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RESUMEN:
No es sencillo fingir la noche en un tablado iluminado por la luz natural del sol. Los ingenios del Siglo de Oro debían conocer tanto las limitaciones como las posibilidades que ofrecían los edificios teatrales de la época a la hora de oscurecer e iluminar la escena. Este artículo pretende trazar un panorama de los distintos recursos dramáticos que permitían recrear la oscuridad ante el público áureo. A través del corpus de Calderón de la Barca, desde el corral de comedias hasta el Coliseo del Buen Retiro, se buscará la huella de la luz en el texto. La técnica del actor, junto al decorado verbal, se aliarán con objetos y tramoya para desplegar ante el espectador claroscuros llenos de matices: la débil llama de una vela, el ocaso, la penumbra o el eclipse.
Palabras claves: Calderón de la Barca, luz, acotaciones, técnica actoral, corral de comedias, oscuridad.
ABSTRACT:
Through the works of Calderón de la Barca -from the corral de comedias to the Coliseo del Buen Retiro- this study traces the presence of light within the text. The actor's technique, together with verbal scenography, joins forces with props and stage machinery (tramoya) to unfold before the audience a chiaroscuro rich in nuance: the faint flame of a candle, the sunset, twilight, or an eclipse.
Keywords: Calderón de la Barca, Light, Stage directions, Acting technique, Corral de comedias, Darkness.
En el mes de mayo de 1652, se representó ante los Reyes, en el Coliseo del Buen Retiro, La fiera, el rayo y la piedra1. El escenario debió de convertirse en un escaparate de maravillas que acariciase los sentidos del público, boquiabierto ante la mágica unión de arte e ingeniería. Así daba cuenta León Pinelo de la magnitud del espectáculo:
Fue la comedia de las durezas de Anajarte y el Amor correspondido. Mudábase el tablado siete veces. Representábase con luces por dar la vista que pedían las perspectivas. Duraba siete horas. El primer día la vieron en público los Reyes; el segundo, los Consejos; el tercero, la Villa de Madrid; y después se representó al pueblo otros 37 días, con el mayor concurso que se ha visto2.
La relación del cronista remite a un modelo teatral «a la italiana», magníficamente representado en la Corte por el Coliseo, que, frente al corral de comedias, jugaba con la profundidad y los trucos de la perspectiva. Junto a las mutaciones -esas transformaciones de la escena que la incorporación de los bastidores había hecho posible3-, León Pinelo destaca el uso de «luces», necesarias para alumbrar los recovecos del vasto escenario. Las bondades del teatro italiano de gran aparato, así, llegarán a la península de la mano de los famosos ingenieri, que harán del escenario áulico una auténtica ventana a las innovaciones tecnológicas de su tiempo, donde, entre máquinas de complicada ingeniería, brillará el sortilegio de las luces y las sombras4. Del lado del corral, sin embargo, los efectos especiales de esta índole se verán reducidos al mínimo, para ceder el peso de la espectacularidad al más poderoso de los recursos: la imaginación. Como sabemos, el programa teatral de los Siglos de Oro se desarrollaba en horario diurno; circunstancia que permitía iluminar el tablado de forma natural y evitar con ello, además, el riesgo de incendios.
No obstante, la visibilidad en escena es un asunto que a menudo ha suscitado dudas en los críticos: «Un problema que todavía no se ha resuelto satisfactoriamente es el uso de la luz artificial en los teatros comerciales del siglo XVII. ¿Cómo podían los espectadores ver los adornos y apariencias que se mostraban detrás de las cortinas al fondo del escenario sin ayuda de la luz artificial?»5. Siguiendo el trabajo pionero de Varey dedicado a la escenificación de la noche en el Siglo de Oro6, Ruano trataba de reconstruir la trayectoria del sol y calcular su incidencia sobre los corrales del Príncipe y de la Cruz, tomando en consideración la orientación de ambos edificios, en la estela de las descripciones de los teatros madrileños que realizó junto a John J. Allen7. Parece que la visibilidad cambiante se armonizaba gracias a la acción de un toldo tendido sobre el patio del corral, que permitía, además, proteger al público del calor. Allí donde los rayos del sol no alcanzaban, habrían de intervenir por lo tanto velas y hachas, cuya llama, parapetada ingeniosamente tras papeles pintados, podía despedir luces de colores8.
En cualquier caso, mientras el espectador se resignaba a contemplar a los intérpretes sin trucos ni interferencias, se veía privado de los matices del ocaso y la penumbra. Ante un modelo dramático que prescinde a la fuerza de determinados signos y estímulos visuales9, la pericia del dramaturgo, el poder del verso y la técnica del actor tendrán que aliarse para traer la noche a escena. Pero, sobre todo, se volverá imprescindible la voluntad del público, dispuesto a sumergirse en el juego ficcional10. Es en esta encrucijada donde aparecen las «convenciones» dramáticas, que sostienen la tácita colaboración entre todos aquellos que participan en el hecho teatral, desde el texto a la escena.
I. A través de las acotaciones: planteamiento, objetivos, estructura
A partir de aquí, analizaremos en profundidad algunas escenas destacadas del corpus de Calderón de la Barca, con el objetivo de trazar por vez primera un panorama del comportamiento actoral y los mecanismos dramáticos que intervienen en las escenas sin luz del teatro áureo. A través de una producción que avanza en consonancia con el perfeccionamiento del sistema teatral de la época, asistiremos al acomodo de las convenciones a las exigencias de la comedia y la tragedia, del corral y del palacio, pasando por los géneros breves11. Coordenadas distintas que pondrán a prueba el ingenio del poeta y nos regalarán valiosa información sobre el desempeño del actor, en equilibrio con el uso de la escenografía y los efectos especiales.
Para abordar este rastreo, recurriremos como herramienta principal a las acotaciones, que no solo constituyen un documento imprescindible a la hora de reconstruir el teatro de la época, sino que atesoran el germen de la «teatralidad» misma12; es decir, siguiendo a Hermenegildo -y simplificando con ello las ramificaciones de un término no exento de polémica-, aquella «condición de lo que en la representación o en el texto dramático es específicamente teatral»13. De este modo, entre los ingredientes que definen al cabo el género teatral, el actor deja rastro en el texto a través de las acotaciones, que van trazando un camino que nos permite recuperar el gesto y los indicios de una técnica ya profesionalizada en el siglo XVII, tal y como ha puesto de manifiesto en repetidas ocasiones Rodríguez Cuadros, especialista en la materia14.
Empecemos, a modo de ejemplo inaugural, analizando una escena de la comedia Agradecer y no amar15. Pongámonos en situación: siguiendo las órdenes de su señora, Flora ha conducido a Laurencio y Roberto, su criado, hasta un camarín de palacio. Puesto que en ese momento amo y gracioso han de pasar desapercibidos, aprovechan el ocaso para moverse con mayor libertad por los corredores. Así lo revelan las palabras de Laurencio, que sigue a Flora a ciegas:
En segunda oscuridad vas confundiendo mis huellas, pues ya nacen las estrellas, muriendo la claridad. ¿Adónde desde el jardín a escuras desta manera me tienes? Dó estoy quisiera saber [...]16.
De estos versos se deducen varios aspectos necesarios para contextualizar la escena, tanto las coordenadas temporales como el estado de desconcierto en que, incapaz de orientarse, se halla Laurencio; un estado que, es lógico, se traducirá en un desempeño físico determinado.
Una vez a solas, ya en el camarín, Laurencio y Roberto tratan de reconocer entre las sombras los muebles que los rodean, imaginándose acompañados por todo tipo de maravillas, finos objetos de decoración y supercherías propias de una princesa: «Habrá, según el reflejo / que no da la luna, aquí / mil juguetes de cristal, / de porcelana y coral. / ¿Esto no es un catre? Sí; / y de la China, dorado»17. Con el amanecer, la ilusión se desvanece. Señor y criado se descubren pronto, no en el cuarto de una dama, sino en el crudo interior de una torre: «a la escasa lumbre breve / huyeron escaparates, / escritorios y bufetes»18, se lamentará Roberto.
Desde el punto de vista del lector, el pasaje no presenta problema alguno. Sin embargo, si nos figuramos espectadores, surgen algunos interrogantes que habremos de afrontar a la hora de reconstruir la puesta en escena. El desengaño de Laurencio y Roberto, cuya ensoñación se rompe con la luz, como al pinchar una burbuja, podría materializarse sin grandes complejidades en un teatro a la italiana, provisto con mecanismos de iluminación artificial. De hecho, el rótulo «Fiesta que se representó a sus majestades» que acompaña al título de la obra, sugiere, en efecto, que se llevó a cabo en palacio. Ahora bien, en una función pensada para los corrales19, el éxito de la escena, cuya comicidad se basa en la consecución del gag, dependería por completo del decorado verbal. El actor, sin trampa ni cartón, está solo en el tablado.
II. La noche en el corral de comedias
Sintetizaba Varey cómo «para el espectador había tres indicios de que una escena ocurría de noche: la indumentaria de los actores, sus parlamentos y, sobre todo, su manera de accionar»20. En efecto, tanto el vestuario como los objetos cumplían en el tablado una función contextualizadora21, fundamental a la hora de situar la acción en las coordenadas temporales y espaciales adecuadas. Al igual que las sillas, mesas o el célebre atuendo «de camino», un accesorio de iluminación en manos de un personaje -por ejemplo, un candil- transmite al público la información necesaria para anticipar que se halla, paradójicamente, ante una escena que transcurre en plena oscuridad. En el teatro áureo, la nocturnidad es un marco indisoluble de las estrategias dramáticas de la comedia urbana, de modo que, como el Carnaval, proclive a la subversión festiva, la noche crea un clima propicio para que los jóvenes protagonistas intriguen a su antojo. Los efectos lumínicos y el vestuario, así, son aliados idóneos de la comedia a la hora de provocar la confusión de identidades y favorecer la impresión de una madeja enredada que solo se ordenará, de un tirón, en los ultimísimos versos, antes de los acostumbrados enlaces matrimoniales. Velas, hachas y candiles, en manos de damas y criadas cómplices, funcionan como herramienta para moverse entre los distintos espacios burlando la vigilancia de la autoridad férrea22.
Del otro lado, como tendremos ocasión de explorar en otros apartados, cuanto más se acerca a la tragedia, más se convierte la oscuridad en caldo de cultivo para acciones alejadas de la moralidad: crímenes, emboscadas o irrupciones en bien guardados conventos. La literalidad escénica propicia, además, una lectura simbólica o metafórica que parte del juego entre luces y sombras, y que se presta a atractivas interpretaciones para la crítica.
En esta línea, analizó Varey La dama duende: «Gran parte de las imágenes poéticas de la obra estriban en el contraste luz/oscuridad para señalar dicotomías tales como conocimiento/ignorancia, verdad/mentira, esperanza/desesperación, beldad/fealdad»23. Para los propósitos de este artículo, sin embargo, nos centraremos en la dimensión espectacular del texto. Sea como sea, lo que está claro es que, desde el punto de vista de la construcción dramática, la asunción de este ambiente nocturno requiere del conocimiento y la afirmación de los códigos correspondientes por parte de todos los agentes teatrales (desde actores y miembros de la compañía hasta el propio espectador). Teniendo en cuenta que el corral se encontraba parcial o totalmente iluminado por la luz diurna, el fallo de alguno de los elementos daría al traste con el pacto de verosimilitud24.
II. 1 Iluminación, objetos y técnica actoral
Como anunciábamos, a lo largo del texto, diseminadas en las acotaciones encontramos referencias a varios objetos de iluminación25. Recopilando estas referencias es posible reconstruir un pequeño glosario de voces que se aglutinan bajo el término «luz»; palabra genérica que aparece con frecuencia en la comedia áurea, como ilustra la siguiente acotación: «Ellos están apartados, y ella saca una luz de una linterna que trae cubierta»26. A menudo, no obstante, esta luz adquiere la forma de distintos significantes, como la «bujía»: «Vanse y sale Lisarda y Nise con una bujía»27. En este sentido, el Diccionario crítico e histórico de la práctica escénica en el teatro de los Siglos de Oro, dirigido por Rodríguez Cuadros, recoge un amplio muestrario de términos relacionados con la iluminación escénica, repartidos en los textos de la época; entre otros: «antorcha»,
«blandón», «bujía», «candil», «farol», «hacha», «lámpara», «lamparilla», «linterna», «luminarias», «luz», «luz artificial», «vela» o «velilla».
Desde el punto de vista del léxico, la manipulación de los objetos arrastra a su vez una serie de verbos frecuentes que reflejan distintos modos de interacción: «tomar», «traer», «sacar», «matar» o «alumbrar». Algunas acotaciones, especialmente prolijas, amplían el campo semántico de la iluminación dramática al describir secuencias en las que se ejerce un mayor control sobre el actor, en la medida en que marcan con precisión las acciones: «Saca la luz de la linterna, pónela en un candelero que habrá en la mesa, y toma una silla y siéntase de espaldas a los dos»28.
Si partimos de la acotación anterior, la información escénica que transmite la linterna es necesaria para el cumplimiento de esa función contextualizadora de la que hablábamos29. La «linterna», en combinación con el mobiliario de interior, transporta al espectador a un lugar -una habitación- y a un tiempo -de noche- determinados. Ahora bien, más allá de este papel, la acción puede valerse de la luz como trampolín dramático para construir a su alrededor escenas de mayor complejidad. Pensemos que el alcance de la llama puede acomodarse a las necesidades del argumento, y será tarea del texto trazar los límites de la luz; es decir, delimitar el perímetro de la escena que queda iluminado. En Las armas de la hermosura, el tribuno de la plebe Enio entrega a escondidas una Carta a Coriolano, que está preso en una lóbrega celda. Enio se lamenta de que, en esas condiciones, su amigo no podrá descifrar el contenido de la misiva («bien que para leerla falta / la luz»30), pero Coriolano encuentra rápidamente una práctica solución: «Muestra, que no falta luz, / que esta cadena se alarga / hasta aquella puerta que / tiene enfrente una ventana, / que aunque participa poca, / lo que es para leer basta»31.
Tras estos ejemplos, pasemos ahora a analizar con detenimiento el papel de la luz en La dama duende. Durante la segunda jornada de la comedia, en el pasaje que sucede a la acotación que citábamos, tienen lugar dos acciones simultáneas dentro del aposento de don Manuel32. El argumento de la comedia es bien conocido: Doña Ángela, la protagonista, mantiene en vilo a don Manuel, un amigo de su hermano que se hospeda en la casa familiar. Haciéndose pasar por la misteriosa «Dama duende», doña Ángela se sirve de una puerta secreta, oculta tras una alacena, para acceder de noche, sin ser vista, al aposento del galán. En esta escena en cuestión, ajena a la presencia de don Manuel y su criado Cosme, la dama se ha acomodado en el bufete dispuesta a escribir una nota que firmará con su enigmático seudónimo; tarea para la que precisa de una fuente de luz. Aunque la vela de la «linterna» que descansa sobre la mesa es suficiente para alumbrar tanto el papel como el rostro de la dama33, no lo es para revelar el escondite de don Manuel y Cosme, que observan muy atentos cada uno de los movimientos de la «Dama duende»:
DOÑA ÁNGELA.
Pongo aquí la luz, y agora
la escribanía veré. DON MANUEL.
Aguarda, que a los reflejos
de la luz todo se ve,
y no vi en toda mi vida
tan soberana mujer34.
El juego entre luz y oscuridad ha permitido a don Manuel y Cosme ver sin ser vistos. Aunque la nocturnidad proporciona refugios para despistar a incómodos perseguidores, en general el portador de la luz mantiene una posición privilegiada con respecto al resto de personajes, que se ven obligados a confiar en la intuición y el sentido del tacto, como les sucedía a Laurencio y Roberto, encerrados en la torre de palacio, en aquel pasaje de Agradecer y no amar.
Volviendo a La dama duende, el final de la obra nos trae un claro ejemplo de interacción entre actores cuando el gracioso Cosme «Topa con don Manuel»35 en la oscuridad. Aun estando asidos el uno del otro, la ausencia de luz impide que amo y criado se reconozcan. Por las mismas razones, Isabel confunde a Cosme con don Manuel: «Sale Isabel trayendo a Cosme de la mano»36. Al verse solo inesperadamente y sin obtener respuesta de su sirviente, don Manuel empieza a explorar la estancia valiéndose de las manos: «¡Cosme, Cosme! ¡Vive el cielo!, / que toco con las paredes»37. Esta visión del galán dando voces y manotadas al aire en total confusión había de componer una imagen de alta carga cómica a ojos del clarividente público38. El caos general propiciado por el ambiente nocturno llega a su fin con la célebre determinación de don Luis: «Luz tomaré, aunque imprudente, / pues todo se halla con luz, / y el honor con luz se pierde»39. Siguiendo con la secuencia, la próxima vez que don Luis salga al tablado, lo hará «con luz»40, y disipará las sombras, precipitando el desenlace. Cuando descubre a don Manuel escondido («Pues ¿qué haces aquí encerrado / sin luz?»41), los dos galanes deciden batirse en duelo. No obstante, dado que se hayan a oscuras, don Manuel solicita expresamente a don Luis que la vela que porta los alumbre a ambos por igual: «Y pues ya es fuerza reñir, / riñamos como se debe. / Parte entre los dos la luz, / que nos alumbre igualmente»42. Esta maniobra supone un acto de coherencia que respeta el comportamiento que han mantenido los personajes en la penumbra. No sería verosímil que, después de haberse movido a ciegas, los contrincantes fuesen de repente capaces de empuñar la espada con firmeza. De hecho, instantes después don Luis topará con Cosme, que había pasado inadvertido hasta el momento, gracias, precisamente, a la oscuridad.
Así pues, solo con la aceptación de un lenguaje convencional físico y verbal tienen éxito las escenas finales de este género de comedia. Prueba de ello lo constituye, por ejemplo, el cierre de Casa con dos puertas mala es de guardar. El desenlace se sustenta en la confusión de identidades entre Laura y Marcela, que pululan, ambas tapadas, por el interior de una habitación en penumbra: una buscando a su amado y otra huyendo del hermano airado. Intervienen un considerable número de personajes en escena que transitan entre dentro y fuera envueltos en el caos de las sombras, como se acusa en las acotaciones: «Sale Lisardo con Marcela en los brazos, como a escuras»43. Esta indicación, «como a escuras», se repite hasta el final de la obra, y trae aparejada una determinada actitud corporal por parte de los actores, que han de moverse sobre el tablado desorientados y fingir, al mismo tiempo, que no ven al resto del elenco. La fórmula «como» o «como si» forma parte de las que se han denominado «acotaciones de fingimiento», reveladoras de una técnica actoral consciente «y que se construyen e identifican mediante procesos gramaticales específicos»44, como se muestra en los ejemplos siguientes: «Sale Don Álvaro, solo, como de noche, y estará Alcuzcuz como durmiendo en el tablado»45, o «Salen Jacinta y Don Enrique como a escuras»46. Antonucci, editora de El médico de su honra, concluye a propósito de esta última acotación que «los actores debían dar la sensación de que la acción se realizaba en la oscuridad, moviéndose, como en este caso, a tientas»47.
En consonancia con esta consideración, el control del esquema coreográfico se vuelve determinante e implica una concepción experta de los loci scaenici: «Vanse. Sale don Félix con Marcela, como a escuras, diciendo antes dentro los primeros versos, y luego abren la puerta -ha de ir cubierta- y salen a ella Laura y Silvia»48. Mientras los unos desconfían de los otros, Félix clama por la luz con la que cree, erróneamente, que podrá sorprender a Laura en brazos de otro hombre. El espectador, omnisciente, sabe que la llegada de la luz supondrá la resolución del conflicto; una certeza que da pie al dramaturgo a hacerse con las riendas del ritmo escénico, con el objetivo de dilatar la tensión y componer una última imagen estática en la que los personajes quedan súbitamente congelados, tras el trasiego inicial, en una posición comprometida: «Vase apartando Marcela, y Laura atravesándose entre los dos, de suerte que viene a tomar Félix de la mano a Laura y tenella cuando sale la luz; Marcela se va y cierra la puerta tras sí»49. El suspense se apoya en la figura del escudero encargado de sacar la luz a escena, que desde dentro va informando en voz alta de su recorrido por el interior de la casa. El itinerario se segmenta en tres momentos: «Ya la llevo, si es que hallan / luz unos ojos dormidos»50; «Ya va la luz»51 y, finalmente, «Ya están las luces aquí»52.
En suma, las velas o candiles multiplican sus funciones: en cuanto objeto, participan en la acción como ayuda a los personajes en la oscuridad; visualmente, remiten al espectador a las coordenadas precisas de la noche; en el plano simbólico, suponen la imposición de la razón frente a las tinieblas de los celos, la sospecha o la futilidad de las apariencias53, tal y como desarrollaremos en el siguiente apartado. La luz es tanto el medio por el que los personajes se guían durante la noche como la pieza clave para desvelar las estratagemas de los amantes, descubrir identidades encubiertas y disipar la sombra de la superstición. Cuando el público, hacia el final de la comedia y tras un pasaje de particular confusión, veía salir a uno de los personajes involucrados portando una lámpara, comprendía que el engaño ficcional, junto con la representación, tocarían pronto a su fin.
Al contrario de lo que sucede en los ejemplos anteriores, en ocasiones la escena que se desarrolla a oscuras se dilata intencionadamente, para mantener un estado de confusión prolongado. Es el caso de la jornada tercera de El galán fantasma. Si en La dama duende la alacena funciona como elemento central en el trazado del enredo, aquí se trata de un túnel secreto, representado en el tablado por medio de un escotillón. Hacia el final de la obra, coinciden en escena tres grupos de personajes que llevan a cabo acciones paralelas, pero independientes: primero, Julia sale al jardín, que pasará pronto de la soledad al gentío. Enseguida se incorpora Astolfo, que aparece por el túnel secreto. Poco después, hacen su entrada, cada uno por su cuenta, Laura y Candil, que, según nos cuentan, llevan un buen rato vagando por el jardín envueltos en la oscuridad. Los siguen, saliendo explícitamente «por otra parte»54, el Duque acompañado de Leonelo y Otavio. Entre los tres grupos, puesto que la vastedad del jardín lo permite, solo se alcanza a distinguir confusas sombras. Enseguida, Astolfo y Julia se ocultan tras unas ramas; Leonelo y Otavio raptan a Laura al confundirla con Julia; Candil cae en el túnel por el escotillón; y el Duque, creyéndose solo, abandona el jardín por la misma puerta por la que había salido. Y no hubo nada.
II. 2 Actor y oscuridad en el teatro breve
Dentro de la producción calderoniana, las acotaciones de fingimiento también se cuelan en los géneros breves, aunque encontramos casos aislados; por ejemplo, esta acotación del Entremés del sacristán mujer: «Representando como ciego»55. En la mojiganga de El pésame de la viuda, los personajes se ven obligados a desenvolverse en una situación de plena oscuridad impuesta por la viuda doña Quínola, que vive en un régimen de falso duelo. Lejos de sentirse abatida tras la muerte de su marido, doña Quínola se esfuerza por respetar el cumplido protocolo, y mantiene la casa a oscuras a fin de guardar las apariencias ante las visitas. Si acudimos al uso metafórico de la luz como alumbramiento moral, la oscuridad funciona como práctica tapadera para refrigerios y divertimentos. Apagar la luz supone, en consecuencia, disimular los vicios. Para proyectar ante los galanes la impresión de viuda compungida, doña Quínola pide a sus amigas que la acompañen en un planto artificial: «¡Vengan muy en hora mala! / Mata la luz. Y vosotras / llorad conmigo mis ansias»56. La concurrencia formada por cuatro damas, tres galanes, más un escudero y una criada, dificulta el movimiento en la oscuridad de la estancia, en una ejecución proxémica que depende de la pericia de los actores. Al guiarse por el tacto, los equívocos se multiplican, dando lugar a numerosos tropiezos con el mobiliario: «Siéntase encima la salvilla y el jarro y los vidrios»57.
Por su parte, en el simpático Entremés del dragoncillo se escenifica un conjuro. A la hora de cenar -tal y como se deduce del diálogo-, el soldado, compinchado con Teresa y el sacristán, pronuncia un sortilegio inventado con el que pretende hacer creer al gracioso que es capaz de hacer aparecer, por encanto, los distintos platos de la cena. Así, mientras se pronuncian las palabras mágicas, el sacristán, escondido bajo la mesa, obedece las órdenes del soldado y va revelando los víveres. Los conjuros entrañan una verbalidad performativa, puesto que su realización requiere de la participación conjunta de la pronunciación de unas palabras específicas y de la ejecución de una gestualidad codificada. Este carácter ritual es imitable en escena, donde ha de ser reconocido como una práctica mágica, precisamente lo que lleva al gracioso a caer en el engaño: «Teresa toma el candil y el soldado hace como que conjura. El gracioso hace las mismas acciones y la criada va sacando lo que escondió»58.
Este hacer «como que conjura» se verifica en el texto en forma de una larga fórmula que acumula significantes desprovistos de significado lógico, pero enriquecidos con rimas y paralelismos rítmicos, que se repiten: «quirilín quin paz / quirilín quin puz»59, o «aquí el buz», «allí el baz»60. No tenemos marcas de performatividad en las acotaciones implícitas que nos permitan reconstruir esas acciones que se anuncian en las explícitas, y que quizás se dejasen a la improvisación de los actores; sin embargo, solo concediendo que el rango de visión del gracioso es limitado debido a la precaria iluminación, puede funcionar el planteamiento cómico, basado en la interacción de los personajes. De lo contrario, el maltrecho marido descubriría el engaño con facilidad: «Alcanza el gracioso qué comer, y el sacristán, que está debajo de la mesa, se lo quita»61; «Va a beber el gracioso, el soldado le quita la bota, y luego el sacristán»62.
III. Las emociones en la oscuridad
Vemos, por lo tanto, que más allá del uso de objetos de iluminación, la oscuridad emerge en el tablado a través de un lenguaje no verbal codificado en las acotaciones de movimiento. Por otra parte, esta gestualidad del actor no está desprovista de significado. En consonancia con las expectativas de cada género dramático, la ausencia de luz puede generar una desenfadada confusión coreográfica que provoque la carcajada en el espectador, pero se abre también, cuanto más participa del universo trágico, a la aparición de la sospecha, el miedo y la duda. Cuando el raciocinio del personaje se pone a prueba, afloran las emociones, que dejan rastro en el comportamiento y el desempeño físico. Así, a través del «gesto emocional»63 se produce una correspondencia de corte somático entre la alteración anímica y su manifestación corporal; experiencia psicológica que el actor habrá de ser capaz de plasmar en el tablado. Dicho de otro modo, en el plano escénico, estas correspondencias entre gesto y emoción patentes en el verso delatan el conocimiento por parte de los actores de una serie de pautas físicas que pueden abarcar desde el más imperceptible cambio en la voz hasta un gesto efectista como el desmayo.
La siguiente acotación de Peor está que estaba evidencia la existencia de una mímica con la que el público comprende que el personaje está actuando privado del sentido de la vista: «Vanse y sale don César tentando»64. La imagen de la acotación dialoga con el verso, que atesora una serie de acotaciones implícitas performativas65, reveladoras de una turbación que condiciona la actitud kinésica de don César: «En notable confusión / estoy la puerta buscando / sin discurso y sin razón, / en las sombras tropezando / de mi misma turbación»66. Así, no es de extrañar que la gestualidad específica en estos contextos de oscuridad, tanto si intervienen objetos de iluminación como si el actor depende por completo de su cuerpo, esté aparejada por lo común a la emoción del miedo. El estado de temor en el que se halla don César al moverse en la penumbra llega a trasladarse, en un bello caso de hipálage, a sus pisadas, que Nise describe así: «Pues ya he sentido pisar / cobardemente»67.
Comentábamos antes cómo la segunda jornada de La dama duende se basa en la habilidad técnica de los actores para simular que se mueven en una oscuridad total. Se hace sí efectivo el juego de equívocos generado por el uso de tímidas velas en el ambiente nocturno del interior de la casa68. Es Isabel quien mejor describe la experiencia del miedo como consecuencia de la ausencia de luz: «[...] ¡Ay de mí triste, / que, como es de noche, tengo, / con la grande obscuridad, / de mí misma asombro y miedo! / ¡Válgame Dios, que temblando estoy!»69. Esta emoción se presenta sin causa definida; una manifestación del subconsciente enfrentado a una imaginación sin frenos, y que dependerá del tacto y la luz como asideros empíricos. Toda la jornada plantea, a través del aparato de acotaciones, una unión indisoluble entre iluminación, kinésica y gesto emocional. La delimitación del contexto espacial viene dada por el diálogo, que desvela la ejecución de ese moverse «a escuras»: «No hallo el bufete... ¿Qué es esto? / Con la turbación y espanto / perdí de la sala el tiento; / no sé dónde estoy, ni hallo / la mesa. ¿Qué he de hacer, cielos?»70. Como Isabel, los personajes van describiendo sus intenciones y movimientos a medida que los realizan, para que el público entre en el juego ficcional. Solo con la aceptación del espectador es verosímil que don Manuel agarre el azafate creyendo que ha capturado a la intrusa: «Topa Isabel con don Manuel, y él la tiene del azafate»71.
Las acotaciones recogen esta interacción entre galán y criada, y permiten reconstruir con exactitud una secuencia de persecución que comienza en el momento en que Isabel apaga la vela: «Dale un porrazo y mátale la luz»72, «Va andando, y Isabel detrás dél, huyendo de que no la vea»73. Cuando don Manuel, todavía a oscuras, cree haber atrapado al ser misterioso, se encuentra a sí mismo sosteniendo el azafate en el aire. Esta acción de palpar y andar a tientas se recupera, en este caso, a través de las acotaciones implícitas:
Quienquiera que es, se esté quedo
hasta que traigan la luz,
porque si no, ¡vive el cielo!,
que le dé de puñaladas.
Pero sólo abrazo el viento,
y topo sólo una cosa
de ropa, y de poco peso74.
Así, en los vértices de lo cómico hay espacio para el surgimiento de emociones diversas que pueblan la escena de matices, al servicio de una experiencia, por variada, satisfactoria, y que no altera las expectativas propias del género.
Este temor inocente, que cuenta con la complicidad del espectador, adquiere una profundidad distinta, cercana al concepto de fobos clásico, en las obras del espectro trágico. En El médico de su honra, Mencía y Jacinta ingenian un ardid para evitar que Gutierre encuentre a Enrique, que espera escondido en las habitaciones de la dama. Se trata de una estrategia muy similar a la que trazan doña Ángela y su criada en La dama duende, puesto que en ambos casos la penumbra es imprescindible para que el intruso pueda escapar sin ser visto: «Al tomar la luz la mata disimuladamente y salen Jacinta y Enrique siguiéndola»75. Ante mecanismos análogos, la adscripción al género trágico está determinada por la suma del contexto ficcional preestablecido y del efecto que se busca causar en el espectador. Dicho de otro modo, mientras que en La dama duende el público anticipa con seguridad que doña Ángela saldrá airosa de sus maquinaciones, y puede
abandonarse a la tensión momentánea de la escena, en El médico de su honra la vida de Mencía se enfrenta a un riesgo real, que pende sobre el celo extremo de don Gutierre.
A propósito de este personaje, Gutierre pronuncia unos versos que subrayan la equivalencia simbólica, afirmada en el conflicto de los celos, entre luz y razón, y que dejan al descubierto su ceguera moral: «mato la luz y llego / sin luz y sin razón, dos veces ciego»76. De acuerdo con Cruickshank, «don Gutierre pretende ser el defensor de la luz del honor, pero sólo es el creador de la oscuridad. Él es, al mismo tiempo, una criatura de la oscuridad»77. En La hija del aire, Semíramis recupera esta dirección simbólica cuando superpone de forma explícita los significados de la luz que porta: «Y la respuesta sea / apagar esta llama: así se vea / cuánto, deslumbradas, mis locuras / aborrecen la luz y obran a escuras»78.
Junto a la ceguera moral metafórica que se desprende de este juego de significados, en la oscuridad nocturna aparece un miedo, esta vez, enraizado en tribulaciones más profundas. Friso, personaje de La hija del aire, encarna a través de la gestualidad los efectos físicos que reproducen la experiencia del miedo:
[...] Apenas darán entre sombras tantas mudas señas de mis plantas las flores ni las arenas de aquestos jardines; pues bandos distantes se han hecho todo el valor en el pecho, todo el temor en los pies79.
En otra escena de la obra, Menón y Nino, desde lados opuestos, se acercan de noche a la habitación de Semíramis. El primero, que ha sido condenado al destierro, se arriesga a ser descubierto en el palacio del rey, como efectivamente sucederá no mucho después. El riesgo que entraña este punto de partida en el destino del personaje acentúa la tension de una escena que, en contexto cómico, veíamos como habitual en el marco del enredo. Para Menón, la oscuridad es presagio fúnebre: «Pisando las negras sombras, / imágenes de mi muerte, / con la llave que tenía / de los jardines de Irene, / a Semíramis veré»80. Nino, en cambio, avanza hacia los aposentos con la actitud de quien se sabe triunfador: «¡Tu friso toco, qué alegre!»81. La convención dramática torna verosímil el hecho de que, aun ante la misma puerta, los dos hombres no se reconozcan.
Cuando Menón vuelva a salir a escena, una vez descubierta su presencia en palacio, aparecerá con una impactante caracterización: «Vanse, y salen los Soldados y Menón, sacados los ojos»82. Como en la oscuridad, el actor ha de valerse de nuevo de una kinésica que haga comprender al espectador que Menón está ciego, si bien no faltarán versos que confirmen nuestras sospechas: «¿Dónde me lleváis, después, / que, tiranos y crueles, / me habéis sacado los ojos?»83.
IV. «Oscurécese el teatro»: la luminotecnia escénica
No tendría el público que haber dado rienda suelta a su imaginación de haber contado el espectáculo con efectos especiales. Imaginemos cómo los recursos lumínicos podrían haber dado vida en escena a aquello que el decorado verbal se limitaba, forzosamente, a evocar. Algunas imágenes, repletas de claroscuros y violentos contrastes cromáticos, se transformarían ante nuestros ojos en auténticos lienzos, conformando un museo de lo trágico. Pensemos en ricas descripciones como la que pinta don Álvaro en Amar después de la muerte:
Por entre montes de llamas, entre piélagos de sangre, tropezando en cuerpos muertos, quiso mi amor que llegase a la casa de Maleca, estrago ya miserable, pues del acero y del fuego pavesa dos veces yace84.
Un paisaje atroz que se dibuja a la luz de las llamas: «A las luces que confusas, / ya cebado, el fuego hace, / miro una mujer que está / apagándolas con sangre»85.
El peso de la palabra en la creación del espacio se relaja a medida que aumenta la complejidad escenotécnica. Por ello, los juegos de luces son recursos habituales en los distintos escenarios de palacio, desde recogidos salones hasta la majestuosidad del Coliseo del Buen Retiro -inaugurado en 1640-, donde se sacaba el máximo partido a las posibilidades de la tramoya. La década de 1620 había sido especialmente fructífera para el desarrollo de las diversiones palaciegas. Las obras de referencia de Sebastiano Serlio (Tutte le opere d'Architettura, en 159986) y de Nicola Sabattini (Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri, 1637) plasman la culminación de una consciencia espectacular que, a partir de la inauguración del Coliseo, coincide con el grado último de desarrollo de la dramaturgia calderoniana87. Entre complicadas máquinas que permitían recrear el mar o realizar movimientos aéreos, ambos ingenieri, junto a Leone de Sorni, idearon nuevas técnicas de iluminación escénica. La obra de Sabattini incluye88, en el primer libro, tanto consideraciones generales sobre la luz y el modo en que esta interactúa con el espectador (capítulo 16) como indicaciones precisas sobre mecanismos de iluminación, al tiempo que analiza las ventajas e inconvenientes del uso de la cera o el aceite (capítulos 38 y 39). Es en el segundo libro donde se explica cómo crear rayos, truenos, nubes que suben y bajan -e incluso cambian de color-, o se describe «il modo di far nascere l'aurora» (capítulo 55)89.
Así, en los escenarios de palacio, Calderón otorga a la luz la capacidad de resolver técnicamente aquellas escenas que en tablados más humildes no podían llevarse a cabo a vista del espectador. La noche emerge, ahora, en toda su literalidad. Si aquel conjuro estrafalario que pronunciaba el soldado en el Entremés del dragoncillo se desarrollaba en una oscuridad fingida, en El mayor encanto, amor la hechicera Circe logra trastocar los cielos a su antojo:
[...] Los aires cubiertos de vapor caliginoso, segunda noche parezca [...] y el sol y la luna hoy, viéndose vivir tan poco, piensen que el camino erraron de sus celestiales tornos o que yo desde la tierra apagué la luz de un soplo90.
Esta determinación desata, en efecto, la furia de los elementos, que se materializa en escena: «Truenos y granizo, y escurécese el tablado, y riñen a escuras»91. En medio de la conmoción, los personajes «andan / tropezando unos con otros»92, hasta que Circe decide poner fin al alboroto de forma efectista: «Húndese la mesa y los dos graciosos sobre ella, y con la batalla a escuras se van todos»93. Como en aquella representación que recordaba admirado León Pinelo, este tipo de escena se vuelve en el contexto áulico un recurso frecuente, y con él se abrirá La fiera, el rayo y la piedra: «Obscurécese el tablado y, mientras se dicen los primeros versos, se descubre la perspectiva del mar, con truenos y relámpagos»94.
Detengámonos ahora con calma en una obra como Eco y Narciso, escrita para ser representada en el Palacio del Buen Retiro, con motivo del décimo cumpleaños de la Infanta Margarita el 12 de julio de 1661. Desde su título, la obra bebe de la materia mitológica, tan del gusto del público cortesano, proclive al uso de elementos visuales y sonoros95. Durante el desenlace de la comedia, Eco y Narciso, torturados por un conflicto personal, han resuelto acabar con sus vidas: mientras que a Eco, rechazada por el bello joven, le ha sido arrebatada su voz, Narciso es incapaz de amar a otro que a sí mismo. En el momento crucial, la ninfa se desvanece en el aire, despojada al fin de su cuerpo para transformarse en puro eco («Que Eco en aire / entre mis brazos se ha vuelto»96), en tanto que Narciso se arroja a la fuente en cuyas aguas veía su rostro reflejado. Esta concatenación de prodigios se traduce en un sobresalto generalizado que culmina con el advenimiento de un eclipse, tal y como describe Anteo: «Que el sol, empañando el día, / en pardas sombras se ha vuelto»97. Aunque las acotaciones de la obra tiendan a ser sintéticas, materializar en escena el fenómeno que describen los versos requeriría la unión de tramoya y de efectos lumínicos y sonoros; así como la intervención de técnicas de fingimiento que, como veíamos anteriormente, cristalizan en la fórmula «cae "como muerto"». La alteración de la naturaleza está en consonancia con un acontecimiento sobrenatural en doble metamorfosis: la elevación de Eco -probablemente por acción de una canal-98, y la muerte de Narciso, que pasará a la inmortalidad en forma de flor.
En la edición de 1688 -la primera data de 1672-, Vera Tassis adorna el pasaje con una profusa acotación: «Teniendo Febo asida a Eco, y Silvio a Narciso, vuela Eco a lo alto y cae como muerto Narciso en el tablado. Suena ruido de terremoto, oscurécese el teatro, y en cesando, sale de la tierra una flor que imite a la del narciso y oculte el cuerpo que cayó en el tablado»99. Para que la metamorfosis funcione, la acotación se cuida de especificar cómo ha de quedar el cuerpo, escondido detrás del narciso fingido, que se elevaría a escena a través de un escotillón durante el oscurecimiento de la escena. La oscuridad permite, en este caso, ocultar las costuras de la tramoya al tiempo que adquiere resonancias metafóricas, pues, justo en el desenlace, el eclipse confirma el funesto vaticinio que el hado había pronosticado para los jóvenes: «Cumplió el hado su amenaza, / valiéndose de los medios / que para estorbarlo puse, / pues ruina de entrambos fueron / una voz y una hermosura, / aire y flor entrambos siendo»100. Pasado el eclipse, la calma vuelve a reinar, poco a poco, sobre la escena, donde habrá aparecido el narciso: «Aclárase el teatro y aparece la flor»101. Esta transformación del vanidoso joven en flor combina el imaginario poético de la estética barroca con una tendencia al simbolismo espectacular enraizado en la génesis de la dramaturgia romántica102. Así, el espacio de una Arcadia mitológica, anclada en una estética de refinamiento pastoril, se opaca para dibujar visualmente ante los espectadores el carácter trágico de la obra; una impresión que, acto seguido, quedará suavizada a modo de broche con la oportuna exclamación de Baco: «¡Y habrá bobos que lo crean!»103.
En un sentido metafórico similar, en La púrpura de la rosa Calderón recurre a efectos de luminotecnia para caracterizar emocionalmente los distintos espacios de la obra a través de juegos de sombras. Las acotaciones implícitas describen los claroscuros que asolan las profundidades de una cueva, y señalan una luz temblorosa proveniente de una serie de hachas, convenientemente dispuestas. El espectador se deja envolver por la penumbra vacilante y experimenta junto con los personajes este estremecimiento de luces:
A la escasa luz que dispensa
el torpe bostezo que entreabre la gruta
(porque el sol, que de miedo no pasa,
de lejos la acecha aun más que la alumbra),
melancólico espacio diviso
de negras paredes, que teas ahúman,
colgadas de grillos, cadenas y lazos104.
La gruta se configura como una suerte de mazmorra gracias al baile umbrío, por medio del cual podemos reconstruir los mecanismos empleados para la sujeción del sistema de iluminación105. La atmósfera, que se define como «espacio melancólico», busca activar la sugestión del público y despertar en él el pinchazo incómodo de la inquietud, que anticipa la aparición en escena de un coro de abstracciones dramáticas: el Temor, la Sospecha, la Envidia y el Rencor.
Adoptando una caracterización simbólica análoga a la de los personajes típicos del auto sacramental, las abstracciones salen a escena enarbolando objetos que funcionan como metáfora visual de su condición: «Van saliendo, cada una con su verso; el Temor con un hacha, la Sospecha con un antojo de larga vista, la Envidia con un áspid, el Rencor con un puñal, y todas de negro, con mascarillas»106. El símbolo del hacha que se otorga al personaje del Temor es un agudo hallazgo, pues la luz, que proyecta sombras en la oscuridad, desata conexiones irracionales. El raciocinio y la lógica constituyen la barrera que separa al espectador de esa oscuridad del miedo; débil separación que se evapora de un soplido cuando, finalmente, el Temor «mata la luz»107. Esta caracterización del Temor puede leerse como el reverso de la dicotomía habitual entre superstición y raciocinio o, como establecía Satake al respecto de los dramas religiosos, entre «dos mundos incompatibles: el mundo cristiano y el pagano»108. La dimensión simbólica se muestra explícita en La aurora en Copacabana, cuando, al colocar una vela en el brazo de la Virgen («Pone la vela en la mano»109), su poder purificador ahuyenta a la Idolatría. Así, como dictan los versos, las sombras se desvanecen cuando alguien enciende la luz:
[...] Y si allí vemos
que fue purificación
su festividad, lo mesmo
vemos aquí, pues el ara
sacrílega tanto tiempo
purifica de su antorcha
la luz, a cuyos reflejos
se van de la idolatría
las sombras desvaneciendo110.
V. Conclusiones
A lo largo de este recorrido hemos podido pasear, candil en mano, por los intrincados pasillos del teatro del Siglo de Oro. Los escenarios de palacio, que alcanzan su máximo esplendor con la inauguración del Coliseo del Buen Retiro, servirán de escaparate para mostrar en la Corte los prodigios de la nueva tecnología, con tramoya y con mecanismos de iluminación que permitirán jugar con la luz a ojos del espectador. Por la parte del tablado, las limitaciones del edificio a la hora de recurrir a la escenotecnia más compleja
conminan al espectador a aceptar aquello que no se ve. Cuanto menos intervienen los efectos especiales, mayor se vuelve la responsabilidad del verso y del actor. Ya ante el humor disparatado de las piezas breves, ya en la comedia o la tragedia, cada género cuenta con sus propias convenciones dramáticas, que dejan rastro en el texto, más claramente a través de las acotaciones. Solo la unión del genio del dramaturgo y la pericia técnica del actor lograrán que se haga de noche en el tablado, y hacernos creer, mientras andamos a tientas «como a escuras», que las palabras alumbran de verdad.
References
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