Headnote
ABSTRACT
Between September 21 and 22, 1983, the center of the city of Buenos Aires witnessed one of the most singular events in the recent history of Argentna. The Siluetazo, a collectve acton, a gesture and a multplied image that required the body and linked aesthetcs and politcs, memory and imaginaton, took place within the groups that were demanding the "appearance alive of detained-disappeared people" by state violence. This artcle proposes to re-read that experience based on three concepts that, as we propose, form it: that of distance, insofar as the silhouetes revealed a dialectc fssure between the distance required by any critcal exercise and the need for an immediate interpellaton; that of aura, which these faceless fgures revealed as a noton closer to the operatons of memory and the experience of the limit than to the authentc or unrepeatable; and that of efectveness, since the use of these images were inserted in a context of questons about what we ask and what they are willing to give us.
Keywords: Siluetazo, aesthetc distance, aura, politcal efcacy, images
RESUMEN
Entre el 21 y el 22 de septembre de 1983, el centro neurálgico de la ciudad de Buenos Aires fue testgo de uno de los acontecimientos más singulares de la historia reciente de Argentna. En el seno de los grupos que por entonces reclamaban la "aparición con vida de las personas detenidas-desaparecidas" por la violencia estatal, tuvo lugar lo que se conoce como el Siluetazo, una acción colectva, un gesto y una imagen multplicada que requería la partcipación del cuerpo y hacía sensible las complejas imbricaciones entre estétca y polítca, memoria e imaginación. Este artculo propone releer aquella experiencia a partr de tres conceptos que, como proponemos, la vertebran: el de distancia, porque las siluetas desvelaban una fsura dialéctca entre la distancia que precisa cualquier ejercicio crítco y la necesidad de una interpelación inmediata; el de aura, que estas fguras sin rostro revelaban como una noción más cercana a las operaciones de la memoria y a la experiencia del límite que a lo auténtco o lo irrepetble; y el de efcacia, pues el uso de estas imágenes se insertaba en un contexto de preguntas sobre qué le pedimos y qué están dispuestas a darnos.
Palabras clave: Siluetazo, distancia estétca, aura, efcacia polítca, imágenes
1 PRÓLOGO
La esperanza no mantene con vida a los ausentes: los suspende en el tempo como si fueran sombras algo indeterminado:
nunca vivos nunca todavía muertos
(Eduardo Ruiz Sosa, El dolor los vuelve ciegos)
Éramos muertos que caminan, nos decían. (Del testmonio para el Juicio de las Juntas de Gustavo Adolfo Contepomi, sobreviviente de La Perla)
Al principio fue una silueta. Contaba Plinio el Viejo (1976) que una joven de Corinto, guiada por el impulso desesperado que le provocaba la ausencia inminente de su amante, que marchaba a la guerra, "señaló con rayas la sombra que hacía su rostro a una candela en la pared" (p. 163). Así narraba el trigésimo quinto libro de la Historia Natural la anécdota que ha servido para situar en la literatura los orígenes del dibujo y la pintura occidental. Por esta razón, decía Hans Beltng (2007) que, en la leyenda griega, la pintura surgía "de una despedida" (p. 223), de un trazo angustado que daba forma a la representación de quien no estaría en un futuro inmediato, pero estuvo, motvo por el que la imagen abocetada "llevaba implícito el tpo de ausencia que es consttutva de las imágenes" (p. 236). La práctca y el mito nacían de la suspensión en el tempo de una sombra delineada. De una línea hecha con un cuerpo silueteado. De una silueta hecha de la obsesión irrefrenable por la ausencia que estaba por llegar.
2 UNA MATRIZ DE REPRESENTACIÓN, UN ACONTECIMIENTO DE LO SENSIBLE
También las siluetas fueron las protagonistas de aquellos 21 y 22 de septembre de 1983 en Buenos Aires. En el contexto de la Tercera Marcha de la Resistencia, convocada por las Madres de Plaza de Mayo junto a otras agrupaciones de derechos humanos, y bajo el lema "Por la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos", tuvo lugar el acontecimiento que se ha conocido desde entonces como El Siluetazo (Florencia Batt, 2013, p. 7). Una acción cuya fgura resultante, la silueta, consttuyó una de "las grandes matrices de representación visual de los desaparecidos" en la Argentna de los años ochenta (Longoni, 2010, pp. 35-57).
La idea surgió de una iniciatva de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres artstas que compartan taller de trabajo en aquellos días. Habían tomado como punto de partda un afche de 1978 en el que el artsta polaco Jerzy Skapski representaba con siluetas la cantdad de personas que eran asesinadas durante un día en el campo de concentración de Auschwitz. Con esta referencia, presentaron a las Madres el plan de "realizar 30.000 imágenes de fguras humanas a tamaño natural", con una técnica que involucrara a quienes partciparan en la manifestación convocada: una persona se acostaba sobre papel madera extendido en el suelo mientras otra silueteaba su cuerpo con pincel, aerosol o rodillo (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 63).
La realización de las siluetas en ese contexto, por tanto, trenzaba una serie de problemas en torno al deseo, la ausencia, el gesto colectvo y la polítca de los afectos, todo un entramado de urgencias en el que las imágenes se veían implicadas. Una imbricación que en este artculo se estudiará desde tres ángulos. Por un lado, recostarse sobre una superfcie mientras otra persona dibujaba el contorno, el perfl a escala humana que fue pegado a las paredes o portado durante las manifestaciones, implicaba poner el cuerpo por la acción y para la imagen (Figuras 1 y 2). Este uso del cuerpo, estrategia que adquirirá una importancia crucial para los actvismos artstcos latnoamericanos de los ochenta (Expósito, Vidal y Vindel, 2012, p. 50), materializaba una dialéctca singular con la distancia que supone cualquier ejercicio crítco o cualquier valoración artstca. Por otro lado, las siluetas derivadas de la acción hacían vibrar los límites de lo visible, no solo porque duplicaran como imagen la presencia de cada cuerpo manifestado, sino también porque la imagen naciente, fruto del gesto de quien se había colocado sobre el papel para delinear su silueta, se hacía presentación visible de una ausencia, de un cuerpo ausentado, de manera que las siluetas condensaban en su gesto una operación determinada de la memoria y, en la medida en que partcipaban de una dimensión ritual compleja, avivaban un aura partcular. Por últmo, partcipar colectvamente de un hecho gráfco que hacía visible una demanda polítca concreta, el retorno con vida de las personas detenidas-desaparecidas por la dictadura cívico-militar (1976-1983), conlleva analizar el uso de las imágenes desde el punto de vista de sus efcacias. Así, distancia, aura y efcacia serán los tres vectores con los que este texto se acercará a uno de los acontecimientos más singulares de la segunda mitad del siglo XX en la Argentna.
3 DISTANCIA(S)
Es posible que poner el cuerpo conllevara la supresión de la distancia, un elemento importante para el ejercicio de toda crítca, como adverta Walter Benjamin (1987) cuando defnía esta como "una cuestón de justa distancia" (p. 76). La mediación crítca de la distancia es valorada también, en un tempo más reciente y desde lattudes distntas, por Ticio Escobar (2015), que entende la forma como la distancia que otorga al arte "un margen de maniobra [...] para mantener a raya lo real" (p. 28); o por Nelly Richard, que la considera tan "crucial para el espíritu crítco" como difuminada una vez que se ha perdido cualquier "externalidad al sistema capitalístco" (s. f.).
Aunque acaso quien ha realizado la defensa más vehemente de la distancia en los últmos años es Jacques Rancière (2010), que se ha pronunciado sobre la cuestón de forma lapidaria: "Un arte crítco es un arte que sabe que su efecto pasa por la distancia estétca" (p. 85). Si para Escobar la forma permite al arte movilizar un sentdo propio y distnto al que atañe a otras esferas -la del compromiso polítco, el mercado, etc.-, para Rancière es la distancia la que separa la experiencia artstca de otras formas de experiencia sensible, y es esta separación la que puede garantzar la critcidad de cualquier gesto artstco. Ya en los tres regímenes de identfcación de las artes que distngue en la cultura occidental, el flósofo franco-argelino comprendía el últmo, el que denomina régimen estétco de las artes, como un marco en el que la identfcación de estas no responde a la distnción de un modo de hacer, sino a la de un modo de ser sensible en un contexto determinado, de manera que objetos y práctcas adquieren su condición artstca por su asignación a "cierta forma de aprehensión sensible" separada de otras, por su facultad sensible específca y distanciada de otras formas de experiencia sensible (2005, p. 20). En su opinión, es la distancia que genera esta esfera de experiencia propia, que posibilita que las imágenes mismas no quieran nada (2016, pp. 75-88), la condición de posibilidad de su virtud crítca.
Se podría decir que la distancia y la contemplación son los dos ejes de la experiencia estétca que defende Rancière en El espectador emancipado (2010). Dos instancias que el flósofo veía dañadas por la emergencia de una serie de práctcas caracterizadas por cierta "voluntad de repolitzación". El arte de contexto o las estétcas relacionales, así como otras tendencias en las que el protagonismo viraba del objeto a la relación, de las cosas a las interacciones mismas, llamaron la atención del flósofo por el modo en que propugnaban un modelo de efcacia a su parecer obsoleto, pues suponían "que el arte es polítco porque muestra los estgmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo a los iconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctca social" (p. 56). Ese conjunto de experiencias artstcas que ponían su horizonte en "la esfera de las relaciones humanas" (Bourriaud, 2006, p. 51), en la creación de situaciones de interacción por encima del objeto y su contemplación, despertaba la desconfanza de Rancière, pues las obras maltrataban la distancia que este consideraba fundamental para el desempeño de la crítca.
Sin embargo, años antes de las promulgaciones teóricas sobre lo relacional, el Siluetazo parecía colocar los problemas que había subrayado Rancière, concretamente los que conciernen al asunto de la distancia, en una posición más incómoda. En principio, pudiera parecer lógico que poner el cuerpo desactvara la distancia que requiere cualquier crítca. Esta estrategia, alejada por completo de los espacios y las pretensiones propias del arte, perseguía una supresión sin ambages de la "tradicional 'distancia' impuesta por el 'estatsmo' de la contemplación, para pasar a potenciar la 'inmediatez'" de la interpelación (Expósito et al, 2012, p. 45). La confrontación dialéctca entre la distancia crítca y la inmediatez interpelante estaba servida, pero esta dialéctca difcilmente podría quedar reducida a la defensa de una distancia estétca o a su anttesis en forma de supresión radical. Por el contrario, la producción y el manejo de las siluetas en aquellos días de 1983 interpelaban a una distancia infnita, en la medida en que la imagen presente, producida a partr de la mayor cercanía corporal posible, incorporaba una lejanía inefable, mientras que lo ausente, lo forzosamente ausentado, se hacía cercano por el deseo de revertr todas las distancias posibles. La distancia quedaba atravesada por otra dialéctca: de un lado, no tenía que ver con la preocupación por consttuir una experiencia de lo sensible propia e iba más allá de cualquier reducción a una pedagogía de la dominación; asimismo, de otro, poner el cuerpo, una exigencia de los actvismos para abolir cualquier separación entre sujeto y objeto, tampoco implicaba tanto una supresión sin paliatvos de la distancia como una politzación de la misma.
Gustavo Buntnx y Marcelo Expósito han dado algunas pistas similares para pensar el Siluetazo como una toma de distancia con los modos de hacer tradicionales del arte. Ambos veían rebasados en esta acción los confnes históricos de una categoría moderna de arte entendida como "objeto-de-contemplación-pura, instancia-separada-de-la-vida" (Buntnx, 2008, p. 278). Parecen estar de acuerdo en tomar la socialización de los medios, su "modo de producción" colectvo, como uno de los puntos donde reside la potencia fundamental de la acción (Expósito, 2014, p. 55). Pero no es el único. La lectura de Buntnx sobre el Siluetazo no valora solamente la colectvización productva de las imágenes, sino el modo en que estas se ven imbuidas en una dimensión ritual perdida. Decía Buntnx que el uso de la silueta en este acontecimiento no trataba "tan solo de generar conciencia sobre el genocidio, sino de revertrlo: recuperar para una vida nueva a los seres queridos atrapados en las fronteras fantasmagóricas de la muerte" (p. 259). La lógica en juego en el Siluetazo, en palabras del sociólogo Eduardo Grüner (2021), era "la de una resttución de la imagen como susttución del cuerpo ausentado" (p. 81). El uso de las siluetas, en tanto materializaciones sensibles de la ausencia, recobraba el carácter resttuidor de toda imagen, algo que Georges Didi-Huberman (2020) había localizado en la imago romana. Las siluetas devolvían al espacio público la imagen de un dolor privado, de un duelo imposible que anidaba en el silencio más íntmo y que hacía brotar la necesidad de "insttuir los restos: tomar de las insttuciones" lo que estas no querían mostrar (pp. 221-223).
Pero lo que quedaba tras poner el cuerpo era "la huella de dos ausencias" (Patruno, 2011, p. 115): la del cuerpo vivo que se prestó para dibujar el contorno y la del cuerpo nunca todavía muerto a la que la silueta presta su valor simbólico. Esto dotaba al Siluetazo de una "ambigüedad intrínseca" que tene a la distancia como protagonista indudable: si cualquiera de los cuerpos manifestantes podía ponerse y prestar representación a los cuerpos desaparecidos, se asumía implícitamente que cualquiera de las personas allí reunidas podría haber desaparecido (Longoni y Bruzzone, 2008, p. 32). Poner el cuerpo al servicio de la representación de la ausencia suponía la aceptación de la posibilidad de devenir ausencia. Así, gesto e imagen tejían un hilo comunicatvo entre los cuerpos presentes y ausentes y, más allá de la mera ilustración artstca de una determinada consigna polítca, el Siluetazo agitaba la dialéctca de la distancia que había hecho del desaparecido o la desaparecida no solo una categoría polítca, sino la "fgura cultural por excelencia" de América Latna (Buntnx, 2008, p. 262). Hasta el propio Jorge Rafael Videla explicitaba el aprovechamiento de la ambigüedad jurídico-polítca que consttuía la persona desaparecida. Resuenan a colación las palabras que pronunció el 13 de diciembre de 1979 en las que hablaba del "tratamiento" al desaparecido como una incógnita: "[...] es un desaparecido, no tene entdad, no está... Ni muerto ni vivo, es un desaparecido" (2022).
Pero la politzación de la distancia no tenía que ver únicamente con el distanciamiento que tomaba el Siluetazo de las tradiciones productvas del arte o con el deseo de revertr la gestón administratva de lo sensible -de lo visible y de lo afectvo-. También estaba relacionada con desplazamientos en apariencia triviales, con pequeñas dislocaciones de sentdo. También Grüner (2017), preocupado por ejemplifcar con el Siluetazo que la fuerza de las siluetas no se destna "a completar una ausencia" sino a producirla (p. 21), ha subrayado otra toma de distancia, en esta ocasión con respecto a las funciones convencionales de la silueta. En efecto, el Siluetazo se apropiaba de un "recurso habitual de la policía, que dibuja con tza, en el suelo, el contorno del cadáver retrado de la escena del crimen" (2008, p. 298). Hacer de este icono de la muerte un signo de la reclamación de la vida fue un desplazamiento consciente de las Madres. Como explica uno de los promotores de la idea, fueron ellas las que aclararon que "las siluetas podrían pegarse en 'paredes, árboles, monumentos y en todo lugar posible', [...] pero no en el piso. Con claridad meridiana interpretaron que la silueta en el suelo era símbolo de muerte", una connotación que no se ajustaba a la consigna que había nacido el 5 de diciembre de 1980 y que reclamaba la "Aparición con vida".
¿Hay hueco, por tanto, para un lugar intermedio, una fsura dialéctca, entre la justa distancia y la inmediatez de la interpelación? Si comprobamos que no encaja en un modo de ser sensible propio de lo artstco y que su gesto tampoco desemboca tanto en una erradicación total de las distancias como en un uso crítco de las mismas, el Siluetazo parece demostrar que sí. Curiosamente, este acontecimiento podría relacionarse con lo que Rancière (2009) considera un acto estétco, que a su parecer no incumbe a la experiencia del arte sino a las "confguraciones de la experiencia que dan cabida a nuevos modos de sentr y a nuevas subjetvidades polítcas" (p. 5). ¿No podría ser leído el Siluetazo como un "proceso mediante el cual aquellos que no tenen nombre se otorgan un nombre colectvo que les sirve para re-nombrar y re-califcar una situación dada?" (2005, p. 77).
Con todo, es posible dudar que el Siluetazo se manifeste con tanta claridad como una expresión de ese régimen estétco de las artes propuesto por el flósofo. Si retomamos su defnición de régimen partcular de las artes -esto es, un "tpo específco de vínculo entre modos de producción de obras o de práctcas, formas de visibilidad de esas práctcas, y modos de conceptualización de unas y otras" (p. 20) -, parece evidente que las vinculaciones del Siluetazo están lejos de una identfcación con el arte. Al menos su encaje es problemátco. Jaime Vindel y Longoni (2010) han propuesto otra modalidad, un régimen de lo indiscernible "entre el arte y el no-arte", una zona de contagio que sirva para descentrar toda identfcación, para alterar cualquier tranquilidad categorial (pp. 308-309).
Bien es cierto que cuando Rancière hace explícita su desconfanza hacia determinadas experiencias de lo que sería el "arte polítco" lo hace partendo de práctcas asentadas en el mundo del arte y sustentadas en las teorizaciones más recientes sobre lo relacional. Como explica, a diferencia de "los llamados artstas 'relacionales' [que] se ocupan de inventar monumentos reales [...] y crear situaciones inesperadas para engendrar nuevas relaciones sociales", su preocupación es la de explorar la trantez entre la práctca polítca y la indiferencia estétca, su modelo de efcacia pasa por la distancia entre las voluntades artstcas, la inmediatez de las polítcas y las consecuencias de las palabras y las imágenes (2019, p. 194). Lo que no deja de ser paradójico en el pensamiento de Rancière, concretamente en lo expuesto en El espectador emancipado, es que su protesta hacia estas formas de arte crítco parte de una reducción del ámbito de lo sensible a la contemplación que ve amenazada. Ya en 1929, Benjamin (2012) aprendía con el surrealismo europeo de principios del siglo XX que "un espacio de imágenes no es susceptble de medirse de manera sin más contemplatva", que la estrechez de las distancias de la mirada era palpable porque un espacio de imágenes era siempre un espacio de cuerpos, por lo que la tensión revolucionaria se conseguía con el choque de ambos, con la descarga que provoca la inervación del cuerpo con el espacio de las imágenes (pp. 75-76).
Es difcil pensar que Rancière, si entende las imágenes como una relación, es decir, como un riesgo, no tome esto en cuenta (Soto Calderón y Rancière, 2021, p. 12). Sea como fuere, el Siluetazo fue un acontecimiento sensible que, tan consttutvamente relacional como alejado de las teorías artstcas sobre ello, tan dependiente de la mirada como irreductble a la misma, puso de manifesto esa inervación espacial. Y así, con el entrevero de cuerpos, gestos, imágenes y memoria, con el manejo de los hilos que distancian estas fuerzas, iluminaba nuevos rumbos para la historia polítca.
4 AURA
En la compilación sobre el Siluetazo que publicaron en 2008, Ana Longoni y Gustavo Bruzzone decían que la prensa nacional recogía una sensación de extraña incomodidad entre las personas que caminaban por el centro de la capital argentna los días posteriores. Esas fguras sin rostro, esas siluetas sin ojos que en ocasiones llevaban inscritas la fecha de una desaparición, efectvamente, miraban. Señalaban, despertaban una inquietud que sobrepasaba su presencia visible en el espacio público. Estas huellas, extrañas en tanto que no eran el indicio del cuerpo desaparecido sino del que se había puesto en su lugar, tenían un aura, de algún modo desencadenaban una experiencia aurátca (Figuras 3 y 4). Un dato curioso si tenemos en cuenta que el propio Benjamin (2007) enfrentó en su momento la relación de huella y aura:
La huella es la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar lo que la provoca. En la huella nos hacemos con la cosa; en el aura es ella la que se apodera de nosotros (p. 450).
Las huellas fngidas del Siluetazo, que reclamaban hacerse con la cosa, se apoderaban de quien las miraba. Ese sentdo de huella fngida y ese poder de la mirada fue recogido por Anna Maria Maiolino en O Amor se faz revolucionário, la instalación que la artsta ítalo-brasileña dedicó a la lucha de las Madres en 19921. Maiolino poblaba los muros del espacio expositvo de pequeñas losas de barro en las que había modelado unos rostros en recuerdo de las personas desaparecidas. Como en el caso de las siluetas, los rostros representados no eran la certeza sensible de una muerte concreta. No precedía muerte individualizable en un caso y en otro, por lo que losas y siluetas invocaban un horror anónimo, un dolor sentble por cualquiera, un duelo colectvizado.
Pero, aun así, sin ser del todo huella ni cuerpo, las siluetas, al igual que las losas de Maiolino, miraban. Ambas parecían responder a aquellas preguntas de Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira (1997): "¿qué sería pues un volumen [...] que mostrara [...] la pérdida de un cuerpo? ¿Qué es un volumen portador, mostrador de vacío? ¿Cómo mostrar un vacío? ¿Y cómo hacer de este acto una forma -una forma que nos mira?" (p. 18). Este fue otro de los libros en que el historiador del arte francés se ocupó en profundidad del asunto del aura. Y el segundo aspecto que le otorga a esta, coincidiendo con lo que decía la prensa argentna tras la silueteada, es "el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: 'Esto me mira'" (p. 94). Esta prestación hacía del contacto con las siluetas no un espejismo alucinatorio, sino una experiencia fantasmagórica. El desplazamiento entre presencia y ausencia, cercanía y lejanía, resurrección e insurrección, llevaron a Buntnx a plantear que con el Siluetazo asistamos a una suerte de "restauración del aura". Restauración en tanto recuperación de una dimensión ritual perdida, en tanto relación de esperanza sagrada que hacía de las imágenes herramientas de redención. Las siluetas, en efecto, estmulaban una "proximidad en el espacio y en el tempo. El presente logra[ba] ser eterno por la colisión en él de un pasado oprobioso y un futuro redentor" (Buntnx, 2008, p. 261).
Una colisión de tempos, un contacto fantasmal, un dotar de ojos -"experimentar el aura de una aparición signifca investrla con la capacidad de ese alzar la mirada" (Benjamin, 2006, p. 253)-, un poder de la mirada otorgado a lo mirado... Es bien sabido que indagar en una defnición del aura en Benjamin supone siempre recolectar fragmentos dispersos, manejar una obra inacabada, anotaciones opacas, "pistas oblicuas", como afrma Escobar (2021, p. 145). Tanto es así que a menudo el debate ha sido simplifcado en una polaridad insatsfactoria. En La obra de arte en la época de su reproductbilidad técnica, probablemente el texto en el que se preocupa por el estatuto del aura con mayor intensidad, Benjamin expuso que eran las técnicas de reproducción de la imagen, que estaban dando lugar a nuevos lenguajes visuales como la fotografa y el cine, las que estaban desmantelando el aura. La decadencia se producía porque, por primera vez en la historia universal, el aura era emancipada "de su existencia parasitaria en el ritual" (2017, p. 75). Este proceso de decadencia o secularización del aura tenía dos causas principales para Benjamin: la producción en masa y la lucha de clases (2007, p. 350). Las interpretaciones sobre la postura del flósofo ante tal transformación se han dirimido recurrentemente como una intensa contradicción entre lo que sería "un pensamiento (casi marxista) de la destrucción del aura y otro (casi mesiánico) de su restauración" (Didi-Huberman, 2008, pp. 346-347). La lectura que hace Buntnx sobre la "restauración del aura" a propósito del Siluetazo sería un ejemplo ilustratvo del segundo caso. Como un ejemplo del primero, Giorgio Agamben (2006) señaló que Benjamin no supo ver que el proceso de decadencia del aura iba paradójicamente más encaminado hacia la reconsttución de una nueva "aura", a través de la cual el objeto, recreando y exaltando más bien hasta el máximo en otro plano su autentcidad, se cargaba de un nuevo valor, perfectamente análogo al valor de cambio que la mercancía añade al objeto (p. 90).
Lo que Agamben reprochaba a la lectura "marxista" de Benjamin es que su hipotétca exaltación de un aura triturada olvidaba presuntamente que el fetchismo de la mercancía era el proceso equivalente a la resttución del aura, que el valor mercantl de los objetos implicaba también cierto proceso de auratzación. A este argumento se le podrían hacer varias matzaciones. Por un lado, como señala Escobar (2021), si Benjamin tuvo que elegir entre la restauración idealista y la decadencia del aura no fue por una convicción personal. Se trataba de una "salida de emergencia", una toma de posición compleja en una "situación acorralada por coyunturas polítcas al rojo vivo. Por eso, la "trituración" del aura depende de circunstancias coyunturales: es una medida contngente" (p. 149). Por otro lado, cuando Agamben señalaba el despiste de Benjamin pronunciaba un concepto espinoso, el de autentcidad. Pero si nos agarramos a las breves defniciones de Benjamin, el aura aparece como un apoderamiento, como una "trama partcular de espacio y tempo" (2017, p. 72), como un desdoblamiento de la experiencia, un complejo vaivén entre lo lejano y lo cercano, por lo que cabría preguntarse: ¿qué tendría que ver esta experiencia con la supuesta autentcidad perdida del objeto artstco o con la demolición del ritual por el advenimiento de la experiencia mercantl? Asimismo, si asumimos que el problema del aura para Benjamin tene que ver con su decadencia, Didi-Huberman (2008) apuntaba que "decadencia, justamente en él, no signifca desaparición. Antes bien un rodeo hacia abajo, una inclinación, una desviación, una infexión nueva" (p. 346). Y un paso más allá, casi defnitvo para el debate, da Catherine Perret (1992), de quien Didi-Huberman hereda su lectura benjaminiana del aura: "si hay una cuestón del aura en Benjamin", sentencia, "ésta no se refere en modo alguno a la cuestón de saber si hay que conservarla o liquidarla" (p. 105, citado en Cabello Padial, 2017, p. 152).
Volvamos unos pasos atrás y recordemos que aquellas siluetas pegadas a los muros miraban. Sus contornos emergían en el tránsito rutnario como espesuras de un tempo silenciado. Su aura estaba más cerca de una condensación antropológica que del reducto decadente de una autentcidad perdida. Si perturbaban el sosiego de Plaza de Mayo no era por su valor trascendental de algo único, sino porque, pegadas a la pared, visibles al mundo, habían consumado la transformación del espacio de la creencia en espacio de la memoria. Entre la madre que se abalanzaba sobre el policía que quería arrancar una silueta gritando "suéltalo, ese que llevas ahí es mi hijo" (Expósito, 2009, p. 3) y el testmonio de quienes decían sentrse mirados al día siguiente se da un movimiento, un desplazamiento que tene que ver con el aura. Pero no con un aura rubricada como valor de autentcidad y unicidad. Más bien con un aura entendida como "operador de memoria", un "deslizamiento de la cosa sobre su pasado", una producción de memoria en el instante en que se capta una imagen (Cabello Padial, 2017, pp. 152-154).
Como una línea que atraviesa un futuro truncado, el aura en el Siluetazo podría leerse también como una experiencia del límite. La imagen de la silueta remita a un umbral incierto, a un lugar angustoso en el que no se estaba ciertamente vivo, pero tampoco defnitvamente muerto, a un desenlace de difcil presente porque este "está allá y es lejano, pero ya está aquí, inolvidable, inadvertdo". Ricardo Piglia (2000) usaba estas palabras, estrechamente vinculadas con la noción de aura, cuando analizaba las formas narratvas con que Borges narraba el fn. Unos versos del escritor apócrifo Julio Platero Haedo daban cuenta de esta relación cotdiana con los fnes: "Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar. Hay una calle próxima que está vedada a mis pasos. Hay un espejo que me ha visto por últma vez [...]" (p. 125). Sin embargo, ese aura desgastada por la muerte que invade el presente no tenía cabida entre los movimientos sociales argentnos a comienzos de los ochenta. La del Siluetazo no fue una poétca de los fnes como el que puede dictar la muerte. "Un cadáver está realmente muerto cuando está muerto dos veces: una vez como cuerpo (cuerpo destnado a desaparecer en la terra como materia), otra vez como psique (cuerpo destnado a reaparecer de nuevo en las imágenes como fantasma)" (p. 291). Con el paso que va de la violencia de la terra a la violencia de la imagen resume Didi-Huberman (2008) la muerte y sus devenires. Pero la práctca dictatorial de la desaparición, convertda desde 1976 en una técnica estatal de "diseminación del terror" (Calveiro, 2006, p. 45), modifcaba sustancialmente las condiciones de esta ecuación: pues negada la violencia de la terra -ya que no existe prueba alguna de la desaparición del cuerpo como materia, esta modalidad de represión no daba la muerte sino la ausencia-, la violencia de la imagen se convierte en un tormento vitalicio, la reaparición de los fantasmas se hace imagen perenne.
La violencia permanente de la imagen, hecha de miedo, incertdumbre y desconocimiento, daba lugar a un aura desgarrada, a una trama de lejanías denunciadas y cercanías interrumpidas, a una experiencia del límite no solo porque la desaparición no supusiera, aún en aquellos brumosos ochenta, la certeza fnal de la muerte, también porque todo ejercicio aurátco era un movimiento entre lo visible y lo invisible. Que la muerte no sea lo contrario de la vida "sino el fondo sobre el cual la vida adquiere sentdo" (Schindel, 2016, p. 35) nos lleva a pensar que la silueteada de 1983 no era un acto relatvo a los fnes, sino a los umbrales. No era una experiencia del cierre, sino del límite. Por ello, la potencia aurátca del Siluetazo se debe más a un estado de suspensión que a un poder de autentcidad, a las operaciones de una memoria siempre quebradiza más que al vigor de lo irrepetble. En defnitva, a un umbral de sentdo en el que la muerte no se identfca con la nada -"eso es lo que le gustaría hacer al asesino" (pp. 15-16), como dijera Jacques Derrida (1998)- y la vida se reconoce tan frágil como el trazo que sigue el pincel sobre una superfcie.
5 EFICACIA
No han sido pocas las discusiones polítcas en que las imágenes, los asuntos que conciernen a sus usos, sus modos de producción o las reacciones que provocan, han sido protagonistas ineludibles. En contextos de reivindicación polítca o de movimientos sociales de cualquier tpo, la cuestón de las imágenes ha sido artculada recurrentemente en torno al problema de sus efcacias, de sus vínculos con la percepción de lo real o de su conexión con los rituales en los que se insertan. De modo que el tema se orienta casi siempre hacia negociaciones sobre qué le pedimos a las imágenes o qué están dispuestas a darnos ellas. Didi-Huberman (2004) presentó el debate de las relaciones entre las imágenes y el saber como un marco polarizado entre un pedir demasiado a las imágenes y un pedirles demasiado poco: "Si le pedimos demasiado [...] sufriremos una decepción: las imágenes no son más que fragmentos arrancados, restos de películas. Son, pues, inadecuadas: lo que vemos [...] es todavía demasiado poco en comparación con lo que sabemos"; y si le pedimos demasiado poco, si las desestmamos como puro simulacro, "las excluimos del campo histórico como tal. [...] las separamos de su fenomenología, de su especifcidad, de su sustancia misma" (p. 59)
Dentro de esta compleja dicotomía, el fotógrafo e investgador peruano José Luis Falconi (2013) tomaba partdo de manera tajante. En sus palabras, el Siluetazo era el vivo ejemplo de una impotencia, la primera evidencia "de la moda más infortunada de la cultura visual latnoamericana: apabullante exhibición visual sin ninguna tracción polítca efectva" (p. 180). Preocupado por la erosión del valor de las imágenes como evidencias documentales, Falconi leyó los centenares de siluetas como una estrategia tan visualmente impresionante como "impresionantemente inefcaz a la hora de lograr su anhelado resultado fnal" (p. 78). A su parecer, el "fracaso polítco" de la acción no se justfcaba únicamente por su imposibilidad de "trascender lo simbólico", sino por la dolorosa demostración de que "las imágenes sólo pueden convencer cuando la gente quiere ser convencida".
Con esta afrmación, Falconi rescataba la desconfanza hacia la imagen fotográfca que había mostrado Susan Sontag en sus famosos ensayos. "Si una fotografa resulta efcaz en cuanto a informarnos o a actvarnos polítcamente", le reprochaba Judith Butler (2017), "en su opinión es solo porque la imagen es recibida en el contexto de una conciencia polítca relevante" (p. 100). En efecto, Sontag no vacilaba al situar al texto en el orden de la comprensión y la movilización y a las imágenes en el del afecto y la obsesión. Por ello, como expresaba casi al fnal de Ante el dolor de los demás (2010), le parecía probable que una narración fuera más efcaz que una imagen (p. 103). Sería precisamente la turbulenta movilización de afectos y obsesiones que implica y transmite toda imagen la que hacía tambalear el "único modelo de comprensión en el que Sontag confa" (Butler, 2017, p. 103). En esta escisión entre la afección y la comprensión, en las tensiones entre las imágenes y las palabras, se ha negociado permanentemente la cuestón de la efcacia. Con unas conclusiones similares a las de Sontag, Rancière (2017) sospechaba del método de Didi-Huberman porque corroboraba que el "poder vital atribuido a las imágenes" no podía ser demostrado si no era mediante un "trabajo interminable de la escritura" (p. 368).
El pesimismo de Falconi con respecto al Siluetazo ya ponía de manifesto algunos puntos de estos debates en torno a la efcacia de las imágenes fotográfcas. Sin embargo, hay que resaltar un matz pertnente, y es que resulta extraño que su argumento sobre las limitaciones de la fotografa se apoye en un ejemplo en el que el resultado visual no era una imagen fotográfca. Antes de preguntarnos por lo que Falconi entendía por efcacia, y más allá de sus efcacias como icono de la ausencia o documento de una reclamación, habría que leer el Siluetazo como un acontecimiento de lo sensible, como una aglomeración de trazos en la que sobreviven los gestos que la posibilitaron, como el acto -"poco importa que sea 'artstco' o no" (Didi-Huberman, 2016, p. 102)- en el que gesto superviviente y gesta de resistencia se anudan.
Con todo, aquello en lo que Falconi hacía hincapié no deja de ser una obviedad. Es simplemente incuestonable que el uso de las siluetas, como el de las fotografas, no trajo de vuelta a las personas desaparecidas. Ninguna de estas estrategias logró que aparecieran con vida, las imágenes no recuperaron a los miles de personas forzosamente ausentadas. ¿Es eso lo que pide implícitamente a las imágenes? Si es así, Falconi le hace una petción acaso desmesurada, estra ese pedirles demasiado al nivel de una exigencia imposible. En la respuesta que da a la lectura de Falconi, Longoni (2009) se preguntaba si es posible declarar el fracaso de estas práctcas "por su incapacidad de revertr -simbólicamente- las secuelas del horror del terrorismo de Estado". Por el contrario, recordando a Benjamin, ella valoraba el riesgo que asumieron a la hora de "debilitar la prepotencia de lo dado" y reverberar en el presente para desordenar los sentdos de este (p. 34).
Esa potencia de reverbero, ese brillo incómodo o fulgor tembloroso, obliga a redefnir la localización de la efcacia. En su revisión de los escritos de Sigmund Freud sobre el duelo y la melancolía, pareciera como si Didi-Huberman (2020) retomara los problemas que motvaban la discusión entre Longoni y Falconi: "Uno no puede [una imagen tampoco] hacer volver a su madre muerta. Pero, eventualmente, uno sí puede rebelarse contra ciertos condicionantes del mundo que la ha matado" (p. 15).2 En el uso de las imágenes que hicieron las Madres y los colectvos por los derechos humanos en la Argentna de los ochenta vislumbramos qué corresponde a la efcacia de las imágenes: "hacer arder nuestros deseos a partr de nuestras memorias, nuestras memorias en el hueco de nuestros deseos" (p. 16). Es innegable que, parafraseando a Rancière (2017), las siluetas que colmaban los muros de Plaza de Mayo y sus inmediaciones no se levantaron (p. 59). Tan innegable como que tampoco realizaron las exigencias polítcas que las vehiculaban, de ahí que Falconi justfcara su fracaso. Su efcacia, por el contrario, tene que ver con lo que pudieron prender, con su valor de mecha que incendiara relaciones microscópicas entre el cuerpo y la polítca, el gesto y la historia, la memoria y la imaginación. Operaba entonces una efcacia velada que entrecruzaba tempos e infamaba el hilo invisible que los unía, quizá ese "hilo conductor entre los sueños de sus hijos y la ilusión renovada de un futuro justciero" (Soriano, 1995, p. 5).
Y ese hacer arder los huecos raramente nos devuelve un relato sosegado del pasado o una consecuencia coherente con la proclamación polítca. Esta parece ser una de las intuiciones de Albertna Carri en Los rubios (2003). La película incluía una secuencia en la que la actriz que interpreta el papel de la directora, junto al equipo de rodaje, lee contrariada una carta en la que el Insttuto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) recomienda hacer una serie de cambios sustanciales en el proyecto de la propia película que estamos viendo. Se da entonces un diálogo guiado por la confrontación entre la película que la insttución quiere hacer sobre Roberto Carri y Ana María Caruso, dos personalidades intelectuales secuestradas en febrero de 1977, y la película que Albertna Carri, tercera hija de la pareja desaparecida, quiere hacer. Lejos del discurso que consagra a las víctmas del régimen o del testmonio que desempolva una verdad oculta, Los rubios propone una "concepción más compleja de lo que es la memoria, y elige un recorrido más complicado para llegar hasta ese punto cierto en el que alguien [...] puede tomar la palabra y decir 'yo'" (Kohan, 2004, p. 25). Podríamos dar un paso adelante y sugerir que la película de Carri pone de manifesto que la memoria, como decía Gilles Deleuze (2007) a propósito de la emoción, no dice 'yo'. Lo que conectaría el Siluetazo con Los rubios es que, en ambos casos, parafraseando al flósofo, la memoria "no es del orden del yo sino del acontecimiento" (p. 172). En ambos la memoria funciona como un trazo impreciso, una línea sinuosa entre recuerdo y recuerdo, una voz que no sale de un yo sino de un eco socializado, una densidad que impregna y sobrecarga el espacio y el tempo. Decía Alejandro Zambra en Formas de volver a casa (2011) que la memoria está hecha de fragmentos extraños, que lo que siempre recordamos no es tanto una melodía armoniosa como "más bien los ruidos de las imágenes" (p. 150-151). Los rubios parece estar organizada en torno a la voluntad de hacer sensible la gestón de ese ruido.
Al igual que las Madres y el común de manifestantes con las siluetas, la película de Carri acometa el proceso de subjetvación como un trabajo colectvo del duelo. Como la colectvización de una tarea. Tanto entre quienes se encontraban en la plaza pública en un caso como entre quienes conformaban un equipo cinematográfco en el otro, la pregunta por lo que somos no parta del ser como algo dado, sino como una tarea. "[...] el ser de lo que somos es, ante todo, herencia, lo queramos y lo sepamos o no", decía Derrida (2012, pp. 67-68). Y si toda herencia convoca un hacer o implica una tarea, el hacer del Siluetazo, como el de Los rubios, fue un hacer de imágenes, entendiendo estas como umbrales en los que vibraba la relación fantasmal de los nunca-todavía-muertos con las vidas-no-del-todo-vivas. La herencia este caso, como afrmaba la intérprete de Carri en la cinta, era ardua: construir la vida desde imágenes insoportables. ¿Cómo hacer arder, por tanto, deseo y memoria con la herida de una "llaga sin cuerpo", que dijera Chris Marker en Sans soleil (1983)? ¿No sería el Siluetazo una pregunta sobre cómo hacer una mecha con el contorno de una imagen insoportable?
Algunos de estos modos de hacer colectvo el duelo desde América Latna han sido agrupados por Sayak Valencia (2021) bajo lo que denomina polítca postmortem, que da nombre a determinados procesos comunitarios "para colectvizar una práctca opositva al borrado de la memoria y los afectos que acompañan a la víctma después de muerta" (p. 40). En su trabajo, la polítca postmortem se arma como una estrategia transfeminista para resignifcar la muerte y subjetvarla polítcamente en tempos de "masacre contnuada". Cuando Valencia enumera en su libro ejemplos de lo que sería una polítca postmortem se refere en primer lugar al caso de las Madres de Plaza de Mayo en Argentna. Y las preguntas asaltan enseguida: ¿hasta qué punto y en qué medida están muertas las personas desaparecidas? ¿Qué materialidad damos a una polítca postmortem si no hay cuerpos muertos, si la colectvización del duelo no puede descansar en cuerpo alguno? ¿Cómo organizar una polítca postmortem no desde la evidencia palpable de lo muerto sino desde la búsqueda infnita de lo vivo o desde la angusta inmaterial de lo ausente, desde una "muerte siempre sucediéndose" (Ruiz Sosa, 2019, p. 42), desde un duelo hecho de sombras? Bien es cierto que la esperanza que vertebraba el Siluetazo de 1983, aquella demanda de "aparición con vida", ha ido difuminándose con el paso del tempo. Pero en torno a ese reclamo de vida se organizó una acción que no solo serviría de impulso a las efcacias de lo que sería una polítca postmortem. También se fundaba una poétca que, con una dialéctca de las distancias, un aura desgarrada y un desplazamiento de las efcacias, agrietaba toda imagen dada con las esquirlas de una memoria en conficto. Del epicentro de su fracaso polítco mismo, fltrándose por estas grietas de imagen insoportable, el Siluetazo sobreviviría en todos los futuros que quisieran convocar su mecha.
6 EPÍLOGO (A MODO DE CONCLUSIÓN)
In media res también fue una silueta. Un trazo perflado en la pared. Narraba Julio Cortázar (2015) en Graft el pequeño relato de dos personas de las que solo sabemos que protagonizan una historia de amor sin cuerpo. Si la pareja que silueteaba en la narración de Plinio guiaba sus impulsos con la inminencia de la ausencia, esa ausencia que sería consttutva de las imágenes para Beltng, la del cuento del escritor argentno guía los suyos con la promesa del encuentro que los haga presentes. Mientras tanto, lo que los une, como ocurriría tras la partda del amante de la joven de Corinto, es un trazo. La pareja no se conoce sino por los dibujos con los que se convocan en los muros de la ciudad, está unida por ese juego excitante, por el deseo de que volver al trazo -graft les parece "tan de crítco de arte"- suponga encontrarse una respuesta al dibujo primero. Con esta clandestnidad se comunican en una ciudad en la que "ya no se sabía demasiado de qué lado estaba verdaderamente el miedo". Una vez más, el trazo angustado venía a ensuciar los sentdos de unas paredes "perfectamente limpias". El gesto que dejaba marcada la pared condensaba ese ruido de imágenes en un tempo ritmado con ese "silencio que nadie se atrevía a quebrar" (pp. 424-427).
References
7 REFERENCIAS
Agamben, G. (2006). Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Pre-Textos.
Archivo Prisma. (6 de junio de 2022). AV-5719 Lo pasado pensado [Conferencia de prensa de Videla. Diciembre de 1979] (fragmento) [Archivo de Video] htps://www.youtube.com/ watch?v=ueFt60NGZoc
Batt, F. (2013). El "Siluetazo" desde la mirada de Eduardo Gil. En El Siluetazo, desde la mirada de Eduardo Gil, catálogo de exposición (Ciudad de México, 2013). Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Beltng, H. (2007). Antropología de la imagen. Katz Editores.
Benjamin, W. (1987). Dirección única. Ediciones Alfaguara.
?(2012). El surrealismo. La últma instantánea de la inteligencia europea. En Escritos polítcos. Abada.
?(2017). La obra de arte en la época de su reproductbilidad técnica. En Pitarch, D. (ed.), Escritos sobre cine. Abada.
?(2007). Libro de los Pasajes. Akal.
?(2006). Obras. Libro 1, volumen 2. Abada.
Bourriaud, N. (2006). Estétca relacional. Adriana Hidalgo.
Buntnx, G. (2008). Desapariciones forzadas / Resurrecciones mítcas. En Longoni, A. y Bruzzone, G (eds.), El Siluetazo (pp. 253-284). Adriana Hidalgo.
Butler, J. (2017). Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Paidós.
Cabello Padial, G. (2017). Entre historia del arte y práctca de las imágenes: aura y dolor de reminiscencias en Georges Didi-Huberman. En Lesmes, D., Cabello, G. y Massó, J., Georges Didi-Huberman. Imágenes, historia, pensamiento, Anthropos, 246 (pp. 146-163).
Calveiro, P. (2006). Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentna. Ediciones Colihue.
Cortázar, J. (2015). Graft. En Cuentos completos II. Penguin Random House, pp. 424-427.
Deleuze, G. (2007). Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995). Pre-Textos.
Derrida, J. (1998). Adiós a Emmanuel Lévinas. Palabra de acogida. Editorial Trota.
?(2012). Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional. Editorial Trota.
Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo.
?(2020). Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1. Abada.
?(2020). Devolver una imagen. En Alloa, E. (ed.), Pensar la imagen I (pp. 221-244). Metales Pesados.
?(2008). El gesto fantasma. Acto: Revista de Pensamiento artstco contemporáneo, 4 (pp. 280-291).
?(2016). Hacer sensible. En VV.AA., ¿Qué es el pueblo? Ediciones Casus-Belli.
?(2004). Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Paidós.
?(1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Manantal.
Escobar, T. (2021). Aura latente. Estétca/Étca/Polítca/Técnica. Tinta Limón.
?(2015). Imagen e intemperie. Las tribulaciones del arte en los tempos del mercado total. Clave Intelectual.
Expósito, M. (2014). El arte no es sufciente. En Botey, M., Medina, C. (eds.), Estétca y emancipación. Fantasma, fetche, fantasmagoría (pp. 47-62). Siglo XXI Editores.
?(8 de julio de 2009). Representación de lo irrepresentable. La Vanguardia.
Falconi, J. L. (2013). Dos dobles negatvos. Papel Máquina, 8, año 4, pp. 171-187.
Grüner, E. (2021). El sito de la mirada: secretos de la imagen, silencios del arte. 17grises editora.
?(2017). Iconografas malditas, imágenes desencantadas: hacia una polítca "warburguiana" en la antropología del arte. Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
?(2008). La invisibilidad estratégica, o la redención polítca de los vivos. Violencia polítca y representación estétca en el siglo de las desapariciones. En Longoni, A. y Bruzzone, G (eds.), El Siluetazo (pp. 285-308). Adriana Hidalgo.
Kohan, M. (2004). La apariencia celebrada. Revista de cultura Punto de Vista, año XXVII, 78, pp. 24-30.
Longoni, A. (2009). Actvismo artstco en la últma década en Argentna: algunas acciones en torno a la segunda desaparición de Jorge Julio López. Revista de Artes Visuales ERRATA#, 0, pp. 16-35.
?(2010) Fotos y siluetas: dos estrategias en la representación de los desaparecidos. En Crenzel, E. (coord.), Los desaparecidos en la Argentna. Memorias, representaciones e ideas (1983-2008). Biblios.
Longoni, A. y Bruzzone, G. (2008). El Siluetazo. Adriana Hidalgo.
Patruno, L. (2011). Estétcas del disenso. Desapariciones, exilios y polítcas de la visibilidad. Revista Letral, 6, pp. 112-130.
Perret, C. (1992). Walter Benjamin sans destn. La Découverte.
Piglia, R. (2000). Formas breves. Anagrama.
Plinio Segundo, C. (1976). Historia natural. Universidad Nacional Autónoma de México.
Rancière, J. (2019). Disenso. Ensayos sobre estétca y polítca. Fondo de Cultura Económica.
?(2010). El espectador emancipado. Ellago Ediciones.
?(2009). El reparto de lo sensible. Estétca y polítca. LOM Ediciones.
?(2017). Images relues: la méthode de Georges Didi-Huberman. En Alloa, E. (ed.)., Penser l'image III. Comment lire les images? Les presses du réel, pp. 351-368.
?(2016). ¿Quieren realmente vivir las imágenes? En Rodríguez Freire, R. (ed.), Cuadernos de teoría y crítca #2. El giro visual de la cultura. Cuadernos de teoría y crítca.
?(2005). Sobre polítcas estétcas. Museu d'Art Contemporani de Barcelona.
?(2017). Un levantamiento puede esconder otro. En Georges Didi-Huberman (coord.), Insurrecciones, catálogo de exposición (Barcelona, 2017). Museo Nacional d'Art de Catalunya/ Jeu de Paume, pp. 55-60.
Red Conceptualismos del Sur (coord.) (2012). Perder la forma humana. Una imagen sísmica de
los años ochenta en América Latna, catálogo de exposición (Madrid, 2012). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Richard, N. (s. f.). Lo polítco en el arte: arte, polítca e insttuciones. htps://hemisphericinsttute. org/es/emisferica-62/6-2-essays/e62-ensayo-lo-politico-en-el-arte-arte-politica-e-insttuciones.html
Ruiz Sosa, E. (2019). Cuántos de los tuyos han muerto. Candaya.
Schindel, E. (2016). La desaparición a diario: sociedad, prensa y dictadura 1975-1978. Editorial Universitaria Villa María.
Sontag, S. (2010). Ante el dolor de los demás. Penguin Random House.
Soriano, O. (1995). Parir en Plaza de Mayo. En Asociación Madres de Plaza de Mayo, Historia de las Madres de Plaza de Mayo. Página 12, Colección Documentos, pp. 5-7.
Soto Calderón, A. y Rancière, J. (2021). El trabajo de las imágenes. Conversaciones con Andrea Soto Calderón. Ediciones Casus-Belli.
Vindel, J. y Longoni, A. (2010). Fuera de categoría: la polítca del arte en los márgenes de su historia. El río sin orillas, 4, 300-318.
Zambra, A. (2011). Formas de volver a casa. Anagrama.
NOTAS
1. Véase la recuperación de esta obra que se hizo para la primera retrospectva de la artsta en el Insttuto Tomie Ohtake de São Paulo y el Museo de Arte Latnoamericano de Buenos Aires (MALBA). Miyada, P. y Maiolino, Anna Maria (2022), Schhhiii... Anna Maria Maiolino. Insttuto Tomie Ohtake. Catálogo publicado en conjunto con la exhibición del mismo ttulo, exhibida y presentada en el MALBA del 7 de octubre de 2022 al 20 de febrero de 2023.
2. La cursiva entre corchetes de la cita es un añadido nuestro.
