a ser elaborada, a umbigada sendo interpretada como fundamento basilar nas danças negras, surgiu a coleta dos dados teóricos apresentados, tornando-se uma oportuna articuladora de interpenetraçâo umbilical na prática artística, por onde o ventre passeia como montagem através de um aparelho metodológico de escrita de si e reparaçâo/preenchimento do vazio, interpenetrando os silencios.
Consideramos, enfim, que a umbigada, como tradiçâo corporal das danças negras, no Brasil, aparentemente fortuita ou desorganizada, por vezes considerada um movimento simples de escolha individual, mas (e mais ainda), se trata de uma reconstituiçâo de vínculos. Buscando estabelecer relaçöes com os outros, consigo e com o meio. Avanços, investidas, joelhos fletidos, recuos expansivos, giros, passos marcados, umbigada; meandro das pernas, floreiam os braços, gestos de acenos e o (re)encontro, pela umbigada. Conexao, expansao, relaxaçâo, possessâo, preenchimento... Como boa parte das preocupaçöes, encontrando seu declínio com o acenar de um olhar do umbigo ao outro, atirado como feixe de alumiaçao, da encruzilhada de comunicaçao ancestral que é o umbigo.
Recebido em 21/01/2022
Aceito em 04/03/2022
1Considerado entre as maiores revelaçöes dos anos 2000, para o hip-hop e no campo da produçâo de conhecimento, Emicida é multiartista e letrista brasileiro, e, em parceria com Mc Tha, no álbum "AmarElo" (2019), dilucida o cotidiano, através dos movimentos comuns á natureza e interpenetraçöes com a sociedade, em "A ordem natural das coisas".
2Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=59XSIpI9Dcg&t=3s. Acessado em 05 de maio de 2022
3 Publicado em Thierbuch, o livro dos animais, e Autobiografia do viajante alemao, desenhista, sao recolhidos do período em que esteve no Brasil, a serviço do cartógrafo Wilhelm Janszoon Blaeu, e da missao colonial Holandesa, pelas zonas de cultivo da cana de açucar.
4 O termo em Kimbundu, que identifica instrumento musical frequentemente associado, no Brasil, ao berimbau.(Ver: MONÁ-NZAMBI, Niyi. T. Kimbundu 1- Língua, Literatura e Cultura ed. Salvador: Editora Segunda Selo, 2020).
5Edison Carneiro observou danças de umbigadas como jogo, ritual, espetáculo e show, com aspectos comerciais, e nao (SANT'ANNA, 2o12).
Referencias
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Abstract
A presente proposta visa apresentar narrativas acerca do gestual do corpo negro, tendo a hipótese do umbigo/umbigada como elo ancestral, de onde também advém nossa motivaçâo em revisitar, nessa escrita, travessias sobre expressividade e herança africana em sintonía corporal com as danças negras, que sao o objeto histórico, antropológico e conceitual que abordamos por uma perspectiva de pertencimento filosófico nos estudos da dança, construindo aproximaçao semiótica, produzimos um relato/retrato sobre a dança histórica de um tempo-espaço. Este jogo metafórico entre as nuvens, cabelos e neblinas, nos leva a interpretaçâo de que o corpo preto em cena estabelece o exercicio transitório entre mundos, em alguns momentos experimentados pelo amor, outrora pela dor, mas, o importante: as caminhadas, em tránsito, reforçam estratégias de (re)existéncias. Existe nessa metodologia narrativa um esforço antropológico, diligencias para: recortar, analisar e descrever um costume de determinado grupo que dança, nesse campo, a (auto)etnografia aproximada da dança, celebra modos de ver a dança, o que move a dança, como a dança move, onde move e alguns porqués, mais ainda, "quem" dança, ganha importância, e, no decorrer das possíveis perguntas, abrimos uma perspectiva de movimento, analisado através e no corpo de quem dança a umbigada.