SEMIÓTICA COGNITIVA Y LITERATURA: FICCIONALIDAD Y LITERARIEDAD A LA LUZ DE LA POÉTICA COGNITIVA

Abstract

For at least three decades, Anglo-American applied linguistics has been developing cognitive theory as a method for the study of literary texts to the point of constituting what has been called the cognitive turn. This has meant the configuration of a transdisciplinary method in which the literary text is studied from neuropsychological, anthropological, linguistic, emotional, etc. assumptions, in its creative, textual and receptive dimensions. This constitutes a new critical approach that renews studies on literary style and its effects. In this article I intend to define and exemplify in an adequate and brief way the concepts of fictionality and literariness, in relation to the concept of literature as a particular discursive modality with specific characteristics. This entails the methodological confluence of neuropsychological bases with the linguistic construction of the text. To this end, we will rely on both psychobiological studies and the appropriate instruments provided by linguistics.

Alternate abstract:

Desde hace al menus tres decadas la lingiiistica aplicada anglo-norteamericana ha venido desarrollando la teoria cognitiva como metodo de estudio de los textos literarios hasta constituir lo que se ha denominado el giro cognitivo. Elio ha supuesto la configuracion de un metodo transdisciplinar donde el texto literario se estudia desde presupuestos neuropsicologicos, antropologicos, linguisticos, emocionales, etc., en su dimension creativa, textual y receptiva, constituyendo una nueva vertiente critica que renueva los estudios sobre el estilo literario y sus efectos. En este articulo me propongo definir y ejemplificar de manera adecuada y breve los conceptos de ficcionalidad y de literariedad, en torno al concepto de literatura como modalidad discursiva particular que posee unas caracteristicas especificas. Elio conlleva la confluencia metodologica de unas bases neuropsicologicas con la construccion linguistica del texto. Para ello contaremos tanto con estudios psicobiologicos como con los instrumentos adecuados aportados por la linguistica.

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Resumen: Desde hace al menus tres decadas la lingiiistica aplicada anglo-norteamericana ha venido desarrollando la teoria cognitiva como metodo de estudio de los textos literarios hasta constituir lo que se ha denominado el giro cognitivo. Elio ha supuesto la configuracion de un metodo transdisciplinar donde el texto literario se estudia desde presupuestos neuropsicologicos, antropologicos, linguisticos, emocionales, etc., en su dimension creativa, textual y receptiva, constituyendo una nueva vertiente critica que renueva los estudios sobre el estilo literario y sus efectos. En este articulo me propongo definir y ejemplificar de manera adecuada y breve los conceptos de ficcionalidad y de literariedad, en torno al concepto de literatura como modalidad discursiva particular que posee unas caracteristicas especificas. Elio conlleva la confluencia metodologica de unas bases neuropsicologicas con la construccion linguistica del texto. Para ello contaremos tanto con estudios psicobiologicos como con los instrumentos adecuados aportados por la linguistica.

Palabras clave: Semiotica cognitiva. Poetica cognitiva. Teoria de la literatura. Ficcionalidad. Literariedad.

Abstract: For at least three decades, Anglo-American applied linguistics has been developing cognitive theory as a method for the study of literary texts to the point of constituting what has been called the cognitive turn. This has meant the configuration of a transdisciplinary method in which the literary text is studied from neuropsychological, anthropological, linguistic, emotional, etc. assumptions, in its creative, textual and receptive dimensions. This constitutes a new critical approach that renews studies on literary style and its effects. In this article I intend to define and exemplify in an adequate and brief way the concepts of fictionality and literariness, in relation to the concept of literature as a particular discursive modality with specific characteristics. This entails the methodological confluence of neuropsychological bases with the linguistic construction of the text. To this end, we will rely on both psychobiological studies and the appropriate instruments provided by linguistics.

Keywords: Cognitive semiotics. Cognitive poetics. Theory of literature. Fictionality. Literariness.

1. INTRODUCCION: LA SEMIOTICA COGNITIVA

No cabe duda de que uno de los grandes avances metodologicos que se han producido desde finales del siglo XX y lo largo de este siglo XXI ha sido el aportado por las neurociencias aplicadas a distintos campos de estudio (filosofia, antropologia, linguistica...), que en muchas ocasiones han permitido la creacion de metodos transdisciplinares para el estudio de la actividad humana.

Si la semiotica estructural habia sido considerada el metodo mas adecuado para el estudio del texto literario (Bobes Naves, 1993), considerando el analisis de acuerdo con la triada establecida por Charles Morris (semantica-sintaxis-pragmatica), la semiotica cognitiva ha terminado por convertirse (en el contexto del llamado giro cognitive) en un ambito de trabajo de diferentes ciencias, entre las que la linguistica ocupa un lugar muy destacado y -por ende- la teoria y la critica de la literatura, que, desde los comienzos del siglo XX, se ha nutrido de los metodos y de los instrumentos linguisticos para el analisis textual. Por ello, esta triada establecida por Morris se correlaciona con la linguistica cognitiva y con las aportaciones de la ciencia cognitiva, en su conexion y mutua dependencia, como senala Jordan Zlatev (2015: 1044). De este modo podemos establecer:

Sobre esta base, Claudio Paolucci, quien partio del estructuralismo (2010) en su formulation teorica de la semiotica, ha establecido tres axiomas esenciales sobre los que se sostiene esta semiotica cognitiva:

1. La semiotica cognitiva entiende la cognicion como una actividad "enactiva" que implica la interaccion continua con el mundo exterior [...];

2. si la cognicion sirve para actuar en el mundo de forma eficaz, para hacerlo a veces es necesario representarlo. Para actuar con eficacia necesitamos conocer el contexto en el que actuamos, esperar algo y prestar atencion a todo lo que no sea lo esperado. Todas estas son dimensiones representativas. Sin embargo, tambien se trata de habilidades de alto nivel que no son constitutivas de la cognicion propiamente dicha y, por tanto, no pueden utilizarse para definirla [...];

3. muy a menudo, mas que representar el mundo, la cognicion tiene que hacer surgir el mundo a traves del significado, y el significado no son representaciones del mundo, sino habitos y actividades de creacion de sentido (Paolucci, 2021: 6).

Esta actividad enactiva determina nuestra relacion con el mundo exterior, al suponer nuestro modo de representacion, tanto de la realidad que actua de contexto como de nuestra actividad mental, en tanto que proyeccion de esas imagenes, que se manifiestan como una creacion de sentido. En lo referente al significado, como senala Jean-Marie Klinkenberg (2001: 7-8), este procede de una interaccion entre estimulos y modelos, proyectando (a traves de la cognicion) modelos hacia el mundo, que -sin embargo- se ven modificados por nuestras experiencias. Si aceptamos la propuesta de Klinkenberg, ello nos llevaria, entonces, a proyectar posibilidades de mundo que pueden ser reconocidas por la experiencia, aceptando la corporeidad {embodiment) de los signos que conllevan no solo una vertiente abstracta como representacion (sustitucion) del mundo, sino que suponen una dimension neurofisiologica que se produce simultaneamente en este proceso. Por tanto, cabe establecer no solo una proyeccion de mundos simbolizados, sino que en este proceso interviene nuestra experiencia y nuestra memoria, nuestros sentimientos y todo aquello que nos constituye como seres humanos, en un contexto dado.

Por su parte, y al hilo de los mundos simbolizados, Per Aage Brandt (2020: 31) ha definido los qualia (punto de partida en la percepcion y la experiencia, con la memoria como instancia fundamental) como origen de la integration para la construction de un sentido (1. qualia', 2. cosas, objetos, actos, acontecimientos; 3. situaciones, personas, causas; y 4. afectos, emociones, estados de animo, pasiones), que, a traves de la mente, marcan la exteriorization (signica, en amplio sentido) de estas percepciones y experiencias; si este proceso es intracorporal (mental, en la relacion inherente entre cuerpo y mente), el resultado resulta extracorporal, al manifestarse afectivamente esos qualia. En un paso posterior, Per Aage Brandt nos indica que el proceso puede dar lugar a formas simbolicas, de tai modo que los signos en la estructura mental conducen (tras los pasos indicados anteriormente) a signos simbolicos, fruto de asociaciones mentales:

Nuestras asociaciones mentales cambian entonces nuestro trabajo mental, que pasa de sus cascadas ascendentes de integration a un descenso por los mismos niveles hacia planes de action posibles. Los detalles de estos planes pueden desencadenar todo tipo de producciones imaginarias (Brandt, 2020: 32).

Esas formas simbolicas (partiendo de nuestro lenguaje) crean una serie de actos donde formulamos el mundo o realizamos determinadas acciones o expresamos contenidos (reales o imaginarios) desde esos qualia que generan el proceso de simbolizacion. Precisamente es en este proceso de simbolizacion y su dimension imaginaria donde cabe considerar la creacion literaria, tanto en su proceso productive (escritura) del texto, como en el proceso de lectura (recreacion) de ese texto. Ciertamente, la semiotica cognitiva debe ocuparse de la literatura y su naturaleza, en tanto que construccion mediante el lenguaje.

Si partimos de la ficcionalidad como una caracteristica esencial de la literatura, tai como senalan Vitor Manuel de Aguiar e Silva ("La funcion poetica del lenguaje se caracteriza primaria y esencialmente por el hecho de que el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, por el hecho de que la palabra literaria, a traves de un proceso intencional, crea un universe de ficcion" [1986: 16]) o Shlomith Rimmon-Kenan ("Por 'ficcion narrativa' entiendo la narracion de una sucesion de acontecimientos ficticios" [1982: 2]), la primera cuestion que cabe plantearse es el estatuto de la ficcionalidad desde los estudios cognitivos.

2. BASES COGNITIVAS DE LA FICCIONALIDAD

Si, en su Poetica de la ficcion, Jose Maria Pozuelo Yvancos (1993: 19) considera que "la ficcion crea modelos de realidad", la cuestion que se nos plantea desde la semiotica cognitiva (mas en concreto, desde la poetica cognitiva, integrada en ella) es de que modo y bajo que condicionantes se crean esos modelos de realidad; es decir, cual seria el punto de partida para escribir ficciones.

Debemos empezar indicando que no toda enunciacion procedente de la imaginacion o sin conexion con la realidad ha de ser comprendida como una ficcion asumible en el terreno de la literatura: piensese en los discursos politicos o en las excusas de cualquier adolescente al Hegar muy tarde a casa. Para que un relate imaginario adquiera el rango de ficcion y, sobre todo, de ficcion literaria (elemento consustancial al concepto mismo de literatura, como ya hemos visto) debe cumplir una serie de requisites, tanto desde el punto de vista cognitive como desde la perspectiva de una literariedad entendida como el resultado de la construccion de un tipo (superestructura) de texto determinado.

Dos han sido las corrientes surgidas en la poetica cognitiva respecto de la relacion entre ficcion y realidad, cuyos limites Pozuelo Yvancos habia difuminado con solidos argumentos en su trabajo de 1993. Podemos trazar estas lineas con la polemica surgida entre Karin Kukkonen y Henrik Skov, materializada en un debate entre ambos recogido en la revista Poetics Today en 2018. Por una parte, Henrik Skov considera la especificidad de la ficcion como condicion sine qua non para comprender la mente humana en su conjunto, considerando la imaginacion como algo distinto de la actividad mental cotidiana; por otra, Karin Kukkonen afirma que la narrativa cotidiana y la fictional no poseen grandes diferencias, pues el caracter simbolico de toda enunciacion nos conduciria a una elimination de cualquier divergencia (Kukkonen & Skov, 2018). No obstante, creo que es necesario senalar las diferencias entre una narracion procedente de la imaginacion y una narracion que contiene unos referentes claros procedentes de la experiencia cotidiana. Empezare indicando las cuestiones correspondientes a las narraciones imaginarias.

Tomamos como referencia algunos de los trabajos mas importantes sobre este asunto. Asi, Monika Fludernik asegura que lo esencial de un texto narrative fictional no es la trama, sino la presencia de un protagonista antropomorfico, lo que supone "la evocation cuasi mimetica de la experiencia de la vida real" (Fludernik, 1996: 13). Por su parte, tanto Uri Margolin (2003: 287) como Alan Palmer (2004: 5) consideran que lo que se nos muestra en los textos es un "funcionamiento mental" ficticio que responde a los caracteres del pensamiento humano, incluyendo los sentimientos, lo que recoge unos estilos mentales que permiten una aproximacion al otro, provocando (apuntamos nosotros) diferentes niveles de identificacion y justificando en buena medida (desde un punto de vista cognitivo) la tipologia de los modelos de identificacion expuestos por Hans-Robert Jauss en su Experiencia estetica y hermeneutica literaria (1977). Estos caracteres humanos reflejados en el personaje de fiction plantean la posibilidad de una universalidad de la experiencia narrada en el texto fictional, quedando los aspectos culturales especificos como lo accidental de la experiencia expuesta, mientras que, segun Lisa Zunshine (2006: 7), el reflejo de unos estados mentales determinados que conducen a acciones seria lo esencial en el texto y base del interes en afrontar la lectura de textos literarios.

Por tanto, el que un lector pueda identificarse con un texto de ficcion (conociendo la naturaleza fictional del texto) supone que este presenta un personaje (o unos personajes) cuya actividad mental desemboca en unas acciones con las que puede identificarse en cierta medida o, al menos, identificarlas como humanas, de tai modo que se produciria una identificacion entre los personajes imaginados por el autor y recreados en su imaginacion por el lector. Como indica Michael Burke, "la comprension depende de la activation y disponibilidad de conocimientos previos basados en la experiencia que se encuentran en la mente" (2011: 6), por lo que tomamos como referencia para interpretar y dar forma a la ficcion en nuestra imaginacion nuestro conocimiento previo del mundo, nuestras experiencias (posibles o reales), ya que "damos sentido a las situaciones nuevas -y a los textos en particular- relacionando la information actual con las representaciones mentales preexistentes de entidades, situaciones y acontecimientos similares" (Semino, 2014: 123).

Para el estudio de este proceso de identificacion entre el lector y el personaje, creando una imagen mental, Michael Burke considera como punto de partida la "teoria de los esquemas". Tomando como punto de partida la teoria del psicologo Frederic C. Bartlett, Burke considera que existen unas unidades esquematicas basicas que determinan un conocimiento previo, por lo que, durante el acto de la lectura, estas unidades esquematicas guian por un terreno conocido la interpretation y recreation de los contenidos de los textos literarios (2011: 6), lo que le lleva a integrar posteriormente la teorla del neurocientlfico Lawrence W. Barsalou, con los conceptos de "marco comun" ("sistema integrado de slmbolos perceptivos que se utiliza para construir simulaciones especlficas de una categorla") y de "simulador", donde se organizan los slmbolos relacionados, de tai manera que se construyan mentalmente simulaciones de objetos o hechos sin que haya sido necesaria su presencia previa (Burke, 2011: 63-64).

Por otra parte, desde un punto de vista cognitive, una enunciacion ficcional puede ser considerada como literatura si vulnera algunos principios de realidad, manteniendo unos referentes reconocibles por el lector, como senalan Wolfgang Iser (1993: 1) o Peter Stockwell (2002: 92). Precisamente Iser (1993: 9-10) senala tres niveles relacionales que determinan el texto de ficcion: en primer lugar, un proceso relacional que ordena las convenciones extratextuales seleccionadas, los valores, las alusiones, las citas y cuestiones similares dentro del texto; un segundo nivel de relacion puede considerarse en la organization semantica especifica del texto (campos asociativos, recurrencias lexicas y, en nuestra opinion, un mayor grado de acumulacion isotopica), que provocan la relevancia de todos los actantes manifestados en el texto, a su vez correlacionados con elementos extratextuales que permiten crear una referencia ficcional, pero constituida la realidad manifestada en el texto como una realidad posible; el tercer nivel de relacion se plantea en el lexico, en tanto que el contexto permite nuevas asociaciones mediante la combination, de tai modo que las palabras pueden perder su literalidad, produciendose un proceso de resignificacion y de resimbolizacion.

Estos procesos relacionales planteados respecto de la ficcion literaria, que acabo de esbozar con algunas ampliaciones hacia la construction linguistica del texto literario, parecen conducirnos a dos cuestiones: en primer lugar, la tipificacion de los mundos de ficcion, en cuanto a la relacion entre los referentes ficcionales creados y los referentes de la realidad, tai como plantea Tomas Albaladejo en su Teoria de los mundos posibles y macroestructura narrativa (1998), estableciendo tres tipos de mundos posibles en los textos ficcionales, de acuerdo con el caracter verosimil o inverosimil de la ficcion, por lo que se integra de manera implicita la relacion entre la retorica (desde su origen clasico a nuestros dias), la poetica clasica (Aristoteles) y la literatura: la enunciacion literaria no responde a la verdad de los contenidos enunciados (como en los actos de habla cotidianos), sino a la verosimilitud del mundo ficcional creado, coherente en su contexto particular. La teoria expuesta por Tomas Albaladejo fue ampliada por Javier Rodriguez Pequeno (2008: 127), al introducir la literatura fantastica como una cuarta posibilidad de mundo, de tai modo que estos mundos de ficcion se articularian de la siguiente manera: un macromodelo de mundo realista, formado por el mundo de Tipo I (no ficcional, mimetico y verosimil); la transgresion de estos principios del mundo de Tipo I, con los mundos de Tipo II (la ficcion realista: ficcional, mimetica y verosimil) y de Tipo III (la ficcion fantastica verosimil, ficcional y no mimetica2); y el mundo posible de Tipo IV (un macromodelo de mundo fantastico, ficcional, no mimetico e inverosimil).

La segunda cuestion derivada de los procesos relacionales de Iser (y que enlaza de alguna manera con los planteamientos de la Escuela de Constanza y su estetica de la reception) nos conduce hacia la cuestion esbozada de manera general por Mejia Polvinen cuando afirma que "una comprension enactiva de la lectura literaria [se] concibe tambien como una interaccion orientada a la habilidad entre la mente corporeizada de un lector y el objeto literario" (2017: 140). Esta interaccion se basa en modelos mentales de situaciones y estados de las cosas que son linguistica y multimodalmente impulsados por el discurso ficcional, al participar de varies codigos que interactuan en la imagination y la memoria (en la interrelation de ambas) del lector. Como indica Maria Angeles Martinez:

Como todos los modelos mentales, los mundos argumentales son utilizados activamente por los lectores e interpretes narratives para reubicarse deicticamente con el fin de comprender una narracion, extraer inferencias conducentes a la construction de significados y seguir la pista de personajes y acontecimientos. Los desplazamientos deicticos son movimientos metalepticos, es decir, movimientos a traves de diferentes niveles de existencia, ya que implican el cruce por parte del lector de las fronteras ontologicas que separan el mundo real del ficticio (Martinez, 2018: 29).

Ese desplazamiento deictico al que alude Maria Angeles Martinez consiste en el desdoblamiento entre el yo del lector asentado en la realidad (con sus experiencias existenciales de diversa indole) y el yo del lector sumergido en la lectura y que recrea las experiencias de los personajes, produciendose, gracias a las neuronas espejo, un mayor o menor grado de empatia, que coincidiria, con los matices respectivos, con los tipos de identification formulados por Jauss: asociativa, admirativa, simpatetica, catartica e ironica (Jauss, 1992: 259-291). Ademas, podemos indicar, siguiendo a Anders Pettersson (2014: 89), que la ficcion literaria se caracteriza tambien por su presentacionalidad al conducirnos a un pensamiento analogico, puesto que somos conscientes de la inexistencia real de los personajes, pero nos suscitan sentimientos y reflexiones que se pueden proyectar al mundo real y a nuestra propia razon de ser. Este grado de identification y de deleite estetico, asi como esa presentacionalidad, posee una actividad neuronal determinada, produciendose la activation de una serie de areas cerebrales relacionadas con la lectura, con un predominio de la actividad del hemisferio izquierdo del cerebro: cabe recordar las redes neuronales establecidas entre el area de la vision, las areas implicadas en la memoria (en el hipocampo) o las areas implicadas en el lenguaje (las areas de Broca y de Wernicke; en el lobulo frontal y en el lobulo temporal, respectivamente), por ejemplo; mientras que en el proceso de valoracion e interpretation se activarian las neuronas espejo o la amigdala cerebral, actuando conjuntamente ambos hemisferios cerebrales, mientras que las areas relacionadas con el lenguaje disminuyen su actividad (Jacobs & Willems, 2018).

Para que se realice este proceso de recreacion de manera satisfactoria, es necesario disponer una serie de recursos lingiiisticos en el texto literario, que puedan suscitar en el lector la reaccion pretendida por el autor. Se trataria, entonces, de la construction linguistica del texto, lo que nos lleva a la cuestion de la especificidad formal del texto literario como texto fictional.

3. EL CONCEPTO DE LITERARIEDAD

DESDE PRESUPUESTOS COGNITIVOS

Un texto literario (y, por tanto, fictional) es un tipo de acto de habla especifico. No se trata de un acto de habla indirecto, como indico John Searle (1977), sino de un acto de fiction, segun la categoria formulada por Felix Martinez Bonati (1980: 427). Eso si, para este teorico, no existen diferencias linguisticas entre una narration literaria y un texto narrativo cotidiano (contar unas vacaciones, por ejemplo) o un texto periodistico. Este es un rasgo de la literatura que ha sido extensamente enunciado por los teoricos de la poetica cognitiva (por ejemplo: Davies, 2013: 332; Stockwell, 2002: 14; Alexandrov, 2007: 97), aunque esta cuestion ya la habia planteado en 1976 Teun A. van Dijk al considerar que "la mayoria de los textos literarios no representan actos de habla con condiciones esencialmente diferentes a las del mundo real" (1976: 52). El matiz, por tanto, se halla en el acto de fiction frente a los actos de habla cotidianos.

Ciertamente, hallamos aserciones en ambos tipos de enunciation, pero no cabe duda de que es necesario considerar que el acto de habla literario (el acto de fiction) presenta notables diferencias, desde un punto de vista pragmatico, respecto del acto de habla cotidiano. Puedo senalar algunas que resultan capitales para distinguir ambos actos de naturaleza linguistica: en primer lugar, el acto de habla cotidiano se produce en presencia de los agentes del discurso con los agentes actuantes, mientras que el acto de fiction literario nos muestra a un agente (el autor) presente y actuante en ausencia (y, por tanto, sin actuation) del otro agente (el lector), y viceversa en el acto de la lectura; mientras que los actos de habla cotidianos poseen una pretension de verdad, los actos literarios de fiction poseen una pretension de verosimilitud', mientras que los actos de habla cotidianos son improvisados, los actos literarios de fiction son premeditados, pueden ser corregidos y su expresion es orientada en todos los niveles actanciales respecto del contenido semantico que se pretende transmitir. En los textos literarios, las cuestiones de la oralidad del acto de habla cotidiano se encuentran en los discursos referidos del texto narrativo o en el texto teatral, mientras que los enunciados mas puramente literarios se hallan en los enunciados del narrador, donde predomina un mayor cuidado en la forma, que se corresponde con el lenguaje escrito.

Asimismo, la literariedad consiste en una convention. Partiriamos, sin duda, de la idea misma de que es literatura en relation con las tipologias discursivas existentes en una comunidad determinada, asumiendo una tradicion, unas mentalidades imperantes y/o unas estructuras culturales concretas, que tambien estructuran nuestro cerebro, como ya senalo Dan Sperber en su antropologia simbolica (1988: 15), abriendo la via de una antropologla cognitiva. El concepto de literatura es, por tanto, un concepto contextual: por ejemplo, lo que para una comunidad fue creencia, para otros hoy es mito (narracion ficticia).

No obstante, si el texto literario se construye mediante el mismo lexico y unas reglas gramaticales convencionales (con su vulneracion o su ampliacion), es igualmente cierto que existe un modo particular de disponer los actantes lingiiisticos en el texto. Si esto es asi, debemos considerar una doble dimension: por un lado, una dimension social (cultural), como podemos hallar en la distintas tradiciones narrativas o poeticas, o en las distintas epocas y movimientos que conforman la diacronia literaria; por otra, en un contexto historico y cultural dado, el individuo posee su propio modo de asumir esa convencionalidad estetica y formal. De ahi que podamos afirmar que la literariedad se fundamenta en el estilo.

En torno a la importancia del estilo individual como punto de partida de la comunicacion literaria coinciden muchos linguistas y teoricos de la literatura, cuyas formulaciones se pueden resumir en la apreciacion de Line Brandt, cuando relaciona literariedad, estilo y semiosis:

Poner el entasis teorico en el examen analltico de las variables estillsticas sugiere una vision del lenguaje orientada principalmente a la comunicacion, que localiza el significado en el acto expresivo de la semiosis. La primacla de la funcion expresiva del lenguaje, que conecta mentes dispares a traves de signos, implica una mentalidad analltica que es esencialmente semiotica (Brandt, 2008: 17).

Si partimos de una definicion tradicional de estilo, como la formulada por Geoffrey Leech y Mick Short ("En su interpretacion mas general, la palabra ESTILO tiene un significado bastante incontrovertible: se refiere a la forma en que el lenguaje es utilizado en un contexto dado, por una persona determinada, para un proposito determinado, etc." [Leech & Short, 1981: 10]), entonces nos centraremos en el uso particular de los elementos que constituyen el sistema de una lengua dada. Algo parecido viene a decir Patrick Colm Hogan (2021: 26) cuando afirma que "el estilo es un patron funcional de caracteristicas relevantes para la respuesta que es distintivo para cierto ambito y nivel [...], con una funcionalidad determinada por la intencion receptiva del autor". De acuerdo con las premisas trazadas en estas definiciones, no hay contradiccion alguna con van Dijk, Martinez Bonati, Davies, Alexandrov o Stockwell en cuanto a que el lenguaje literario en realidad es un uso mas del codigo de una lengua. Se trataria, por tanto, de considerar la intencion del emisor o alocutor para poder inferir de que modo ha dispuesto los materiales formales respecto de la manifestacion enunciativa de un determinado contenido. De este modo, podemos establecer la siguiente tabla considerando una serie de variables: en primer lugar, los textos pertenecientes al habla cotidiana (con la presuposicion de verdad), frente a los textos literarios, caracterizados por la verosimilitud; en segundo, la construction textual con Indices tanto estructurales como pragmaticos (claridad, grado de desvio, acumulacion isotopica y grado de relevancia de la information que contiene la enunciation); en tercer lugar, el tipo de interpretacion (literal o simbolica) que requiere el texto para una correcta comprension del mensaje, teniendo presente la dicotomia fijada por Umberto Eco en Los llmites de la interpretacion, al considerar un lector semantico o semiosico (que solo es capaz de deducir sentidos literales) y un lector semiotico o critico, capaz de deducir tambien los sentidos simbolicos de un texto (Eco: 1992: 36); finalmente, se considera si la generalidad de los textos pertenecientes a una determinada tipologia posee los rasgos propios de la oralidad (o la imita) o si, por el contrario, su estilo general corresponde a la escritura:

Ademas, el estilo, desde un punto de vista cognitive, remite al estilo mental. Partiendo de la propuesta de Roger Fowler, creador de este concepto, aunque solo en sentido ideologico, es decir, el texto como reflejo de la ideologia del autor (Fowler, 1996: 150), Elena Semino ha establecido el estilo mental como un reflejo de la mente del autor, puesto que la election linguistica y la estructuracion de ese material nos ofrece el modo particular de construccion del texto considerando los patrones seguidos por el autor (Semino, 2002: 95-99). Estos patrones, que poseen un marcado caracter estructural, concretamente isotopico (en la linea trazada por Frangois Rastier (1987: 94-97) en cuanto a iteraciones en los diferentes pianos lingiiisticos que configuran el texto y que remiten a un contenido), nos ofrecen la posibilidad de mostrar tanto la construccion lingiiistica del texto, como los fenomenos lexicos y gramaticales, aplicandose tambien para considerar como reflejo de la mente humana la mente de los narradores o la de los personajes en los textos de ficcion.

Estos patrones mentales reflejados en el estilo de la escritura (en el estilo lingiiistico del autor) se manifiestan en forma de repeticiones tanto en el piano morfosintactico (empleo del pollptoton, estructuras sintacticas bimembres y trimembres, paralelismos...) y en el piano lexico (recurrencias lexicas, campos asociativos...), Io que establece tanto la coherencia (referenda / tema / rema) y la cohesion textual; la coherencia con un marcado caracter redundante (iterative), que formalmente se refleja en los pianos fonologico (generalmente en la poesia, aunque en los textos en prosa es frecuente la similicadencia, principalmente por la repeticion de desinencias verbales), morfologico, sintactico y lexico-semantico, asi como con las elipsis habituales en cualquier enunciacion, como se puede comprobar en estos dos ejemplos3:

Asi, lo que vemos v oimos acaba por asemejarse y aun igualar.se con lo que no yimos ni oimos, es solo cuestion de tiempo, o de que desaparezcamos. Y a pesar de todo no podemos dejar de encaminar nuestras vidas hacia el oir v el ver v el presenciar y el saber, con el convencimiento de que esas vidas nuestras dependen de estar juntos un dia o responder a una Hamada, o de atrevernos, o de cometer un crimen o causar una muerte y saber que fue asi. A veces tengo la sensacion de que nada de lo que sucede sucede, porque nada sucede sin interruption, nada perdura ni persevera ni se recuerda incesantemente, y hasta la mas monotona y rutinaria de las existencias se va anulando y negando a si misma en su aparente repeticion hasta que nada es nada ni nadie es nadie que fueran antes, y la debil rueda del mundo es empujada por desmemoriados que oven y ven y saben lo que no se dice ni tiene lugar ni es cognoscible ni comprobable. Lo que se da es identico a lo que no se da, lo que descartamos o dejamos pasar identico a lo que tomamos y asimos, lo que experimentamoj' identico a lo que no probamos, y sin embargo nos va la vida y se nos va la vida en escoger y rechazar y seleccionar, en trazar una linea que separe estas cosas que son identicas y haga de nuestra historia una historia unica que recordemos y pueda contarse (Marias, 2012: 44-45).

Se hace un largo silencio. Pero los silencios ya no son los de antes. Antes, lo que las palabras evitaban o se ob/idaban de decir lo decian los silencios con el descaro de los ninos o de los papagayos, pero ahora no, ahora los silencios carecen de vida y no tienen nada que anadir a lo dicho. Son tan brutos y espesos, los silencios, que ni siquiera los topicos, las frases de relleno, consiguen traspasarlos (Landero, 2019: 110).

Estos fenomenos lingulsticos senalados en estos textos provocan, ademas, el ritmo de la prosa y, de ser recurrentes en un autor (como sucede en la production de Javier Marlas), pasan a convertirse en estilemas o rasgos formales caracterlsticos de un estilo, es decir, de un ritmo de la escritura que se identifica con un ritmo mental; en la production de Luis Landero, sin embargo, solo son recurrentes estilisticamente las estructuras sintacticas bimembres y trimembres.

La poesia, por su parte, nos ofrece otras caracteristicas lingiiisticas: un mayor peso de las iteraciones fonologicas (los patrones ritmicos o la aliteracion como un fenomeno fundamental), asi como la posibilidad de repeticiones en el piano morfologico, sintactico (estructuras bimembres y trimembres, paralelismos...) y lexico-semantico (recurrencias lexicas, campos asociativos, etc.). La poesia tradicional (dentro de una tradicion en la que se situa el oyente o el lector de un poema de tales caracterlsticas), con rima y medida que marcan el ritmo y fijan patrones estables con el apoyo de repeticiones en cada uno de los pianos lingiiisticos, no plantea problemas a nuestro cerebro, ya que la regularidad y la repeticion, que Reuven Tsur (2017) denomina "fosiles cognitivos", responden a las pretension de unicidad y segmentacion regular que demanda el cerebro (Turner & Popel, 1988: 84). No sucede lo mismo con el verso libre, si bien es necesario establecer los patrones ritmicos y otras cuestiones derivadas de la construccion textual para inferir ese ritmo mental reflejado en el ritmo de la escritura. Veamos dos ejemplos4:

Paloma docil, / sillar del claustro / de la pagina y la tormenta, docil, / mira como repite el nombre / con vocacion de estrella espada y de metal fortisimo / luminoso y final, mira como fermenta en las columnas / que noviembre ha licuado, en las palabras como fuentes, en las palabras como limpias fuentes, agua o sonidos blancos, / musicas blancas / y galgo crepitar. (Andreu, 1994: 84)

Una vez mas desciende la tristeza como reptante sierpe a ras de suelo. En el mismo lugar y en la ceniza misma, las mismas aguas quietas / en el mismo Iago, su plateado gris, las hojas humedas desde el llanto de ayer.

^De cuanto tiempo antes? [...] (Valente, 2000: 79).

En el poema de Blanca Andreu, los patrones ritmicos proceden de una combinacion de pentasilabos, heptasilabos, eneasilabos y endecasilabos, combinados en cuatro versos compuestos: el verso primero es un eneadecasilabo (5 + 5 + 9); el segundo tiene veinte silabas (2 + 9 + 9); el tercero es un alejandrino (7 + 7); el cuarto es un octodecasilabo (11 + 7); el quinto es un eneasilabo; el sexto es un endecasilabo; y el septimo es un eneadecasilabo (7 + 5 + 7), por lo que predomina en todos ellos un ritmo yambico o formado por versos y hemistiquios impares (con axis en silaba par), lo que proporciona una cierta uniformidad, aunque no regularidad formal. Las aliteraciones son predominantemente de consonantes sonantes laterales (/I/) y /X/) y de sonantes nasales, bilabiales y alveolares oclusivas (/m/ y /n/), lo que supone el patron fonologico principal, respecto del cual se constituye un patron secundario formado por sonantes nasales (/N/) y por roticas alveolares (A7) en posicion de silaba trabada o formando grupo con oclusivas. Teniendo en cuenta que las sonantes poseen el menor grade de sonicidad en espanol, frente al grado maximo de las consonantes del patron secundario, se produce un efecto de mayor suavidad enunciativa al percibirse un menor grado de tension articulatoria, lo que se relaciona con las estructuras bimembres y con las recurrencias lexicas ("docil", "palabras" / "fuentes") y las equivalencias semanticas ("sonidos blancos" / "musicas blancas"), lo que nos conduce a un bloque de contenido posible, cuya macroestructura serla la palabra poetica como pureza. Este contenido aparece explicitado mediante estos patrones que acabamos de explicar, al tiempo que responden a una serie de asociaciones de imagenes cuya construction se ha basado en unas repeticiones de actantes linguisticos.

Este fragmento de un poema de Valente, por el contrario, nos ofrece una mayor regularidad metrica que el ejemplo anterior: hallamos endecasilabos (versos primero, segundo y quinto), un alejandrino (con sus dos hemistiquios regulares heptasilabicos) en el verso tercero, un tridecasilabo (7+6) en el verso cuarto y dos heptasilabicos (versos sexto y septimo). Por tanto, el ritmo es yambico o de versos impares (los hemistiquios del verso alejandrino lo son, asi como el primer hemistiquio del tridecasilabo), con axis predominante en silaba par y con un predominio de los heptasilabos como patron principal. Esta regularidad ritmica se ve complementada por un patron fonologico que nos ofrecen las aliteraciones de las consonantes obstruyentes fricativas tanto interdentales (/0/) como alveolares (/s/). Este patron principal alterna (como en un contrapunto) con una aliteracion de sonantes roticas alveolares (/r/) y sonantes nasales (/N/) en position de silaba trabada. Por un lado, se nos transmite un contenido (elegiaco) donde la sensation de deslizamiento (el tiempo, la vida, la tristeza), se ve imbricado en la mayor sonicidad de nasales en silaba trabada y roticas alveolares (^el dolor?, ^la muerte?). Este contrapunto, al que acabo de aludir en el piano fonologico, posee su correspondencia en las iteraciones sintacticas, donde las estructuras bimembres se conforman o bien de manera bilateral ("las mismas aguas quietas en el mismo Iago", verso cuarto) o con estructura especular -quiasmica- ("En el mismo lugar y en la ceniza misma" y "su plateado gris, sus hojas humedas", versos tercero y quinto, respectivamente, en paralelismo), lo que unido a la correlacion entre diferentes terminos clave ("tristeza" / "llanto", "aguas [quietas]" / "Iago" y "ceniza" / ["muerte"]) nos conducen a un bloque de contenido cuya forma nos muestra la serenidad y el dolor, nos permite identificarnos con un sentimiento profundamente humano.

En estos cuatro ejemplos, hemos podido comprobar los patrones compositivos (fonologicos, morfologicos, sintacticos y lexicos) que nos muestran el estilo de los respectivos autores: de las reflexiones de los narradores en los textos de Marias y de Landero, a la expresion de los sentimientos (ante la escritura poetica o ante la muerte) en los respectivos poemas de Blanca Andreu y de Jose Angel Valente. En todos estos casos la literariedad queda demostrada, incluida la mayor acumulacion isotopica de los poemas frente a los textos narrativos.

Si los cuatro textos responden a la literariedad, podria plantearse una divergencia en cuanto a la ficcionalidad. No cabe duda de que los respectivos narradores en los textos en prosa no son ni Javier Marias ni Luis Landero, aunque sus coordenadas vengan prefijadas por las experiencias y las percepciones de estos autores y quiza (o quiza no) la vision del mundo mostrada se corresponda con la de cada uno de estos escritores. La cuestion es si la poesia responderia tambien a las exigencias de la ficcionalidad.

Peter Stockwell considera que el poema lirico (imaginista o tradicional, tanto da) no se corresponde con la ficcionalidad, y, en todo caso, su "universalidad" consiste en difuminar los margenes de la experiencia individual:

En la no ficcion (poesia lirica y poesia amorosa), la universalidad se consigue mediante la no especificidad. La ambigiiedad, la vaguedad o los valores que se sienten como cualidades y emociones humanas eternas son el terreno para que el lector cree un contexto trazando un mapa de su propia experiencia humana en el marco que ofrece el poema (Stockwell, 2002: 92).

En primer lugar, cabe preguntarse por un numero importante de poemas de Constantino Kavafis o de los poetas venecianos espanoles, donde la enunciacion del poema la realiza un personaje historico. En segundo lugar, cabria preguntarse si la poesia amorosa (que Stockwell situa en la no ficcion, como el ensayo) de Petrarca dedicada a Laura de Noves o de Garcilaso a Isabel Freyre procede de un sentimiento real o es una convencion cultural (la donna angelicata y las raices provenzales platonizantes correspondientes). En tercer lugar, si eliminamos los margenes de lo biografico, de lo concreto de la experiencia existencial, y -ademas- la sometemos a una forma linguistica que supera la asercion normal de un acto de habla cotidiano ("estoy enamorado de X", "estoy triste por la muerte de X", "me encanta escribir poesia"), transformando la enunciacion en un objeto estetico, ^hasta que punto no estamos ficcionalizando nuestra experiencia del mundo? ^Hasta que punto no estamos buscando una identificacion en el lector y/o una reaccion a traves de la tecnica literaria mediante unos actantes lingiiisticos sometidos a un estilo? Sin duda, los mundos literarios de la poesia son distintos de los de la narrativa (y ambos respecto del teatro), pero los diferentes procedimientos seguidos para crear literatura (en las distintas tipologias genericas) emplean los mismos instrumentos y estan sometidos a un estilo de escritura que se corresponde con un estilo mental, que se somete a la convencionalidad de cada genero. Elio configura la literariedad como esencia misma del texto artistico.

4. CONCLUSIONES

En las paginas anteriores he pretendido fijar y definir un marco general (la semiotica cognitiva) en sus principios basicos, para situar en ella la poetica cognitiva como punto de partida para estudiar brevemente dos conceptos fundamentales de la teoria de la literatura: ficcionalidad y literariedad, desde un punto de vista cognitive.

Si en el primero de estos conceptos me he centrado en la relacion entre experiencia y ficcion y la creacion de mundos posibles o mundos ficcionales, en lo tocante a la literariedad he optado por definirla en terminos lingiiisticos, pero tambien en integrar los procesos psicologicos (cognitivos) que nos conducen a una inmersion en la lectura, la interpretacion y la identificacion. A traves de estos procesos, nos reconocemos en nuestro lenguaje, en lo mas profundamente humano mediante la identificacion con acciones y actitudes no reales o universalizadas, pero que nos conducen a un mundo posible y verosimil mediante la activacion de los mismos procesos cerebrales que nuestra actividad cotidiana (y cuyo resultado es la empatia, por ejemplo), desembocando en una identificacion mas alia de las palabras. Si la literatura es espejo de la vida, incluso en aquellos textos muy alejados de nuestra realidad (un cantar de gesta o una novela de Asimov pueden resultarnos igual de ajenos respecto de nuestro entorno cotidiano), en cada una de las obras que leemos hallamos la huella de un reflejo de lo esencialmente humano. Tai vez por ello volvamos una y otra vez a los textos literarios, con la vana pretension de completar el puzle de la naturaleza humana, pero, aunque no consigamos completarlo nunca, el viaje resulta siempre hermoso y enriquecedor.

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Fecha de recepcion: 27/01/2023

Fecha de aceptacion: 16/10/2023

Footnote

1 Este articulo se inscribe en el Proyecto de investigacion "Narratologia, Linguistica y Cognicion: Estudios Interdisciplinares sobre Autoesquemas Posibles de Ficcion, Intersubjetividad Narrativa, e Inmersion (NARRALINCOG)" (PID2020-114255RB-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacion de Espana.

2 Pensemos, por ejemplo, en un relato donde se nos habla de unos personajes tras una guerra nuclear a nivel mundial.

3 Senalo con cursiva la similicadencia; con subrayado doble la poliptoton; con subrayado sencillo las estructuras sintacticas bimembres y trimembres; y con negrilla las recurrencias lexicas.

4 Senalo con barra los hemistiquios regulares e irregulares; con negrilla las aliteraciones; con subrayado simple las estructuras bimembres y los paralelismos; y con subrayado doble las recurrencias lexicas.

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