"QUIA IN OMNEM TERRAM EXIVIT SONUS EORUM". ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA MÚSICA EN LOS SERMONES DE SAN VICENTE FERRER

Headnote

Resumen: Dado que, de acuerdo con san Pablo, el oido es clave para la difusiôn de las enseñanzas de la Iglesia, el sonido tiene una presencia muy importante en la predicación medieval y, de hecho, son innumerables las referencias a fenómenos acústicos de todo tipo, entre los que destaca, naturalmente, la música. El objetivo del presente artículo es efectuar una aproximación al modo en que uno de los más célebres predicadores de la Baja Edad Media, san Vicente Ferrer, se sirve de la misma como medio para la transmisión de contenidos morales y doctrinales. Dada la complejidad y extensión del tema, nos hemos centrado en algunas cuestiones que consideramos particularmente relevantes en el uso de la música en la predicación vicentina. Así, partiendo de la definición que de la misma ofrece el maestro, hemos analizado algunas de las escenas que construye en torno a los valores atribuidos a la disciplina, particularmente, las relativas al canto, los instrumentos y los músicos, que, en algunos casos, responden a una larga tradición que se remonta a la Patrística.

Palabras clave: Baja Edad Media, música medieval, predicación, san Vicente Ferrer.

Abstract: Since, according to Saint Paul, hearing is key to the dissemination of the teachings of the Church, sound has a very important presence in medieval preaching and, in fact, there are countless references to acoustic phenomena of all kinds, among which, naturally, music stands out. The aim of this paper is to make an approach to the way in which one of the most notorious preachers of the Late Middle Ages, Saint Vincent Ferrer, used it as a means for the transmission of moral and doctrinal contents. Given the complexity and extension of the topic, we have focused on some issues that we consider particularly relevant in the use of music in Vincentian preaching. Starting from the very definition of music offered by the preacher, we analyse some of the scenes that he constructs around the values attributed to the discipline, particularly those related to singing, instruments and musicians, which, in some cases, they respond to a long tradition that dates back to Patristics.

Keywords: medieval music, Late Middle Ages, preaching, saint Vicent Ferrer.

1. "QUIA IN OMNEM TERRAM EXIVIT SONUS EORUM"

Durante la predicación de la Cuaresma del año 1413 en Valencia', san Vicente Ferrer comparaba los sonidos del Domingo de Ramos con los del Viernes Santo:

Primo, el Divendres Sant cessen de tocar totes les campanes, així com si fossen trencades, per go que en la passió de Jesucrist les campanes dels apostols totes se trencaren: grans campanes foren, "quia in omnem terram exivit sonus eorum" (Ps, 18, 5). Ans, lo seny major, sent Pere, fo així trencat, que renega, e dix: "No el conec". San Joan, evangelista, lo batall perdé, que no gosava res dir. E hui toquen les campanes, que devem oir aquella gloria. Item, secundo, lo Divendres Sant, toquen les batzoles, per significar los crits dels jueus: és so esglaiat. Ara les batzoles gracioses, los capellans, a cantar los responsos per est esguard, que les animes dels creents e obedients iran ab los angels. (Ferrer, 1973, II, n XLIII, р. 139)

Como vemos, en este pasaje, san Vicente establece un doble paralelismo: en el día de la Pasión, conmemorado el Viernes Santo, las grandes campanas que eran los apóstoles quedaron silenciadas y su repicar fue sustituido por el desagradable y espantoso sonido de las matracas, que representan los gritos de los judíos acusando y condenando a Cristo. En cambio, en la festividad del Domingo de Ramos, que recuerda el día de su entrada triunfal en Jerusalén, el tañido de las campanas y los cantos de los responsos permiten a los fieles oir la gloria divina.

Son muchas las razones por las que el sonido tiene una presencia fundamental en la actividad homilética de Vicente Ferrer (García, 2021), pero nos limitaremos a señalar una: el sonido se asocia al oído, uno de los cinco sentidos corporales, que son utilizados con frecuencia por el maestro para la explicación de diversos contenidos tanto de carácter doctrinal como moral.' El comportamiento de los sentidos corporales posibilita, por ejemplo, conocer nuestra proximidad a Dios, que se mide por la capacidad del cuerpo de percibirlo a través de aquellos. Acerca del oído, dice el predicador: "Dixi 2° quod Deus est prope per la sieua perceptiva exaudicion. Ipse enim audit orationes nostras quomodocumque fiant, vel cantando ut clerici orant, vel loquendo, vel mentaliter, ecce quomodo est prope" (Ferrer, 2019, II, n· 105, p. 1356). Del mismo modo, se sabe que un alma está en gracia de Dios si se deleita en las cosas divinas. En concreto, en relación con el oído, asevera:

Item, quando per auditum anima recipit consolacionem et placitum in predicacionibus, et misis, et verbiis, et doctrinis Dei, et ideo dixit Christus iudeis quod non recipiebant placitum, ut habetur [Io] VIII, [47]: "Qui ex Deo est, verba Dei audit. Vos verba Dei non auditis, quia ex Deo non estis. (Ferrer, 2002, n° 18, p. 93)

Pero, ademas, el oido es fundamental en la difusion de las ensefianzas de la Iglesia, pues, como afirma san Pablo: "Ergo fides ex auditu, auditus autem per verbum Christi" (Rom 10, 17).3 La predicación evangélica es la palabra viva de Dios que el predicador hace llegar a los oyentes y, por ello, san Vicente lo compara con una fistula tocada por el Espíritu Santo: "verbum predicatoris bonam doctrinam predicantis verbum est Dei magis quam predicatoris, sicut sonus fistule potius est sonantis quam fistule, que de se nescit facere sonum, sic predicator non est nisi fistula que a Spiritu sancto sonatur" (Ferrer, 2019, I, n° 7, р. 198)

Son numerosísimos los recursos empleados por la predicación medieval al objeto de alcanzar su meta: instruir en la fe y las costumbres, y, como parte de la vida cotidiana, la música era una de las armas que integraban el arsenal utilizado por Vicente Ferrer (Polo de Beaulieu, 2021) con el fin de llevar a cabo su tarea de una forma efectiva, particularmente, para un público laico (Delcorno, 2021). Alo largo de las siguientes páginas, nos proponemos llevar a cabo una aproximación al modo en que el dominico valenciano se servía de la música, de sus manifestaciones y de sus protagonistas para la divulgación de la doctrina de la Iglesia."

2. MÚSICA

Siguiendo a san Pablo, para san Vicente, "Sapientia enim huius mundi, stultitia est apud Deum" (1 Cor 3, 19), pues las reglas de la filosofía incluyen falsos preceptos que engañan y confunden a quienes los siguen cuando tratan de comprender los principios de la ley de Dios, la sabiduría divina, que no se obtiene por medio del entendimiento humano, sino de la gracia:

Mas algunas dotrinas e predicaciones ay que no pasan de las orejas, assí como la doctrina philosophal con allegaciones de poetas. Éstas van a las orejas, mas non llegan al coragon, ca se fablan con una rethórica fermosa con sus cadencias, assi que tal doctrina como ésta non llega al coraçôn de la criatura, nin pasa de las orejas. Mas la doctrina spiritual que non ha coidado de fermosura alguna, mas sinplemente fablando, trae consigo el Spiritu Santo. (Cátedra, 1994, n° XI, p. 385)

Ahora bien, para explicar a los fieles la naturaleza de la ciencia divina, el predicador establece una comparación con la ciencia humana. Ya san Agustín señalaba que las artes liberales constituyen un enlace entre el mundo sensible y el mundo inmaterial (Prada, 2014, pp. 24 y ss.), como se advierte en su obra De ordine, en concreto, en la formulación del título correspondiente al capítulo XVI de su segundo libro: "Disciplinae liberales effecerunt intellectum ad divina" (Agustin, Santo, 1845b, Lib. II, cap. XVI, col. 1015). En conformidad con este principio, la doctrina de Cristo se articula en siete artes, del mismo modo que el saber de los filósofos se compendia en las siete artes liberales:

Gramatica in prudentia loqutionum |... |

Dyalectica in resistentia temptationum |... |

Rethorica in efficacia orationum |... |

Musica in penitentia lamentationum |... |

Arismetica in sufficientia confessionum |... |

Geumetria in habundantia humiliationum |... |

Astrologia in excellentia contemplationum |... |. (Ferrer, 2006, n° 329, p. 425)'

Vemos que la musica aparece en el cuarto lugar, como alegoria de la penitencia. El motivo de esta asimilacion radica en la definicion que de la misma ofrece san Vicente: "La ШР sciència és música; e aquesta mostra concordar les veus, ах! com concordar quinta, octava, ab lo bordo. Е ах! nostre senyor Jesuchrist, en la sua scola, mostra concordar les veus; e aco esta en la peniténcia" (Ferrer, 1971-1988, II, n° LIL р. 231).®

De acuerdo con el maestro, la vinculación de la música con la penitencia se debe a que ésta hace concordar el recuerdo del pecado que hace sufrir -a través del examen de conciencia-, con el lamento del corazón -esto es, el dolor de los pecados, que provoca el llanto-, y con el propósito de enmienda, que supone la voluntad de no volver a pecar. En la exposición del argumento, toma como base el pasaje del profeta Isaías (23, 16): "Sume citharam, circui civitatem, meretrix oblivioni tradita; bene cane, frequenta canticum, ut memoria tui sit", y explica que el alma pecadora es como una prostituta que debe tomar la cítara y recorrer la ciudad de Dios, donde pedirá perdón con su canto a todos aquellos a los que ha ofendido con sus pecados: a las tres personas de la Trinidad, a la Virgen, a los patriarcas, a los profetas, a los apóstoles, a los doctores y, finalmente, a las personas vírgenes. Y ese canto será grato a Dios y alos santos, que lo escucharán a través de sus ventanas con deleite al igual que los humanos se complacen con una buena serenata nocturna:

Sabeu, bona gent, que quant algun cantador canta de nit tan dolgament, que-s paren alguns a les fenestres a hoir lo que canten, dolgor ne han |... | ах! están enamorats e-1 plaer de cantar; axi estan lo nostre senyor Déu, e los sants, e los angels, escoltant quant algú fa penitencia, cascú per sa fenestra. (Ferrer, 19711988, II, n LIL, р. 234)

Este fragmento es uno de los muchos que manifiesta la plena conciencia que tenía san Vicente del influjo que la música ejerce sobre los individuos, una idea que ya expresara san Isidoro en sus Etymologiae:

Musica movet affectus, provocat in diversum habitum sensus. 2. In proeliis quoque tuba concentus pugnantes accendit, et quanto vehementior fuerit clangor, tanto fit ad certamen animus fortior. Siquidem et remiges cantus hortatur, ad tolerandos quoque labores Musica animum mulcet, et singulorum operum fatigationem modulatio vocis solatur. 3. Excitos quoque animos Musica sedat. (Isidoro, Santo, 2004, Ш, 17, р. 434)

No obstante, la misma esencia de la música presenta una dualidad que se deriva del buen o mal uso que de ella hacen los individuos. Ello se advierte a la perfección en la imagen de las notas musicales, que son utilizadas por el maestro para declarar las diferentes maneras en que podemos elevar nuestra voz. En un sermón con el tema "Steterunt a longe: et levaverunt vocem" (Lc 17, 12, 13), las seis notas se convierten en los elementos de la divisio thematis:

Ut est vox infernalis blasfemando |... |

Re est vox criminalis diffamando |... |

Mi est vox mundialis negotiando |... |

Fa est vox corporalis exorando |... |

Sol est vox mentalis contemplando |... |

La est vox celestialis collaudando |... |. (Ferrer, 2006, n 298, р. 391)

Como puede verse, las tres notas más graves -ut, re, mi- se asocian con acciones negativas: la blasfemia, voz infernal; la difamación, voz criminal; el negocio, voz mundanal, por lo que "ista tria punta, Ut, Re, Mi, sunt dapnata in inferno" (Ferrer, 2002, n 68, pp. 292-293)."° En cambio, las notas más altas -fa, sol, la- se corresponden con los buenos usos de la palabra: la oración, la contemplación y la alabanza a Dios, que abrirán la puerta a la salvación. Nótese que, en ambos casos, la progresión de los actos es inversamente proporcional a la altura de las notas.

Teniendo en cuenta estas consideraciones, a continuación, analizaremos algunas de las escenas que el predicador dominico construye en torno a estos valores atribuidos a la música, que hemos estructurado a lo largo de tres ejes: el canto, los instrumentos y los músicos.

2.1. Canto

El canto es una de las vertientes de la musica que tiene una mayor presencia en las homilias vicentinas. El canto es, en muchos casos, signo de alegria y de triunfo. Cantan quienes son felices, como el zapatero devoto del exemplum," cuyo tesoro oculto era oír misa (Ferrer, 2002, n° 1, р. 31), los amigos del vencedor en un duelo (Ferrer, 2019, I, n 15, р. 278), las aves durante el buen tiempo (Ferrer, 2009, n° 5, p. 73). Por ello, los angeles cantaron para manifestar la gloria divina en los momentos esenciales de la vida de Cristo.

En su nacimiento entonaron: "Gloria in altissimis'" Deo, Et in terra pax hominibus bonae voluntatis" (Lc 2, 14)."· En las representaciones artísticas hallamos muestras de este motivo, ya que las imágenes construidas en la predicación tenían su correlato visual en las escenas reproducidas en la pintura, la escultura o la miniatura, dado que unas y otras bebían de idénticas fuentes, entre ellas, la Leyenda Aurea, en la que se dice: "Factaque est cum eo multitudo angelorum dicentium: "Gloria in altissimis Deo etc." (Varazze, 2007, I, р. 82). Así, en la parte superior de la Natividad de Hans Multscher,'· tres ángeles sostienen entre sus manos una partitura, en la que resulta perfectamente visible tanto la notación musical como el texto de la pieza (véase Figura 1).

Los ángeles igualmente cantaron con motivo de su resurrección. Pese a que no se hace mención en los Evangelios, durante la Edad Media se difundió la idea de que Cristo, después de resucitar, se habría presentado ante su madre, es más, esta habría sido la primera ocasión en que se manifestaba en el mundo de los vivos tras su muerte en la cruz. Asi lo expone san Vicente, · siguiendo, sin duda, el texto de la Zeyenda áurea, que narra las apariciones de Cristo que no figuran en los Evangelios, entre ellas, la aparicion a la Virgen. De acuerdo con su relato, el hecho de que los evangelistas omitan su mención se explica por la nula credibilidad que el testimonio habría tenido por la condición de María como mujer y madre del resucitado (Varazze, 2007, I, pp. 410-412). Esta idea es recogida por el dominico cuando afirma: "Los evangelistes no en dien res, que no hu curaren: així com en un procés han dat sos testimonis, e no hi han mes la mare per testimoni" (Ferrer, 1973, II, n° L, pp. 178-179). La aparición habría sido, además, precedida por la revelación del arcángel Gabriel (que ya le había anunciado la concepción del hijo de Dios), quien la habría saludado con las palabras: "Regina caeli laetare, alleluia".'° Prueba de la consolidación de este episodio en el imaginario de la época es su presencia tanto en la literatura como en la pintura. La escena es expuesta con todo lujo de detalles por sor Isabel de Villena (2011, caps. CCXXXVII-CCXL, pp. 480-488) en su Vita Christi, obra que podría haber inspirado el llamado Retablo de Isabel, encargado a Juan de Flandes por la reina Isabel 1 de Castilla, en el que vemos cómo Cristo acude ala camara de la Virgen acompañado por todos los salvados del limbo."

Finalmente, los ángeles cantaron en la ascensión, mientras acompañaban a Jesucristo, junto a los Padres y otras almas santas, en una procesión que san Vicente compara con las que se celebraban en las ciudades con motivo del recibimiento de su señor:

Sus ах! com quant una ciutat rep son senyor, que-ls ministres van primers, cantant e sonant, aprés los de la ciutat, barons, etc., va aprés lo rey, etc.; sus ах! fo, que-ls angels anaven primers cantant, e Jesuchrist en mig, e los sants pares aprés. (Ferrer, 1971-88, I, n III, pp. 36-37)'s

En otros sermones (Ferrer, 2002, n 163, р. 682), al tratar este tema, el maestro reconstruye el diálogo que se habría entablado entre los ángeles que acompañaban a Cristo, que cantaban: "Attollite portas, principes, vestras, Et elevamini, portae aeternales, Et introibit rex gloriae" (Ps 23, 7), y los que esperaban en el cielo, capitaneados por san Miguel, que respondían con el siguiente versículo: "Quis est iste rex gloriae?" (Ps 23, 8), recitando así, de modo alterno, los versos finales del salmo.'· Es muy interesante a este respecto, para comprender el uso que hace de los recursos que tiene a su disposición, el hecho de que, cuando describe el descenso de Cristo al limbo de los patriarcas (Ferrer, 2002, n° 30, р. 134), utiliza este mismo intercambio para expresar la pugna de los ángeles, que le seguían en su recorrido por los infiernos, con los demonios, que trataban de impedir su entrada."

El canto simboliza la alegría hasta el punto de que la Virgen, modelo y ejemplo del silencio virtuoso," feliz por haber concebido al hijo de Dios, cuando visitó a su prima Isabel, embarazada, a su vez, de san Juan Bautista, cantó una "cangoneta": "Et tunc virgo, gaudens de conceptu filii Dei, licet antea non esset cantatrix, fecit tunc unam canzonetam cum accesit videre Elisabet que dixit el [Lc 1, 43]: "Mater Dei venit ad me", et ecce cançonetam [Lc 1, 46]: 'Magnificat anima mea Dominum", etc." (Ferrer, 2002, n° 112, р. 417). Por supuesto, la Visitacion de la Virgen es un tema recurrente en la pintura medieval, aunque en occidente no se suele representar a Maria en el acto de orar," si bien, en algunos casos, sí lo hacen otros personajes de la composición, como el coro de ángeles que aparece en la tabla atribuida a Juan de Tejerina" (véase Figura 2).

El canto de los angeles no se vincula exclusivamente a la vida de Cristo. De hecho, al igual que se encargan de custodiar con amoroso cuidado las almas de aquellos que han muerto en la gracia de Dios, los angeles acompafiaran a los benditos en su camino al Juicio Final cantando tres cantilenas que significan su abandono del pecado: "Felix dies, felix ora, felix tempus, felix mora, in qua pecata dimisisti", sus buenas obras: "In qua Christo adesisti" y su perseverancia: "In qua penitenciam complevisti" (Ferrer, 2002, n° 141, р. 530).

Así mismo entonarán este cántico las diversas jerarquías de los ángeles para recibir a las almas de los bienaventurados cuando, a la conclusión del Juicio final, entren en el paraíso (Ferrer, 1971-1988, I, n° IV, p. 56). Quienes mueren en pecado, en cambio, no disfrutarán de los cantos de la gloria, sino que sufrirán los sonidos confusos y vergonzosos del mal, proferidos por los demonios, que llevarán sus almas a rastras "conclamando confuse" (Ferrer, 2006, n 206, р. 297), "bozeando e dando gritos" (Cátedra, 1994, n° III, р. 288) y que, tras el Juicio, las arrojaran а un lugar de dolor, tormento y caos infinito." También en este caso hallamos su correspondencia en la pintura, como sucede en el Juicio Final de fra Angelico conservado en la Gemáldegalerie de Berlin," en cuya tabla derecha el pintor nos muestra a los condenados sufriendo los castigos infernales. Los gestos que deforman sus rostros evidencian que están gritando a causa del espanto que sienten (véase Figura 3).

Finalmente, ya gozando de la vida eterna en el paraíso, los justos, junto a los santos y a los ángeles, saciaran sus sentidos, entre ellos, naturalmente, el oído, con los cantos de los coros angélicos, que son de una belleza inenarrable:

iam scitis quod ministries, quot cantus, quod consonantium et quot melodie sunt in nuptiis regis, etc. Modo cogitate, si cordas de budells cum ligno sicco aut fistule vel cantus mortalium tantum delectat, quid debet esse in celo de canto angelorum virginum. (Ferrer, 2019, II, n 67, р. 932)

Es más, estos sonidos no sólo alimentan el alma, sino que, incluso, nutren el cuerpo, como sucedió en el caso de María Magdalena, quien, de acuerdo con la Leyenda áurea, de la que se hace eco san Vicente," vivió en penitencia, aislada del mundo, durante más de 30 años, sin necesidad de comida o bebida, alimentada exclusivamente por el canto de los ángeles: "Qualibet autem die septem horis canonicis ab angelis in ethera eleuabatur et celestium agminum gloriosos concentus corporalibus etiam auribus audiebat; unde diebus singulis hiis suauissimis dapibus satiata et inde per eosdem angelos ad locum proprium reuocata corporalibus alimentis nullatenus indigebat" (Varazze, 2007, I, p. 712) (véase Figura 4).

Por otra parte, en concordancia con la exposicion de san Isidoro sobre los efectos de la musica, el canto da fuerzas para enfrentarse al peligro у a la muerte. Cuando san Pedro martir supo, premonitoriamente, que iba a morir en el camino a manos de un hereje, dijo a fray Domingo, quien le acompañaba: "Ne timeas, sed cantemus". Y ambos entonaron el "Victimae paschali laudes", alternando los versos mientras avanzaban por el bosque hasta que recibieron el golpe mortal (Ferrer, 2002, n° 48, pp. 207-208).

Al relatar este episodio, el maestro insiste en que san Pedro cantó un himno sacro, no una canción mundana. Pues, como se ha dicho, la música puede tener una vertiente oscura, cuando no se orienta a lo divino, sino que responde a las pulsiones humanas y contribuye a la perdición de las almas. En su opinión, las canciones profanas, de un modo u otro, siempre giran en torno a la lujuria (Ferrer, 2019, II, n 71, р. 984) y, al igual que a la fe se llega por el oído, también la seducción carnal se basa, fundamentalmente, en el sonido: "sicut lupus nocte et die accedit decipiendo et perquirendo quomodo poterit devorare ovem vel capram, ita homines filocapti per luxuriam, vel per cantilenas, et sonos, et verba blandia, et donativa, jocalia, etc." (Ferrer, 2002, n 83, pp. 340-341).

Además, esas canciones vanas, cuyo sonido desagrada al Señor (Ferrer, 2019, II, n 83, р. 1110), se difunden a gran velocidad y son aprendidas rápida y fácilmente por todos, en lugar de lo que salvará al individuo cuando se produzca la llegada del anticristo, la profesión de fe del cristianismo, el Credo:

Item, multi sunt a quibus dum confessor petit: "Scis "Credo in Deum' vel articulos fidei?", respondent: "Non, quia nescio legere". Falsa et inepta responsio. Nonne scis aliquas cantilenas vanas? Et sicut illas docuisti ita eciam poteris informari de articulis fidei. Item, si aliqua cantilena de quibusdam vanitatibus fuisset facta in ista patria, solum ante mensem iam multi cam cordetenus scirent, et illam nobilissimam cantilenam et salutiferam, quam apostoli ex instruccione Spiritus sancti ante mille annos composuerunt, nullus curat addiscere. (Ferrer, 2009, n° 10, р. 109)"

2.2. Instrumentos

Al referirnos a la analogía de la música con la penitencia empleada por san Vicente, mencionábamos la cita de Isaías de la que parte el desarrollo de su argumento: "Sume citharam, circui civitatem, meretrix oblivioni tradita; bene cane, frequenta canticum, ut memoria tui sit" (Is 23, 16). En realidad, en las versiones castellanas y catalanas de los sermones vicentinos, la palabra cithara se traduce, a menudo, con el término guitarra, vocablo extemporáneo, pero que resulta eficaz a efectos comunicativos (Toldra, 2007, pp. 18-19). Las similitudes de la guitarra con la citara, en cuanto que ambos son de madera y cuentan con una caja de resonancia y ocho cuerdas," facilitaban su intercambio en el desarrollo de la predicación. De hecho, ambos instrumentos asumen diversos valores simbólicos en la exposición de Vicente Ferrer, que explica por qué la guitarra encarna la penitencia como sigue:

bien sabedes que guitarra es madero seco e vano de dentro; assi la persona torna seca e vazía por penitencia. Esto es, que la tal persona sienpre anda desmayada e seca e vazía de dentro; esto es, que en el su coragón non está malicia nin mal desco. E las cuerdas, que van de dos en dos, las primeras son: peccatorum cognictio e cordis contritio |... |. Las otras dos cuerdas sson emendandi proposicio e oris confessio |...]. Las otras dos cuerdas son: corporis ато e spiritualis oratio |...]. E ves aquí ses cuerdas. La séptima e la octava sson: injuriarum rremisio e debitorum rrestitutio |...]. E cata la guitarra conplida con sus ocho cuerdas. (Cátedra, 1994, n° V, р. 313)

En un sermón predicado con el tema "Deduxit illos in via mirabili" (Sap 10, 17), dedicado a los siete gozos y dolores de la Virgen,· a partir del salmo 32, 2: "Confitemini Domino in cithara; In psalterio decem chordarum psallite 1111", san Vicente compara a Cristo con el salterio y la citara (Ferrer, 2002, n° 113, pp. 421-424). Con el primero, porque sus diez cuerdas representan los diez mandamientos a los que siempre fue obediente. Con la segunda, porque, al igual que la citara está vacía, la madera de la cruz carecía de la virtud que tuvo después de la crucifixión; además, sus cuerdas representan los nervios del cuerpo de Cristo y las clavijas son el símbolo de los clavos: "sicut citara est vacua, ita fustis crucis erat vacuus de virtute quam post habuit. Et corde erant nervi Christi, et claville clavi, et sicut citara habet VIII cordas, ita Christus dixit in cruce pendens VIII verba, etc." (Ferrer, 2002, п° 113, р. 423).

Sin embargo, igualmente, salterio y citara (guitarra) asumen valores opuestos entre sí, ya que, mientras el salterio, instrumento de cámara, que, por lo tanto, no se toca en los exteriores, significa la Ley antigua, la Ley mosaica, cuyo alcance se limita al pueblo judío, la guitarra, que es tocada en cualquier lugar, constituye el símbolo de la Ley nueva, la Ley cristiana, con su vocación universal:

¿Per que diu "psalterium"? Aço és instrument de cambra, significant la obediència de la llei que Déu dona a Moises; instrument de cambra que no eixia defora. "Non veni solvere legem, sed adimplere" (Mt, 5, 17); perque guitarra no s instrument de cambra, mas pertot se sona: "Euntes per universum mundum praedicate Evangelium omni creature", per excel-lencia de la llei cristiana. (Ferrer, 1973, II, n° L, р. 179)

En relación con el uso de los instrumentos musicales para la argumentación homilética, destaca particularmente un sermón, que corresponde a la festividad de Todos los santos, cuyo tema es: "Laudate Dominum in sanctis eius" (Ps 150, 1)." El núcleo del mismo radica en el hecho de que, mientras en el mundo terrenal existe una gran diversidad de oficios, en el paraíso sólo hay uno: alabar a Dios. Esta alabanza, no obstante, se realiza en modos distintos, como diferentes son los grados de la santidad. En el desarrollo de su prédica, san Vicente va desgranando los versículos del salmo, en los que se enuncian diez formas diversas de loa -de las cuales siete se relacionan con instrumentos musicales- y asimila cada una de ellas a una categoría de personas santas.

Los dos primeros versículos no contienen similitudes de carácter musical y san Vicente los vincula a la Virgen ("Laudate Dominum in sanctis eius; Laudate eum in firmamento virtutis eius") y a los ángeles ("Laudate eum in virtutibus etus, Laudate eum secundum multitudinem magnitudinis eius"). En cambio, la tercera forma de alabanza, "Laudate eum in sono tube" (Ps 150, 3), se refiere a los profetas (Ferrer, 1485, Ш, h. Ur). Ello se debe a que, según el maestro, la predicación de los profetas es como la tuba, para lo que alega tres razones?" En primer lugar, su forma, que no es recta, sino curva, y es una y triple a la vez, de manera que simboliza la Trinidad. En segundo lugar, la tuba es estrecha en la parte próxima al instrumentista y ancha en el otro extremo, del mismo modo que la prédica era angosta para los profetas por la continua penitencia que llevaban a cabo, pero amplia para quienes les escuchaban, por las revelaciones que recibían de boca de aquellos. Finalmente, su gran tamaño, motivo por el cual, para obtener sonido, hay que sujetarla y tocarla con las manos, lo que significa que predicaban no sólo con sus palabras, sino también con sus obras (véase Figura 5).

En la interpretación de san Vicente, el siguiente verso, "Laudate eum in psalterio et cithara" (Ps 150, 3), alude a los apostoles. Como se ha dicho, el salterio es un instrumento de cámara que tiene diez cuerdas y los apóstoles se asemejan a él por su buena vida, derivada de la observancia de los diez mandamientos. Su similitud con la cítara reside en el hecho de que emite un sonido alto y agudo, que llegaba a todas partes, al igual que lo hacía su predicación (Ferrer, 1485, HI, h. Ur).

Por su parte, el verso "Laudate eum in timpano et choro" (Ps 150, 4) se refiere a los mártires, que, como el tímpano (y, en general, cualquier instrumento de percusión), resistían los golpes que recibían durante sus tormentos. De otro lado, aunque en la traducción castellana de la Vulgata la palabra choro es entendida como danza (Biblia, 1995, p. 754), san Vicente la utiliza con el significado de fistula,·· pues los mártires, pequeños como ella, clamaban con su voz al resistirse a negar su fe (Ferrer, 1485, III, h. Ur).

Siguiendo con las analogías, "Laudate eum in cordis et organo" (Ps 150, 4) identifica a los doctores. Ellos son como los instrumentos de cuerda, que se fabrican con madera seca y disponen de cuerdas que se mantienen tirantes por las clavijas ("de ligno arido cum cordis tractis cum clavilla"), ya que su vida era árida por la penitencia; las cuerdas, por su parte, son las autoridades, que son estiradas por la clavija del intelecto para componer una melodía y establecer la concordancia con los artículos de la fe, las determinaciones de la Iglesia y con el texto del Antiguo y del Nuevo Testamento ("tracte cum clavilla intellectus, ut facerent melodiam et concordantiam cum articulis fidei, cum determinatione Ecclesie et cum textu anteriori et posteriori"). Pero los doctores son, así mismo, órganos, puesto que el sonido de su predicación se transmitía por medio del viento cuando hablaban y lo hacía con muchas voces, esto es, en modos muy distintos según su condición (Ferrer, 1485, III, h. Uv).

Finalmente, en el versículo 5 se mencionan los cimbalos en dos ocasiones. La primera es "Laudate eum in cimbalis bene sonantibus" (Ps 150, 5). Los cimbalos sonoros son aquellos eclesiásticos" que no son autores ni doctores. La causa es que el cimbalo esta constituido por dos platillos, que representan los dos pilares de la doctrina: el Antiguo у el Nuevo Testamento. En cambio, en el versículo "Laudate eum in cimbalis tubilationis" (Ps 150, 5), los cimbalos fragorosos son las personas virgenes. Son asimiladas a los cimbalos porque, como ellos, presentan una dualidad: la virginidad exige el castigo del cuerpo y del alma y el sometimiento del primero a la segunda. El salmo concluye con el versículo "Omnis spiritus laudet Dominum" (Ps 150, 5), en el que se incluye al resto de los elegidos (Ferrer, 1485, Ш, h. UV).

Este salmo, que forma parte de la salmodia de los laudes de los domingos, explica, por ejemplo, los ángeles músicos de la bóveda de la catedral de Valencia, obra de los pintores Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio, que constituyen un recordatorio de la gloria divina y de la ascensión de Cristo a los cielos (véase Figura 6).

No podemos olvidar a este respecto que el programa iconografico original incluia, en su parte inferior, una representacion de Cristo en Majestad junto a los apóstoles.

Pero los instrumentos musicales son igualmente utilizados con otras significaciones, no ya diversas de las hasta ahora expuestas, sino inclusive antagónicas, como son los pecados. En un sermón predicado en Mallorca, con el tema "Qui non diligit, manet in morte" (1 Io 3, 14),· san Vicente describe los cuatro géneros de muerte que amenazan a los seres humanos, entre ellas, la muerte infernal, que padecen las almas de quienes fallecen en pecado. A partir del pasaje de Job (21, 12-13): "Tenent tympanum et citharam, Et gaudent ad sonitum organi", asocia cada uno de estos instrumentos con un pecado mortal. La pandereta significa la lujuria por su forma circular -que recuerda el tortuoso camino recorrido por la persona lujuriosa para visitar a su amante-, por su decoración -que se asemeja a los afeites que lucen las personas mundanas-, por sus campanillas -que se asimilan a la pérdida de la razón y a la estulticia- y por el modo en que es tocada -que sugiere el contacto sexual:

Timpanum enim significat peccatum luxurie. Tum ex eius figura circulari, ita luxuriosus vadit in circuitu ad videndum dilectam suam, etc.; tum propter picturas, ita homo vel mulier luxuriosa 101$ van pintas: Dieus vos gart de avinentesa!; tum quia habet morenulas, sic luxuriosus campanetes: tinc tinc, al fol non li cal campana al coll; tum quia tangitur, ita luxuriosus vult tangere, etc. (Ferrer, 2019, I, n° 9, р. 220) (véase Figura 7)

De otro lado, la cítara, a la que hemos visto asociada con la Ley cristiana, aparece aquí como símbolo de la avaricia, por su material -madera seca-, su estructura hueca, su mástil retorcido y sus ocho cuerdas:

Cithara significat peccatum avaritie. Ratio, quia est de ligno arido et vacuo et capud retorquetur erga se et habet octo cordas. Sic avarus est quasi lignum aridum sine humiditate et dulcedine caritatis, vacuus a misericordia. Capud reflectitur ad se quia nihil facit nisi amore reciproco ut lucretur et ditetur. Octo corde sunt octo species avaritie. (Ferrer, 2019, I, n 9, р. 220)

Finalmente, el órgano se convierte en la imagen de la soberbia, porque tiene dos fuelles que representan dicho pecado en las cuestiones espirituales y temporales: "Organo significat peccatum superbie, quia habet duas manxas, etc. Una est superbia de bonis spiritualibus, alia superbia de bonis temporalibus: de genere, de divitiis, solicitudine, pulcritudine et huiusmodi" (Ferrer, 2019, I, n° 9, р. 220) (véase Figura 8).

La atribucion, en el ambito del cristianismo, de diversos valores a los instrumentos musicales, de acuerdo con su morfologia, materiales y forma de construccion, se remonta a la Patristica (Prada, 2014, p. 42). La vision negativa que los Padres tenían de los mismos les llevó a interpretar su presencia en el Antiguo Testamento, en especial en los Salmos, de un modo alegórico, como símbolo de conceptos de naturaleza doctrinal o ética, y sus asociaciones acabaron por convertirse en estereotipos que se transmitieron durante toda la Edad Media, pese a que, en las etapas finales de este período, algunos de los instrumentos citados en el texto bíblico se habían transformado o, simplemente, habían desaparecido (McKinnon, 1968).

Estas lecturas alegóricas figuran, de hecho, en las Enarrationes in Psalmos de san Agustín, en las que vemos ya, entre otras, la equiparación de las diez cuerdas del salterio a los diez mandamientos, · o la diferencia existente entre salterio y citara, derivada de la posición de la caja, que se sitúa en la parte superior en el caso del salterio, y en la inferior por lo que respecta a la cítara. Para el autor africano, esta diversa ubicación representa la desemejanza entre lo celeste, la predicación de la palabra de Dios, y lo terrenal, las buenas obras imprescindibles para la salvación. De otro lado, asigna al timpano un doble significado: la mortificación de la carne, por estar fabricado con una piel seca y tensa, y la necesidad de las buenas acciones, por el modo en que ha de ser tocado. · Finalmente, aunque recoge la asimilación de los cimbalos a los labios, los interpreta como símbolo de los que honran a Dios y al prójimo, nunca a sí mismos."

Se advierte, en consecuencia, que, en el uso que hace de los instrumentos musicales como vehículos que facilitan la comprensión de mensajes complejos por parte de los fieles, san Vicente sigue una larga tradición que se inicia con los Padres de la Iglesia, pero adaptada a los usos y costumbres de su época, con los que sus contemporaneos se hallaban familiarizados.

2.3. Músicos

Finalizaremos con una breve referencia a los músicos, una profesión que, a diferencia de otras, como el médico, el jurista, el mercader o el agricultor, tiene una presencia limitada en los sermones de Vicente Ferrer, si bien podemos hallar algunas alusiones de gran interés.

En la predicación vicentina no es infrecuente la comparación de la cristiandad con el cuerpo humano, en el que cada uno de sus miembros debe cumplir una función. Y en una extensión del símil, se establece el paralelismo entre aquella y el palacio de un gran señor, en el que se distinguen siete oficios: porteros, reposteros, cocineros, escuderos, juglares, limosneros y camareros (Ferrer, 2002, n 116, р. 431).

Siguiendo la equiparación de la música con la penitencia a la que ya nos hemos referido, el juglar es asimilado a la persona penitente, que se golpea en el pecho, Пога у gime por sus pecados, у estas tres acciones se corresponden con tres voces: "scilicet tenor, et quinta, et octava: tenor dando in pectore cum manu; quinta, cum fletur alendando, et octava, cum gemegatur, etc." (Ferrer, 2002, n° 116, p. 433).

Resulta curiosa esta asociación, pues en las Ordinacions de la Casa i Cort de Pedro el Ceremonioso se afirma, por el contrario, que el oficio del juglar·s da alegría, algo muy necesario para el príncipe: "En les cases dels prínceps, segons que mostra antiquitat, juglars degudament poden ésser, car lur offici dona alegria, la qual los prínceps molt deuen desijar e ab honestat servar per tal que per aquella tristicia e ira foragiten" (Pedro el Ceremonioso, 2009, p. 88).

Por ello, resulta particularmente llamativa la analogía de Jesucristo con el juglar. Ciertamente, a lo largo de sus sermones, san Vicente compara a Cristo con diversos profesionales. En este sentido, algunas de sus metáforas más queridas son la de Cristo médico, que cura las almas siguiendo idénticos pasos que el físico cuando cura los cuerpos" y la de Cristo hortelano, que erradica las malas hierbas y endereza los árboles torcidos de su jardín (Ferrer, 2019, 1, n 42, р. 618). No es de admirar, puesto que en ambos casos se trata de oficios lícitos y respetados, con los que, además, se le identifica en los Evangelios. Es bien conocido el pasaje en que, increpado por compartir mesa con publicanos y pecadores, responde: "Non est opus valentibus medicus, sed male habentibus" (Mt9, 12). El episodio es narrado igualmente por Lucas -médico él mismo-, en cuyo evangelio (5, 31) es retratado como "Médico divino" (Biblia, 1964, p. 733). Por otro lado, según el relato de san Juan (20, 14-17), tras su resurrección, Cristo se apareció a María Magdalena con la indumentaria de un hortelano," elección que es explicada así por el maestro:

nam, sicut oficium ortolani est arrancare malas herbas et plantare bonas, ita Christus, per legonem sue predicacionis, arancabat malas herbas, scilicet peccata mortalia, et plantabat bonas, scilicet virtutes, scilicet arrancabat superbiam et plantabat humilitatem, et arrancabat avariciam et plantabat largitatem, et arrancabat luxuriam et plantabat castitatem, et hoc non faciebat Mahomet, qui fuit homo valde luxuriosus, etc.; 1tem arrancabat gulam et plantabat temperanciam, et sic de aliis pecatis et virtutibus, ex parte nostra et maxime predicatorum, qui debemus plantare bonas doctrinas et arrancare vicia et peccata. (Ferrer, 2002, n° 35, р. 154)

Pero el oficio del juglar estaba incluido en el elenco de las profesiones viles."! Es más, san Vicente critica con dureza a los clérigos que se deleitan en la música profana para satisfacción de los fieles ignorantes, que no saben apreciar los valores de la vida contemplativa: "Item, si aliquis est sacerdos qui in vigilis scit bene sonare guitarram, tunc laudab[itis] eum, sed si est devotus nesciens sonare, sed suas oraciones dicere, tunc reprehendetis eum" (Ferrer, 2002, п° 8, р. 50). Sin embargo, prima la intención didáctica y, al exponer los diferentes medios con los que Dios nos llama a la cena de su gloria, entre los que se encuentra, naturalmente, la palabra, el maestro dominico nos presenta a Cristo como el buen juglar que es capaz de obtener un bello sonido -el sermón inspirado por el Espíritu Santo- incluso de un mal instrumento -el predicador, con sus debilidades humanas: "Nam multociens bonus juglar de mala cornamusa facit bonum sonum, ita Christus per os predicatoris facit bonum sonum, et ideo, male faciunt qui non respondent Christo vocanti" (Ferrer, 2002, n° 79, p. 322).

Se trata, por consiguiente, de la misma idea que apuntábamos al comienzo de estas paginas. El predicador no es sino un instrumento a través del cual debe fluir la palabra divina, que llegará al corazón de los fieles, no como el verbo de la retórica o de la poética, que tal vez complacerá a los oídos, pero no irá más allá, no alcanzará el corazón de los oyentes ni dará fruto, como nos recuerda el propio san Vicente (Ferrer, 2002, n° 87, р. 357): "Et TI" dicit: 'Predicate Euvangelium", nam non dicit Ovidium, Virgilium, Dantes, qui solum aparent bene auribus, et non est fructus aliquis, sed cadencie, tan faran, etc".

3. CONCLUSIÓN

A lo largo de las páginas precedentes hemos tratado de mostrar como, para san Vicente, la música, como el resto de las artes liberales y, en consecuencia, de la sabiduría humana, no es negativa por sí misma, sino por su orientación mundana, cuando, lejos de buscar el honesto deleite y la perfección espiritual que lleva a Dios, se convierte en un canal que conduce al pecado y, con él, a la perdición del alma. Prueba de su dualidad es la existencia de músicas celestiales, caracterizadas por una belleza indescriptible, que están reservadas para quienes, al lado de los ángeles y los santos, disfrutarán de la vida eterna, junto a músicas infernales que, a diferencia de las anteriores, se constituyen en horrendas cacofonías integrantes del infinito suplicio que sufrirán los condenados en el infierno.

Como un elemento más de la vida cotidiana -de la que el predicador se nutre para la introducción de contenidos doctrinales y enseñanzas morales, a través de ejemplos y paralelismos- la música, siempre considerada en esa doble vertiente, tiene una notable presencia en los sermones, sea como disciplina, sea a través de sus manifestaciones y de los medios que la hacen posible. De ese modo, como hemos visto, el canto, los instrumentos musicales o los músicos, de acuerdo con sus características y potencialidades, adquieren significaciones simbólicas diversas e, incluso, opuestas, pero todas ellas conducentes a un único objetivo: la instrucción en la fe y las costumbres.

4. DECLARACION DE AUSENCIA DE CONFLICTO DE INTERESES

La autora declara que no existe ningun conflicto de intereses financiero, personal, académico o institucional que haya podido influir en el desarrollo, resultados o interpretacion de los contenidos expuestos en el articulo titulado « "Оша in omnem terram exivit sonus eorum". Algunas consideraciones sobre la musica en los sermones de san Vicente Ferrer». Asimismo, manifiesta que el artículo es resultado de una investigación objetiva y autónoma, desarrollada sin condicionantes externos que comprometan su imparcialidad académica.

Sidebar

Fechas de recepciôn y aceptacion: 29 de noviembre de 2024 y 9 de enero de 2025

References

5. BIBLIOGRAFÍA

Agustín, Santo, Obispo de Hipona (1845a). De musica, Libri sex. En J. P. Migne (ed.), Patrologiae Cursus Completus, sive bibliotheca universalis [...] omnium S.S. Patrum, Doctorum, Scriptorumque ecclesiasticorum qui ab aevo apostolico ad Innocentii III tempora floruerunt [...] Series Prima, vol. 32. Venit apud Editorem, cols. 1079-1194.

Agustín, Santo, Obispo de Hipona (1845b). De ordine, Libri duo. En J. P. Migne (ed.), Patrologiae Cursus Completus, sive bibliotheca universalis [...] omnium S.S. Patrum, Doctorum, Scriptorumque ecclesiasticorum qui ab aevo apostolico ad Innocentii III tempora floruerunt [...] Series Prima, vol. 32. Venit apud Editorem, cols. 977-1020.

Agustín, Santo, Obispo de Hipona (1845c). Enarrationes in psalmos (C, G, S). En J. P. Migne (ed), Patrologiae Cursus Completus, sive bibliotheca universalis [... | omnium S.S. Patrum, Doctorum, Scriptorumque ecclesiasticorum qui ab aevo apostolico ad Innocentii Ш tempora floruerunt |... | Series Prima, vol. 32. Venit apud Editorem, cols. 1033-1967.

Alain de Lille (1855). Summa Magistri Alani doctoris universalis de arte praedicatoria in qua optimi suggeruntur conceptus ad formandas conciones in отт fere materia morali, nunc primum in lucem edita. En J. Р. Migne (ed.), Patrologiae Cursus Completus, sive bibliotheca universalis |... | omnium S.S. Patrum, Doctorum, Scriptorumque ecclesiasticorum qui ab aevo apostolico ad Innocentii Ш tempora floruerunt |... | Series Secunda, vol. 210. Excudebatur et venit apud J. P. Migne Editorem, cols. 109-198A.

Arnau de Lieja (2004). Recull d'exemples i miracles ordenat per alfabet. Edició crítica 1 estudi de J. A. Ysern Lagarda. Barcino, 2 vols.

Autor desconocido (1933). Ars musyce. Textum a M. di Martino Neapoli 1933 editum et automato translatum a R. Busa SJ in taenias magneticas denuo recognovit E. Alarcon atque instruxit. Universidad de Navarra. http://www. corpusthomisticum.org/

Ballester, J. (2013). Iconografia musical en el codex de les Leges palatinae (1337) del Regne de Mallorca. Revista Catalana de Musicologia, 7, 11-37. https://raco.cat/index.php/RevistaMusicologia

Bernhard, М. (2006). Die Thomas von Адит zugeschriebenen Musiktraktate. Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften.

Biblia (1964). Biblia comentada. Texto de la Nacar Colunga. II: Evangelios. Por M. de Tuya OP. Biblioteca de Autores Cristianos.

Biblia (1985). Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam. Nova editio logicis partitionibus aliisque subsidiis ornata a A. Colunga OP et L. Turrado. (7· ed.). Biblioteca de Autores Cristianos.

Biblia (1995). Sagrada Biblia. Traducida de la Vulgata latina teniendo a la vista los textos originales por el P. J. М. Petisco [...] dispuesta y publicada por [...] F. Torres Amat. Alfredo Ortells, S.L.

Cantus (s.f.). Cantus Index: Catalogue of Chant Texts and Melodies. Universidad de Waterloo. https://cantusindex.uwaterloo.ca

Cátedra, P. M. (1994). Sermón, sociedad y literatura en la Edad media. San Vicente Ferrer en Castilla (1411-1412). Junta de Castilla y León.

Chevalier, U. (1892). Repertorium hymnologicum. Catalogue des chants, hymnes, proses, séquences, tropes en usage dans l'Église latine depuis les origines jusqu'à nos jours. Tome I: A-K (n 1-9935). Imprimerie Lefever.

Chevalier, U. (1897). Repertorium hymnologicum. Catalogue des chants, hymnes, proses, séquences, tropes en usage dans l'Église latine depuis les origines jusqu'à nos jours. Tome II: L-Z (n 9936-22256). Imprimerie Pollennis & Centerick.

Cingolani, $. (2021). loculatores, ministrerios, cantores en las Ordinacions de la Casa i Cort del rey Pedro el Ceremonioso. Espacios y momentos para música y poesía en el microcosmos curial. Medievalismo, 31, 149178. https://doi.org/10.6018/medievalismo.504931

Company, X. (2006). Ángeles de azul y oro en la Catedral de Valencia. Estudio histórico y análisis estilístico. En С. Pérez García (coord), Los Angeles Músicos de la Catedral de Valencia: estudios previos (pp. 43-94). Generalitat Valenciana, Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales.

Delcorno, C. (2021). Vicent Ferrer e la predicazione medievale. En A. G. Hauf у Е. M. Gimeno (eds.), Vicent Ferrer. Projecció europea d'un sant valencia (pp. 63-83). Academia Valenciana de la Llengua, Universitat de Valencia.

Du Cange, et al. (1883-1887). Glossarium medica et infimæ latinitatis. L. Favre. http://ducange.enc.sorbonne fr

Esponera, A. (2021). Cristo médico y su arte de curar según los sermones de san Vicente Ferrer. Revista catalana de teologia, 46/1, 179-205. https:// raco.cat/index.php/RevistaTeologia

Ferrer, V., Santo (1485). Sermones de tempore et de sanctis. [Heinrich Quentell].

Ferrer, V., Santo (1971-1988). Sermons. Edició a cura de J. Sanchis Sivera 1 G. Schib. Barcino. 6 vols.

Ferrer, V., Santo (1973). Sermons de Quaresma. Estudi preliminar de М. Sanchis Guarner. Albatros. 2 vols.

Ferrer, V., Santo (2002). Sermones. Transcripcion del manuscrito del Real Colegio y Seminario de Corpus Christi de Valencia, рог Е. М. Gimeno Blay у M. L. Mandingorra Llavata. Ayuntamiento de Valencia.

Ferrer, V., Santo (2006). Sermonario de Perugia. (Convento dei Domenicani, ms. 477). Introduccion, edicion у notas a cargo de Е. М. Gimeno Blay у М. L. Mandingorra Llavata. Traducción castellana de D. Gozalbo Gimeno, con la colaboración de R. Sánchez Romero. Ayuntamiento de Valencia.

Ferrer, V., Santo (2009). Sermones de cuaresma en Suiza, 1404 (Couvent des Cordeliers, ms. 62). Edición crítica e introducción a cargo de F. M. Gimeno Blay y M. L. Mandingorra Llavata. Traducción castellana a cargo de D. Gozalbo Gimeno. Ayuntamiento de Valencia.

Ferrer, V., Santo (2019). San Vicente Ferrer. Sermonario de Aviñón. Avignon. Bibliotheque Municipale, ms 610. Introducción, edición crítica y notas a cargo de F. M. Gimeno Blay y M. L. Mandingorra Llavata. Traducción castellana a cargo de D. Gozalbo Gimeno. Universitat de Valencia. 2 vols.

García Montalbán, A. (2021). "Cosas maravillosas que nunca oyeron omes": presencias acústicas en la prédica de San Vicente Ferrer y algunas músicas que le siguieron. Nassarre. Revista aragonesa de musicologia, 37, 15-37. https://ifc.dpz.es/publicaciones/periodica/id/9

Gimeno, F. M. (2005). Canite tuba, praeparentur omnes. Anuario musical. Revista de musicologia del CSIC, 60, 3-19. https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2005.60.47

Guerra, М. (1989). "Hominibus bonae voluntatis". Analisis filosóficoteológico y traducción. Scripta Theologica, 21/3, 755-775. https://doi. org/10.15581/006.21.16363

Isidoro, Santo, Arzobispo de Sevilla (2004). Etimologías. Edición bilingue. Texto latino, versión española y notas por J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero. Introducción general por M. C. Díaz y Díaz. Biblioteca de Autores Cristianos.

Le Goff, J. (1983). Oficios lícitos y oficios ilícitos en el Occidente medieval. En Ídem, Tiempo, trabajo y cultura en el Occidente medieval (pp. 86-102). Taurus.

Marías, F. (2008). Los ángeles emparedados de Pagano y San Leocadio. En M. Navarro Sorni, et. al., La catedral de Valencia: Una ciudad y su templo (pp. 59-98). Filippo Maria Ricci, Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales.

McKinnon, J. (1968). Musical Instruments in Medieval Psalm Commentaries and Psalters. Journal of the American Musicological Society, 21/1, 3-20. https://www.catholicculture.org/culture/library/view.cfm?recnum=9104

Miralles, M. (2011). Cronica i dietari del capella d'Alfons el Magnänim. Ediciô a cura de M. Rodrigo Lizondo. Universitat de Valencia.

Niermeyer, J. Е. (1976). Mediae latinitatis Lexicum minus. Е. J. Brill.

Pedro el Ceremonioso (2009). Ordinacions de la Casa i Cort. Transcripcio, edició 1 notes del manuscrit de Valencia a cura de Е. М. Gimeno Blay, D. Gozalbo Gimeno i J. Trenchs Odena (+). Introducció per Е. М. Gimeno Blay. Universitat de Valência.

Peirats, A. I. (2023). La medicina verdadera y la curación espiritual en la literatura moralizante de fines de la Edad Media. Alea: Estudios neolatinos, 25/3, 341-362. https://doi.org/10.1590/1517-106X/202325319

Perarnau, J. (1999). Aportació a un inventari de sermons de Sant Vicent Ferrer: temes biblics, titols 1 divisions esquematiques. Arxiu de Textos Catalans Antics, 18, 479-811. https://raco.cat/index.php/ArxiuTextos

Pernoud, R. (1998). Hildegarda de Bingen. Una conciencia inspirada del siglo XII. Paidós.

Perpiñá, C. (2017). Los ángeles músicos: estudio iconográfico [Tesis doctoral]. Universitat de Valencia. https://produccioncientifica.ucm.es/documentos/5 eb09ce529995276411216d3

Polo de Beaulieu, M. A. (2021). La prédication comme performance aux derniers siècles du Moyen Âge (13°-15° siècles). En A. С. Hauf y Е. M. Gimeno (eds.), Vicent Ferrer. Projeccio europea d'un sant valencia (pp. 247-268). Academia Valenciana de la Llengua, Universitat de Valencia.

Prada, M. (2014). Aproximación al sentido de la palabra música en las obras de San Agustín. Franciscanum. Revista de las ciencias del espíritu, 56/161, 17-49. 10.21500/01201468.754

Réau, L. (2008). Iconografia del arte cristiano, tomo 1/ volumen 2: Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. (3· ed.). Ediciones del Serbal.

Toldra, A. (2007). Música medieval al més enlla. Anuario musical. Revista de musicología del CSIC, 62, 3-28. https://do1.org/10.3989/anuariomusical 2007.62.16

Toldrá A. (2019). El més enlla en sant Vicent Ferrer, Francesc Eiximenis 1 sor Isabel de Villena. Els llimbs dels patriarques. Scripta. Revista internacional de literatura i cultura medieval i moderna, 14, 175-188. https://doi. org/10.7203/scripta.0.16364

Tomás de Aquino, Santo (1888). Summa Theologiae. Prima Pars. Textum Leoninum Romae [...] editum et automato translatum a R. Busa SJ in taenias magneticas denuo recognovit E. Alarcón atque instruxit. Universidad de Navarra. http://www.corpusthomisticum.org/

Varazze, 1. da (2007). Legenda aurea: con le miniature del codice Ambrosiano C 240 inf. Testo critico riveduto e commento a cura di G. P. Maggioni. Sismel, Edizioni del Galluzzo, Biblioteca Ambrosiana.

Vetus Latina (2003). VetusLatina.org. Resources for the Study of the Old Latin Bible. http://www.vetuslatina.org/

Villena, I. de (2011). Vita Christi. Edició, estudi, notes 1 glossari de V. J. Escartí. Institució Alfons el Magnanim.

Weiss, J. S. (2014). Isabel of Castile, Flemish Aesthetics, and Identity Construction in the Works of Juan de Flandes. [Dissertation]. The University of Texas at Austin.

Ysern, J. A. (2020-2021). Galls, trompetes, espurnes...: notes sobre la visió de la predicació en els sermons de mestre Vicent Ferrer. Arxiu de Textos Catalans Antics, 33, 313-344. https://doi.org/10.2436/20.3000.01.75

Footnote

1"En lo dit any de M.CCCC XIII, torna en Valencia lo dit mestre Vicent Ferrer, lo disapte ans de Carnestoltes, e anà-se'n lo dimarts aprés Pasqua, ab molta notable gent e de gran siència que] seguien" (Miralles, 2011, р. 159).

2 La utilidad de las metáforas corporales para la comprensión de las Sagradas Escrituras ya había sido puesta de manifiesto por Tomás de Aquino (1888): "conveniens est sacrae Scripturae divina et spiritualia sub similitudine corporalium tradere. Deus enim omnibus providet secundum quod competit eorum naturae. Est autem naturale homini ut per sensibilia ad intelligibilia veniat, quia omnis nostra cognitio a sensu initrum habet. Unde convenienter in sacra Scriptura traduntur nobis spiritualia sub metaphoris corporalium. Et hoc est quod dicit Dionysius, 1 cap. caelestis hierarchiae, impossibile est nobis aliter lucere divinum radium, nisi varietate sacrorum velaminum circumvelatum. Convenit etiam sacrae Scripturae, quae communiter omnibus proponitur (secundum illud ad Rom. I, sapientibus et insipientibus debitor sum), ut spiritualia sub similitudinibus corporalium proponantur; ut saltem vel sic rudes eam capiant, qui ad intelligibilia secundum se capienda non sunt idonei" (I· д. 1 a. 9 co. [28286]).

3 Para las citas bíblicas nos hemos servido de Biblia (1985).

4 A este respecto es interesante el análisis de Josep Antoni Ysern (2020-2021) acerca de la identificación que hace san Vicente del predicador con el gallo y su canto y con el perro y su ladrido.

5"Praedicatio est, manifesta et publica instructio morum et fidei, informationi hominum deserviens, ex rationum semita, et auctoritatum fonte proveniens" (Alain de Lille, 1855, col. 1110).

6Al objeto de conseguir una muestra de testimonios lo más representativa posible, nos hemos servido de la edición príncipe de los Sermones de tempore et de sanctis (Ferrer, 1485), de diversos sermonarios latinos (Ferrer, 2002, 2006, 2009 y 2019), de las ediciones de sermones catalanes llevadas a cabo por Ferrer (1973) y Ferrer (1971-1988), así como de la predicación castellana de 1411-12 recogida por Pedro Cátedra (1994).

7La formulación de la divisio thematis que ofrecemos aquí corresponde al tema "Divites facti estis in Christo Тези in omni scientia" (1 Cor 1, 5). Para su desarrollo, hemos utilizado las redacciones de los sermones que figuran en Ferrer (1971-1988, II, n° LIL pp. 221-241) y Cátedra (1994, n V, pp. 303-322), que presentan la misma estructura, pero que fueron predicados con el tema "Venit in me spiritus sapientiae" (Sap 7, 7). Sobre los temas, véase Peramau (1999, n 184, р. 547 y n° 871, p. 790).

8 La definición "musyca est scientia vocum sibi invicem concordancium" está presente en diferentes tratados medievales, como el Ars musyce atribuido a Tomas de Aquino (Autor desconocido, 1933, n. 5[91323]). Para un estudio de los manuscritos que han transmitido este texto, véase Bernhard (2006).

9Para el tema, véase Perarnau (1999, n 816, р. 770).

10 En este caso, el esquema de las notas musicales forma parte del cuarto y último punto de la divisio del tema "Extollens vocem quaedam mulier de turba dixit" (Lc 11, 27). Para el tema, véase Perarnau (1999, n° 326, р. 595).

11 Probablemente, se trata de una variante del exemplum recogido por Amau de Lieja (2004, I, n 235, pp. 324-325), en el que un hombre rico envidia la felicidad de su vecino pobre. El editor, Josep Antoni Ysern, dedica un comentario al ejemplo en pp. 24-28.

12PT a lectura de la Vulgata en este pasaje es altissimis. En la Vetus Latina, en cambio, figura excelsis. Para las diferentes ediciones de la Vetus Latina, puede consultarse Vetus Latina (2003-). Para un análisis filológico de sus textos, véase Guerra (1989). Chevalier (1892, n° 7280, р. 435) recoge la variante "Gloria in excelsis Deo". La versión "Gloria in altissimis Deo" figura en Cantus (s.f., ID 600950).

13Ferrer (2002, n 112, р. 418; n 158, р. 650; n 180, р. 800 y 2019, I, n 44, р. 638).

14 Multscher, Hans: Natividad. 1437. Berlín, Gemäldegalerie, n° id. 1621. El canto de los ángeles también aparece, aunque con composiciones diferentes, en la Natividad que pintó Giotto en la Basílica de San Francisco en Asís (Giotto di Bondone: Natividad. 1310 ca. Asís, Basílica papal de San Francisco. Basilica inferior) y en la Natividad de Piero della Francesca (Piero della Francesca: Natividad. 1480 ca. Londres, National Gallery, n inv. NG908). Sobre la adoración de los ángeles en la iconografía de la Natividad, véase Réau (2008, pp. 238-239).

15 Por ejemplo, en Ferrer (1971-1988, I, n XII, p. 142).

16Ferrer (1973, IT, n° L, р. 180; 2002, n° 113, р. 423 y 2006, n° 143, pp. 222-223). Para el "Regina laetare", véanse Chevalier (1897, n 17170) y Cantus (s.f., ID 004597.2 y 004597.2).

17 Juan de Flandes: Cristo aparece ante la Virgen con los redimidos del Antiguo Testamento. 1499-1500. Londres, National Gallery, п° inv. NG1280. Para el Retablo de Isabel, véase Weiss (2014, pp. 126 y ss.). Por supuesto, este tema se desarrolló con numerosas variantes, entre ellas, la que presenta a Jesucristo solo ante su madre, como es el caso de la pintura de Fernando Yáñez de la Almedina: Aparición de Cristo resucitado a la Virgen. 1515. Valencia, Museo de Bellas Artes, n° inv. 459. Para las diversas representaciones de este motivo, véase Réau (2008, pp. 576-579). El arraigo del tema en la religiosidad popular se advierte, sin ir más lejos, en el hecho de que, en la actualidad, se recrea en el llamado Santo Encuentro, que se representa en diversas procesiones de la Semana Santa, entre ellas, la Semana Santa marinera de Valencia.

18En el Dietari del Capella d'Alfons el Magnanim se describe con detalle la entrada de Juan IT en la ciudad de Valencia el 8 de febrero de 1459. Entre los numerosos actos celebrados, destacan los cantos entonados por diversas figuras de ángeles, así como la entrega de las llaves de la ciudad al monarca por el Ángel Custodio (Miralles, 2011, pp. 257-262).

19La parte final del salmo 23 reza como sigue: "Dominus fortis et potens, Dominus potens in praelio. Attollite portas, principes, vestras, Et elevamini, portae aeternales, Et introibit rex gloriae. Quis est iste rex gloriae? Dominus virtutum ipse est rex gloriae".

20 Sobre la visión del descenso de Cristo al limbo de los patriarcas en san Vicente Ferrer y otros autores bajomedievales, véase Toldra (2019). También en este caso la pintura replica estas secuencias, como puede apreciarse en el Retablo de la Resurrección de Jaume Serra, pintado entre 1381-82 (Zaragoza, Museo de Zaragoza, n inv. 1005).

21 El propio Vicente Ferrer (2019, IL n° 117, р. 1488) insiste en esta cualidad de Maria: "Toseph considerabat infra se si sponsa sua erat gargantiera et videbat quod non, ymo nolebat loqui et in signum huius Virgo habebat magnum oculum et parvum os".

22 Véase Cantus (s.f., ID 601352).

23 Para la iconografía de la Visitación y el canto del "Magnificat" como motivo en el arte, véase Réau (2008, pp. 203-219).

24Tejerina, Juan de (atribuido a): La Visitacion de la Virgen a Santa Isabel. 1525 ca. Madrid, Museo del Prado, n inv. P002541.

25También en Ferrer (1971-1988, I, n III, р. 44; n IV, р. 56; 2002, n 61, р. 265 y 2009, n 5, р. 170).

26 San Vicente describe los infiernos en diversas ocasiones, entre ellas, en Ferrer (2019, II, n 6, pp. 188-192). Acerca de la música medieval en el más allá, véase Toldra (2007). Sobre la música infernal, véanse en concreto pp. 17 y ss.

27 Fra Angelico: Juicio Final. 1435-1440 ca. Berlín, Gemäldegalerie, n id. 60A.

28 Ferrer (1971-1988, II, n XLVIII, pp. 197-199 у 2002, n 105, рр. 395-390).

29 Véanse Chevalier (1897, n° 21505, pp. 736-738) y Cantus (s.f., ID ah54007).

30En la Leyenda Aurea no se hace referencia al canto de san Pedro y de su acompañante (Varazze, 2007, 1, pp. 479-481).

31 La misma idea aparece en Ferrer (2019, I, n° 36, р. 536).

32 "La guitarra de Ferrer es la de cuatro órdenes dobles" (García, 2021, р. 29).

33 Para el tema, véase Perarnau (1999, n 111, p. 418).

34 En realidad, en el sermón sólo se tratan los gozos tercero y cuarto con sus correspondientes dolores.

35 Para el tema, véase Perarnau (1999, n 483, р. 652). La homilía aparece, entre otros, en el manuscrito de esquemas de Perugia (Ferrer, 2006, п° 352, р. 453) y en la edición príncipe de los sermones del santo (Ferrer, 1485, Ш, hh. U,v-U,r), versión que emplearemos para nuestro análisis.

36En su comentario al salmo 150, Hildegarda de Bingen defiende la idea de que los instrumentos musicales están destinados a la alabanza de Dios (Pernoud, 1998, pp. 132 y 153-155).

37 Encontramos la identificación de la tuba o trompa con la predicación también en Ferrer (1971-1988, II, n XXXVII, pp. 102-103). Sobre esta cuestión, véase Gimeno (2005, р. 12).

38 El uso de chorus con el significado de un tipo de instrumento musical está recogido en Du Cange, et al. (1883-1887) en la tercera acepción del término.

39 Traducimos el término confessores, que figura en el original de san Vicente, por eclesiasticos a partir de las definiciones proporcionadas por Niermeyer (1976, p. 243).

40 En concreto, de los domingos II y IV del Tiempo ordinario, del Domingo de Ramos, de los laudes del Sábado Santo y de algunos domingos de Adviento, Navidad y Pascua.

41 Sobre los ángeles músicos de la catedral de Valencia, véanse, entre otros, Company (2006) y Marías (2008). Para un análisis iconográfico de los ángeles músicos en la pintura, vease Perpifia (2017).

42 Para el tema, véase Perarnau (1999, n 700, pp. 733-734).

43 Traducimos tympanum como pandereta siguiendo a Niermeyer (1976, р. 1028).

44 "Decachordum psalterium significat decem praecepta Legis" (Agustín, Santo, 1845c, Psalmus XCI, col. 1174).

45 "Istorum duorum organorum musicorum, et psalterii et citharae haec differentia est, quod psalterium lignum Шиа concavum, unde canorae chordae redduntur, in superiore parte habet; deorsum feriuntur chordae, ut desuper sonent: in cithara vero haec eadem concavitas ligni partem inferiorem tenet; tanquam 1llud sit de coelo, hoc de terra" (Agustin, Santo, 1845c, Psalmus L XXX, col. 1036).

46 Tympanum laudat Deum, cum jam in carne mutata nulla est terrenae corruptionis infirmitas. De corio quippe fit tympanum exsiccato atque formato" (Agustin, Santo, 1845c, Psalmus CL, col. 1964). "In tympano et psalterio psallant ei. Quare assumit tympanum et psalterium? Ut non sola vox laudet, sed et opera" (Agustin, Santo, 1845c, Psalmus CXLIX, col. 1953).

47 "Cymbala invicem tangunt ut sonent; ideo a quibusdam labiis nostris comparata sunt. Sed melius intelligi puto in cymbalis quodammodo laudare Deum, dum quisque honoratur a proximo suo, non a seipso; et invicem honorantes dant laudem Deo" (Agustin, Santo, 1845с, Psalmus CL, cols. 1964-1965).

48 Para la música en las Ordinacions, véase Cingolani (2021). Sobre los juglares, véanse en concreto pp. 159-163. Resultan interesantes las reflexiones sobre la iconografía musical del manuscrito de las Leges palatinae del Reino de Mallorca conservado en Bruselas, Bibliotheque Royale de Belgique, cod. 9169, realizadas por Ballester (2013). No olvidemos que el texto de las Leges palatinae constituyó la base para la elaboración de las Ordinacions de la Casa i Cort (Pedro el Ceremonioso, 2009, pp. 23 y ss.).

49Ferrer (1971-1988, II, n XXXVI, рр. 95-96; 1973, I, n V, pp. 72-76; 2002, n° 12, pp. 66-69; n 85, рр. 348-351 y 2019, I, n 56, pp. 788-801). En los siglos finales de la Edad Media, la metáfora del médico capaz de curar a toda la humanidad se había convertido en un leitmotiv en la predicación, ya que "la sanación es el complemento con el que la salvación se hace efectiva, términos que comparten una relación sinónima en los evangelios" (Peirats, 2023, pp. 342-344). Acerca de la figura de Cristo médico, véase además Esponera (2021).

50 Sobre esta escena, ampliamente reproducida en el arte y conocida por las palabras dirigidas por Cristo a la santa, "Noli me tangere", véase Réau (2008, p. 579).

51 Sobre esta cuestión, véase Le Goff (1983, pp. 86-102). En concreto, sobre los juglares y su diferenciación en categorías, que abrió la puerta a una consideración más benevolente de su actividad, véanse pp. 94-95. De otro lado, ya san Agustín ponía de manifiesto el hecho de que "los intérpretes están movidos directamente por la aprobación de sus oyentes, no por la belleza del arte" (Prada, 2014, p. 36): "Qui ergo cantat vel cantare discit, non ob aliud nisi ut laudetur a populo, vel omnino abs quovis homine, nonne judicat meliorem laudem illam esse quam cantum?" (Agustín, Santo, 1845a, Lib. I, cap. VI, col. 1090).

51 La misma idea aparece en Ferrer (1973, I, n I, p. 47 y 2002, n 62, р. 272).