Headnote
RESUMEN:
El presente artículo ofrece un estudio analítico circunscrito a los versos y notas teórico-conceptuales dedicadas por Lope de Vega a su amigo y mentor Vicente Espinel. De este corpus textual se colige cómo el dramaturgo fue forjando una «marca Espinel» valiéndose de estrategias literarias y publicitarias que él mismo fue implementando en su carrera profesional. Para ello, focalizó su mirada en dos supuestas aportaciones esenciales atribuidas a Espinel: el cauce estrófico-genérico de la décima que Lope denominó «Espinela» y la incorporación de un quinto orden a instrumentos cordófonos como la vihuela y la guitarra con los que se acompañaban las «sonadas» o cantares de sala. En este contexto, Lope planeó, además, ubicar el nombre de Espinel junto al de otros reputados músicos de la altura estética de su maestro Francisco Guerrero o del prestigio de Juan de Palomares y Juan Blas de Castro, dos amigos muy próximos al Fénix en la intersección de códigos entre poesía y música.
Palabras claves: Barroco español, literatura y música, Lope de Vega, Vicente Espinel, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro.
ABSTRACT:
This article offers an analytical study circumscribed to the verses and theoretical-conceptual notes dedicated by Lope de Vega to his friend and mentor Vicente Espinel. From this textual corpus it can be deduced how the playwright was forging an «Espinel brand» using literary and advertising strategies that he himself was implementing in his professional career. To do this, he focused his gaze on two supposed essential contributions attributed to Espinel: the strophic-gcneric channel of the tenth that Lope called «Espinela» and the incorporation of a fifth order to chordophone instruments such as the vihuela and the guitar with which the sonadas or room songs were accompanied. In this context, Lope also planned to place Espinel's name alongside that of other renowned musicians of the aesthetic height of his teacher Francisco Guerrero or the prestige of Juan de Palomares and Juan Blas de Castro, two friends very close to the Phoenix in the intersection of codes between poetry and music.
Keywords: Spanish Baroque, Literature and Music, Lope de Vega, Vicente Espinel, Juan de Palomares, Juan de Castro.
En el arco cronológico comprendido entre 1587 y 1591, Vicente Espinel (1550-1624), alentado por sólidos vínculos profesionales con pagos andaluces como Sevilla, Ronda y Málaga, fue forjando el que habría de ser el estadio redaccional definitivo de Diversas rimas1. En este sentido, el autor debió de realizar un último esfuerzo durante el arduo y detenido proceso de labor de lima de un original prístino que constituyó la primera versión del pocmario, fruto, además, de una intensa etapa vivencial y estética fraguada entre 1578 y 1587; o lo que es lo mismo, Diversas poesías de estilo moral, con aprobación de Alonso de Ercilla el 7 de enero de 1587, pero sin llegar a publicarse dado que el privilegio de Diversas rimas no alcanzaría buen puerto hasta el 7 de marzo de 1591.
Variantes compositivas al margen, lo cierto es que la caracterización genérica y el diseño de Diversas rimas traslucen inequívocas señas de identidad poético-musicales que vienen a auspiciar senderos conceptuales del Barroco español, ya desde sus paratextos de alabanza como acción concertada y orquestada por Espinel, en los que se alza un joven Lope de Vega (1562-1635), aquí con veintinueve años, quien mantuvo una cercana amistad con el autor malagueño2. Estamos, en concreto, ante meditados preliminares que bosquejan, mediante apuntes y sucintos comentarios musicales como colonna sonora, los amores de Liseo, supuesto alter ego de Espinel, y Gélida, su amada, con sutiles dotes y cualidades para el canto, recreados como eje vertebrador de Diversas rimas3. A este respecto, bajo el trasunto ficticio de dicho apodo femenino se ha querido ver a la preclara dama salmantina D.a Antonia Maldonado y Calatayud, mencionada en la relación III, descanso 7, de la Vida del escudero Marcos de Obregón (1618), a quien Espinel pudo haber conocido en Sevilla o acaso en Salamanca4.
En este contexto, por tanto, me propongo estudiar, en primer lugar, los versos laudatorios que se dirigieron entre sí Lope de Vega y Espinel a partir del análisis de Diversas rimas de 1591. En el siguiente apartado, con encuadre cronológico entre 1598 y 1632, voy a desarrollar directrices circunscritas a la fecunda relación de amistad y profesional entre ambos escritores en la intersección de códigos entre poesía y música, con especial énfasis en la cuestión de las espinelas y la debatida aportación de Espinel a instrumentos cordófonos como la guitarra. Por último, antes de las preceptivas conclusiones en calidad de cadenza final, centraré el enfoque en el diálogo poéticomusical establecido por Lope tanto con Espinel como con otros dos músicos de relieve que, al igual que el malagueño, tuvieron muy en cuenta la creatividad estética del Fénix a la hora de forjar sus composiciones: Juan de Palomares y Juan Blas de Castro. Pasemos a verlo.
I. ELOGIOS RECÍPROCOS DE LOPE Y ESPINEL EN DIVERSAS RIMAS (1591)
En los preliminares de Diversas rimas de Vicente Espinel sobresale la granada pareja de cantores Liseo y Gélida, no siempre en armoniosa concordia, y notas técnicas que atañen al ars canendi del autor, perceptible en Diversas rimas, como sabía Lope, con formación musical, según subrayaron figuras próximas a él de la talla de Juan Pérez de Montalbán en Fama postuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre5. Este marco contextual entre el discurso literario y el mélico permite poner de relieve cómo Espinel asignó a Lope, en calidad de autoridad, la tarea de culminar, a modo de broche, los preliminares en alabanza y honra de su obra estética, presentando en sociedad y con honores Diversas rimas. Tanto es así que concluye el concertado ramillete artístico ofrendado al poeta músico con «De Lope de Vega al autor. Soneto», loa que vendría a preludiar, con el tiempo, panegíricos ulteriores más desarrollados como el que se halla en la dedicatoria de la comedia El caballero de Illescas, según tendremos la ocasión de comprobar:
Florido espino, que al laurel más verde
del fértil Pindo y fuente de Helicona
de tus brazos hiciste la corona
que eternamente su color no pierde;
si los coturnos de oro el áspid muerde,
que a la virtud y fama no perdona,
tus mismos hechos y valor pregona,
que de tu bien para su mal se acuerde.
Hónrese bien de sus montañas Ronda,
pues hoy su espino se convierte en palma,
segura que su nombre el Lete esconda.
Cisnes del Tajo, dad aplauso y calma,
mientras el Polo opuesto le responda,
a las sabrosas quejas de su alma6.
En cuanto al incipit del soneto de Lope en Diversas rimas, «Florido espino, que al laurel más verde», enlaza, de entrada, con el tema conceptista del laurel-espino, como si de un motivo musical se tratase, hasta el punto de que se identifica en el verso 10: «pues hoy su espino se convierte en palma», según se percató el Fénix de los ingenios españoles, músico práctico y no teórico-especulativo, si se atiende a sus palabras en El caballero de Illescas. En lo referente al soneto en cuestión, el joven maestro no desaprovechó la ocasión de recurrir a la laus urbis natalis del experimentado amigo en el verso 9 («Hónrese bien de sus montañas Ronda»), en un leitmotiv recurrente en Diversas rimas y Marcos de Obregón, al tiempo que solicitaba el merecido reconocimiento motivado por su loable aportación estética en el verso 12 («Cisnes del Tajo, dad aplauso y calma»). Espinel, por su parte, correspondió el buen hacer de Lope con una octava que le brindó en «La Casa de la Memoria»7, en el marco del poemario, a la luz de un selecto elenco de egregios escritores que denota nexos de encuentro con el identificable en La Dorotea, al decir de César8:
Aquel tierno renuevo que abrazado
con el laurel creciendo se levanta,
que, del divino espíritu inspirado,
en la florida edad sus versos canta,
es, del exceso monte eternizado,
nueva, florida, digna y fértil planta;
es Vega, y tal que con el monte lleva
término de llegar a lucha y prueba9.
Como se ve, Lope, simbolizado por la Vega en alusión a su apellido y evocado en dos ocasiones en Marcos de Obregón10, ascenderá, por sus indiscutibles méritos literarios, al Parnaso («es, del exceso monte eternizado», «es Vega, y tal que con el monte lleva») transfigurado en un poeta laureado («con el laurel creciendo se levanta»). Pues bien, la primera cita comprendida en Marcos de Obregón se integró en el acopio de referencias elogiosas consagradas a Lope por reconocidas autoridades en la Expostulatio Spongiae, publicada en 1618 al igual que esta obra de calado picaresco, como defensa del dramaturgo, entonces disfrutando de los laureles de la fama y de su relación sentimental con Marta de Nevares, ante los ataques vertidos por Pedro de Torres Rámila en su Spongia (1617): «Magistri Vincentii Spinéiül in "Marci Obregonis" prologomenis / Aequumm est profecto ut quae in aetatis meae decursu scribo divinae Lupi a Vega Carpii censurae subliciam, quandoquidem ipse olim pueritiae suae tyrocinia multoties indicii mei fecit, etc.»11. Por lo demás, en diálogo intertextual con el motivo simbólico de la «vega» en «La Casa de la Memoria», se decantó por la misma categoría en alusión al apellido. Estamos, de hecho, ante un recurso muy habitual en su imaginario literario como refleja, por ejemplo, el desdoblamiento autorreferencial perceptible en Laurel de Apolo (Silva VIII): «Mas ya Lope de Vega humilde llega, / que, aunque de su fortuna / fue tu ribera su primera cuna, / le dieron las montañas otra vega»12.
De otra parte, el soneto I de Espinel («Estas son las reliquias, fuego y yelo») en Diversas rimas integra la tradición estética petrarquista a partir de imágenes contrastantes («fuego y yelo») y del giovenile errore, muy del agrado de Lope hasta para contrahacerla, a modo de motivo temático ensayado por el dramaturgo cuando optó por la vida de sacerdote a raíz de una crisis y desengaño vital. Y lo hizo conforme a su reescritura de cuño garcilasiano de «Cuando me paro a contemplar mi estado» como obertura de Rimas sacras (1614), resonancia del también soneto «Cuando imagino de mis breves días» de Rimas (1604) y del verso 1593 «Cuando mi libertad contemplo, y miro» de la comedia Laura perseguida (acto II)13. A modo de contrapunto, en el soneto I de Espinel, el poeta músico procedió mediante variaciones sobre dicho leitmotiv en el verso 5: «Llevóme un juvenil furioso vuelo» y en los versos 13 y 14: «más vale errando arrepentirse presto / que conocer los desengaños tarde». Se trata, en suma, de una línea de pensamiento artístico que desarrolló Espinel, a la estela de Garcilaso de la Vega y como anticipo del imaginario creativo de su amigo Lope, en otras composiciones representativas de Diversas rimas que incorporan la práctica del canto, según hace constar, en fin, en el verso 4 «para cantar mis bienes y mis daños» del soneto II «En el abril de mis floridos años», todavía presididos por «las tiernas esperanzas» del verso 214.
II. PROSIGA EL CONCIERTO A PIACERE (1598-1632): NOTAS TEÓRICAS DE LOPE AL HILO MUSICAL DE LAS ESPINELAS (CON TOQUE CORDÓFONO)
El concierto de dos voces, mayormente alternándose, es el más suave en este género de música. (Lope de Vega, «Guzmán el Bravo», La Circe).
La visible admiración y los lazos profesionales y humanos entre Espinel y Lope, músico práctico y gran conocedor de la tradición mélico-literaria hispalense con amigos de por medio como Juan de Arguijo, justifican la presencia y mención de Espinel en El caballero de Illescas junto a su principal referente a nivel de interpretación compositiva: Francisco Guerrero; en concreto, en el texto preliminar y antesala a dicha obra, transmitida en la Parte catorze de las Comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, Juan de la Cuesta, a costa de Miguel de Siles, 1620, ff. 124r-150r, y Dirigida al maestro Vicente Espinel y su maestro15. El paratexto, en el que Lope ubica estratégicamente los nombres de sus tres amigos músicos más cercanos (Espinel, Juan Blas de Castro y Juan de Palomares), evidencia guiños manifiestos al preliminar que redactó el poeta y vihuelista sevillano Cristóbal Mosquera de Figueroa, a la zaga de tratadistas del humanismo musical hispalense como el ecijano Juan Bermudo y su Declaración de instrumentos (1555), para las Canciones y villanescas espirituales (1589) de Francisco Guerrero; así en lo que atañe a las cualidades terapéuticas del discurso mélico, el deslinde entre música teórica y práctica, considerándose Lope un músico de praxis artística y no próximo a la especulativa, la clasificación taxonómica de sistemas armónicos o la selección de ejemplos de aliento mitológico como el de Agamenón y Clitemnestra. De otro lado, la villanesca «Si tus penas no pruebo, oh, Jesús mío, / vivo triste y penado» musicalizada por Guerrero en este volumen tiene su fuente textual en el Soliloquio VII de Lope16.
En consonancia con esta preclara terna formada por Espinel, Blas de Castro y Palomares, con los sevillanos Guerrero y Mosquera al fondo, cabe recordar otros músicos a los que Lope dirigió palabras de alabanza, como es el caso de Estrada, cuñado de Marta de Nevares, avezado en instrumentos cordófonos de la sonoridad tímbrico-textural del laúd, según consta en una carta del dramaturgo al duque de Sessa, fechada en Madrid a finales de diciembre de 1618, con la intención de solicitar al procer sus merecidos emolumentos17. Junto a él sobresale Mateo Romero, Maestro Capitán, figura cardinal en la Capilla de la Corte real de Felipe III y Felipe IV, a quien se refiere igualmente Lope en su dedicatoria a Espinel al frente de El caballero de Illescas, aunque no tan cercano a los nombres del mencionado trío. Este músico, discípulo de Philippe Rogier y Georges de la Hèle y bien representado en el Cancionero musical y poético del siglo XVII, recogido por Claudio de la Sablonara, tenía sus señas de identidad esenciales en el acompañamiento instrumental y las partes corales. En este sentido, tomaba como punto de partida para sus tonos contrapuntísticos el arranque o tema medular de un fraseo armónico-melódico tradicional con desarrollo a partir de versos de Lope, algo que sucede con la décima escrita a la luz de la canción popular «¿A quién contaré mis quejas [...]?», conocida como «Las quejas» e integrada en La Arcadia en la voz de Olimpio, y de la letrilla «Cura que en la vecindad» de Góngora18. Y es que, al igual que se pone de manifiesto con Romero, no menos interés reviste en el universo literario-musical de Lope la obra creativa del compositor Gabriel Díaz, dedicatario de la comedia Carlos Quinto en Francia. Consta su relevancia artística, en efecto, en «a Gabriel Díaz, maestro de capilla insigne en el Real Monasterio de la Encarnación», paratexto en el que el dramaturgo compara a tan señero músico, a propósito de un villancico en ecos bajo su rúbrica, con otros de la altura de Guido de Arezzo o Franchino Gaffurio, con los que estaba familiarizado Espinel siguiendo la estela musical hispalense de Guerrero19. Incluso Lope llega a manifestar que Díaz los conseguía superar en una suerte de aemulatio para, finalmente, brindarle versos que arrancan con el incipit «Gabriel, tu música humana»20.
Elogios de músicos al margen, la crítica ha subrayado el prelopismo de Espinel y las afinidades creativas entre los dos eruditos amigos, con romances al fondo y versiones contrahechas de poemas a nivel musical21. De hecho, Lope se encontró siempre muy afín a las aportaciones estéticas de su mentor, «padre de la música», según se indica en la dedicatoria «A la señora Marcia Leonarda» de La viuda valenciana22, hasta los últimos compases de la trayectoria literaria de Lope, como se explicita en Marcos de Obregón cuando Espinel decidió consultar a los eruditos más destacados del momento acerca de la valía y calidad artística de la obra que iba a sacar a la plaza. Entre estos se hallaba, por supuesto, el Fénix, a quien había ayudado con anterioridad en el proceso de lima de versos durante la etapa de juventud incluso integrando su autorizada voz en calidad de cierre de los preliminares de Diversas rimas, como he referido. Ello explicaría, además, que el título de este libro pudiese haber inspirado acaso la rúbrica de obras tan celebradas del poeta y dramaturgo madrileño como Rimas sacras o Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. Al hilo de tales analogías estéticas y amicales, cabe aducir, en fin, los versos elogiosos de Lope manifestando gratitud hacia su guía y fanal literario en el soneto «Al maestro Vicente Espinel»:
Aquesta pluma, célebre maestro,
que me pusisteis en las manos, cuando
los primeros caracteres firmando
estaba, temeroso y poco diestro;
mis verdes años, que al gobierno vuestro
crecieron aprendiendo e imitando,
son los que agora están gratificando
el bien pasado que presente os muestro.
La pura voluntad, que no la pluma,
porque la vuestra os eterniza y precia,
en estas letras la destreza cstraña,
pero diré que si Mercurio, en suma,
la instruyó en Italia y Cadmo en Grecia,
vos nuevamente a la dichosa España23.
Esto es, a la luz de tan granado sendero estético, Lope decidió ir reiterando concienzudamente sus alabanzas a Espinel como mentor a lo largo de su producción estética, así en el libro V de La Arcadia, de 1598, o, en virtud de la gramática castellana y el latín, «La divina e ilustre Fama», broche de la Justa poética que hace la insigne villa de Madrid a la beatificación del bienaventurado san Isidro, su patrón (1620)24. Es más, había intercedido por él, como se evidencia en una misiva redactada por Lope en Madrid a mediados de julio de 1617, por tanto, al compás de la inminente publicación de Marcos de Obregón en 1618, que remitió al duque de Sessa con el objetivo de que fuera su dedicatario, poniendo de relieve, en calidad de hábil mediador e intercesor, el talento musical del poeta en compensación por su agrio y acerbo carácter25. Asimismo, cuatro años después, Lope volverá a elogiar a Espinel en varios momentos de La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos (1621), que examinó este a efectos de censura, además de la Parte XIX (1622), dos años antes de la muerte del poeta músico malagueño26.
Pero, sobre todo, al margen de loores un tanto interesados dada la influyente labor censora de Espinel, se constata una tónica manifiesta en el modus operandi del Fénix a la hora de enaltecer con tino certero las cualidades de su amigo, a saber, su aportación en lo referente a las décimas y la adición de un nuevo orden a instrumentos cordófonos como la vihuela y la guitarra, según se demuestra en el arranque de la dedicatoria de El caballero de Illescas. Y es que, en armonía con este preliminar y haciendo un repaso de las obras de alto fuste de Lope durante los años veinte del siglo XVII, hay que traer a colación, en lo que hace a las espinelas, «Guzmán el bravo», recogida en La Circe en 1624, precisamente el año de óbito de Espinel27, y andando el tiempo, ya en la década de los treinta, La Dorotea, publicada en 1632. En este libro lo recuerda, en particular, como uno de los poetas representativos de las letras españolas áureas con motivo de las espinelas y su supuesta aportación de la quinta cuerda integrada en la guitarra, con la mención por añadidura, en el diálogo de Gerarda con Teodora, de las «acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas»:
A peso de oro habíades vos de comprar un hombre de hecho y de pelo en pecho, que la desapasionase destos sonetos, y destas nuevas décimas o espinelas que se usan. Perdóneselo Dios a Vicente Espinel, que nos trujo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se van olvidando los instrumentos nobles, como las danzas antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud de la castidad y el decoroso silencio de las damas28.
No es de extrañar, en consecuencia, que, en la dedicatoria de El caballero de Illescas, Lope se refiera a Espinel como el «inventor» de la décima espinela, estrofa reconocible en las redondillas «No hay bien que del mal me guarde», en la forma métrica de la décima, de Diversas rimas29, con renovadas posibilidades expresivas en el canto de los versos, en tanto que le atribuye, como se había propuesto de manera decidida, la incorporación de una quinta cuerda a la guitarra. En cambio, hay que tener en cuenta que a Lope, igual de avezado en las prácticas literario-musicales que en las estrategias propagandísticas, le interesaba difundir esta modalidad genérico-métrica bajo la novedad de la espinela ya que él mismo la cultivó hasta el punto de contribuir a su nombradla (baste recordar la notoria presencia de las décimas en su obra teatral), llegando a un público bien amplio, dado que resultaban adecuadas para quejas; esto es, como recuerda en su discurso para la Academia de Madrid Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), con proyección maestra en La vida es sueño de Calderón de la Barca, y en diálogo con las tribulaciones y cuitas amorosas de las referidas redondillas de Espinel30.
En otras palabras, Lope siguió muy de cerca el compás poético-musical de Espinel, de ahí que le rindiese tributo y admiración a nivel profesional y más allá de su acuerdo tácito con él a efectos de censura, prácticamente concebida como mero trámite para la publicación de sus libros. De hecho, según se colige de la extremada valoración estética y certera acción mercantilista de Lope, Espinel habría atendido previamente a la tradición literaria de la décima llevándola a un notable grado de madurez expresiva, destinada al canto por la armonización simétrica de sus rimas, la estilización conceptista de tonalidad popular, el cierre epigramático de su arquitectura interna y el esplendor sonoro del octosílabo en forma de tonada o sonada española, como cantares de sala31. La fertilidad y vigencia de dicho cauce métrico-estrófico vendría a augurar, en suma, su notorio éxito y recepción en el ámbito hispánico poético-musical, desde Canarias a Cuba y otros enclaves geográficos de América Latina, con preferencia por la repentización improvisatoria oral, aunque también a nivel de discurso escrito32.
Pero profundicemos, a continuación, sobre estos cantares de sala, por lo general con acompañamiento cordófono, en los que destacaron tres relevantes figuras cercanas a Lope en el plano poético-musical y amical: Espinel, Palomares y Blas de Castro.
III. Trío de voces e instrumentos cordófonos ad libitum. SONADAS Y CANTARES DE SALA a propósito de Espinel, palomares y Blas de Castro
No carecen los pies de armonía y música, que por eso la llaman «compás», que es todo el fundamento de la música. (Lope de Vega, «La desdicha por la honra», La Circe).
Sobre la compleja intersección de códigos referida entre el discurso literario y el musical, Espinel, desde la ficción autobiográfica de Marcos de Obregón, subrayó su esmerada formación musical, tan valorada por Lope, al servicio de la composición poética para ser cantada; esto es, con una función de aliento melográfico implementada como cantares de sala por la estilización polifónica del aire y sabor popular, en cierta medida a la zaga de Guerrero en Canciones y villanescas espirituales, aunque abriendo el horizonte de recepción a contextos más amplios y no circunscritos exclusivamente al marco sacro; así, por ejemplo, cuando un mendigo, con el que coincide Marcos en el cordobés mesón del Potro, lo reconoce: «vuesa merced se llama fulano, y es gran latino, y poeta y músico. [...] Señora huéspeda -porque no posaba en aquella posada-, no sabe vuesa merced lo que tiene en su casa; sepa que es el más hábil mozo que hay en toda la Andalucía»; pero también en otro conocido pasaje de la obra, como amplificatio y desarrollo del anterior, de suerte que el protagonista se adentra en la Catedral de Córdoba con el objeto de escuchar música con atención, entablar fructíferas relaciones de las que extraer un fecundo aprendizaje y paliar, a su vez, el agrio estado de soledad, no siempre desdeñado en Marcos de Obregón33.
Explicado con otros términos, a la luz de las notas elogiosas de Lope, se fue asentando, desde el Siglo de Oro, este retrato e ideario acerca de Espinel, si bien a veces con modificaciones, a raíz de su supuesta invención de la espinela, asociada, con frecuencia, a una innovación cordófona para el acompañamiento mediante vihuela o guitarra del fraseo armónico-melismático del canto. Dicho recurso presentaba, en cualquier caso, una función de apoyo o respaldo de la voz en los mencionados cantares de sala o música doméstica, al tiempo que conllevaba la sutil compensación de los restantes órdenes, de manera que no debía faltar el acompañamiento a lo barbero gracias al empleo del pulgar y los rasgueados como arrope de las sonadas; o lo que es lo mismo, en una prefiguración de lo que habría de ser el modelo de guitarra clásico-romántica, que sustituyó a la de seis órdenes al unísono (mi, la, re, fa #, si, mi), y después postromántica, desde finales del XIX y comienzos del XX, como germen de la actual desde el modelo organológico de Antonio de Torres; por tanto, similar a la afinación de la guitarra contemporánea, salvo en lo que hace a fa #, puesto que correspondería a sol en la guitarra, y atendiendo a la vihuela de mi, ya que existían otras, en paralelo, en la, sol, fa #, fa y re. De hecho, este instrumento de seis órdenes quedaría progresivamente en desuso hacia 1830 dando paso al de la afinación convencional conforme a cuerdas simples (mi, la, re, sol, si, mi) y con notación común, no ya mediante el sistema de tablatura, a partir de 1800 que contaría con intérpretes de excepción como el compositor y concertista Fernando Sor34.
Pues bien, palmarias huellas de estos aportes especulativos forjados con plena intención por Lope, aunque no se considerase un músico teórico según su dedicatoria en El caballero de Illescas, resuenan todavía en «El maestro Vicente Espinel», semblanza biográfica anónima inserta en los Retratos de los españoles ilustres con un epitome de sus vidas (1791)35, dado que al autor de Ronda se le atribuye aquí la incorporación de un bajo a la vihuela de seis órdenes, cuya «gravedad auxilia al tiple, lo corrige y dulcifica», en armonía con su hipotético hallazgo de las décimas espinelas; es decir, en cierta medida, a la estela literario-propagandística de Lope, aunque extrapolando su noción conceptual a la sexta cuerda de la vihuela. Se comprueba, en efecto, en la inscripción que acompaña al grabado y en el epítome biográfico, no faltando la sonada o tonada española de Espinel al hilo de «Rompe las venas del ardiente pecho», mencionada en Marcos de Obregón36. A este respecto fue muy celebrado el refinado estilo melográfico de Espinel destinado, dependiendo del contexto escénico-performativo requerido, a cantares de sala, de tonalidad profana, en diálogo con las texturas tímbrico-armónicas de la vihuela y la guitarra como sostén polifónico de melodías de raigambre tradicional sobradamente conocidas para un público amplio. Tanto es así que la popularidad y predicamento de «Rompe las venas del ardiente pecho», a modo de tonada, en el imaginario poético-sonoro de la época debió de lograrla Espinel gracias a un frasco cantabile de fácil asimilación auditiva:
Fue muy versado en la música, y se preciaba de ser inteligente en ella, no siendo la menor prueba de esta verdad el haber añadido sexta cuerda a la vihuela, que hace el baxo, alma de la música, que con su gravedad auxilia al tiple, lo corrige y dulcifica; y lo que él mismo cuenta [en Marcos de Obregón] de un caballero, que oyendo cantar una estancia de unas rimas que le había compuesto para su dama, y empiezan:
Rompe las venas del ardiente pecho,
Ninfa cruel, y con sangrienta llaga
Abre camino al corazón difunto,
Verás de mi dolor la injusta paga.
Sacó la daga, y se hubiera abierto el pecho con ella, a no habérselo impedido.
Si de la música no nos han quedado más documentos que las referidas especies para acreditar de gran músico a Espinel, no así de la poesía para calificarle por uno de nuestros buenos poetas: pues además de haber sujetado a su corrección sus versos Lope de Vega Carpio, y merecer de este unos elogios no comunes en su Laurel de Apolo·. Lupercio Leonardo de Argensola le llama Pindaro moderno; y el inimitable Cervantes dice en su Canto de Calíope
que al cielo aspira,
ora tome la pluma, ora la lira. [...]
Don Nicolás Antonio, después de confesar que profesó y cultivó con lustre la música y la poesía, añade que Espinel fue autor de las décimas, de que se llamaron por esto Espinelas: aunque D. Gregorio Mayans lo niega, atribuyendo este honor a Juan Ángel, y solo concediendo a aquel el haber variado el sitio y orden de la * 37 consonancia .
En armonía con la nombradla del testimonio canónico de Lope como prestigiosa autoridad entre literatura y música, el referente medular de tal semblanza, aunque con variación del sexto orden cordófono en el quinto, viene dado por los datos biográficos consagrados a Espinel en la Noticia de los poetas castellanos que componen el Parnaso español de Juan José López de Sedano38. De hecho, se pueden detectar los paralelismos textuales señalados en lo que atañe no solo a la modalidad métrico-genérica de la espinela, aunque recordando antecedentes reconocibles en el Cancionero general, sino también a la incorporación de la quinta cuerda a la vihuela de cuatro órdenes, convirtiéndose en la guitarra española en cuanto a naturaleza organológica. Para ello, se pone énfasis, al igual que en el texto anónimo precedente, en la relevancia del bajo, en contraste con el tiple barroco o guitarra soprano, en la función de acompañamiento en la que se aplicaba ya el rasgueado como tiene lugar en Guitarra española y vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes (1596) de Joan Carles Amat; es decir, el primer tratado, publicado cinco años después de Diversas rimas de Espinel, que estaba consagrado a la guitarra de cinco órdenes o española dado que era nuestra nación el enclave y núcleo cultural donde más se empleaba a nivel de práctica musical. Esta popularidad del instrumento continuará en las dos primeras décadas del siglo XVII39, esto es, coincidiendo prácticamente con el fallecimiento de Espinel en 1624. Se constata, en fin, en el Método mui facilíssimo para aprender a tañer la guitarra a lo español ( 1626) de Luis de Briceño, pero también en décadas posteriores como refleja la ilustrativa Instrucción de la música sobre guitarra española (1674) de Gaspar Sanz, figura esencial del período barroco en compañía de otros distinguidos nombres como Santiago de Murcia o Francisco Guerau.
A la vista de lo expuesto, sigue, en consecuencia, López de Sedano, como sucede en la semblanza anónima de Espinel, las nociones teórico-conceptuales de Lope en el paratexto de El caballero de Illescas, en armonía, a la par, con los elogios en la dedicatoria del Laurel de Apolo (1630) «Al Excelentísimo señor don Juan Alfonso Enriquez de Cabrera, Almirante de Castilla», a propósito de la etapa de juventud del dramaturgo en la Academia de Madrid y junto al mecenas Félix Arias Girón, y en sus silvas I y X40; por tanto, seis años después del fallecimiento de Espinel y al trasluz de un motivo mítico, el del atributo del dios, que habrá de preludiar obras posteriores de calado musical como la zarzuela El laurel de Apolo (1657) de Calderón de la Barca. En este marco panegírico, López de Sedano, teniendo a la vista las silvas I, 696-730 y X, 708-721 de Laurel de Apolo, puso de relieve, por su parte, el cultivo de la sonada de Espinel «Rompe las venas del ardiente pecho», en Marcos de Obregón, y también de los «himnos divinos», tradición poético-musical bien asentada en el humanismo musical hispalense de la que bebió Espinel al calor de Guerrero41. Asimismo, se alza en su loa la evocación de las espinelas, entre la escritura culta y la oralidad popular, y la integración de un nuevo orden cordófono en el plano organológico («las cuerdas nuevas») como manifestación genuinamente española destinada al acompañamiento polifónico de vihuela y guitarra en los cantares de sala practicados, al parecer, con maestría, por el autor rondeño:
[...] no menos célebre por la invención de las décimas, que por su nombre se llamaron desde entonces espinelas. [...] Con no menos aplauso y seguridad se le debe contar por inventor en la música de la vihuela o guitarra, en que fue consumado, introduciendo en ella la quinta cuerda, de que hasta entonces carecía, y añadiéndola con esto la entera perfección que logra este instrumento para el bajo y acompañamiento músico. [...]
Lope de Vega, en su Laurel de Apolo [Silva I, 696-730], le da el digno elogio que sigue:
Pero la sierra que en la verde orilla
del claro mar de España
el pie de mármol baña,
a donde yace Ronda,
querrá también que Apolo corresponda
a ti, que debe al inventor suave42
de la cuerda, que fue de las vihuelas
silencio menos grave,
y las dulces sonoras espinelas,
no décimas del número de verso,
que impropiamente puso
el vulgo vil, y califica el uso,
o los que fueron a su fama adversos,
pues de Espinel es justo que se llamen,
y que su nombre eternamente aclamen.
Las Rimas españolas
fueron entonces en su acento solas,
cuando cantaba en dulce amor deshecho:
«Rompe las venas del ardiente pecho»;
y sus Himnos divinos,
iguales a los griegos y latinos
de aquellos falsos dioses.
Tú, pues, eternamente en paz reposes,
¡oh, padre de las Musas, docto Orfeo!,
de músicos y cisnes corifeo,
que con las cuerdas nuevas
hoy pudieras haber fundado a Tebas.
Honraste a Manzanares,
que venera en humilde sepultura
lo que el Tajo envidió, Tormes y Henares,
mas tu memoria eternamente dura.
Noventa años viviste;
nadie te dio favor, poco escribiste;
sea la tierra leve
a quien Apolo tantas glorias debe.
Y en otra parte [Silva X, 708-721]:
Fueron las espinelas
de artificio estudioso,
para el laurel alegres esperanzas;
¡oh, Apolo, que revelas
géneros tan hermosos,
tenga Espinel debidas alabanzas!
¡Qué bien el consonante
responde al verso quinto!;
¡qué breve laberinto!,
¡qué dulce y elegante,
para todo conceto!;
tal fue su amor perfeto
en música y poesía,
porque toda consiste en armonía43.
Como anticipo y prefiguración de estas acaso invenciones cordófonas con huellas todavía en el siglo XVIII, lo cierto es que, en el contexto paratextual concreto de El caballero de Illescas, Lope realza no solo estas cuestiones técnicas anteriormente analizadas sino también el valor terapéutico de la música, como recuerdan Mosquera en el preliminar a las Canciones y villanescas espirituales de Guerrero y Espinel en Marcos de Obregón, este último sobre todo en lo que se refiere al canto con motivo de la «propiedad maravillosa» de la voz humana a la hora de paliar el estado de soledad y como «manjar tan sabroso para el oído» que merece conocimiento y formación didáctica desde temprana edad. Según Espinel, en palabras de su personaje Marcos, se trata de una facultad y don que no todas las personas podían llegar a adquirir y desarrollar, salvo aquel «a quien naturaleza cría con inclinación aplicada para ello», pero que permitía, eso sí, el esmerado cultivo y edificante estudio de las restantes ciencias44. Por esta razón, los niños harían bien aprendiendo esta disciplina, antes que cualquier otra, con el objeto de descubrir su potencial talento, en el caso de que lo tuviesen, y para dedicar su tiempo a una ocupación virtuosa y enriquecedora, como puntualiza Espinel en el excurso circunscrito a la relevancia educativa de la música, con énfasis en la escucha y en el oído como «clavija de la voz humana», dado que por este «entran en el alma las especies». De esta suerte, si se neutralizaba dicho sentido, lo sabía Espinel por experiencia propia, el cantante, por muy perfectas que pudieran resultar la coloratura tímbrica de su voz y sus cualidades artísticas, no podría interpretar adecuadamente el fraseo armónico-melódico, el ritmo y el compás como lo hacía antes de su pérdida auditiva. Por lo demás, finalizado su excurso digresivo, en el que Espinel se propuso censurar a un autor ignoto sin nombrarlo bajo la quaestio de la enseñanza del «primero tono» por los griegos y el deslinde entre música lasciva y honesta, que elevaba el alma hacia «la contemplación del Sumo Hacedor», los contertulios de tan amena velada acabaron abordando, de manera complementaria, otros apuntes temáticos como la invención de los relojes, la astrologia o los métodos mnemotécnicos con el propósito de asentar los conocimientos aprendidos con Sevilla al fondo, aunque no, en cambio, como sería esperable, la creación e integración de un nuevo orden en la arquitectura organológica de la guitarra, como sostenía Lope45.
Invenciones al margen, reconoce el dramaturgo, en la dedicatoria de El caballero de Illescas, el mérito de su amigo y mentor en lo relativo a la música teórico-especulativa y práctica, por tanto, en consonancia con Guerrero, a quien menciona como maestro de Espinel en una granada relación de músicos desde Tubal hasta el insigne guitarrista sevillano Juan de Palomares, que disfrutó de «tiempo breve» de vida según se dice en Jerusalén conquistada. Epopeya trágica (1609)46, y el turolense cantor e intérprete de vihuela, guitarra y tiorba Juan Blas de Castro, cuyo discurso musical se ubicaba entre la canción polifónica, la estética madrigalesca y las señas de identidad barroca con especial predominio de texturas homofónicas.
En cuanto a Palomares, destacado representante de la monodia acompañada en el siglo XVII y tañedor de guitarra de cinco cuerdas como Espinel, en primer lugar lo recuerda Lope en obras como El peregrino en su patria («Gracia tuvo del cielo Palomares / en cinco cuerdas») o Laurel de Apolo («y el que daba bucólicos cantares [Gregorio de Pesquera] / a Felipe Roger y a Palomares, / Roger, honor de Flandes, gloria y lustre, / y Palomares de Sevilla ilustre, / entrambos en la flor de sus deseos / para lograrse mal dulces Orfeos»), Es más, a buen seguro, el Fénix debió de aludir también a Palomares, bajo el trasunto ficticio del pastor «famoso del Betis puesto en agradable música», a propósito de la canción «Sola esta vez quisiera» de La Arcadia41. Y es que Palomares, en su condición artística de excelente ejecutante de instrumentos cordófonos como la guitarra, puso tonos, puntos y cifras a letrillas del Fénix con la intención de ser cantadas, es decir, mediante una estrategia estética similar a la empleada por Espinel en sus sonadas, tan valoradas por Lope. Por ello, fue rememorado en La bella malmaridada o la cortesana. comedia impresa en 1610, para ser objeto, con el tiempo, del epitafio en dos redondillas «De Juan de Palomares», integrado en la segunda parte de las Rimas del poeta madrileño, en el que el músico, pertrechado de su vihuela de cinco cuerdas, es comparado a Orfeo:
Tú que passas, si te acuerdas
de Palomares divino,
el que fue luz y camino
del canto con cinco cuerdas,
llora: que aquí yaze solo,
sin mármol, sin mausoleo,
igual en la muerte a Orfeo,
y en la dulce lira a Apolo48.
Adentrándonos ya en el conjunto integral de la producción estética de Blas de Castro, con musicalización de sabrosos romances como «Si a la fiesta de San Juan», «Desde las torres del alma», «Tan triste vivo en mi aldea», «Entre dos álamos verdes», integrado en «Las fortunas de Diana» de La Filomena. «Entre dos mansos arroyos», inserto en «La prudente venganza» de La Circe, o «Álamos del soto, adiós», cabe decir que el conjunto integral se encuentra en el Cancionero de Munich o Cancionero musical y poético del siglo XVII, recogido por Claudio de la Sablonara^9. En este sentido, Blas de Castro, al formar parte por entonces, como Lope, de la corte cultural del duque de Alba, aparece parangonado a Orfeo en el torneo acuático de La Arcadia gracias a la figura del pastor músico Brasildo, quien acompaña, con la vihuela de arco, sus composiciones y las de Olimpio50. Del mismo modo, el afamado músico recibió elogios de Lope en El acero de Madrid (1608), con fugas, tiples y bajo al paso, y en una octava de Jerusalén conquistada (1609), y fue evocado, una vez más, desde el sentimiento de desengaño vital de Lope en contrapunto respecto a La Arcadia, como Brasildo en Pastores de Belén (1612)51. No faltan tampoco las resonancias de Blas de Castro tanto en la Epístola segunda «Al doctor Gregorio de Angulo, Regidor de Toledo» de La Filomena (1621), como en «La prudente venganza» de La Circe (1624)52, sin olvidar su huella y representación, claro está, en El peregrino en su patria («En nombrando a Juan Blas se nombra Orfeo»), La bella malmaridada o la cortesana («Cantan y dan dulce guerra [los músicos de su alteza], / llevando el cielo el compás / a los tonos de Juan Blas, / que es un ángel en la tierra»), El ruiseñor de Sevilla («Canta apaciblemente, a lo moderno, / con tonos de Juan Blas letras de Lope»), La octava maravilla («Motril [...] No le regalaran más, / aunque perdone el Parnaso, / los versos de Garcilaso / ni los tonos de Juan Blas»), Los amantes sin amor («Rosileo ¿Hay aquí ausente algún hombre? Baramo No falta. Felisardo. Vaya otra cosa, / y sea tono de Juan Blas. Rosillo ¡Gran cantor! Alceo No supo más / Orfeo») o Santiago el Verde («Oirán cantar dulcemente / la divina consonancia / que al mundo suspenso tiene / del nuevo Apolo, Juan Blas»)53.
Asimismo, en consonancia con la obra creativa de Lope, Blas de Castro saldrá a relucir no menos en las cartas del Fénix dirigidas al duque de Sessa en el periodo comprendido entre 1612 y 1617, así al hilo de una misiva de recomendación a Juan Beltrán, pariente del músico, seguramente redactada en Madrid a finales de julio de 1612; una segunda carta, datada con probabilidad en Ventosilla entre el 21 y 22 de octubre de 1613, con motivo de la redacción de la comedia El Aldegüela y sus palabras referidas a la actriz Jeronima de Burgos y el ama de Lope, Catalina; una tercera, con datación en Madrid entre finales de 1614y primeros compases de 1615, en alusión a sus Soliloquios, en el manuscrito de Rimas sacras, con el propósito de realizar una copia; y una cuarta, fechada en la misma ciudad hacia febrero o marzo de 1617, a raíz de la cuarteta «El portugués daba voces» cantada por Blas de Castro en un romance, y arropada de detalles cotidianos como el espuliño para Marcela, hija de Lope54. Finalmente, tras la muerte del insigne músico en 1631, será evocado y añorado por su amigo Lope, como consta en La Vega del Parnaso, con tonos elegiacos a propósito de este «famoso aragonés» en su «Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro», con arranque a modo de recuerdo de su indeleble memoria artística y humana:
Compitieron en Juan Blas de Castro su ingenio y sus costumbres. A la honra que vuestra Majestad hizo a sus papeles remitió su derecho la fama de sus obras, y sus virtudes a la que dejó su nombre. Las Musas, árbitro de entrambas, que tanto debieron a su música, le consagran estos versos; que hombres tan singulares no solo merecen elogios en su muerte, pero que lleguen a las reales manos de vuestra majestad, que Dios guarde muchos años.
A la región adonde vas luciente,
patria inmortal esenţa de mudanza [.. .]55.
Es más, Blas de Castro y Palomares, acaso los principales intérpretes con los que trabajaba Lope en las híbridas fronteras entre poesía y música con sonadas de por medio a la manera de Espinel, fueron evocados ambos, al unísono, en dos octavas ya referidas de Jerusalén conquistada (XIX, 87-88), La Filomena, en «El jardín de Lope de Vega. Epístola octava» («y como del jardín opuestos polos, / los Nueve de la Fama hicieron once / Juan Blas de Castro y Palomares solos»), y, en fin, en La Dorotea (V, 9)56. Por último, más allá de la mención de dicha terna con toque cordófono conformada por Espinel, Palomares y Blas de Castro, se advierten, en el preliminar de El caballero de Illescas. notas eruditas de Lope acerca de cómo, al parecer, Pitagoras mutó el modo frigio en cromático. Entiende el dramaturgo, al tiempo, teniendo bien presente el paratexto de Mosquera a las Canciones y villanescas espirituales de Guerrero, que la «figura música» constituye una «señal representativa de voz o de silencio», la primera por la variedad de puntos y acordes, y la segunda por las pausas como él mismo sabía en calidad de «músico prático y no teórico». Concluye Lope con un encomio final ofrendado a Espinel, «Apolo de la poesía latina y española», al trasluz de los «tres géneros de música» en paralelo al «poético», con analogías respecto al texto aludido de Mosquera y la remembranza de Francisco de Salinas en Marcos de Obregón51, a saber: diatónico, con ejecución musical que atiende a la distancia entre un tono y otro; cromático, a efectos de semitonos; y enarmónico, no como se entienden en la actualidad las enarmonías y correspondencias de notas conforme a sostenidos, bemoles y otras alteraciones, sino como microtonalismos, es decir, atendiendo a la división de cada tono en parte mínimas como tercios, cuartos, octavos, etc.
IV. ÚLTIMOS COMPASES Y FERMATA CONCLUSIVA
A la vista del análisis expuesto, resulta visible la cálida y sólida amistad que mantuvieron Lope de Vega y Vicente Espinel desde temprana fecha habida cuenta de que el Fénix, disfrutando todavía de su juventud, llegó a alzarse como responsable del cierre de los preliminares laudatorios de Diversas rimas. Más allá de que Espinel le correspondiese con vítores y alabanzas en este poemario de 1591 gracias a versos encomiásticos dirigidos hacia su discípulo, al que ayudó decididamente en la revisión de sus obras, Lope continuó celebrando el incuestionable talento de su maestro, quien iba posicionándose de manera progresiva en importantes puestos de poder con el propósito de ejercer funciones significativas como la de censor habitual del Fénix, por tanto no actuando con demasiada imparcialidad al margen de la consabida calidad estética del dramaturgo, en obras del calado de La Filomena, las Fiestas del bienaventurado san Isidro o la Parte XIX de sus comedias. Por tales razones, Lope enalteció siempre las cualidades artísticas de Espinel entre la poesía y la música, intersección de códigos claramente de su agrado, a lo largo de su trayectoria profesional y vital en el arco cronológico comprendido entre 1598 y 1632, con visible intensificación en la década de los veinte a medida que se acercaba el fallecimiento de Espinel en 1624, al encontrarse este ya apagado de voz, enfermo y con carácter agrio en sus postreros años de vida. Y lo hizo atendiendo a las sonadas y los cantares de sala de su envejecido mentor, con décimas de por medio, hasta el punto de crear, pese a todo, una eficaz «marca Espinel», incluyendo la habilidad de consagrarle una dedicatoria en El caballero de Illescas, con ecos intertextuales respecto al preliminar de Mosquera a las Canciones y villanescas espirituales de Guerrero, con resonancias no solo a nivel teórico-conceptual sino también a efectos de práctica creativa como denotan sus Soliloquios. En el paratexto concreto de El caballero de Illescas, Espinel aparecía próximo a este prestigioso maestro de la polifonía española, tan valorado por Lope, y a dos de los reputados músicos más cercanos a él mismo: Palomares, sevillano como Guerrero y Mosquera, y Blas de Castro. Es más, al tiempo que Lope enaltecía la encomiable labor de estas figuras con las que mantuvo relación profesional y de amistad, como son los casos de estos preclaros tañedores de vihuelas y guitarras de cinco cuerdas, procedió mediante un modus operandi similar ponderando con loores la habilidad melográfica de Espinel en sus cantares de sala o música doméstica.
En este sentido, Lope, avezado en el dominio tanto de la promoción y difusión artística como de la autorreferencialidad teatralizada (self-staging), se propuso ubicar dicha marca literario-musical en el imaginario sociocultural de la época conforme a dos aportaciones estéticas de relieve que atribuía a Espinel: la adición de un quinto orden a la guitarra, instrumento, al igual que la vihuela, con el que el autor de Ronda a buen seguro se acompañaba a la hora de cantar sus sonadas, y la creación de la décima que Lope denominó espinela, como se colige de su obra estética. Sin embargo, tan meditada estrategia publicitaria le interesaba especialmente al dramaturgo por la creciente difusión que daba en su producción literaria a este cauce métrico, de potencial implementáción performativa. De hecho, estaba muy acostumbrado a tales prácticas mercantiles vinculadas al negocio del arte de manera que ostentaba y exhibía ya su marca a lo largo de su fulgurante carrera literaria con retratos suyos de fondo, a modo de autorrepresentación canónica, como se demuestra en Isidro. Poema castellano o el encomio del pintor Francisco Pacheco junto a la vera effigies del madrileño en Jerusalén conquistada («Ésta es la efigie de Lope de Vega Carpio, a quien justísimamente se concede lugar entre los hombres eminentes y famosos de nuestros días»), con resonancias en la Expostulatio Spongiae («Franciscus Paciecus in libro quem "Effigies virorum illustrium" inscripsit / Haec est effigies Lupi a Vega Carpii, cui meritissimo inter elogia virorum illustrium qui hac tempestate doctrina et eruditione florent locus conceditur»), coincidiendo con la aparición de Marcos de Obregón, e incluso con versos de por medio que dedicó Juan Antonio de Vera, en la Expostulatio, al retrato de Lope por Pacheco («D. Ioannis Antonii de Vera ad ipsius Lupi effigiem /Vos quibus haud licuit spirantem cernere Vegam: / illius vobis oris imago patet. / Cernite: iucundo capiantur lumina visu. / Artis sed referas tu, Paciece, decus»)58.
Mercadotecnia al margen, lo cierto es que la imagen retratística de Espinel entre el verso y el discurso musical forjada por Lope, en paralelo a la experiencia vivencial compartida y la estrecha relación de amistad establecida por ambos, dejó su estela a efectos de recepción y pervivencia ulterior como demuestran testimonios de relieve en el siglo XVIII como los analizados, así el de López de Sedano en el Parnaso español (1773) y, en una dirección similar, el de un autor anónimo que tituló «El maestro Vicente Espinel», en Retratos de los españoles ilustres con un epitome de sus vidas, de 1791. Ambas fuentes han transmitido, en definitiva, versos y notas teóricas del práctico Lope al calor de su amistad con Espinel, porque como llegó a decir el Fénix de los ingenios españoles o monstruo de naturaleza:
Tal vez es literal, tal metafórica,
tal vez de la teórica hace prática,
y tal vez de la práctica, teórica59.
Apéndice textual
Lope de Vega, El caballero de Illescas. Comedia famosa. En Parte catorze de las Comedias de Lope de Vega Carpio. En Madrid, por luán de la Cuesta, a costa de Miguel de Syles, 1620, ff. 124r-150r. Dirigida al maestro Vicente Espinel y su maestro, ff. 124r-125v. Biblioteca Nacional de España, R/25607.
Debe España a vuesa merced, señor maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan bárbaro con cuatro; los primeros tonos de consideración, de que ahora está tan rica, y las diferencias y géneros de versos, con nuevas elocuciones y frasis, particularmente las décimas, que, si bien se hallan algunas en los antiguos, no de aquel número, como en Juan de Mena, las que comienzan: «Muy más clara que la luna». Composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luce notablemente con tal dulzura y gravedad, que no reconoce ventaja a las canciones extranjeras. Verdad es que, en la lengua francesa, las he leído escritas por el señor de Malherbe, en las obras de diversos poetas; pero, por el año de su impresión, consta que pudo imitarlas, si bien se diferencian en la cadencia del verso quinto. Justamente se debe a ese peregrino ingenio el nombre de Apolo español, pues en la música y poesía (de que le hacía dios la Antigüedad), ha sido fénix único, y pluguiera al cielo que, como le pintaba siempre joven, vuesa merced pudiera serlo, maestro mío. Esta propiedad, entre otras, le dio Calimaco:
Et idem,
formosus semper, semper iuuenisque, nec ille;
foemineae quantum nigrent lanugine malae.
¡Oh ciego error de esta provincia, no premiar tales méritos! ¡Oh méritos dignos de haber nacido donde tuvieran premio! Pero, como desterrado del cielo por el sentimiento de la muerte de Esculapio, le pinta Luciano en sus Diálogos, no es mucho que pase los trabajos mismos.
Et clarum Apollinem
viris laetitiam amicis,
propinquum custodem ouium,
dijo Pindaro en sus Pýthacos. Notable fue la estimación que los antiguos hicieron de la música, cuyos milagros deben ser creídos como de cosa celestial y divina. Pitagoras, tañendo, enfureció un mancebo y, viendo que celoso quería romper las puertas de su amiga para matarla, mudó el son frigio en el cromático, música de quien hace memoria Natal Comité en su Mitología·. «Chromaticum melos adhibuerunt ad demulcendos animos», con que el furioso mozo detuvo el suyo. Así lo cuentan Boecio y Marco Tulio, y lo dijo Aristóteles en el libro octavo de sus Políticos·. «Saepe aleuiat melodia iratos et facit laetos». Y por darla lugar en las virtudes, quisieron que Clitemnestra fuese casta, mientras la entretuvo aquel insigne músico que le dejó Agamenón cuando se fue a Troya, como lo afirman Filelfo y Séneca. Con música curaban mortales enfermedades Terpandro, Arión e Hismenias, graves filósofos, y lo confirma la opinión de Avicena. Solamente en honra de la música hallaron en las rigurosas leyes de Licurgo blandura los laccdemonios. Dejó Alejandro el convite y tomó las armas, incitado de la música de Timoteo Milesio, a quien vuesa merced parece tanto, pues de él se dice que: «Decimam et undecimam lirae chordam addidit et antiquam musicam in meliorem mutauit modum». De este rapto hace Cicerón memoria y san Basilio Magno, y el ejemplo de David con Saúl es de mayor fuerza. ¡Gran excelencia de la música, que muchos de los espíritus malignos no puedan sufrirla, porque no pueden asistir a su celestial armonía y suavísimo concento! Y así también la victoria de Josafat, cuando los israelitas cantaron delante del ejército. Mas, ¿para qué alabo yo esta divino y liberal arte con ejemplos comunes al mismo Apolo y de mayor oráculo que el Deifico?
Quédese, pues, la música especulativa y práctica, a quien de entrambas ha sido insigne monstruo, que, volviendo a las quejas desta edad ingrata, tengo consuelo en que han de pagarle los futuros siglos lo que ha faltado el discurso de estos infelices años, que la virtud es premio de sí misma y la fama no muere, pues hoy vive la de Anagenoris, a cuya música debieron su libertad cuatro ciudades. Y desde el origen que le dio Tubal (como consta de las Sagradas Letras) a la edad nuestra, donde tanto han florecido Guerrero, Tejeda, Cotes, Filipe Roger y el capitán Romero, no ha borrado el tiempo de los libros de la inmortalidad la fama, nombre y vida de docto músico, ni olvidará jamás en los instrumentos el arte y dulzura de vuesa merced, de Palomares y Juan Blas de Castro. Homero dijo que les dictaba Júpiter a los que cantaban, a lo que aludió san Agustín, llamando a la música en una de sus Epístolas·. «Dei donum»; cuya máxima se ha confirmado en vuesa merced con notable ejemplo, pues parece que lo que ha cantado le ha dictado el cielo, en tan excelentes versos, que le podríamos decir lo que Ovidio de Apolo: «Per me concordant carmina neruis». Pero pues la figura música, como vuesa merced sabe, es una señal representativa de voz o de silencio, de voz por la diversidad de los puntos, y de silencio por las pausas, haciéndola yo a este discurso, como músico práctico y no teórico,
suspenderé la pluma, y no el deseo,
que, en tanto sol, seminima me veo.
Y dejando los tres géneros de música (diatónico, cromático y enarmónico), en el cuarto y poético, con reconocimiento justo de mis obligaciones, al Apolo de la poesía latina y española dedico esta comedia; aunque, saliendo tantas con su aprobación, todas son suyas. Bien fuera justo consagrarle una lira de oro, como a español Orfeo, o colocar la suya donde puso la astrologia la que, con siete cuerdas, a imitación de los siete planetas, hizo aquel sabio y ahora se miran transformadas en siete estrellas. Pues laureles ha merecido tantos, aunque a la grandeza de su ingenio desiguales todos, pero no pudiendo más, descaróle la salud y vida que debe a su doctrina, ya que en la tierra no ha tenido el descanso digno a sus letras, pero sí «peregrina virtus in terris et in coelis ciuis»;
Cantó y escribió Espinel,
para que le diese igual,
como la pluma el laurel.
El se alabe, pues no hubiera,
para encarecerle bien,
ni quien cantara tan bien
ni quien tan bien escribiera.
Capellán de vuesa merced,
Lope de Vega Carpio.
Sidebar
Footnote
References
la música celestial,
BIBLIOGRAFÍA CITADA
AROCA, Jesús, ed., Cancionero musical y poético del siglo XVII, recogido por Claudio de la Sablonara, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916.
ASENJO Barbieri, Francisco, Biografías y documentos sobre música y músicos españoles, ed. Emilio Casares, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986,1.
Bal y Gay, Jesús, ed., Treinta canciones de Lope de Vega, Madrid, Revista de la Residencia de Estudiantes, 1935a.
BAL Y Gay, Jesús, «Nota a una canción de Lope de Vega puesta en música por Guerrero», Revista de Filología Española, 22, 1935b, pp. 407-416.
CONANT, Isabel P., «Vicente Espinel as Musician», Studies in the Renaissance, 5, 1958, pp. 133-144.
CONDE, Pedro y TUBAU, Xavier, eds., «Estudio introductorio» a Expostulatio Spongiae. En defensa de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2015, pp. 11-151.
DEL CAMPO, Alberto y CÁCERES, Rafael, Historia cultural del flamenco (1546-1910). El barbero y la guitarra, Córdoba, Almuzara, 2013.
DÍAZ, Joaquín, Canciones populares del siglo XVI. Francisco de Salinas, Urueña, Fundación Centro Etnográfico Joaquín Díaz, 2006.
ESCOBAR, Francisco J., «"Amor, de propio amor herido": la materia mítica en El Amor enamorado, de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 12, 2006, pp. 81-112.
ESCOBAR, Francisco J., «Estudio introductorio» a Juan de Mal Lara, Poesía dispersa (vernácula y latina), ed. Francisco J. Escobar, México, Frente de Afirmación Hispanista, A. C., 2015, pp. 9-279.
Escobar, Francisco J., «"El armónico son que el aire lleva": el ars canendi de Vicente Espinel», Hipogrifo. Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 11:1, 2023a, pp. 749-65.
Escobar, Francisco J., «Traducir la música "extremada" en clave mélica: horacianismo y experimentación estilística en Espinel (con huellas de Garcilaso, Herrera y fray Luis)», E-Spania. Revue interdisciplinaire d'études hispaniques médiévales et modernes, 46, 2023b.
Escobar, Francisco J., «Melografía y acompañamiento cordófono en el imaginario literario de Espinel (con notas intertextuales al aire de Bermudo, Lope y Cervantes, más una coda gongorina)», Hipogrifo. Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 11:2, 2023c, pp. 527-545.
ESCOBAR, Francisco J., «Homo poeticus et musicalis; tradición retórica y formación humanística de Espinel (con notas del De Musica libri septem de Salinas y ecos de fray Luis de León)», en Nuevas perspectivas para el estudio de la Retórica en las aulas del humanismo, ed. M.a Dolores García de Paso, Madrid, Ediciones Clásicas, 2023d, pp. 65-96.
ESCOBAR, Francisco J., «La estela humanística de F. Guerrero y J. Navarro en "La Casa de la memoria" de Espinel (con nuevos datos sobre la voz literario-musical de Mosquera de Figueroa)», en prensa.
Espinel, Vicente, Vida del escudero Marcos de Obregón, ed. M.a Soledad Carrasco Urgoiti, Madrid, Castalia, 1980.
Espinel, Vicente, Diversas rimas, Madrid, Luis Sánchez, 1591.
ESPINEL, Vicente, Diversas rimas, ed. Gaspar Garrote Bernal, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2008.
Expostulatio Spongiae. En defensa de Lope de Vega, eds. Pedro Conde y Xavier Tubau, Madrid, Gredos, 2015.
FRENK, Margit, «Lope de Vega, hecho música en la España de su tiempo», en Proyección y significados del Teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón, coords. José María Diez Borque y José Alcalá-Zamora, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2003, pp. 79-88.
García Fraile, Dámaso, «Música y literatura a principios del XVII: Vicente Espinel (1550-1624)», en Música y Literatura en la Península Ibérica: 1600-1750, eds. María Antonia Virgili, Germán Vega y Carmelo Caballero, Valladolid, V Centenario del Tratado de Tordesillas, 1997, pp. 333-346.
Garrote Bernal, Gaspar, «Espinel y la música. Revisión de un problema y nuevos datos», en José Lara Garrido y Gaspar Garrote Bernal, Vicente Espinel. Historia y antología de la crítica, Málaga, Diputación Provincial, 1993,1, pp. 331-348.
Garrote Bernal, Gaspar, «Introducción» a Vicente Espinel, Diversas rimas, ed. Gaspar Garrote Bernal, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2008.
GÓNGORA, Luis de, Letrillas, ed. Robert Jammes, Madrid, Clásicos Castalia, 1980.
González-Barrera, Julián, «El valor de la amistad para Lope de Vega: una huella viva de la Antigüedad grecolatina», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, 28:1, 2008, pp. 139-150.
González-Barrera, Julián, ed., «Estudio» a Expostulatio Spongiae. Fuego cruzado en el nombre de Lope, Kassel, Edition Reichenberger, 2011, pp. 1-112.
Lambea, Mariano y JOSA, Lola, «La traza con que "hará la música Milagros": un tono del Maestro Capitán para unas décimas de Lope de Vega», Revista de Musicología, 28:2, 2005, pp. 1252-1263.
LARA GARRIDO, José, «Entre Espinel y Lope de Vega (textos del romancero nuevo en un manuscrito que perteneció a Böhl de Faber)», Analecta Malacitana, 9, 1986, pp. 89-109.
Lara Garrido, José, «Vicente Espinel, un poeta entre dos siglos. Romancero, música y lírica cantada desde un ramillete de textos nuevos», Canente, 2, 2001, pp. 83-161.
Lara Garrido, José y Garrote Bernal, Gaspar, Vicente Espinel. Historia y antología de la crítica, Málaga, Diputación Provincial, 1993.
LÓPEZ DE SEDANO, Juan José, Noticia de los poetas castellanos que componen el Parnaso español, Madrid, Antonio de Sancha, 1773, III.
MITJANA, Rafael, «Comentarios y apostillas al Cancionero poético y musical del siglo XVII, recogido por Claudio de la Sablonara», Revista de Filología Española, 6, 1919, pp.14-56 y 233-267.
Palomo, Pilar, «En torno al "prelopismo" de Vicente Espinel», en VV. AA., Estudios sobre Vicente Espinel, Málaga, Universidad de Málaga, Anejos de Analecta Malacitana, 1979, pp. 7-16.
Pastor ComÍn, Juan José, «Lope de Vega: un apunte sobre su formación musical», en En el fluir del tiempo: Estudios en homenaje a María Esther Martínez López, eds. María Esther Martínez López et al., Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1998a, pp. 635-647.
PASTOR COMÍN, Juan José, «Sobre el romancero musical de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 4, 1998b, pp. 297-310.
Pedraza Jiménez, Felipe B., ed., «Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro. Al rey nuestro Señor», en Lope de Vega, La Vega del Parnaso, ed. Instituto Almagro de Teatro clásico, dirs. Felipe B. Pedraza Jiménez y Pedro Conde, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015, pp. 149-175.
PÉREZ DE MONTALBÁN, Juan, Fama postuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre, ed. Enrico Di Pastena, Pisa, Edizioni ETS, 2001.
QUEROL GAVALDÁ, Miguel, Cancionero musical de Góngora, Barcelona, CSIC, 1975.
QLJEROL GAVALDÁ, Miguel, Cancionero musical de Lope de Vega, Barcelona, CSIC, Instituto Español de Musicología, 1989.
Retratos de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas. De orden superior, en la Imprenta Real de Madrid, siendo su regente D. Lázaro Gay quer, 1791.
ROBLEDO, Luis, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical, Zaragoza, Institución Fernando El Católico, 1989.
ROMANILLOS, José L., Antonio de Torres, guitarrero: su vida y obra, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2020.
Salazar, Adolfo, «Música, instrumentos y danzas en las obras de Cervantes», Nueva Revista de Filología Española, 2, 1948, pp. 118-173.
TRAPERO, Maximiano, El libro de la décima. La poesía improvisada en el Mundo Hispánico, Las Palmas de Gran Canaria, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria-Cabildo Insular de Gran Canaria-Unelco, 1996.
Trapero, Maximiano, Religiosidad popular en verso: Últimas manifestaciones o manifestaciones perdidas en España e Hispanoamérica, México, Frente de Afirmación Hispanista, A. C., 2011.
Trapero, Maximiano, Origen y triunfo de la décima. Revisión de un tópico de cuatro siglos y noticias de nuevas, primeras e inéditas décimas, Valencia, Publicacions de la Universität de Valencia-Servicio de Publicaciones y Difusión Científica de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2015.
VEGA Carpio, Lope de, El caballero de Illescas. Comedia famosa. En Parte catorze de las Comedias de Lope de Vega Carpio, en Madrid, por luán de la Cuesta, a costa de Miguel de Syles, 1620, ff. 124r-150r.
VEGA Carpio, Lope de, Edición critica de las «Rimas» de Lope de Vega, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Cuenca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de CastillaLa Mancha, 1993.
VEGA Carpio, Lope de, Rimas humanas y otros versos, ed. Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998.
VEGA CARPIO, Lope de, La bella malmaridada o la cortesana, ed. Christian Andrés, Madrid, Editorial Castalia-Comunidad de Madrid, 2001 a.
VEGA CARPIO, Lope de, La viuda valenciana, ed. Teresa Ferrer Valls, Madrid, Clásicos Castalia, 2001b.
VEGA CARPIO, Lope de, Comedias de Lope de Vega. Parte IV. Tomo I. Laura perseguida. El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón. El asalto de Mastrique por el principe de Parma. Tragicomedia de Peribáñezy el comendador de Ocaña, coords. Luigi Giuliani y Ramón Valdės, eds. Silvia Iriso Ariz, Luigi Giuliani, Enrico Di Pastena, Alberto Blecua y Gerardo Salvador, Lleida, Editorial Milenio-Prolope, 2002.
VEGA CARPIO, Lope de, Obras completas. Lope de Vega. Poesía, III. Jerusalén conquistada. Epopeya trágica, ed. Antonio Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2003a.
VEGA Carpio, Lope de, Obras completas. Lope de Vega. Poesía, IV. La Filomena. La Circe, ed. Antonio Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2003b.
VEGA Carpio, Lope de, Obras completas. Lope de Vega. Poesía, VI. Huerto deshecho. Égloga a Claudio. La Vega del Parnaso. Otros versos, ed. Antonio Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2005.
VEGA CARPIO, Lope de, Laurel de Apolo, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2007.
VEGA Carpio, Lope de, Comedias de Lope de Vega. Parte X. El amante agradecido. Los guanches de Tenerife. La octava maravilla. El sembrar en buena tierra, coords. Ramón Valdės y María Morras, eds. Ornar Sanza, María Dolores Gómez Martínez, José Miguel Martínez Torrejón, María Nogués, Ramón Valdės, María Morras y Xavier Tubau, Lleida, Editorial Milenio-Prolope, 2010a.
VEGA Carpio, Lope de, Pastores de Belén, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2010b.
VEGA Carpio, Lope de, Isidro, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010c.
VEGA CARPIO, Lope de, Arcadia, prosas y versos, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2012a.
VEGA Carpio, Lope de, La Dorotea, ed. Donald McGrady, Barcelona-Madrid, Galaxia Gutenberg, S.L.-Biblioteca Clásica de la RAE, 2012b.
VEGA CARPIO, Lope de, Poesía selecta, ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2013.
VEGA Carpio, Lope de, Comedias de Lope de Vega. Parte XIII. Tomo II. El alcalde mayor. Los locos de Valencia. Santiago el Verde. La Francesilla. El desposorio encubierto. Los españoles en Flandes, eds. José Enrique López Martínez, Carlos Peña López, Francisco Sáez Reposo, Marta Latorre Pena, Carlos Mota Placencia y Antonio Cortijo Ocaña, coord. Natalia Fernández Rodríguez, Madrid, Gredos, 2014.
VEGA Carpio, Lope de, Comedias de Lope de Vega. Parte XIV. Tomo I. Los amantes sin amor. La villana de Getafe. La gallarda toledana. La corona merecida. La viuda valenciana. El caballero de Illescas, eds. Gonzalo Pontón, Adelaida Cortijo, Elizabeth Treviño Salazar, Daniel Fernández Rodríguez, Fernando RodríguezGallego, Rafael Ramos y Delia Gavela, coord. José Enrique López Martínez, Madrid, Gredos, 2015a.
VEGA CARPIO, Lope de, La Vega del Parnaso, ed. Instituto Almagro de Teatro clásico, dirs. Felipe B. Pedraza Jiménez y Pedro Conde, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2015b.
VEGA CARPIO, Lope de, «Arte nuevo de hacer comedias». Edición crítica. Fuentes y ecos latinos, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Pedro Conde Parrado, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2016.
Vega Carpio, Lope de, El peregrino en su patria, ed. Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2016.
Vega Carpio, Lope de, Cartas (1604-1633), ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2018a.
VEGA Carpio, Lope de, Comedias. Parte XVII. Tomo II. Lucinda perseguida. El ruiseñor de Sevilla. El sol parado. La madre de la mejor. Jorge toledano. El hidalgo bencerraje, eds. Esther Borrego, Eugenio Maggi, Fernando Plata, Elvezio Canonica, Jorge Toledano e Ilaria Resta, coord. Gonzalo Pontón, coord, vol. Daniele Crivellari y Eugenio Maggi, Madrid, Gredos, 2018b.
VEGA Carpio, Lope de, Comedias. Parte XIX. Tomo I. De cosario a cosario. Amor secreto hasta celos. La inocente sangre. El serafín humano. El hijo de los leones. El conde Fernán González, eds. Enrico Di Pastena, Patricia Marín Cepeda, Sonia Boadas, Laura Fernández, Fernando Rodríguez Mansilla, Marcella Trambaioli, Ornar Sanz Burgos y Adrián J. Sáez, coord. Gonzalo Pontón, coords, vol. Alejandro García-Reidy y Fernando Plata, Madrid, Gredos, 2020a.
VEGA Carpio, Lope de, Comedias. Parte XIX. Tomo II. Primera parte de don Juan de Castro. Segunda parte de don Juan de Castro. La limpieza no manchada. El vellocino de oro. La mocedad de Roldan. Carlos Quinto en Francia, eds. Alejandro García-Reidy, Fernando Rodríguez-Gallego, Fernando Plata, José Javier Rodríguez, Carmen Peraita y Luc Capique, coord. Gonzalo Pontón, coords, vol. Alejandro García-Reidy y Fernando Plata, Madrid, Gredos, 2020b.
VEGA Carpio, Lope de, El acero de Madrid, ed. Julián González-Barrera, Madrid, Cátedra, 2020c.
