EL TEATRO RELIGIOSO DEL SIGLO XX. UNA COMPARATIVA ENTRE LA PIEDRA DE T. S. ELIOT Y EL AUTO DEL HOMBRE DE JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

Abstract

Resumen: En este artículo se realiza una comparativa entre La piedra (1934), de T. S. Eliot y El auto del Hombre (1971), de José Luis Alonso de Santos, por tratarse de dos obras de tema religioso recientemente reeditadas que aúnan tradición y vanguardia al servicio del concepto de obra total y colectiva. Se analizan claves como el subgénero al que cada una pertenece; la cuestión de la autoría; el método compositivo del que parten; el objetivo que persiguen dentro del contexto social al que se refieren, así como la recepción que conocieron en sus respectivos estrenos. Auto sacramental. El auto del Hombre. Abstract: In this article I compare The Rock (1934) by T. S. Eliot and El auto delHombre (1971) by Jose Luis Alonso de Santos. Keywords: Auto sacramental. El auto del Hombre. A ello contribuye la variedad de códigos que se activan simultáneamente en escena; por descontado el lingüístico, el acústico y el visual. Estos modos de creación escénica han permitido preservar la continuidad del pasado con el presente en la cultura occidental contemporánea a la vez que adaptar el teatro, género social por definición, a las expectativas cambiantes del público. Con respecto a las fuentes y tradiciones de las obras que son objeto de estudio en estas páginas, La piedra de T. S. Eliot (1934) y El auto del Hombre de José Luis Alonso de Santos (1971), es preciso, en primer lugar, remontarse a las tradiciones teatrales existentes en Inglaterra y en España durante la Edad Media y el Siglo de Oro respectivamente, así como a su recuperación en nuevos formatos durante el primer cuarto del siglo XX. La Reforma protestante impide el desarrollo posterior de tales subgéneros en tierras británicas (López Santos, 2013: 47-93). Entre los subgéneros que cristalizan a partir de laContrarreforma, el auto sacramental, sobre todo al estilo calderoniano, se convierte en el transmisor más efectivo de los valores doctrinales de la Iglesia. Aunque existen divergencias frente a una única definición del auto sacramental, Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte destacan como sus principales características que se trata de una "obra teatral en verso, de carácter alegórico y un solo acto, situada [...] en la fiesta del Corpus Christi en alabanza del Sacramento" (2003: 16). La naturaleza barroca del auto sacramental de Calderón se traduce en una gran complejidad compositiva, dado que todos los autos operan al mismo tiempo en dos niveles, uno literal y otro alegórico o trascendente. A pesar de la distancia cronológica y la distinta suerte de las moralidades en Inglaterra y el auto sacramental en España, resulta curioso comprobar cómo, en las referencias inglesas al teatro español del Siglo de Oro en The Northon Anthology of Drama o en el glosario de la Catholic Encyclopedia, se equipara el auto sacramental con la antigua morality play o, cuando menos, se recurre a esta última para explicar en qué consiste el primero. A su vez, los autos sacramentales tienen su origen en los misterios medievales y en las ocasiones litúrgicas, principalmente Navidad y Semana Santa, en que se representaban. Así pues, la equiparación entre auto sacramental y moralidad -e incluso misterio- parece lógica, a pesar de la distancia cronológica entre la Baja Edad Media y el Siglo de Oro. Tanto en La piedra como en El auto del Hombre se reconocen explícitamente elementos propios de los misterios y moralidades, en el caso de Eliot, y del auto sacramental calderoniano en el de Alonso de Santos.

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Resumen: En este artículo se realiza una comparativa entre La piedra (1934), de T. S. Eliot y El auto del Hombre (1971), de José Luis Alonso de Santos, por tratarse de dos obras de tema religioso recientemente reeditadas que aúnan tradición y vanguardia al servicio del concepto de obra total y colectiva. Se analizan claves como el subgénero al que cada una pertenece; la cuestión de la autoría; el método compositivo del que parten; el objetivo que persiguen dentro del contexto social al que se refieren, así como la recepción que conocieron en sus respectivos estrenos. Con ello, se subrayan similitudes y divergencias en dos ejemplos singulares dentro de la trayectoria teatral de cada autor que, además, hasta no hace mucho habían recibido escasa atención crítica.

Palabras clave: Auto sacramental. Teatro de vanguardia. La piedra. T. S. Eliot. El auto del Hombre. José Luis Alonso de Santos.

Abstract: In this article I compare The Rock (1934) by T. S. Eliot and El auto delHombre (1971) by Jose Luis Alonso de Santos. Both plays, recently reedited, join tradition and avantgarde in the name of the total collective artwork. I analyze the subgenre to which each play belongs; the question of authorship; the compositional method; the goal these plays pursue within the social context in which they are embedded, as well as the reception they experienced in their premieres. This article centers on the existent similitudes and divergences in two singular plays that marked the theatrical trajectory of each author, and which have not received much critical attention until recent times.

Keywords: Auto sacramental. Avant Garde. The Rock. T. S. Eliot. El auto del Hombre. Jose Luis Alonso de Santos.

1. INTRODUCCIÓN

Desde el punto de vista semiótico, el teatro siempre ha sido el género literario más completo. A ello contribuye la variedad de códigos que se activan simultáneamente en escena; por descontado el lingüístico, el acústico y el visual. Frente a la lectura solitaria de una novela, el texto dramático en representación constituye un ejercicio de significación múltiple, dada la capacidad ostensiva de sus signos (Elam, 1980: 29-30). Por otra parte, la actualización en los países europeos de las tradiciones teatrales del pasado a través de las vanguardias artísticas del siglo XX se aproxima, en algunos ejemplos concretos, al ideal de la obra de arte total o Gesamtkunstwerk, lo que incrementa aún más la multiplicidad semiótica.

Con el término actualización me refiero tanto a la adaptación de obras antiguas a la escena contemporánea como a piezas escritas ex novo con distintos fines; e, incluso, al estadio intermedio que supone la apropiación total o parcial de textos teatrales o de otras fuentes en combinaciones inéditas, fieles en mayor o menor medida al género de partida. Estos modos de creación escénica han permitido preservar la continuidad del pasado con el presente en la cultura occidental contemporánea a la vez que adaptar el teatro, género social por definición, a las expectativas cambiantes del público.

Con respecto a las fuentes y tradiciones de las obras que son objeto de estudio en estas páginas, La piedra de T. S. Eliot (1934) y El auto del Hombre de José Luis Alonso de Santos (1971), es preciso, en primer lugar, remontarse a las tradiciones teatrales existentes en Inglaterra y en España durante la Edad Media y el Siglo de Oro respectivamente, así como a su recuperación en nuevos formatos durante el primer cuarto del siglo XX. El origen ritual y comunitario del teatro se identifica en los subgéneros dramáticos en lengua vernácula más representativos de la Baja Edad Media europea con la liturgia cristiana y con las fechas señaladas de su calendario. Así, por ejemplo, en Semana Santa o en Navidad, grupos de artesanos asociados en Cofradías escenificaban, en carros llevados por las calles de los pueblos y ciudades y/o en tablados montados en las plazas, obras que en Inglaterra se conocen como misterios -mystery plays-: episodios bíblico-históricos poblados por personajes reconocibles -los pastores, los Reyes Magos, Moisés- en los que la enseñanza religiosa alternaba con la sátira y la farsa profanas.

Bajo los mismos modos de escenificación, otro tipo de representaciones conocidas como moralidades -morality plays-, en cambio, solían escenificarse solamente en torno a la festividad y la procesión del día del Corpus. Los personajes no tenían personalidad propia, sino que encarnaban abstracciones -el Hombre, los Sentidos, la Razón, el Demonio, la Muerte- y la acción se desarrollaba casi invariablemente en torno a un combate entre el Bien y el Mal, para terminar con la exaltación del sacramento de la Eucaristía. La Reforma protestante impide el desarrollo posterior de tales subgéneros en tierras británicas (López Santos, 2013: 47-93).

A diferencia de Inglaterra, en España el teatro subsiguiente a la Edad Media no rompe la continuidad con este período. Entre los subgéneros que cristalizan a partir de laContrarreforma, el auto sacramental, sobre todo al estilo calderoniano, se convierte en el transmisor más efectivo de los valores doctrinales de la Iglesia. Sus características repiten en gran medida el patrón establecido por las moralidades inglesas: no existen personajes individualizados, sino representaciones de conceptos abstractos que refleja la doctrina católica y muestran, en la lucha del Hombre frente al Bien y el Mal, la apoteosis eucarística (Oliva y Torres Monreal, 1994: 201-202). Aunque existen divergencias frente a una única definición del auto sacramental, Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte destacan como sus principales características que se trata de una "obra teatral en verso, de carácter alegórico y un solo acto, situada [...] en la fiesta del Corpus Christi en alabanza del Sacramento" (2003: 16). Dicha definición recoge la propia acepción que Calderón le da como "Sermones / puestos en verso, en idea / representable, cuestiones / de la sacra Teología". Como en el caso del teatro inglés, la representación de las obras está asociada a una procesión -en este caso, la del Corpus-, con carros que desfilan por las calles y con la combinación de elementos sagrados y profanos durante el espectáculo (2003: 31).

La naturaleza barroca del auto sacramental de Calderón se traduce en una gran complejidad compositiva, dado que todos los autos operan al mismo tiempo en dos niveles, uno literal y otro alegórico o trascendente. A pesar de la distancia cronológica y la distinta suerte de las moralidades en Inglaterra y el auto sacramental en España, resulta curioso comprobar cómo, en las referencias inglesas al teatro español del Siglo de Oro en The Northon Anthology of Drama o en el glosario de la Catholic Encyclopedia, se equipara el auto sacramental con la antigua morality play o, cuando menos, se recurre a esta última para explicar en qué consiste el primero. A su vez, los autos sacramentales tienen su origen en los misterios medievales y en las ocasiones litúrgicas, principalmente Navidad y Semana Santa, en que se representaban. Así pues, la equiparación entre auto sacramental y moralidad -e incluso misterio- parece lógica, a pesar de la distancia cronológica entre la Baja Edad Media y el Siglo de Oro. Si la evolución del teatro español presenta características diferentes ya no respecto del inglés, sino de todo el teatro europeo que constituía una unidad genérica en sí, se debe a las peculiaridades históricas de la Península Ibérica, volcada en la Reconquista durante buena parte de la Edad Media, así como al ideario artístico y estético desarrollado a raíz de la Contrarreforma.

Al margen de estas y otras similitudes, un aspecto crucial relaciona inequívocamente al teatro inglés y al español en los ejemplos comentados: la cuidada dramaturgia, esto es, la riqueza de la escenografía, los trajes y la música, que trasciende el objetivo doctrinal de la representación para convertirla en puro disfrute dramático en toda su complejidad significativa, anticipándose así al concepto wagneriano de "obra total".

Tanto en La piedra como en El auto del Hombre se reconocen explícitamente elementos propios de los misterios y moralidades, en el caso de Eliot, y del auto sacramental calderoniano en el de Alonso de Santos. Sin embargo, el recurso de ambos al teatro medieval y del Siglo de Oro tiene precedentes en dos tipos de representacionesque afloran al principio del siglo XX, se perpetúan durante las primeras décadas de dicho siglo y rescatan, antes que ellos, formas teatrales hasta entonces prácticamente en desuso. Surge así en Inglaterra el pageant, término ya existente en el contexto teatral de los siglos XIV y XV. En la Edad Media, pageant se refería principalmente al escenario o armazón sobre el que se representaban las obras. Sin embargo, este sentido original es ambiguo, ya que, a tenor de los documentos que recogen testimonios sobre las representaciones de la época, "en algunos casos no se sabe si se refiere a la plataforma de madera, estática o móvil, o a la obra representada sobre ella", con lo cual no era infrecuente que se identificara con la representación misma, más allá del andamiaje escénico (López Santos, 2013: 247). Ya en tiempos isabelinos, el término pasó incluso a referirse a desfiles reales o a cualquier tipo de procesión solemne y suntuosa.

En época eduardiana se utiliza la palabra pageant para describir fastuosas representaciones al aire libre y en enclaves históricos, con gran profusión de actores -en su mayoría aficionados- y de público, música y otros recursos escénicos de gran vistosidad. Mediante dichas representaciones se conmemoraba algún acontecimiento de la historia nacional o la historia local de una comunidad concreta (Bartie 2020, 2)2. Considerado como un fenómeno popular e incluso de masas, el pageant revivifica el supuesto esplendor de tiempos pasados desde el presente incierto que precede, tanto a principios del siglo XX como en la década de los treinta, a los dos grandes conflictos bélicos por venir. Joshua Esty (2004: 245-276) y Jan Rupp (2013: 189-216) exploran la fascinación por el pageant de representantes del modernismo angloamericano como Virginia Woolf, E. M. Foster y T. S. Eliot, los cuales se interesan abiertamente por este tipo de teatro alejado del elitismo intelectual. En el caso de Eliot, su interés desemboca en la escritura y representación de La piedra, cuyo subtítulo, A pageant play, ha sido traducido en la única versión completa en español hasta la fecha como "auto sacramental"3.

En paralelo a este resurgimiento, entre los autores españoles de la Generación del 98 y la del 27 se produce un renovado interés por el auto sacramental como género dramático (De Paco, 2000: 97-112; 2001: 365-388). Incluso fuera de las fronteras nacionales se representa un género tan específicamente hispano: así, el auto de El gran teatro del mundo es reescrito en alemán por Hugo von Hofmannsthal en 1922 para ser representado en el Festival de Salzburgo, en versión de Max Reinhardt (Peral Vega, 2002: 179-180). Dicha representación encaja perfectamente en ese concepto de teatro total subyacente a laherencia simbolista y expresionista, así como al despliegue de las vanguardias de entreguerras en toda Europa en general y en España en particular (Stephen-Barr, 2012: 122-138; Cuesta Guadaño, 2017: 15-46).

Concretamente, autores españoles como Azorín, Rafael Alberti y Miguel Hernández contribuyen a renovar la tradición del auto sacramental. Por su parte, Federico García Lorca lleva a escena los autos de Calderón con la compañía La barraca con gran éxito de público: los propios actores observan la poderosa conexión emocional que las obras suscitan entre los habitantes de los pueblos de toda la geografía española (Adillo Rufo, 2018: 180). Recién acabada la Guerra Civil, Gonzalo Torrente Ballester publica El casamiento engañoso, auto sacramental a priori afecto al régimen franquista que, sin embargo, ofrece una lectura filosófica compleja de la relación entre el Hombre y la Técnica, que lo emparenta con el expresionismo alemán de entreguerras (Rivero Iglesias, 2022: 290-309). Otros dramaturgos sobresalientes del siglo XX que no escogen explícitamente el auto sacramental como género para sus propias creaciones, tales como Alejandro Casona o Antonio Buero Vallejo, desarrollan a veces personajes arquetípicos o abstractos fácilmente identificables, a pesar de las más que visibles diferencias, en la tradición calderoniana.

A priori puede resultar contradictorio entender cómo los escritores españoles de vanguardia, mayormente poetas, vuelven su mirada hacia un género cargado de valores religiosos deudores del Concilio de Trento, posteriormente prohibido por la Ilustración en 1765 por Real Cédula de Carlos III, que en nada reflejaba los cambios sociales impulsados por la República española de los años 30. A la atracción del concepto de teatro total que el género ofrece y su capacidad de significación, no obstante, se unen en estos casos posibilidades dramáticas diversas que explican su popularidad entre el público. En paralelo al éxito del pageant en Inglaterra, género que, a su vez, solía ser tildado de reaccionario, el auto sacramental conecta entre los espectadores por adscribirse a una tradición teatral muy asentada e incluso intemporal, que no parece presentar conflicto alguno con el cambio de mentalidad imperante en sus nuevos contextos de recepción.

Entre los autos sacramentales del siglo XX que más han trascendido destaca El hombre deshabitado (1931) de Rafael Alberti. Elaborado a la manera calderoniana en la forma, parte sin embargo de un supuesto ideológico contrario al del auto sacramental, centrado en el mito del Ángel Caído y en la imposibilidad de redención para la especie humana, lo cual hubiera resultado inconcebible en los tiempos de la Contrarreforma. En otra clave, como obra de juventud todavía adscrita a los valores católicos que Miguel Hernández profesaba en ese momento de su vida, cabe mencionar Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933), escrita en un lenguaje que imita al estilo barroco, pero sin su complejidad estructural. Frente a estas propuestas, y bajo la pregunta de si el auto sacramental a la manera de Calderón tiene algún itinerario moderno, Ignacio Arellano afirma en el prólogo a la reciente reedición de El auto del Hombre por parte de la Fundación Jorge Guillén que "[de] entre todos los autores modernos citados [Alberti,

Hernández, etc.] y otros ensayos poéticos y escénicos, El auto del Hombre de José Luis Alonso de Santos es el más calderoniano" (2022, 18-19).

2. ELIOT Y ALONSO DE SANTOS, LA PIEDRA Y EL AUTO DEL HOMBRE

Tras llevar a sus mayores cotas la experimentación poética en la década de 1920 con poemas como "La tierra baldía" (1922), y contando también con una dilatada carrera como crítico literario, Eliot empieza a escribir teatro en los años 30, en plena madurez creativa. Se estrena en 1934 con La piedra, obra -o pageant- de encargo, elaborada con el fin de recaudar fondos para la construcción de iglesias en Londres. A esta le seguiría su obra más aclamada y representada, Asesinato en la catedral (1935) que, con su recreación del martirio del arzobispo Thomas Beckett y junto con Santa Juana de Bernard Shaw (1923), remite al género medieval inglés conocido como "obras de santos" (López Santos, 2013: 68). Eliot continúa su trayectoria teatral con obras, en principio de muy distinto cariz, que se pueden calificar como teatro de salón: Reunión familiar (1939), El cóctel (1949), El secretario particular (1959) y Un político venerable (1959)4.

Nacido en San Luis en 1888 en el seno de una familia de Nueva Inglaterra de origen puritano y voluntariamente expatriado a Europa para perseguir su propia vocación artística -que se vería reconocida con el Premio Nobel de literatura en 1948-, Eliot se había convertido al anglo-catolicismo en 1927, el mismo año en que obtuvo la nacionalidad británica. Este hecho, más allá de influir en su decisión de aceptar el encargo de abordar la historia de la Iglesia de Inglaterra en La piedra, tiene consecuencias en su evolución como poeta, puesto que revela un camino de ida y vuelta entre su poesía y su teatro. Con La piedra y Asesinato en la catedral, Eliot emprende un camino de introspección espiritual que también está presente en su mejor poesía de madurez, compilada en el volumen titulado Cuatro cuartetos (Malamud, 2014: 245). Inversamente, estos dos dramas iniciales prefiguran la búsqueda por parte de Eliot de un lenguaje poético para la escena que desarrollaría en sus creaciones posteriores, de muy distinto tema y ambiente (Matthews, 2013: 159-181).

Como crítico, Eliot expuso reiteradamente sus ideas sobre el teatro. En el artículo de 1934 "Religious Drama and the Church" concibió una estrategia para aunar religiosidad y experimentación y salvar las aparentes contradicciones presentes en el empeño: "The writer of religious drama must be allowed a considerable degree of liberty and experiment -we have not to paraphrase the mystery plays but devise new forms" (2017: 140)5. La puesta en práctica de esta declaración de intenciones en La piedra singulariza su aportación frente a espectáculos como el English Church Pageant de 1909, una ambiciosa escenificación de la historia de la Iglesia de Inglaterra de fines claramente didácticos ydesprovista de las innovaciones literarias y dramáticas que Eliot perseguía (Bartie et al., 2020: 56-79).

En la década de 1970, un momento privilegiado para la renovación teatral en España poco antes del advenimiento de la democracia, el joven dramaturgo José Luis Alonso de Santos (n. 1942) retoma la tradición calderoniana reavivada por los escritores de la generación del 27. De este modo cristalizan sus años formativos, marcados por su paso durante la década de los 60 por distintos grupos teatrales en los que había recalado en Madrid, procedente de su Valladolid natal -TEM, TEI, Tábano-. Dichos grupos, atentos a las innovaciones de la escena internacional que habían introducido autores como Antonin Artaud y Bertolt Brecht, contribuyeron a renovar el teatro en nuestro país. Alonso de Santos destacaba ya en esos primeros compases de su carrera como actor, director y adaptador de obras (Santolaria, 1998: 791-810).

Recién licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense, Alonso de Santos funda el grupo Teatro Libre de la Universidad Complutense de Madrid en 1971. El experimento teatral que lleva a cabo con El auto del Hombre, obra que no solo escribe, sino que también dirige y protagoniza dentro de dicho grupo, augura una larga carrera como autor, director, crítico y profesor. Su propuesta es descrita como un "Espectáculo experimental colectivo sobre textos de los Autos Sacramentales de Calderón de la Barca" (Piñero, 2005: 80-86). Años después llegarían títulos tan significativos en la historia del teatro y el cine español contemporáneo como La estanquera de Vallecas (1981) o Bajarse al moro (1985). Premio de la Crítica de Castilla y León en 2000 por Mil amaneceres, obra que en cierto modo cierra el ciclo temático del Siglo de Oro emprendido en 1975 con ¡Viva el duque, nuestro dueño!, el dramaturgo nunca se ha alejado demasiado de los modelos teatrales proporcionados por esa época.

Sobre El auto del Hombre, obra perteneciente a la trilogía Medievo, El auto del Hombre y El inmortal, en el programa del estreno incluido en la reciente reedición leemos que "intenta ser, ante todo, un espectáculo 'inocente' [...] La obra debe ser comprendida en su totalidad y dentro de un nivel de sensaciones [...] Pedimos al espectador que acepte venir con nosotros en este proceso" (2022: 220). Con tales afirmaciones, el joven dramaturgo pretende traer a la escena contemporánea un espíritu de participación heredero del sentido de comunidad imperante entre los espectadores de una obra teatral en el siglo XVII.

La relación de Eliot y Alonso de Santos con sus respectivas obras suscita una reflexión sobre el concepto de autoría. En la nota preliminar a La piedra, Eliot afirma no que no se considera autor de la obra en sí, a la que se refiere como "el libreto", en referencia a su condición de musical, más allá de los coros y algunas escenas. Asegura que se trata más bien de un trabajo colaborativo en el que habría sido asistido por el director de la obra, Martin E. Browne, y dos reverendos implicados en el proyecto (2022a: 35). Es preciso señalar que Eliot siempre se refirió a su trayectoria teatral en un tono hipercrítico. Pero no es menos cierto que, al margen del lirismo de los coros, cuyos versos estánconsiderados entre los mejores del autor, así como de su función ritual dentro de la obra, la visión del mundo que La piedra transmite y el lenguaje con el que lo ejecuta guardan la impronta, como veremos, de toda la producción artística eliotiana.

Por otra parte, a Eliot siempre le interesaron los géneros teatrales populares (Chinitz, 2002). Ecos de la revista, el vodevil o el music-hall afloran en su obra temprana, nunca terminada, Sweeney Agonista (1926-27). De hecho, en una carta de 1934 a The Spectator como respuesta a la reseña del estreno de La piedra que este periódico había publicado, Eliot puntualiza que su obra debe ser descrita como "a revue" (2017: 93), esto es, una pieza de revista o music-hall, puesto que combina elementos del musical, el diálogo ingenioso o la sátira con citas extraídas de la Biblia, los diarios literarios e incluso la liturgia cristiana.

La autoría de Alonso de Santos en El auto del Hombre resulta singular por diferentes motivos. El dramaturgo español se vale para su construcción de la técnica del centón, esto es, engarza versos tomados de los autos de Calderón con los suyos propios. En el programa del estreno se aclara que la obra constituye la suma de "un estudio y síntesis de los setenta y ocho autos sacramentales de Calderón de la Barca" (Alonso de Santos, 2022: 220). La voluntad de unir tradición y experimentación por parte de Alonso de Santos con este montaje queda patente en la afirmación posterior de que "[l]a puesta en escena está inspirada mitad en formas barrocas, mitad en las últimas corrientes que se abren vía en el mundo" (2022: 220).

La inclusión de versos calderonianos en El auto del Hombre a veces parece breve y difícil de identificar, mientras que en otras ocasiones es extensa y reconocible. Un ejemplo de esto último lo encontramos en la Escena en que el autor reproduce casi literalmente el parlamento del Hombre en el auto sacramental de La vida es sueño (1676); el cual, a su vez, se hace eco del famoso parlamento de Segismundo en el drama del mismo nombre (1635):

Y pregunto yo: ¿por qué,

si ese hermoso luminar

-que a un tiempo ver y cegarhace- otra criatura fue,apenas nacer se ve,cuando con la majestadde su hermosa claridadazules campos corrió,teniendo más alma yotengo menos libertad? (Alonso de Santos, 2022: 111).

Alonso de Santos sigue con considerable fidelidad los versos de Calderón en dos terceras partes de El auto del Hombre para, en las escenas finales, dar cabida casi exclusivamente a los suyos propios. Esta decisión se halla directamente relacionada con la visión del mundo, diferente de la de Calderón, que pretende transmitir, y a la que me referiré más adelante.

El argumento de La piedra abarca la historia de la Iglesia de Inglaterra, contada a través de sus hitos y sus protagonistas: Melitón, arzobispo de Canterbury (fall. 624); Saeberto, rey de los sajones (fall. 616/17); el monje Rahere, fundador del Hospital y el Priorato de San Bartolomé en 1123; o Blomfield, obispo de Londres en el siglo XIX. Esos personajes históricos relacionados con la Iglesia de Inglaterra hacen su aparición en diversas escenas y se alternan con otros como Whittington, alcalde de Londres a finales del siglo XIV; o con los escritores Samuel Pepys y John Evelyn conversando con el arquitecto Christopher Wren, encargado de la reconstrucción de Londres tras el incendio que asoló la ciudad en el siglo XVII. Aparecen además mezclados con personajes inventados, tales como los ciudadanos protestantes que cuestionan el ornamento de las iglesias o el Predicador de los tiempos de la Reforma que incita a los feligreses a la destrucción de imágenes sagradas; el Agitador, los Camisas Rojas, los Camisas Negras y el Plutócrata, arquetipos de los totalitarismos, el relativismo y el mesianismo secular de las ideologías imperantes en el siglo XX;6 y con personajes y situaciones extraídas de la Biblia -Nehemías construyendo la muralla de Jerusalén y defendiéndose de sus enemigos- o de la historia británica -la invasión danesa en el siglo XI y las Cruzadas auspiciadas por Ricardo Corazón de León-. Aunque los diálogos en verso y prosa de todas estas escenas son originales, en muchos de ellos se insertan, a modo de mystery play medieval, citas de la Biblia, sobre todo de los libros de los Profetas en el Antiguo Testamento y de los Evangelios en el Nuevo Testamento.

En sus diez intervenciones a lo largo de las dos partes de La piedra, los Coros comentan las escenas e incluso participan en ellas, como cuando apelan directamente a los Camisas Rojas y los Camisas Negras en busca de respuestas ante la confusión espiritual del mundo contemporáneo, para de inmediato rechazar sus consignas. Los coros mantienen la unidad del conjunto en sus fluctuaciones entre pasado y presente, sirven de enlace entre los espectadores y la escena e incluso reflejan la memoria y las emociones de estos (Atkins, 2013: 261-282). Así, sus tiradas de versos contraponen toda clase de cuestiones, pasadas y contemporáneas, religiosas o sociales:

Es duro para quienes nunca han conocido la persecución,Y que nunca han conocido a un cristiano,Creer estas historias sobre la persecución de los cristianos.

Es duro para quienes viven cerca de un Banco

Dudar acerca de la seguridad de su dinero.

Es duro para quienes viven cerca de una Comisaría de Policía,Creer en el triunfo de la violencia.

¿Creéis que la Fe ha conquistado al Mundo

Y que ya no hacen falta los guardianes de los leones?

¿Es preciso que os diga que todo lo que ha sido, puede ser aún? (Eliot, 2022a: 75).

Sin embargo, los verdaderos conductores del hilo argumental de La piedra son tres albañiles, a los que Eliot se refiere en la obra como workmen, que se expresan en prosa y en el dialecto de la clase trabajadora de Londres, el cockney. Tienen nombre de reyes anglosajones -Etelberto, Alfredo y Edwin- y están construyendo una iglesia en el Londres contemporáneo, sobre un terreno pantanoso que les plantea obstáculos materiales casi insalvables a cada paso. El relato de la superación de dichos obstáculos transcurre paralelo al de la evolución de la Iglesia de Inglaterra, la cual en ningún caso está presentada desde una óptica idealizada y exenta de crítica, como se observa, entre otros episodios, en la escena de las Cruzadas. Las vicisitudes acaecidas en las distintas escenas históricas reflejan las de los albañiles y viceversa. A estos últimos les salvan el coraje y la convicción con la que perseveran en su colosal tarea, no menos que las visitas que reciben desde tiempos pasados de algunos de los personajes mencionados -Melitón, Rahere, Blomfield-, los cuales acuden a contarles su historia y a darles ánimos.

La perspectiva argumental de los albañiles permite apreciar con claridad varios conceptos centrales en La piedra, conceptos todos ellos igualmente presentes en la obra ensayística de Eliot, en su poesía y en el resto de sus dramas: la importancia del arte y su imbricación en el sentimiento religioso, por cuanto la belleza acerca al hombre a la trascendencia -"El alma del Hombre debe estimular la creación", afirma el Coro de La piedra-; la superioridad de la fe sobre la razón y las ideologías, junto con la crítica de un mundo vacío y superficial en el que los hombres han abandonado a Dios; y, muy especialmente, la visión del pasado y el presente como un continuo. Dicho de otro modo, como el resultado de una confluencia en la que todo posee importancia, lo material y lo espiritual, lo urgente y lo eterno, enmarcado además en un ineludible espíritu de comunidad:

En los espacios vacíos

Construiremos con ladrillos nuevos Tenemos manos y máquinas

Y arcilla para el ladrillo nuevo

Y cal para el nuevo mortero Donde hayan caído otros ladrillos Construiremos con piedra nueva Donde estén las vigas carcomidas Construiremos con nuevas maderas Donde no se haya dicho la palabra Construiremos con un nuevo lenguaje Hay trabajo en común

Una iglesia para todos

Y empleo para cada uno

Cada hombre a su trabajo (Eliot, 2022a: 43).

El personaje que da título a la obra no es otro que el apóstol San Pedro, fundador de la Iglesia de Roma. Según la leyenda de la consagración de la abadía de Westminster en Londres, el mismísimo apóstol ordenó a un pescador, a quien ofreció una generosacaptura de salmones, que se los regalara al abad con el encargo de que la abadía quedara consagrada. En la obra, el personaje de la Piedra o San Pedro "es la conciencia universal". Su misión es "levantar la moral del coro, fortalecer la fe, disipar el desánimo y dar testimonio" (Patea, 2022a: 27). En las dos partes de la obra se repite su doble mandato: "Haced perfecta vuestra voluntad" y "no penséis en la cosecha, sino en la siembra adecuada". Sus palabras subrayan lo que el profuso tableau vivant que conforma la obra en sí muestra a cada escena: "la intersección del tiempo con la eternidad" y "la noción de los dos planos de la existencia, el de la vida material y la espiritual" (2022: 27).

El auto del Hombre está formado por diez escenas que abarcan desde la creación del hombre, pasando por las fases preceptivas de la lucha y la penitencia propias del auto sacramental clásico hasta el momento final, en el que la apoteosis eucarística es sustituida por una suerte de autoconocimiento de lo que supone la existencia humana: "Quiero salir del abismo / y la verdad quiero ver, / quiero aceptarme a mí mismo / y así un hombre libre ser" (Alonso de Santos, 2022: 142). Las acotaciones revelan por sí solas desde el primer momento la fuerza visual y acústica de la historia e inciden así en ese espíritu participativo, propio del concepto de obra total y colectiva, que Alonso de Santos reclamaba en el programa del estreno. La Escena I se abre con la siguiente acotación:

Suenan timbales y chirimías anunciando el comienzo del Mundo y del espectáculo. Baja de lo alto una gran esfera armilar iluminada, suspendida en el aire [...] Un coro de actores tumbados en el suelo del escenario, en contacto con la tierra, semeja la materia informe. Comienza a moverse esta masa como pompas de jabón que surgieran del caos, intentando ponerse en pie con la fuerza de sus cuerpos y de sus voces [...] De pronto, el Coro-masa se abre, y sale del centro uno de los actores, rompiendo el cordón umbilical que le une a la madre tierra, y, al hacerlo, descubre su individualidad de Hombre (Alonso de Santos, 2022: 57).

El Hombre comienza su periplo por el mundo y, para ello, en la Escena II, Alonso de Santos se sirve de un barco, símbolo habitual del tránsito por la vida en los autos sacramentales, asimismo presente en el diseño de carrozas y escenarios auriseculares. El Mal, primer personaje que toma la palabra, recita versos de Calderón en los que sale a relucir toda la imaginería del pecado original y la culpa -Adán, la serpiente-, contestados a continuación por el Bien. La Escena III reproduce la tempestad en la que los Sentidos -remeros-, el Entendimiento -timonel- y el Hombre -capitán- se enfrentan al mar embravecido, escenario de la lucha entre el Bien y el Mal. En el clamor de unos y otros se reproducen en principio las características establecidas por la doctrina cristiana para los personajes que aparecen en escena. Tanto en las moralidades inglesas como en los autos españoles, estas eran bien conocidas por el público y nunca variaban. Entre ellas se incluye, por ejemplo, el carácter positivo de la Muerte que, según dicta el topos del memento mori, es mensajera directa de Dios. También en la expresión respeta Alonso de Santos las convenciones lingüísticas del combate o agón, con réplicas breves y contundentes de gran efectividad dramática:

MAL.- ¡Espera! dime antes, Hombre,escuchando a tus Sentidos,en dónde estarás mejor:en donde todo es dolor,todo tristeza y pavor,o aquí, entre mis goces fuertes.

¡Acuérdate de la vida!

SENTIDOS.- ¡Acuérdate de la vida!

BIEN.- ¡Acuérdate de la muerte!

ENTENDIMIENTO.- ¡Acuérdate de la muerte!

(El Hombre duda hacia qué lado ir) (Alonso de Santos, 2022: 73).

En la contienda, el Mal vence y conduce al Hombre por las Escenas IV -"La fiesta de los Instintos"- y V -"En las redes del Mal"- hasta que, en la VI -"El Hombre pide ayuda a su Entendimiento"-, el Entendimiento adopta características propias de otros personajes frecuentes en los autos calderonianos, tales como el Albedrío o la Sabiduría. Cierto es que la idea del libre albedrío está presente en El auto del Hombre cuando el Hombre suplica: "Docto Entendimiento mío, / en gran peligro me veo, / y a ti, mi razón, deseo / rescatar de mi albedrío" (2022: 107). Pero al no constituir un personaje en sí, Alonso de Santos confía todo el peso de la resolución del conflicto existencial a la razón. Con ello comienza a apartarse explícitamente del argumento teológico propio del auto sacramental de que, no obstante la libertad de elección inherente al hombre, la salida del combate entre las fuerzas del Bien y el Mal y la posterior redención humana únicamente tendrán sentido por la intervención divina.

La escena VII -"Penitencia"-, con el coro de penitentes entonando el Dies Irae, retiene un poco más la ilusión del auto sacramental primigenio y se parece, en su representación de la liturgia en latín, a la escena de La piedra en la que el Obispo preside la ceremonia de la bendición de la Cruz antes de que los Caballeros partan hacia las Cruzadas. La escena VIII -"El Hombre frente a su Entendimiento"- constituye una clara transición entre el pasado, esto es, el lenguaje y las atribuciones de los personajes calderonianos, y el presente desde el que se abre la Escena IX -"En la encrucijada actual"-. En la escenografía moderna de una discoteca reaparecen los dos combatientes, el Mal y el Bien, convertidos en DJ que siguen oponiendo con vehemencia sus razones una vez que el Hombre ha dudado, incluso después de la penitencia, de haber escogido el camino correcto.

La conclusión en la Escena X -"El Tiempo ayuda al Hombre a buscar su libertad"- lleva el sello inconfundible de los valores contemporáneos. En una vuelta al principio del drama -señalada por la reaparición de la esfera armilar del comienzo- que subraya la cualidad cíclica del devenir humano, el Tiempo ofrece al Hombre una salida ya no salvífica y redentora, sino plenamente empírica:

Que solo el género humanopuede, conmigo, aprender,para no una y otra vezcaer en el error malsano.

Por eso marca el destinoque, a partir de tu experiencia,vayas creando tu cienciapara no errar el camino (Alonso de Santos, 2022: 140).

La salida que el Hombre encuentra en las palabras del Tiempo a su conflicto existencial le permite aunar dos elementos opuestos: los Sentidos y la Razón. Salvo el oído, que debía permanecer atento a la palabra sagrada, los Sentidos siempre poseían atribuciones negativas en el auto sacramental7. A la Razón absoluta, sin embargo, Alonso de Santos le añade la fuerza equilibradora de la Imaginación, a la que identifica con una estética cercana al Espíritu Santo, una paloma con alas doradas que baja desde lo alto. Alonso de Santos se aparta así de la sospecha que recaía sobre este concepto en el siglo XVII desde que se la denominara, en palabras de Teresa de Jesús, "la loca de la casa".

En el prólogo a El auto del Hombre, Arellano sostiene que, incluso en aquellas escenas iniciales en las que Alonso de Santos se apoya con más claridad en los versos de Calderón, se advierte la ambigüedad con que maneja constantemente los rasgos atribuidos a los personajes, dejando entrever interpretaciones alternativas que responden a una sensibilidad contemporánea y que se vuelven más visibles a medida que avanza la obra (2022: 33-34). Asimismo, subraya que en El auto del Hombre está ausente la complejidad barroca que permitía que las obras fueran apreciadas simultáneamente desde dos perspectivas, una real y otra alegórica (2022: 15-16). Ambas divergencias del género original son las que mejor ejemplifican la mano de un autor del siglo XX sobre una fuente del siglo XVII.

La figura de San Pedro y la leyenda de la abadía de Westminster marcan la inclusión del mito, elemento imprescindible del ritual inherente a los orígenes género teatral, en La piedra. Eliot había utilizado lo que llamaba "método mítico" en su composición La tierra baldía (1922). Posteriormente lo definió en el ensayo de 1923 "Ulises, el orden y el mito", escrito con motivo de la publicación de la célebre novela de James Joyce. En sus páginas se pregunta cómo utiliza Joyce artísticamente La Odisea y concluye que[m]ediante el empleo del mito y la manipulación de un paralelismo constante entre la contemporaneidad y la antigüedad, el Sr. Joyce va desarrollando un método que otros deberían continuar. [...] Se trata sencillamente de una forma de controlar, ordenar y dar forma y significado al inmenso panorama de futilidad y anarquía que conforma la historia contemporánea (2022b: 347).

Eliot se sirve del método mítico en prácticamente todas sus creaciones de cierta envergadura para introducir paralelismos temporales que, lejos de alternarse con brusquedad, revelan una conexión constante entre el presente y el pasado en el devenir humano.8 Si, por ejemplo, en La tierra baldía el personaje que exclama: "¡Tú que estabas conmigo en las naves de Milas!" alude al mismo tiempo a las Guerras Púnicas y a la reciente contienda de la Primera Guerra Mundial; y, por extensión, a todas las guerras reales y literarias, algo parecido sucede en La piedra cuando el joven que se marcha a las Cruzadas le dice a su prometida: "¡La guerra se acabará en seis meses!". La intersección temporal resulta en el segundo caso incluso más acuciante que en el primero porque, entre el público de la época, estas palabras les recordarían el optimismo, tan bruscamente truncado, con que los soldados británicos marchaban al frente en julio de 1914.

En un ensayo titulado "John Marston", publicado el año del estreno de La piedra (1934), Eliot se refiere a la dualidad de acción que es propia de la poesía en el teatro, por tener esta mayor capacidad que la prosa para evocar dos planos temporales a la vez. En La piedra y Asesinato en la catedral, Eliot todavía alterna el uso de prosa y verso que, en los dramas posteriores, dará paso a un tipo de verso dramático específicamente desarrollado por él para tal fin (Lightfoot, 1968: 186-197). Sin embargo, en este momento inicial de su carrera teatral ya es capaz de aplicar los cimientos de su concepción del drama: el empleo de la poesía en escena, por un lado, y el uso del método mítico, por otro. Con ello, su criterio difiere de otros enfoques que en apariencia podrían ser afines pero que, de hecho, subliman o relegan el plano de la realidad en escena, algo que a Eliot no le interesa que suceda. Él confía antes en la intuición despertada en el público por el propio ritmo poético que en un sistema de correspondencias cuidadosamente planificado:

It is possible that what distinguishes poetic drama from prosaic drama is a kind of doubleness in the action, as if it took place on two planes at once. In this it is different from allegory, to which the abstraction is something conceived, not something differently felt, and from symbolism -as in the plays of Maeterlinck- in which the tangible world is deliberately diminished -both symbolism and allegory being operations of the conscious planning mind (2017: 120).

Si bien, pues, el método mítico no se corresponde ni con la alegoría ni con el teatro simbólico, no es menos cierto que un número considerable de personajes de La piedra son encarnaciones arquetípicas de una idea, lo cual los acerca a las antiguas moralidades. En el fondo, en sus ensayos Eliot está buscando una respuesta artística a través del teatro a la fragmentación de la vida contemporánea; una vuelta al sentido de comunidad cuando se ha perdido la "sensibilidad unificada" presente, por ejemplo, en la obra y la época de Dante, donde la mitología y la teología se hallaban imbricadas -tal como Eliot expuso en un ensayo de 1929- en la vida cotidiana, y el arte así lo atestiguaba (2015: 700-745). De dicha sensibilidad y sentimiento de comunidad participaba por descontado el teatro medieval, por cuanto las creencias que se escenificaban eran aceptadas sin ser cuestionadas por el público.

De tal "aceptación universal de las leyendas cristianas, base común de todas las artes en esa época", por tanto, se deduce naturalmente que "el teatro litúrgico medieval constituía un acontecimiento comunitario" (López Santos, 2013: 45). Con otros mimbres bien distintos, Eliot persigue un objetivo similar. Al final de La piedra, el problema para él más acuciante de la realidad de su tiempo -el desempleo- y la intención de reavivar el cristianismo desde la Iglesia se funden y reformulan no desde el "yo" sino desde un "nosotros" entonado en un escenario teatral convertido a la vez en acto litúrgico:

(LA PIEDRA descubre al OBISPO que da la BENDICIÓN TODOS se ponen de pie y cantan juntos)9

Mal hecho y deshecho, Tan hermosa Londres Construiremos Londres Brillante en el aire oscuro, Con ladrillos nuevos y mortero A la orilla del Támesis Reina de la Isla y el Agua, Una casa para Nuestro Señor.

Una Iglesia para todos nosotros y trabajo para todos nosotrosy el mundo de Dios para todos nosotros hasta el final (Eliot, 2022a: 125).

Por su parte, Alonso de Santos revive con El auto del Hombre la tradición dramática del auto sacramental con toda la fidelidad formal que le brinda la técnica compositiva del centón, a la vez que deja al personaje principal del género -Dios- completamente fuera de la trama. Como afirma Arellano en el prólogo, "Dios asoma en todos los versos sacramentales de Calderón, y con los versos de Calderón está tejido en buena parte el auto de José Luis Alonso de Santos, pero ahora el primer papel del drama es el del Hombre" (2022: 22). La estrategia del dramaturgo, en este sentido, descansa en gran medida en laconfianza en la intuición del público, que asiste a un espectáculo que parece o suena como un auto sacramental, pero que borra a su figura principal y, con ello, el edificio teológico y filosófico asociado a esta.

Con El auto del Hombre se quiebra, por así decir, el contrato que regía la cultura en la sociedad confesional del Siglo de Oro; a pesar de lo cual, esto no supone un trauma estético para el público que, como ya habían demostrado los precedentes de la generación del 27, sigue respondiendo con espontánea receptividad a un género con el que se ya no se siente plenamente identificado, pero sí profundamente familiarizado.

El contraste que ofrece la propuesta teatral de Alonso de Santos frente a la de Eliot resulta fructífero sobre todo por las contradicciones que el primero tiene que afrontar: se sirve de un género alegórico y, sin embargo, renuncia al plano trascendente y al mensaje redentor de la dualidad barroca, quedándose en la realidad ordinaria, el aquí y el ahora de la encrucijada humana. La renuncia teológica podría traducirse en una visión lineal y positivista del tiempo y, sin embargo, Alonso de Santos utiliza los propios símbolos y personajes de la obra -la esfera armilar, el Bien y el Mal- para ilustrar la intersección entre el pasado y el presente, entre la época cristiana y la secular, sin que eso conlleve, como en el caso de Eliot, un lamento por los valores perdidos. Más aún: convierte al Tiempo físico en la clave para que el Hombre, con la perspectiva y la experiencia que este le aporta, salga por fin del terreno de la agonía. Por último, da preponderancia al Entendimiento -la razón- frente a la ausencia absoluta de la fe; y, sin embargo, evita exagerar la importancia del racionalismo, tal como declara en una entrevista de 1972 a La Gaceta de Salamanca:

No buscamos ni queremos un trabajo racionalista. La razón ya está bastante encumbrada. Buscamos más la sensación. Por eso preferimos el público "inocente". Que vaya a ver simplemente. Y a sentir. Que no vaya a convencerse de que está de vuelta de todo ni que vaya a buscar significaciones ocultas o mensajes esotéricos. De esa inocencia te hablo (Alonso de Santos, 2022: 246).

Con ese estar "de vuelta de todo", es posible que el dramaturgo español esté exponiendo veladamente los peligros o, cuando menos, las complejidades de hacer artísticamente viable una visión del mundo que ya no responde a una doctrina universalmente aceptada. Por eso apela a la inocencia original y, lejos de sumergirse en disquisiciones filosóficas o espirituales, basa el éxito de sus propósitos en el arte mismo; en este caso, en un espectáculo teatral que, sin declaración expresa de teorías o justificaciones, debería bastarse a sí mismo frente a los cambios e incertidumbres de la época en la que es recibido y a la ruptura de un sentido de comunidad inequívoco y universal.

La piedra fue vista por más de 20.000 espectadores, en su mayoría feligreses de distintas parroquias, en 14 representaciones en las que se recaudaron 1.500 libras. Contó con 300 actores y fue elogiada por la crítica gracias a la fusión innovadora de prosa y verso, escenas contemporáneas y coros clásicos, música y liturgia (Atkins, 2013: 261-282). Ampliamente reseñada en su estreno, fue recibida con elocuente ambivalencia, tal como se deduce de los testimonios recogidos por Bartie et al. (2023) tomados de medios como Manchester Guardian, Tablet, Sunday Times, Blackfriars, The Listener o Times Literary Supplement, entre otros.

En general, la crítica no vio con buenos ojos las convicciones cristianas del autor, ni apreció la mezcla entre tradición y experimentación que se pretendía. Sin embargo, el éxito de las representaciones animó a Eliot a perseverar y obtuvo su recompensa con la repercusión de su siguiente obra, Asesinato en la catedral (1934). Hoy día, La piedra se interpreta como un texto a la vez de transición y fundamental para una comprensión profunda de la trayectoria teatral de su autor, que está conociendo en tiempos recientes un reconocimiento crítico nuevo en su conjunto (Llorens-Cubedo, 2022). No puede olvidarse, además, el monumental despliegue escénico que un amplio equipo escenográfico fue capaz de articular en torno al texto eliotiano para su correcta apreciación.

Sobre El auto del Hombre, la edición de 2022 recoge en su apéndice reseñas de las representaciones realizadas en diversas ciudades españolas, junto con un dossier de prensa con párrafos extraídos de Pueblo, Arriba, Información de Alicante, El Adelanto de Salamanca o El diario montañés de Santander, entre otros (2022: 222-253). Prácticamente todas las reseñas destacan entusiásticamente la acomodación del texto clásico y la mentalidad moderna dentro de un espectáculo dominado por la gestualidad corporal y la música, así como la total entrega del público. Entre dos posibles peligros -un envoltorio plásticamente brillante pero vacío y/o un mensaje filosófico confuso-, el Grupo de Teatro Libre alcanzó, según la prensa, una síntesis convincente que sin duda estimuló a Alonso de Santos para proseguir con una carrera teatral aún en sus inicios.

3. CONCLUSIONES

A pesar de que la influencia de Eliot como poeta y crítico en los años 30 empezaba a ser considerable, antes de la elaboración de La piedra se le puede ver, en parte, como un neófito con respecto a su incursión en el teatro. Solo en parte, pues llevaba escribiendo ensayos sobre el teatro y el lenguaje poético apropiado para la escena desde el principio de su carrera, entre cuyos títulos destacan "Hamlet and His Problems" (1919), "The Possibility of a Poetic Drama" (1921), "A Dialogue on Dramatic Poetry" (1928) o "The Need for Poetic Drama" (1936). Muchas de las tentativas expuestas en estos trabajos culminan en el ensayo de 1951 "Poesía y drama", escrito tras la publicación de su cuarta obra teatral, El cóctel (1949).

Inversamente, los grandes poemas de juventud de Eliot, de "La canción de amor de J. Alfred Prufrock" (1917) a "Los hombres huecos" (1925), pasando por "La tierra baldía" (1922), utilizan recursos dramáticos tales como el diálogo y la salida o entrada en escena de personajes diversos, asunto al que el autor se refirió pormenorizadamente en su estudio

"The Three Voices of Poetry" (1953). Cabe mencionar, además, otras breves incursiones teatrales como los diálogos jazzísticos inconclusos de Sweeney Agonista (1926) y la serie de poemas titulada "El libro de los gatos sensatos de la vieja zarigüeya" (1939), en la que se basa el célebre musical de Broadway Cats.

Así pues, Eliot era y no era un hombre de teatro cuando comenzó a escribir La piedra. Sus antecedentes como poeta avant-garde, su actualización del género del pageant y su toma de postura confesional dan como resultado un espectáculo de primera magnitud en el terreno visual, acústico y escenográfico; pero también una obra valiosa en sí misma por su novedad y por cómo irradia toda una ontología de la existencia, no en forma de tratado filosófico sino de experimento artístico.

Cuatro décadas después, El auto del Hombre aporta un visible contrapunto a La piedra. A partir de una posición personal y artística abiertamente laica, distinta por tanto de la de Eliot, aunque igualmente elaborada desde la intersección entre la vanguardia y la tradición, Alonso de Santos se revela como un hombre de teatro con un profundo conocimiento del efecto dramático de la poesía en la escena. También su drama ha de entenderse en su totalidad en el contexto de la música, la escenografía y el movimiento. Pero el texto y las acotaciones descubren por sí solas la pericia de un arte compositivo que, mediante la sutil imbricación de los autos sacramentales con las ideas contemporáneas, recala en la conciencia del público sin estridencias.

Arellano especula con que El auto del Hombre "sería aceptable, seguramente sin grandes dificultades, para las miradas razonablemente ortodoxas de un espectador aurisecular" (2022: 49). Frente a otros experimentos de actualización del teatro del pasado, el estudioso aplaude la admiración por Calderón que se desprende de la obra de Alonso de Santos, a la que considera "un auto perfectamente calderoniano que resulta perfectamente original" (2022: 49). Se trata de un engarce delicado que obra el prodigio, sobre todo, por el oído; esto es, gracias al Sentido que podría aliarse con el personaje, si lo hubiera, de la Poesía.

La lectura y el análisis en paralelo de La piedra y El auto del Hombre abre nuevas posibilidades a la apreciación de un subgénero tan desconocido como fascinante: el teatro religioso occidental del siglo XX, al tiempo que confirma su adscripción a los principios de la obra total, esto es, a su ambición de espectáculo completo en términos de semiótica teatral.

References

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Footnote

1 Este artículo forma parte del proyecto de investigación TEATREL-IEP: Revisión crítica del teatro en verso de T. S. Eliot: Influencia, evolución y percepción (ref. PID2023-151837NB-100), financiado por el Ministerio de Innovación, Ciencia y Universidades

2 Iniciativas similares en España pueden encontrarse en pueblos y pequeñas ciudades en los que la población de una comarca, todavía hoy, escenifica hechos del Romancero relacionados con la historia local. Es el caso, por ejemplo, de Los siete infantes de Lara, obra representada todos los veranos en el atrio de la iglesia de la localidad burgalesa de Castrillo de la Reina.

3 La piedra [The Rock], traducida por Natalia Carbajosa y con prólogo y notas de Viorica Patea, forma parte del volumen T. S. Eliot: Teatro completo, editado por Dídac Llorens-Cubedo y Teresa Gibert (2023: 9-139). Anteriormente solo se habían traducido en varias ocasiones los coros de la obra bajo el título habitual de "Coros de La roca" (salvo en la edición de 1978 de José María Valverde, titulada "Coros de La piedra"). Si nos atenemos al sentido del título, que evoca las palabras del Evangelio de San Mateo "Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia" (16, 13-20), La piedra parece la elección correcta.

4 Se citan los títulos de la edición más reciente de estas obras en español (véase nota 2).

5 Los títulos y las citas de los ensayos de Eliot permanecen en inglés solo si estos no han sido publicados en español.

7 Ello a pesar de que, en la doctrina cristiana, la oposición entre conocimiento racional y conocimiento a través de los sentidos no está, ni mucho menos, nítidamente delineada. Así, la afirmación aristotélica de que todo conocimiento comienza en los sentidos es asimilada, por ejemplo, por el tomismo. Obviamente, El auto del Hombre, que no es un tratado filosófico sino una obra teatral, no profundiza en tales disquisiciones y se centra en la presentación de opuestos, base del espectáculo sacramental.

8 La confluencia de distintas épocas y/o nociones temporales en un solo punto constituye también un tema recurrente en los poemas de los Cuatro cuartetos, que Eliot comenzó a escribir en los años 30 y reunió en un solo volumen en 1943: "Tanto el tiempo del presente como el tiempo del pasado / quizá estén presentes en el tiempo del futuro / y el tiempo del futuro en el tiempo del pasado" (2016, trad. de Andreu Jaume).

9 En la representación, el propio obispo de Londres estaría dando la bendición al público, uniendo así a actores y espectadores en una misma celebración.