CINE BRECHTIANO Y DECOLONIALIDAD: DE GODARD A ROCHA

Abstract

Bertolt Brecht's epic theories left an immediate mark on the film medium, to which the German playwright was so close. The so-called Brechtian cinema, which is based on the questioning of the theatrical conventions regularly associated with Aristotelian drama, had a special development in the Nouvelle vague, a movement much given to intermedial experimentation. Jean-Luc Godard is taken here as an example, from his first films to his collaboration in the Dziga Vertov Group, in a period (1960-1985) in which his political concern, raised from the discussion of current Marxist-communist ideology, was considerably increasing. The influence of Brecht and Godard is well known for the film trajectory of Glauber Rocha, another representative director of Brechtian cinema, but in his evolution towards the creation of a Third space / cinema there is a growing commitment to situated thinking that would fit into a new paradigm of knowledge, decoloniality.

Alternate abstract:

Las teorias epizadoras de Brecht alcanzaron un eco inmediato en el medio cinematografico, al que el dramaturge aleman era tan afin. El llamado cine brechtiano, que se asienta en el cuestionamiento de las convenciones teatrales asociadas al drama aristotelico, tuvo un especial desarrollo en la Nouvelle vague, un movimiento muy dado a la experimentacion intermedial. Godard se toma aqui como ejemplo, desde sus primeras peliculas hasta su colaboracion en Grupo Dziga Vertov, en un periodo (1960-1985) en el que su preocupacion politica, planteada desde la discusion de la actualidad de la ideologia marxista-comunista, fue en aumento. La influencia de Brecht y Godard es evidente en la practica filmica de Glauber Rocha, otro representante del cine brechtiano, pero en su evolucion hacia la creacion de un tercer espacio / cine se percibe un compromise cada vez mayor con un pensamiento situado que encajaria en un nuevo paradigma de conocimiento, la decolonialidad.

Headnote

Resumen: Las teorias epizadoras de Brecht alcanzaron un eco inmediato en el medio cinematografico, al que el dramaturge aleman era tan afin. El llamado cine brechtiano, que se asienta en el cuestionamiento de las convenciones teatrales asociadas al drama aristotelico, tuvo un especial desarrollo en la Nouvelle vague, un movimiento muy dado a la experimentacion intermedial. Godard se toma aqui como ejemplo, desde sus primeras peliculas hasta su colaboracion en Grupo Dziga Vertov, en un periodo (1960-1985) en el que su preocupacion politica, planteada desde la discusion de la actualidad de la ideologia marxista-comunista, fue en aumento. La influencia de Brecht y Godard es evidente en la practica filmica de Glauber Rocha, otro representante del cine brechtiano, pero en su evolucion hacia la creacion de un tercer espacio / cine se percibe un compromise cada vez mayor con un pensamiento situado que encajaria en un nuevo paradigma de conocimiento, la decolonialidad.

Palabras clave: Brechtianismo. Decolonialidad. Intermedialidad. Performatividad. Tercer cine. Jean-Luc Godard. Glauber Rocha.

Abstract: Bertolt Brecht s epic theories left an immediate mark on the film medium, to which the German playwright was so close. The so-called Brechtian cinema, which is based on the questioning of the theatrical conventions regularly associated with Aristotelian drama, had a special development in the Nouvelle vague, a movement much given to intermedial experimentation. Jean-Luc Godard is taken here as an example, from his first films to his collaboration in the Dziga Vertov Group, in a period (1960-1985) in which his political concern, raised from the discussion of current Marxist-communist ideology, was considerably increasing. The influence of Brecht and Godard is well known for the film trajectory of Glauber Rocha, another representative director of Brechtian cinema, but in his evolution towards the creation of a Third space / cinema there is a growing commitment to situated thinking that would fit into a new paradigm of knowledge, decoloniality.

Keywords: Brechtianism. Decoloniality. Intermediality. Performativity. Third cinema. Jean-Luc Godard. Glauber Rocha.

1. INTRODUCCION: BRECHTIANISMO

En 1998, en un libro publicado con ocasion del centenario del nacimiento de Bertolt Brecht, Brecht and Method, Fredric Jameson comienza por reconocer cuanto le hubiera agradado al dramaturge aleman pasar a la historia por la utilidad de su trayectoria, tan comprometida politica y eticamente, tan tendente a lo didactico y pedagogico, tan ambigua en la confrontacion final entre la teoria y la practica. Para Jameson no siempre fue asi, pero hubo un tiempo no muy lejano en que esa utilidad se volvio extraordinariamente intensa, cuando, en la decada de los 60, el discurso de Brecht sirvio de referente sobre todo en las escrituras mas contracanonicas y en los espacios del llamado Tercer mundo, explicando asi sus razones:

A whole theory and strategy and political writing was set in place which could be transferred to other media and situations (to the confection of "Brechtian" films, for example, by a Godard; not to speak of the "Brechtian" stories by Kluge, or even Brechtian painting and art in a Beuys or a Haacke), and had the signal advantage of allowing one to return to the older pre-Stalinist combination of avant-garde art and politics; while at the same time reassuring the more orthodox about the propriety of its political positions. For the Third World, finally, the peasant aspects of Brecht's theatre, which made plenty of room for Chaplinesque buffoonery, mime, dance, and all kinds of pre-realistic and prebourgeois stagecraft and performance, secured for Brecht the historical position of a catalyst and an enabling model in the emergence of many "non-Western" theatres from Brazil to Turkey, from the Philippines to Africa (Jameson, 1998: 18).

Esa fortuna brechtiana, muy bien resumida por Jameson, a la que no fue ajeno en su inicio un publico burgues ansioso de innovaciones teatrales, tuvo finalmente un alcance intermedial cuando se transfirio la teorizacion epizadora de los llamados nuevos cines, que no descartaban tampoco la posibilidad de acogerse a las formas politicas de agitprop cercanas a las vanguardias de comienzos del siglo XX como posibles laboratories desde los que articular la resistencia contra el pensamiento (neo-) colonial e imperialista. Valga lo dicho para movimientos tan dificilmente homogeneizables como la Nouvelle vague o el Cinema novo, la derivacion brasilena de lo que se Hamo, en la formulacion del manifiesto de los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, publicado en el numero 13 de la revista cubana Tricontinental (1969), el Tercer cine, una expresion que aun hoy es objeto de intenso debate (Guneratne y Dissanayake, 2003; Wayne, 2001).

Mas alia de la filiacion brechtiana, las relaciones entre Jean-Luc Godard y Glauber Rocha, los representantes mas activos de los dos movimientos antes citados, se reevaluaran ademas, en las paginas que siguen, a la luz de otros conceptos basicos en la esfera de los cines modernos a finales de los anos 70, como los de performatividad o descolonizacion.

2. EL GRAN DECONSTRUCTOR: GODARD

No es extrano que el primer cineasta citado por Jameson para referirse a un cine brechtiano sea precisamente Jean-Luc Godard, cuyo trabajo ha representado en los ultimos sesenta anos lo mejor del cine moderno, desde el piano inicial de su largometraje inaugural (A bout de souffle, 1960), un homenaje iconoclasta a la productora de peliculas de clase B Monogram Pictures. Su carrera se desarrollo desde entonces acometiendo sin descanso contra la totalidad de las aportaciones basicas del cine clasico, en una deriva definible en la deconstruccion de oposiciones como decir / mostrar, sonido / imagen, discontinuidad/continuidad,piano /montaje, linealidad/yuxtaposicion, escrito /verbal, mondlogo / dialogo, voz / gesto o fiction / documental, y creando en sus filmes una red intertextual incontrolada que se configuraba como un palimpsesto o como un rizoma, segun los casos. A Godard le cae muy bien aquella cita de Roland Barthes a proposito del compositor romantico Robert Schumann: "A fin de cuentas no tiene mas que intermezzi'. aquello que interrumpe es a su vez interrumpido, y vuelta a empezar" (1986: 289).

Revisando la filmografia del frances, puede entenderse su itinerario como un camino de ida y vuelta que repasa las mismas obsesiones desde Le Petit soldat (1963), su segundo largometraje y el primero de sus muchos filmes malditos, donde ya se percibe la inclinacion por el estudio de los gestos (Bruno Forestier es algo asi como un "cazador" de poses, en la sesion de fotos con Veronica o delante del espejo, un aficionado que suena con el teatro o que compara a la gente con los personajes de Jean Giraudoux, sin ver en el gesto de los actores, despreciativamente, otra cosa que sumision a lo que otros mandan). Y sobre todas las cosas, desde una perspectiva intermedial, esta la literatura, la proliferacion de personajes que leen o escriben, como la Charlotte de Une Femme mariee (1964), que lee la Berenice de Racine2; o las continuas referencias, como la que realiza a Fahrenheit 451 (y a la Divina Comedia) en el collage de citas Notre musique (2004). Laura Mulvey (2004) definio a Godard como una "fabrica de citas" que introducen sucesivas capas de significacion en la estructura latente de sus filmes y colocan al espectador ante una busqueda entre diferentes niveles de lectura. Con razon Jose Ferrater Mora consideraba que el cine de Godard suponia "la continuacion de la literatura con otros medios" (1986: 68).

En la Nouvelle vague la expresion filmica se enriquecio ademas bajo la influencia del medio teatral (Schmid, 2019), no solo un fundamento inexcusable para entender el mismo concepto de mise en scene cinematografica sino tambien un incentive estetico que Andre Bazin reclamaba con insistencia, en su libro de 1958 (1990), al hablar de cine impuro. El teatro es una de las grandes ofuscaciones de Godard. En el monografico dedicado por Cahiers du cinema a la Nouvelle vague (el numero 138 de diciembre de 1962), senalaba nuestro director:

Lo que me interesa tambien es el aspecto teatral. Ya en El soldadito, pelicula en la que intentaba alcanzar lo concreto, vi que cuanto mas me aproximaba a lo concreto, mas me acercaba al teatro. Vivir su vida [ 1962] es a la vez muy concreta y muy teatral. Me gustaria rodar una pieza de Sacha Guitry [un dramaturge celebre por su gran vinculacion con el cine], me gustaria rodar Seispersonajes en busca de autor para mostrar, mediante el cine, lo que es el teatro (en Collet, 2004: 109; entiendase aqui concreto por realistd).

^Quien no recuerda las constantes alusiones a la insuficiencia de la palabra en Vivre sa vie, centradas en ese dialogo imposible entre Nana y el filosofo Brice Parain? ^Quien no se ha admirado cuando la joven protagonista se identifica con la cara llorosa de una Juana de Arco (Maria Falconetti) acosada por el monje Jean Massieu (Antonin Artaud)? ^Quien no dedicaria un capitulo sobre un posible cine pirandelliano a Godard? En la misma entrevista se habla ademas de un proyecto de filmar el Ubu de Alfred Jarry; o Pour Lucrece, de Jean Giraudoux3; de su adhesion a la palabra4; de crear un cine dell'Arte5, asentado en la improvisacion, la filmacion poco planificada en el rodaje o la mostracion del "pensamiento en marcha"; y, naturalmente, al justificar la division de Vivre sa vie en doce cuadros, de la influencia de Brecht: "En doce, no lo se, pero en cuadros si: eso acentua el lado teatral, el lado Brecht" (2004: 117)6, un lado que podemos confirmar en la manera de comportarse de alguno de los personajes (vease aqui la imitacion en los billares, por parte de uno de los amigos de Raoul, de Jerry Lewis, un cineasta bien valorado por los Cahiers, como tambien lo fueron en general las comedias dirigidas por Frank Tashlin). Godard se situaba ademas en el mismo marco tematico que el aleman, aqui la prostitucion, pero en general lo marginal, lo oprimido, los fuera de la ley...

En 1967, en otra entrevista concedida al numero 194 de Cahiers, Godard reconoce su pasion por los "contadores" de historias, a la vez que defiende: "Es precise hacer teatro en el cine, mezclar las cosas. Y en todo" (en Liaudrat-Guigues y Leutrat, 1994: 146). Alli manifiesta asimismo su admiracion por cineastas que hablan de teatro en sus peliculas, como Jacques Rivette {Paris nous appartient, 1961), Bergman {Persona, 1966), James Ivory (Shakespeare Wallah, 1965), Antonioni o Bunuel. El propio Godard se apuntaria para concluir a esta linea tematica, que le hace pensar de nuevo en Giraudoux:

Yo tambien, desde hace tiempo, tengo ganas de hacer un filme didactico sobre el teatro, basado en Pour Lucrece. Veriamos a la muchacha que haria de Lucrece bajando de un taxi para ir a un ensayo, hacer unas pruebas. Luego, avanzariamos en la obra, mostrando o bien una prueba o un ensayo, o bien una escena en la que actuase realmente. En un momento dado tendriamos la crisis de la obra. Algunas escenas serian repetidas varias veces por razones de puesta en escena o a causa de los actores, que serian diferentes y que matariamos uno tras otro: Moreau, Bardot, Karina, etc. Y el director, con su compania, repasaria las siete u ocho grandes teorias a proposito del teatro: desde Aristoteles a las tres unidades, del prefacio del Cromwell a El nacimiento de la tragedia y a Brecht y Stanislavski, pero avanzando, al mismo tiempo, en la obra. Al final veriamos morir a la que vimos Hegar, puesto que es la muerte de Lucrece. Seria el ultimo piano: estariamos, pues, en la ficcion. Un filme que estaria tambien destinado a ensenar a los espectadores lo que es el teatro (en Liaudrat-Guigues y Leutrat, 1994: 147).

En cierto modo, se trata de un programa estetico al que dedicaria buena parte de su carrera.

3. GESTUS Y PERFORMATIVIDAD

La vinculacion del cineasta con el teatro no paso tampoco inadvertida para Gilles Deleuze, de quien, a mi entender con mucha razon, se ha dicho que Godard era un doble cinematografico, un correlate que desarrollaba en el terreno artistico muchas claves de pensamiento que definieron nuestra misma contemporaneidad. Por supuesto no hablo solo del "aflojamiento de los nexos sensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.)" (Deleuze, 1984: 22), en merodeos extraordinarios que nos conducen de A bout de souffle a Pierrot le fou (1965). Las paginas dedicadas a Godard en L'lmage-temps (1985) son complejas y muy ilustrativas de otras nociones clave esbozadas en ese volumen, desde la apreciacion inicial del automatismo cinematografico, de la que el director es absolutamente consciente, hasta la idea deleuziana de intersticio.

Para Godard y Deleuze en cine lo importante viene de la confrontacion de las imagenes, y el significado no depende de las imagenes mismas sino del intervalo, en un sentido casi vertoviano: "La fuerza de Godard no esta solo en utilizar este modo de construccion a lo largo de toda su obra (constructivismo [o deconstructivismo]), sino en convertirlo en un metodo sobre el cual el cine, al mismo tiempo que lo utiliza, debe interrogarse" (1984: 240). Es el metodo de la disociacion o la diferenciacion, que abre un nuevo potencial de significaciones:

El film cesa de ser "imagenes en cadena... una cadena ininterrumpida de imagenes, esclavas las unas de las otras", y de la que somos esclavos. El metodo del ENTRE, "entre dos imagenes", conjura a todo cine del Uno. El metodo del Y, "esto y despues aquello", conjura a todo cine del Ser = es. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imagenes visuales, entre dos imagenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir la frontera. El todo sufre una mutacion, porque ha dejado de ser el Uno-Ser para devenir el "y" constitutivo de las cosas, el entre - dos constitutivo de las imagenes (1984: 240-241).

Es esta una aproximacion particular a la idea de intermedialidad: es el estudio del "entre-dos" de las imagenes instaurado a traves del recurso a los cortes y las rupturas (la disonancia) que alejan al espectador de la posibilidad de un Todo coherente. Para Deleuze este despliegue de inconsistencias narrativas se pone en Godard al servicio de la reflexion (un pensar-entre), como sucede en tres momentos bien conocidos de sus peliculas: la danza de Angela en Une Femme est une femme (1961), "la pelicula mas alegre de Godard", segun Colin MacCabe (2005, 155); la escena de baile Madison cn Bande a part (1964); o la del pinar en Pierrot le fou. En los tres casos se huye de cualquier rastro de categorizacion, porque Godard se reinventa cada vez, en una vuelta a empezar continua.

En el capitulo octavo, "Cinema, corps et cerveau, pensee", Deleuze vuelve las cosas a su lugar original (el origen del cine), el de la oposicion entre este medio y las artes escenicas, al introducir la corporalidad, la cotidiana y la ceremonial, como una presencia que provoca, mas que ninguna, la aparicion del pensamiento cinematografico. Y, con el cuerpo y el teatro, de nuevo, Brecht. Dice Deleuze:

Fue Brecht quien creo la nocion de gestus, convirtiendola en la esencia del teatro, irreductible a la intriga o al "tema": para el, el gestus debe ser social, aunque reconozca que hay otras clases de gestus. Lo que llamamos gestus en general es el vinculo o el nudo de las actitudes entre si, su coordinacion reciproca, pero en cuanto no depende de una historia previa, de una intriga preexistente o de una imagen-accion. Por el contrario, el gestus es el desarrollo de las actitudes mismas y, con este caracter, opera una teatralizacion directa de los cuerpos, a menudo muy discreta, pues se efectua independientemente de cualquier rol (Deleuze, 1984: 255).

Pasemos ahora de soslayo sobre la vertiente performativa de esta cita. El filosofo se esta refiriendo aqui a la meditacion brechtiana sobre la "musica gestual", en la que el gestus se describe como el unico principio artistico relevante para establecer las relaciones sociales. Es ese un rasgo sin duda muy godardiano. Alain Bergala (2003: 99) hablaria de la belleza del gesto que descentra el cuadro, del gesto puro o en transito, del gesto revelador que define una fabula, la actitud corporal, la postura del actor, la mostracion de cuerpos que se golpean, que ocupan espacios, que permanecen en silencio o hablan sin parar, que representan una obra de teatro (como en el cine de Jacques Rivette), que juegan a comportarse como delincuentes o intelectuales, esclavos o patrones, encadenando un gesto detras del otro.

Y ahi introduce el mismo Deleuze el nombre de Glauber Rocha, al lado de Godard, en este caso como ejemplo de atencion al cuerpo ceremonial y politico. Continua el filosofo:

[Rocha representa] el mas grande cine "de agitacion" que se haya hecho nunca: la agitacion ya no emana de una toma de conciencia, sino que consiste en "poner todo en trance", el pueblo y sus amos, y la camara misma, empujar todo a la aberracion, para comunicar las violencias entre si tanto como para hacer pasar el asunto privado a lo politico, y el asunto politico a lo privado (Terra em transe [1967]). De ahi el singular aspecto que asume en Rocha la critica del mito: no se trata de analizar el mito para descubrir su sentido o su estructura arcaico, sino de referir el mito arcaico al estado de las pulsiones en una sociedad perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la potencia, la muerte, la adoracion (Deleuze, 1984: 289-290).

En un momento dado, quizas despues de La Chinoise (1967), Godard y Rocha coincidieron en una identica predileccion por los cuerpos disconformes y las voces verborreicas que se plantan en la pantalla como una manifestacion de resistencia, asumiendo la esencia performativa del relato: "La fabulacion no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficcion personal: es una palabra en acto, un acto de palabra por el cual el personaje no cesa de cruzar la frontera que separaria su asunto privado de la politica, y 'produce el mismo enunciados colectivos'" (Deleuze, 1984: 293). Dos elementos destacan de esta cita. Por una parte, la apelacion a la performatividad como presentismo, proceso (y no resultado), exhibicion directa de personas y acciones, intensificacion o energia, produccion no mediada de significados, y percibimos asimismo el interes por la ritualizacion de las maquinarias sociales... Gilberto Perez lo ve asi: "A Godard film gives the impression not of the complete but of the ongoing, a world in the process of taking place, a film in the process of being made" (1998: 337).

La performatividad no desdena tampoco los procedimientos retoricos de persuadir a un espectador, de conmoverlo, de transformarlo, de ofrecerle percepciones nuevas sobre la realidad, y nos lleva a la necesidad de intervenir colectivamente (politicamente) sobre el mundo o de clarificar las posiciones ideologicas de grupos o de individuos que actuan en un marco historico determinado. Pensemos en el principio y en el final de La Chinoise: ese rotulo inicial que nos habla de "un film en train de se faire" que se va llenando de monologos; y esa conversacion final entre Veronique (Anne Wiazemsky) y el filosofo casi proscrito Francis Jeanson (entre otras cosas, el prologuista de Peau noire, masques blancs [1952], de Frantz Fanon), en la que el asunto fundamental tiene que ver con las consecuencias colectivas y violentas de una accion politica de orden descolonizadora. Los personajes se pasan el tiempo hablando o leyendo, sin mas. Apenas hay acciones fisicas. Uno de ellos, quizas el mas coherente, interpretado, como no, por Leaud, es actor, y su defensa de Brecht es repetida a lo largo del filme. A los pocos minutos del comienzo, Guillaume describe ante las camaras de Raoul Coutard (el rodaje le sirve casi de contrapiano) una escena, que bien pudiera estas inspirada en la famosa "escena de la calle" brechtiana, en la que se enfrenta la existencia con la idea de rol teatral:

GUILLAUME (Vacilando.): Un actor, eh..., es dificil de decir. Si, si, si, estoy de acuerdo. (Rie, embarazado.) Eh, le voy a ensehar una cosa; eso le dara una idea de que es el teatro. Los jovenes estudiantes chinos (Empieza a taparse la cabeza con una venda) se habian manifestado ante la tumba de Stalin, en Moscu, y, naturalmente, los policias rusos les habian partido la cara y les habian aporreado, y al dia siguiente, en sehal de protesta, los estudiantes chinos se habian reunido en la Embajada de China y habian convocado a todos los periodistas de la prensa occidental, gente como Lfe o France Soir o as! (Su rostro esta enteramente cubierto) y hubo un joven chino que llego con el rostro (Sehala su propio rostro) enteramente cubierto de vendajes y de esparadrapos, y se puso a gritar (Muy fuerte): "Miren lo que me han hecho, miren lo que tengo, miren lo que me han hecho esos cerdos de los revisionistas". Entonces todos esos mosquitos de la prensa occidental se precipitaron a su alrededor y comenzaron a ametrallarle con sus flashs, mientras el iba quitandose las vendas (Empieza a quitarse la venda), y esperaban ver un rostro completamente deshecho, o cubierto de sangre [...]; y el se quitaba las vendas asi, muy suavemente, mientras los otros le fotografiaban; y se las quito, y en ese momento se dieron cuenta de que no tenia nada en absolute en la cara. (Se ha quitado toda la venda.). Entonces, naturalmente, los periodistas se pusieron a gritar: "Pero ^que les pasa a estos chinos, son todos unos fumistas; son todos unos comediantes; que significa esto?". Y nada, en absolute, no hablan comprendido nada en absolute. (Puntua susfrases con gestos persuasivos.) No, no hablan comprendido que aquello era teatro. [...] Teatro de verdad, quiero decir una reflexion sobre la realidad, o algo asl (Foto de Brecht joven) como Brecht, o bien..., o bien (Grabado que representa a Shakespeare) Shakespeare, ^que? (Godard, 1973: 338).

Con razon el nombre de Brecht se mantiene en la pizarra de la que son borrados, uno a uno, algunos de los referentes politicos o literarios de esa generacion.

La Chinoise se concibe ademas como una "pelicula de escenas", a la manera del teatro filmado baziniano, en las que el interior del apartamento "burgues" se muestra como decorado teatral en huis clos, con las largas secuencias rodadas a traves de las ventanas del balcon. El filme se compone de colores primarios, con muy pocos movimientos de camara, estructurado en secuencias o cuadros autonomos, sin orden, de modo que una podria estar antes de la anterior, como se postulaba en el teatro epico de Brecht7.

Godard, ya lo sabemos, radicalizara sus posturas a finales de los 60 con su ingreso en el Grupo Dziga Vertov, e iniciara una actividad frenetica en favor de un cine abiertamente politico (por no hablar de su activismo omnipresente: participacion en el asunto Langlois o en la brusca clausura del Festival de Cannes de 1968) y en contra del concepto de autoria, que solo finalizara con Tout va bien (1972), codirigida aun con su companero Jean-Pierre Gorin, pero protagonizada por dos vedettes absolutas, Jane Fonda e Yves Montand. Con todo, Brecht seguira estando ahi. Gorin reconoce en una entrevista para Le Monde (27 de abril de 1972) sobre esta ultima pelicula:

Es un film realista, pero no es ni un realismo critico ni un realismo socialista (un valor burgues y un valor aburguesado); hemos buscado un nuevo realismo mas proximo a las teorlas brechtianas. Primero, no disimula sus condiciones reales de produccion. Este es el proposito de la primera parte del film. Cuenta de golpe su realidad economica e ideologica, el peso de la ficcion, y su funcion, y sus actores. Pues se trataba de construir una ficcion que permitiera siempre su propio analisis y que remitiera al espectador a la realidad, aquella que proviene del film (en Font, 1976: 178).

Y mas adelante continua Gorin, en palabras que evocan el uso de la pantalla dividida, al estilo del Jacques Tati de Playtime (\96Ty.

Porque el caracter explosive del film consiste precisamente en estar constantemente mas aca de lo que se ve cada dia. Un trabajo de trivializacion, de desciframiento, que permite una lectura distinta de esas imagenes, una audicion distinta de esos sonidos. Nuestro realismo parte de la desrealizacion. Para mostrar una fabrica, mostramos el reves del decorado, el estudio. Es una manera de filmar para no atrapar al espectador en el juego: a veces salimos de la escena y mostramos que la escena es una escena. Eso permite revelar el conjunto de contradicciones simultaneamente, en lugar de mostrar las figuraciones de cada conflicto una tras otra (en Font, 1976: 180).

Brecht suscribiria estas palabras como parte de su programa anti-aristotelico, con su insistencia en los conceptos de desautomatizacion y de distanciamiento o en la ruptura constante de la ficcion y del ilusionismo teatral8.

4. CINE DEL SIGNIFICANTE

Al hablar de cine brechtiano (con un corpus un tanto corto: Jean-Marie Straub, Daniele Huillet, Peter Watkins y Lars von Trier)9, Nenad Jovanovic (2017) recorre los conceptos basicos que entran en juego. La idea de montaje que articula la posibilidad de un arte dialectico, el que pone en marcha un proceso de razonamiento en busca de la verdad y el (re-) conocimiento a traves de estrategias de desfamiliarizacion. Jovanovic apela de nuevo al esquema de las "Notas aMahagonny" (1930) (en Willett, 1964: 37): En la columna derecha esta la tension entre la aparicion de un actor y la mostracion de su personaje; la inclusion de una serie de imagenes autonomas en la pantalla o la introduccion de mecanismos interruptivos que se alejan de la naturaleza "culinaria" del teatro burgues. Pongase en esa columna, ademas, los conceptos de parataxis o los celebres Verfremdungseffekt como rasgos de ese teatro epico desplegados para alcanzar la reflexion critica del espectador.

El cine de la ilusion se asienta en la penetracion psicologica en el personaje; en una estructura organica y cerrada; en la etica conservadora del heroe (ubicado en el horizonte de un destino benefactor y optimista); en la transparencia narrativa que borra cualquier huella enunciativa y que favorece el ejercicio de la catarsis. En el extremo opuesto, el teatro y el cine que ensenan la maquinaria y se reconocen como artefactos, de modo que se cuestionan los medios de expresion o se llama la atencion sobre el significante (Walsh, 1976: 14-15). Como Brecht antes que el, en terminos de Barthes, Godard desarrollo un "cine del significante", comprendiendo muy pronto que el hecho cinematografico debia tratarse en terminos cognitivos (cientificos, diria Brecht) y no tanto emocionales, creando un "sistema intelectual de significantes" ajustado a "la libertad que tienen los hombres de hacer significar las cosas" (1967: 355). El cine de Godard, como el de Rocha, cuestiona la relacion entre el significante y el significado como fundamento de la ilusion filmica y por ello no se cansa de mostrar los medios de representacion, los constituyentes del drama, las bambalinas, lo que siempre permanece oculto (Perez, 1998: 341).

El contra-cine de Godard rechazaba una causalidad en la que cada unidad de accion viene provocada por la anterior, en beneficio de la interrupcion, la digresion o una temporalidad aleatoria o modular. La empatia supone una conexion emocional con un personaje, frente a la interpelacion directa al publico o la presencia de personajes divididos entre la ficcion y la realidad; la introduccion de un comentario, al estilo de las piezas brechtianas; o la intromision de voces y personajes procedentes de la realidad10.

El cine de Godard preferia mostrar las convenciones de lo cinematografico, subrayar las condiciones de produccion. El mundo unitario dejaba paso a la heterogeneidad que cortocircuita los canales comunicativos o que los lleva a procesos de intertextualidad abiertos, en un infinite proceso de cleptomania cultural (Perez, 1998: 281-282). El entretenimiento como valor primordial de una sociedad de consume se sustituye por una provocacion que aspira a transformar de algun modo al espectador. Los actores no representan su papel, sino que se quitan la mascara y se descubren como personas de la vida real, porque interesa deshacer la ecuacion FICCION = ACTUAR = MENTIR = ENGANAR = ILUSION = MISTIFICACION = IDEOLOGIA. Vease el comienzo de Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967), con el desdoblamiento explicito de Marina Vlady entre actriz y personaje (el ama de casa Juliette), con esa voz susurrante que dialoga con ella (la del propio Godard), y con la mencion de Brecht:

COMENTARIO 1: El diecinueve de agosto, un decreto relative a la organizacion de los servicios del Estado en la region parisina era publicado por el "Boletin oficial". [...] Primer piano de Juliette-Marina Vlady a contraluz. Parece estar en el balcon de su apartamento (situado en medio de un gran bloque). A su izquierda, al fondo, un edficio.

COMENTARIO 2: Ella es Marina Vlady. Es actriz. Lleva un jersey azul-gris con dos rayas amarillas. Es de origen ruso. Su cabello es castano oscuro o marron claro. No lo se exactamente.

Marina se levanta un mechon de pelo, mira hacia la camara, luego beja los cJos. MARINA: Si, hablando como citando la verdad. Era el padre Brecht quien decia eso. Que los actores deben citar (Godard, 1973: 258-259).

Considerese en funcion de lo anterior la apelacion final al publico, de filiacion muy brechtiana, que cierra Vent dEsf. "Osar rebelarse. Aqui, por ti, ahora es luchar en dos frentes. Contra la burguesia. Contra las eternas mentiras de los espectadores" (en Font, 1976, 63). O el juego narrativo con las voces de Godard y Gorin, a veces ficcionalizadas como los personajes homonimos de Vladimir et Rosa (1970).

Dentro de ese sistema intelectual y distanciador, los actores miran a la camara y se dirigen al publico para sacarlo de su posicion pasiva e implicarlo ideologicamente (tambien ironicamente, en muchos casos) en el relato, o para invitarlo a la reflexion. En terminos de Pascal Bonitzer (1977), Godard se mueve entre el regard cache y el contreregard absolutamente exhibicionista. Pero este juego puede ir mucho mas alia, anadiendo la representacion de lo profilmico, con el fuera de campo e incluso, mas alia, con el funcionamiento de un espacio de rodaje (el espacio de los que filman), como en La Chinoise. Godard hipervisibiliza, metalepticamente, el espacio de la enunciacion, no del enunciado, con un formato entrevista que ya habia ensayado en Masculin feminin (1966). Es, tai y como lo definieron Andre Gaudreault y Francois Jost desde la narratologia, "el fuera-de-campo real del rodaje como lugar de origen del discurso" (1995: 80), el lugar del Gran Imaginador. Y aun esta el espacio "dificilmente localizable [...] que emana del sonido, particularmente en forma de musica o de comentario de la voz en off', y que "desvela a la vez el enunciado mediante las informaciones especificas que vehicula y la enunciacion en la medida en que estas informaciones emanan de un lugar que no es el de la propia diegesis" (Gardies, en Gaudreault y Jost, 1995: 81), como en Passion (1982), la obra maestra de Godard segun el que es, seguramente, su mejor critico, Colin McCabe (2005: 200).

5. TEATRALIDAD EN TRANCE Y DECOLONIALID AD: EL TERCER ESPACIO DE GLAUBER ROCHA

En una de las peliculas del periodo Dziga Vertov, la ya citada Vent dEst (1970), una especie de meta-rodaje de un western, Glauber Rocha interpretara un pequeno papel. El brasileno aparece en un cruce de caminos, como un "Cristo revolucionario" (Gubina, 2019: s. p.), recitando versos de la cancion "Divino maravilloso", de Caetano Veloso y Gilberto Gil ("E precise estar atento e forte / nao temos tempo de temer a morte"), no por azar lideres del movimiento decolonizador y radicalmente intermedial llamado Tropicalismo. Una mujer embarazada, cargada con una camara de 16 milimetros, se acerca y le pregunta por donde se llega al cine politico. Rocha le describe uno de los caminos como el del cine del Tercer mundo, "peligroso, divino y maravilloso". La mujer lo sigue sin conviccion. La voz en off destaca las contradicciones de esa apuesta y la mujer decide ir en la otra direccion.

Godard parece alejarse en esa secuencia de la via politica de Rocha, y este no tardaria en cuestionar pronto a aquel:

Godard afirma que, en Brasil, nos encontramos en una situacion ideal para hacer un cine revolucionario y que, en vez de eso, hacemos todavla un cine revisionista, es decir, dando importancia al drama, al desarrollo del espectaculo. En su concepcion, existe hoy un cine para cuatro mil personas, de militante a militante. Yo entiendo a Godard. Un cineasta europeo, frances, es logico que se plantee el problema de destruir el cine. Pero nosotros no podemos destruir aquello que no existe. Y colocar el problema en estos terminos es sectario y, por lo tanto, errado (2004: 152; cit. en Oubina, 2019: s. p.).

Para Rocha, Vent d'Est fue en cierto modo un filme inutil como cine de autor, a pesar de "su desesperada belleza que nace, transparente, de una inteligencia cansada de poesia", cuestionando a su director, antes citado al lado de Bernardo Bertolucci y el Jean-Marie Straub de Le Gai savoir (1968).

Inicialmente, el cineasta frances era para Rocha el autor mas sobresaliente desde Sergei Eisenstein, pero el brasileno no tardo en descubrir que la politica de los autores (entendida, a la manera baziniana, como un cierto personalismo estetico) no funcionaba para el contexto latinoamericano: en Brasil habia que instaurar un sistema de autoproduccion "anti-Hollywood" y producir "filmes baratos, explosives, barbaros, radicals, antinaturalistas e polemicos", "um cinema epico e didatico", porque a "epica e revolugao" (Rocha, 1967: 53). La tercera via propuesta por Rocha esta ajustada a su propio contexto: "O cineasta nao pode ser considerado o artista isolado como o poeta ou o pintor. O cineasta deve ser um tecnico, um economista, um publicista, um distribuidor, um exibidor, um critico, um espectador e um polemista. O cineasta deve ser um homem de acao, fisica ou intelectualmente preparado para a luta" (Rocha, 2004: 103). Ese ideario es el que el brasileno sostiene en su manifiesto "Eztetyka da fome" (1965). Si Godard manifiesta una actitud intelectual y modernista, Rocha escribe: "La revolucion es la antirazon, lo imprevisto que expiota en el centre de la razon dominante. Por eso el arma mas poderosa del revolucionario es ese 'irracionalismo liberador'" (Rocha, 2004: 103). Por eso su cine se adentra en lo irreal, lo surreal, lo vehemente, como discipulo reconocido de Luis Bunuel.

El programa de Rocha apuntaba sin duda a la configuracion de lo que Homi K. Bhabha (1994) denominaria Tercer espacio, un entrelugar que deconstruye el binarismo entre el sujeto y el Otro, entre el colonizador y el colonizado, entre el Este y el Oeste. Estamos ante una construccion narrativa que pone de relieve la hibridacion entre distintas tradiciones y la emergencia de una negociacion de las diferencias (y las identidades), en este caso entre el autorismo godardiano y las necesidades expresivas (originarias, etnicas o populares) del contexto brasileno. Se trata de instaurar una liminalidad cultural que, como encuentro de lo diverse, se interrogue sobre el sujeto (neo-) colonial desde posiciones fronterizas, abiertas y dialogicas. Ahi se descubren, por ejemplo, las ralces de su concepto de trance, el delirio, el momenta privilegiado, el instante de la crisis, de la transicion, del pasaje o de la transformacion; un estado de convulsion que quiere promo ver el nacimiento de un cine future. Y por la idea de trance entramos en el terreno de Antonin Artaud, uno de los autores mas influyentes en la escena teatral brasileira de los 60:

O teatro pos-Brecht se radicalizou no maio frances e transcendeu no Woodstock americano de 69. [...] A ritualistica corporal liberada pelo Living (Theatre), o radicalismo epico do dialogo emitido por Brecht, a lingua expressionista de Grotowski, o tribunalhosplcio de Peter Brook, a magica cientlfica de Strehler, a liberagao de Jose Celso Martinez, a explosao atomica. O teatro sera arquitetura audiovisual em movimento coletivo, estagao de embarque para outros universos. (...) O teatro antropologico, caminho dos anos 70, produz o maximo de verdade no mlnimo de tempo. O ator e corpo e voz, que materializam o inconsciente coletivo, e por isto ele deve ser esportista, dangarino, orador, cantor, instrumentista, mago, palhago e outras figuras retoricas (Rocha, 1981: 231).

Rocha quiso transformar al espectador suscitando en el una actitud critica: de ahi que sus actores se manifiesten a veces como tales; de ahi tambien las continuas discordancias narrativas, la presencia de narradores o coros, o el contraste entre la palabra (narrativa) y la accion, la preponderancia absoluta del plano-secuencia, la abundancia de canciones y coreografias (desordenadas u orgiasticas); o la mezcla de una palabra agresiva, gritada, brutal con otra puramente lirica (Gardies, 1974: 15, 81, 89). Se trata de un cine performativo que, desde el experimentalismo de Cancer (1972) hasta la teatralidad poetica y barroca de Terra em transe (1967), Rocha pudo haber heredado de sus primeras experiencias teatrales en Bahia, recitando para el publico poemas conocidos (muchas de las secuencias de Terra em transe son como himnos que a veces se lanzan mirando directamente a la camara).

Otros filmes de Rocha se asientan en una direccion aun mas experimental, pero el lado teatral sobrevuela siempre sus creaciones. Cancer, en palabras de su director, "no tiene historia, son tres personajes dentro de una accion violenta" (en Torres, 1976: 35) que tensiona la duracion improvisada del plano-secuencia hasta el maximo, como en el teatro: "El cine tiene que llevar mucho teatro dentro; ese es mi punto de vista, no pretendo que sea una teoria. Es una experiencia mia, utilizo teatro dentro de mis films deliberadamente" (en Torres, 1976: 35).

Para Rocha el cine debe conducir al hombre a una mejor conciencia de si mismo y a la accion social, ya lo hemos dicho. En el podemos encontrar la misma experimentacion godardiana sobre la duracion del piano o sobre la relacion entre los diferentes espacios filmicos; la misma atraccion por lo metaleptico y por lo performativo, desde ese filme maldito, Cancer, rodado con sonido directo en 16 milimetros, pero montada cuatro anos mas tarde, hasta sus intervenciones en el programa de television Abertura, entre febrero de 1979 yjulio de 1980. En Cancer, como ha senalado, el espectador era obligado a asistir a acciones violentas que no seguian ninguna logica. Rocha tenia clara su filiacion: "Claro, Godard tambem esta fazendo, assim como o cinema underground americano. Mas a experiencia era nova para mim, nao nova para o cinema, porque ja se fez tudo»" (cit. en Mota, 2001: 54). El filme se compone de planos-secuencia larguisimos "que [...] so acabavam mesmo porque o magazine de negatives ficava vazio ou porque os atores non tinham mais assunto para improvisar" (cit. en Mota, 2001: 54). Asi, Rocha pretendia abordar, en sus propias palabras, la "quase eliminagao da montagem, enquanto existisse uma agoe verbal e psicologica constante dentro da mesma tomada" (cit. en Mota, 2001: 52). Por supuesto, el brasileno tenia clara su posicion geopolitica (desde donde hacia su cine): si Godard pretendia destruir el cine, en Brasil debia buscarse un arte de resistencia ante las practicas colonialistas. Rocha evoluciono, ademas, en Di Cavalcanti (1977) y A idade da terra (1980), hacia la instauracion del por el llamado montaje nuclear, en donde la imagen se carga de todo tipo de informacion y las palabras se lanzan al espectador, para alcanzar la maxima potencia expresiva e intelectual, con un uso de una sucesion de pianos vertiginosa, en discontinuidad, que se vuelve incluso muy excentrica en la eleccion del angulo (Rocha, 1981: 229; Avellar, 2002: 128).

A idade da terra se concibio como un filme-proceso que disue Ive el lenguaje cinematografico, en un acto que remite a su otro manifiesto, "Eztetyka do sonho" (1971), a traves del recurso a la improvisacion (con interrupciones o repeticiones sin corte de la misma escena, a veces casi hasta el ridiculo) o a la inclusion de acontecimientos que suceden entre bastidores, como cuando, a las dos horas de pelicula, el actor que interpreta a John Brahms es atendido tras un accidente por el equipo, en presencia de Rocha:

MURICIO DO VALLE: Ai, meuDeus!... Putaque opariu! Eu ia pedir pra ver se ha pedra com inscrigao... Puta que o pariu!... Esta passando, esta passando, esta passando...

ANA MARIA MAGALHAES: Meus aneis nao machucaram teu rosto?

MURICIO DO VALLE: Eu bati com a ponta do pe. Mas que negocio incrivel! Parece ate frescura, caralho! Puta que o pariu! Me da um pouquinho de agua ai, por favor... E bom sujo assim. Nao e?... Ok, Glauber, desculpa.

GLAUBER ROCHA (off): Se abaixa ai, Ana (A ENCENACAO RECOMECA) (Rocha, 1985: 460).

La voz de Rocha no esta ni mucho menos ausente, como cuando vincula el rodaje de A idade con la inspiracion de El Evangelic segun San Mateo (1964). La desintegracion del discurso se acompana de un ritmo caotico en el que la camara se permite un movimiento libre e injustificado, gratuito en muchas ocasiones, que quiere envoiver al espectador en su imprevisibilidad, en una sensacion de vertigo, sobre todo en la secuencia del Carnaval: "De uma sequencia a outra, o filme faz uma curva, toma uma nova diregao, tern outras cores, outro movimento de cena, toda uma nova percepgao e demandada ao olhar, para se habituar as novas formas que se abrem. O espectador segue trabalhando" (Araujo Lima, 2016). La fragmentacion es tambien espacial e incluso geografica, pues Brasil se muestra asi como un pais descompuesto en trozos imposibles de pegar.

Tematicamente, las secuencias abordan la necesidad de un cine propio del Tercer mundo: el imperialismo, la negritud, el militarismo, la violencia urbana, el papel subalterno de las mujeres... (Rocha, 2004: 497-498). Como en el proyecto nunca realizado de filmar una pelicula titulada America Nuestra, se trata de mostrar en secuencias "desintegradas", epicas y violentas el proceso de destruccion y liberacion de America Latina (Rocha, 1997: 292; Brandao y Pereira, 2015), que Rocha resume en una de sus intervenciones en voice-over para 4 idade da terra'.

Os povos subdesenvolvidos estao na base da piramide. Nao podem fazer nada. Todos buscam a paz. Todos devem buscar a paz. Existira uma sintese dialetica entre o capitalismo e o socialismo. [...] Estou certo disso. E no Terceiro Mundo seria o nascimento da nova, da verdadeira democracia. A democracia nao e socialista, nao e comunista nem capitalista. A democracia nao tern adjetivos. A democracia e o reinado do povo. A de-mo-cra-cia e o desreinado do povo. Sabemos todos que morremos de fome nos terceiros mundos. Sabemos todas das crian^as pobres, dos velhos abandonados, dos loucos famintos. Tanta miseria, tanta feiura, tanta desgra^a. Sabemos todos disso. E necessaria uma rcvolucao economica, social, tecnologica, cultural, espiritual, sexual a fim de que as pessoas possam realmente viver o prazer (Rocha, 1985: 463).

En general, la conciencia geopolitica de Rocha se asienta en una poetica en continua mutacion, inestable, una practica creadora que se enfrenta a la "antropofagia", por utilizar un termino bien conocido del manifiesto de Oswaldo de Andrade (1928), que caracteriza la politica latinoamericana, todavia en guerra anticolonial en muchos frentes11. Der leone have sept cabegas (1970) es epitome para muchos de la propuesta teatralizadora de Rocha, conjugada con la perspectiva anticolonialista expresada en sucesivos manifiestos, publicados en los Cahiers du cinema desde 1967 (Rocha, 2004: 101-109). Los personajes son aqui puramente arquetipos miticos, cargados de ideologia, como Pablo, representacion de "um guerrilheiro latino-americano que vai prestar sua colaboragao a revolugao africana, porque tern nocao da revolugao tricontinental" (Teixeira Gomes, 1997: 606), practicada por el Che Guevara; como Zumbi, el rebelde negro que encarna los valores del pueblo; o como Marlene, la mujer europea rubia, que se presenta como la parte mas obscena y seductora del imperialismo. El teatro politico de Brecht se refleja en continues monologos o apartes, de clara naturaleza antipsicologicista y en el uso de un montaje dialectico al servicio de lo didactico, que se acompana de tecnicas que evocan los trabajos de Jean Rouch, por ejemplo en la grabacion directa del sonido. El filme no cuenta una historia, sino que prefiere constituirse en una sucesion de episodios en oposicion, ya desde una primera secuencia de sexo agresivo y grotesco en contraste con la voz en off del Predicador (Jean-Pierre Leaud), cuya figura profetica queda enmarcada por las risas de los habitantes de la tribu. Los personajes miran a la camara, como en la primera intervencion de Zumbi:

Ha dois mil anos, leoes e leopardos corriam livres pela floresta. Ha dois mil anos, os Deuses viviam livres nos ceus e nos mares. Ha quinhentos anos vieram os brancos que, com armas de fogo, massacraram leoes e leopardos, com armas de fogo incendiaram o ceu e a terra e os deuses. Os brancos levaram nossos Reis e nosso povo a trabalhar como escravos nas novas terras da America. Os Deuses partiram, com os Reis e com o povo. [...] Porem, um dia nossos Deuses se revelaram e o povo pegou as armas para reconquistar sua liberdade. Nosso povo e os Deuses lutam ha trezentos anos contra os brancos, que nao deixam de dizima-los com uma barbarie sem precedentes. Mas os brancos nao conseguirao matar-me, a mim, Zumbi que reencarno os chefes assassinos. Esta lanca partira a terra em duas. De um lado estarao os carniceiros, do outro, toda a Africa, livre. Aqui, como em todo lugar, todo negro levara um pouco da Africa. Porem agora j a nao enfrentaremos as armas dos brancos com lancas e magia. Contra o odio, o odio, contra o fogo, o fogo.

Zumbi acaba formando el simbolo de la cruz con una lanza y una metralleta, el simbolo de la nueva lucha politica emprendida en Africa. Der leone have sept cabeqas (el titulo recoge palabras de cinco lenguas) es una pelicula que se mueve entre lo simbolico y lo ideologicamente explicito: vease la discusion politica, casi de raiz fanoniana, de los distintos militantes negros, sobre la cuestion elemental de la violencia descolonizadora como parte del proceso politico, que Samba resume de este modo para el espectador:

Nos compreendemos e todos sabem. No comego, eles usaram o cristianismo para atrelar nosso pais ao carro da escravidao. Por que? Porque erramos em dar a mao ao inimigo. Ao estrangeiro que chegou, demos de comer, de beber. Ao que se julga, nos eramos considerados uma especie de primitives, criancinhas que nada mais tinham a fazer alem de sorrir aos que vinham saquear nosso povo. Mas a experiencia mostrou serem eles os verdadeiros selvagens porque empregaram todos os meios de repressao que ja existiram para nos espoliar.

En este contexto, el proceso decolonizador solo puede darse en terminos de violencia universal, como subrayaba Fanon (1983), y el individuo se caracteriza por estar expuesto a toda clase de "asesinatos cotidianos".

En un ambito general, la figura del espectador es objeto (siempre en terminos de deseo idealizador, no lo olvidemos) de movilizacion desde una impronta epica, tai y como senalaba Barthelemy Amengual: "Glauber esta portanto de acordo com a maieutica eisensteineana, com seu projeto de manipular o espectador, com sua preocupagao de 'engravida-lo' com uma verdade prefixada" (en Gerber, 1977: 112-113). A esos aspectos, que por momentos esconden una concepcion politica del pueblo ingenua o paternalista, aun podrian anadirse otros, como lo alegorico, lo carnavalesco y dialogico (la presencia de la literatura popular y de cordel), lo shakesperiano o, por supuesto, lo decolonial.

Si, desde filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Rocha se acogio al sustrato mltico para dar rienda suelta a una violencia aparentemente externa, en escenas de carnicerla y masacre que retratan una sociedad entera, y acepta la miseria como condicion del individuo que habita el Sertao, su trayectoria incluyo ademas el rechazo de la tecnica y la estetica propias del cine occidental. La violencia como espectaculo, sin finalidad, se muestra entonces, en una forma no necesariamente narrativa, como arma revolucionaria en contra del colonizador, en la plasmacion del que Deleuze consideraba "el mas grande cine de agitacion jamas realizado".

En cierto modo, en el contexto de un tercer espacio, Rocha se ajustaba a una revision de la historia latinoamericana desde parametros decoloniales: por un lado, denuncia la naturaleza violenta de la intervencion imperialista y de las practicas neoliberales; por otra, intenta dar respuesta a la brutalidad sistematica de la contemporaneidad brasilena (Brasil como un pluriverso que, como realidad multipolar, excede sus limites geograficos y nacionales), y por extension de la de toda America, Asia y Africa. Su pensamiento situado (y local), crecientemente "desoccidentalizado", procura separarse de la "colonialidad del conocimiento" y del poder que desde los 90 han desvelado los estudios de Anibal Quijano (1992), Boaventura de Sousa Santos y Maria Paula Meneses, eds. (2014) o Diana Taylor (2020), entre otros, para quienes es una tarea urgente desvelar las tecnologias biopoliticas coloniales, la "monocultura" eurocentrica (la matriz colonial) insensible a las condiciones de racializacion, exclusion y marginacion de los pueblos no europeos. El Cinema novo y el Nuevo cine latinoamericano (Martin, 1997) se configuran tambien como un proyecto decolonial. A medida que presta cada vez mas atencion a las circunstancias politicas particulares de los paises "tercermundistas" o "subdesarrollados", Rocha se va alejando del modelo brechtiano-godardiano (en definitiva, europeo y "domesticador") para acercarse a la idea de un cine "imperfecto" y subversive en el que el caos y la violencia, tambien lingtilstica y cinematografica, quieren ser armas de transformacion y resistencia: "el arte no solo revela la herida colonial, sino que puede contribuir a su sanacion" (Mignolo, 2015: 16). Para ello, Rocha hubo de "desaprender" su forma de hacer cine, volviendola cada vez mas radical, esto es, volviendola en cierto modo no-cinen.

6. CONCLUSIONES (CIERRE Y APERTURA): STRAUB Y HUILLET

En el estudio de las relaciones entre Brecht, Godard y Rocha podriamos invitar a un quantum comparationis. Me refiero a la pareja Jean-Marie Straub-Daniele Huillet (Pereira da Costa, 2016). Su influencia en Godard y Rocha, anclada de nuevo en la figura de Brecht, de quien la pareja adapto dos textos, Lecciones de historia (1972, basado en Los negocios de Julio Cesar) y Antigona (1991, a partir de la puesta en escena que Brecht realize de la obra de Sofocles), es indiscutible. El cine de Straub y Huillet es un arte del presente, quizas de un presente urgente que dialoga con la necesidad de la Historia; su discurso es poderosamente resistente como desvelamiento de los procesos de representacion ideologica propios del cine clasico, basados en las ideas de invisibilidad enunciativa y transparencia. Esta resistencia implica el alejamiento de la marana de los discursos oficiales y, en terminos cinematograficos, la disyuncion de los elementos filmicos (la pletora, como senala Rene Gardies [1974] para Rocha) y la exacerbacion de la naturaleza performativa de cada piano.

En un articulo escrito para el periodico O Cruzeiro (Rio de Janeiro, 30 de marzo de 1968, el ano de estreno del primer proyecto de largometraje de la pareja, Cronica de Anna Magdalena Bach), "O novo cinema no mundo", incluido mas tarde en su libro O seculo do cinema (1981), Rocha alude al concepto de piano integral (aplicado tambien a Vidas secas [1963], de Nelson Pereira dos Santos,) como recurso polifonico en el que se plantea la "irreconciliacion" entre los elementos visuales y sonoros del piano (algo semejante a lo que Straub-Huillet llamarian piano bioscopico, insistiendo en su caracter performative y presentista): "No cinema tradicional o piano (a cena) serve para narrar um estado psicologico atraves do encadeamento logico, da tecnica palavra puxa palavra. No cinema moderno o piano (a cena) nao serve: significa em si. E a tecnica de uma ideia porpiano, de um piano para cada aqdo. O conflito de cada piano integral (cenografia, luz, gesto, ritmo, palabra, musica, ruido) com outros pianos integrals estabelece a dramaticidade" (Rocha, 1981: 344). Se espera asi socavar el caracter espectacular del cine y el estatus de lo que Serge Daney llamaba el "espectador-dios, ese nino mimado" (2016: 58) 13.

Los personajes inmoviles de Straub-Huillet muestran un apego incondicional a la palabra asociada a la tension entre lo lirico y lo dramatico (lo comunitario y lo agonistico o politico, en terminos de Jacques Ranciere, 2016), entendiendo ademas que todo filme es "un presente perpetuo" que el espectador debe ayudar a construir. Del mismo modo, Rocha se apunta a esta inflacion de lo oral en sus obras, como un medio de exacerbar una poetica alejada de la industria y cercana a la reivindicacion politica de una liberacion que nunca llego a conocer.

Footnote

1 Este trabajo se enmarca en el Proyecto PERFORMA2-PERFORMADOS (Metamorfosis del espectador en el teatro espanol actual (PID2019-104402RB-I00, 2020-2023), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacion (2017-2020).

2 En 2019, en el que quizas fuera su ultimo proyecto cinematografico, reconocia estar pensando en filmar una historia sobre los "chalecos amarillos" que tuviera como inspiracion la tragedia de Racine: "No se hara solo de lo que ustedes Haman imagenes de archivo. Tambien habra un rodaje. No se si encontrare lo que uno llama actores. Me gustaria filmar a la gente que se ve en los canales de noticias, pero sumergiendolos en una situacion en la que el documental y la ficcion se mezclan. No se si aceptaran ser filmados en relacion con ellos mismos, tanto en su situacion profesional como en situaciones inventadas" {https://erfilme.com/notas-del-dia/jeanluc-godard-planea-un-nuevo-filme-inspirado-en-berenice-y-loschalecos-amarillos [07/06/2023]).

3 "En este caso, tendre teatro en estado puro, porque lo que yo pretendo es unicamente registrar un texto, registrar las voces que lo dicen" (en Collet, 2004: 121)

4 "Me acerco al teatro tambien por la palabra, en mi pelicula es necesario que escuchemos hablar a los personajes, tanto mas cuanto les vemos muy a menudo de espaldas y no nos distraen sus rostros" (en Collet, 2004: 116).

5 "Los actores interpretan y saludan al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que interpretan, que rien al mismo tiempo que Horan. En suma, es una representacion, pero eso es precisamente lo que yo queria hacer. Los personajes actuan siempre en funcion de la camara: se trata de una charada" (en Collet, 2004: 111).

6 Y continua: "El final de la pelicula, por su parte, es muy teatral; era necesario, por tanto, que el ultimo cuadro lo fiiera mas que todos los demas" (en Collet, 2004: 117).

7 La pelicula fue poco considerada por un sector de la critica: "En su momento, se considero ridicula. La politica no es eso, no son esos personajes, esos estudiantes; esos estudiantes son burgueses, a que vienen esas frases, es ridiculo" (Godard, en Aidelman y de Lucas, 2010: 134). Godard se defendera alegando el caracter etnografico o documental del filme, al estilo de Jean Rouch, que "estudiaba un cierto tipo de personas que no conocia muy bien" (en Aidelman y de Lucas, 2010: 134).

8 Las referencias a Brecht no desaparecen en filmes posteriores. En Allemagne annee 90 netf zero (1991) Lemmy Caution (Eddie Constantine) se encuentra con unos jovenes que. Acostados en el suelo, citan a Brecht, y comenta no sin ironia: "Amon avis, monsieur le conte, on peut pas mettre en scene Brecht comme cela". En la parte IB de Histoire(s) du cinema (1998), Godard recoge versos del aleman ("de qui depend que 1'oppression disparaisse? de nous! /de qui depend que 1'oppression demeure? de nous!"). En 2A Godard alude a una frase de Brecht ("j'examine avec soin mon plan, il est irrealisable"). Se mencionan tambien los celebres versos de las Elegias de Hollywood (1942): "muy alegre del lado de los vendedores / grabe esta frase de Brecht / y le pedi a Fritz Lang / que se la dijera a Brigitte Bardot / y llame al filme el desprecio" (Godard, 2007: 83). Rocha tambien es mencionado con una reproduccion de su imagen en Vent dEst.

9 ^Por que no Rainer W. Fassbinder, Yvonne Rainer, Dusan Makavejev, Ruy Guerra, Manoel de Oliveira o incluso Joaquim Jorda? La nomina es considerablemente ampliada por Angelos Koutsourakis (2020), de Konrad Wolf (Goya, 1971) a Paolo y Vittorio Taviani (AllonsaKfan, 1974); de Theo Angelopoulos (O 0iaooQ [El viaje de los comediantes], 1975) a Thomas Heise (Material, 2009), Joshua Oppenheimer y Christine Cynn (dheActcfKilling, 2012) o, en una vertiente cercana tambien a Artaud, Peter Brook (Marat /Sade, 1967).

10 No podemos referirnos ahora a los recursos godardianos de manipulacion de puntos de vista y superposicion de voces narrativas, en primera o en tercera persona, monologantes o susurrantes, over ncjf acusmaticas o visibilizadas, autoriales o internas, digresivas o pertinentes, casi siempre en una deriva autorreflexiva y metaleptica. En este sentido resulta aun imprescindible el capitulo dedicado a Godard por Susan Sontag enEstilos radicates (1985). Ferrater Mora (1986: 66-67) recordaba como, desde otro punto de vista, este rasgo y otros muchos de filiacion supuestamente brechtiana se convirtieron en "trucos maneristas" godardianos: la improvisacion de los actores, la reproduccion de fotos o fotogramas, los movimientos de camara gratuitos, la interrupcion repentina de la musica, los guinos a la camara...

11 "La antrepefagia, como teoria de la cultura hibrida, propugna una serie de tesis que desestabilizan tanto al nacionalismo que niega lo ajeno como al cosmopolitismo que intenta diluir el problema de la recepcion en un pretendido universalismo siempre dado: [...]. La cuestion del arte es la cuestion de la violencia, porque la violencia es el 'punto de partida para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado'" (Svetko, 2014: 127; Goddard, 2009).

12 Tomando como punto de partida la idea de cine imperfecto (Garcia Espinosa, 1979) como vehiculo de expresion etica de lo invisible y lo excluido, William Brown define asi ese no-cine: "[It] conveys entanglement, then, but it also demonstrates and respects the otherness and the difference of the world, and otherness and difference more generally. For, while entanglement suggests withness, non-cinema does not separate itself from or exclude that which does not conform to its worldview. Rather, it includes but does not via homogenization destroy difference. Entangled and ethical, non-cinema involves becoming wise about others, or becoming otherwise" (2018: 3).

13 Para Thomas Elsaesser los filmes de Straub-Huillet "[are] inspired by what one might almost call 'cinephobia', a revulsion against the commercial film industry and its standard product, the fictional narrative film" (1989: 25). Fairfax (2012) ha conectado las ideas de la pareja con el pensamiento de Theodor W. Adorno: vease la consideracion del 90% de los cineastas como "paracaidistas" o su caracterizacion de la industria cultural y cine comercial como "pornograficos".

References

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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