REFLEJOS, DESPLAZAMIENTOS Y SUSTITUCIONES DE LO SIMBÓLICO: LA FILIACIÓN SOLAR EN LA POESÍA DE GERMÁN CARRASCO

Abstract

ABSTRACT In this tour of the first three books -Brindis (1994), La insidia del sol sobre las cosas (1998) and Calas (2001) - by Chilean poet German Carrasco, belonging to the emergence of the 90s, we try to show how the motives and the most frequent procedures in the author's poetry are installed productively in the realm of the symbolic and not in the mere insignificance and inconsequentiality of significance. [...]we observe as a major framework in Carrasco's poetics, the displacement and search -mainly through visuality- of the solar and paternal foundation, in the face of whose absence and presence, and through the positive and negative emulation of its creative power, the subject is constituted ambivalently in writing. KEY Worps: Chilean post-dictatorship poetry, Germán Carrasco, grief, Melancholy, Solar filiation, Poetic focus. Excluye el aislamiento complaciente del individualismo e ignora la busqueda de la diferencia; el hecho de sostener una relacion viril en una tarea que abarca y domina la extension del día, no disipa esa soledad. (Rojo 82) Tal como afirmamos en otro trabajo sobre el autor y la promoción poética a la que pertenece (Bello, 2011), concordamos a cabalidad con lo afirmado por Rojo: el proceso de duelo -primero de la musa y después/al mismo tiempo de un tipo de inspiración-, que en buena parte presenta profundos rasgos melancólicos, resulta ser el registro que aglutina gran parte de las piezas de Calas -у de manera extensiva al resto de la producción de Carrasco!-, porque, como es fácil observar en una primera aproximación a cualquiera de sus libros, se trata de un ejercicio de vigilancia y ensayo constante de las maneras de decir, y de una reflexión sostenida sobre los procedimientos de la escritura, no tan sólo desde la revisión de las propias poéticas y las de los otros -los coetáneos, su generación, la tradición, la multiplicidad de tradiciones, los registros de una constante (auto)traducción, el explícito trabajo sostenido a partir de la ambigiiedad y similitud de los significantes- sino que la obra misma de Carrasco manifiesta y demuestra insistentemente que su más vivo deseo, en el cual los otros acompasada o conflictivamente confluyen, es el del poema, la escritura del texto o de los textos que constituirían al sujeto de éstos en "SURFISTA DEL LENGUAJE Y TRADUCTOR DEL VIENTO", como se proclama -borracho- el hablante ante la ironía de los otros -a la que casi siempre se adelanta la suya propia- en la escena presente en el poema "Casagrande", uno de los más importantes de Calas (Carrasco 2001: 63-65). Por lo menos una docena de haikúes nacen cada segundo en que tus manos descansan, desabrochan o se meten en la cremallera o el pelo angora de una mascota: cientos de líneas no para ser escritas, sino para que el tiempo y el día -agua clara, incuestionable- inscriban en las sienes у ojos de ónix de todos nosotros O, por el contrario, en su ausencia, como sucede en "Arte siamés" (Carrasco 2001: 118-124), uno de los poemas más extensos de Calas, el comienzo de una recomposición que, aunque hasta el final permanecerá inconclusa, terminará por ocupar gran parte de los textos de éste y el anterior libro del autor:

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RESUMEN

En este recorrido por los tres primeros libros Brindis (1994), La insidia del sol sobre las cosas (1998) y Calas (2001)- del poeta chileno Germán Carrasco, perteneciente a la emergencia de los años 90, intentamos mostrar cómo los motivos y procedimientos más frecuentes en la poesía del autor se instalan de manera productiva en el ámbito de lo simbólico y no en la mera asignificancia e instrascendencia de la significación. Así, observamos como marco mayor en la poética de Carrasco el desplazamiento y la búsqueda -principalmente mediante la visualidad- del fundamento solar y paterno, ante cuya ausencia y presencia, y por medio de la emulación positiva y negativa de su poder creador, el sujeto se constituye de manera ambivalente en la escritura. Es precisamente este carácter presente/ausente de la divinidad masculina el que sostiene la reconstitución, entre el trabajo del duelo, la disolución melancólica y el borramiento eufórico, de lo perdido.

PALABRAS CLAVE: Poesía chilena de postdictadura, Germán Carrasco, Duelo, Melancolía, Filiación solar, Focalización poética.

ABSTRACT

In this tour of the first three books -Brindis (1994), La insidia del sol sobre las cosas (1998) and Calas (2001) - by Chilean poet German Carrasco, belonging to the emergence of the 90s, we try to show how the motives and the most frequent procedures in the author's poetry are installed productively in the realm of the symbolic and not in the mere insignificance and inconsequentiality of significance. Thus, we observe as a major framework in Carrasco's poetics, the displacement and search -mainly through visuality- of the solar and paternal foundation, in the face of whose absence and presence, and through the positive and negative emulation of its creative power, the subject is constituted ambivalently in writing. It is precisely this present/ absent character of the masculine divinity that sustains the reconstitution, between the work of mourning, the melancholic dissolution and the euphoric erasure, of what was lost.

KEY Worps: Chilean post-dictatorship poetry, Germán Carrasco, grief, Melancholy, Solar filiation, Poetic focus.

Recibido: 1 de abril de 2024. Aceptado: 10 de enero 2025.

"La soledad de la obra -la obra de arte, la obra literaria- nos descubre una soledad mas esencial. Excluye el aislamiento complaciente del individualismo e ignora la busqueda de la diferencia; el hecho de sostener una relacion viril en una tarea que abarca y domina la extension del día, no disipa esa soledad. El que escribe la obra es apartado, el que la escribió es despedido. Quien es despedido, además, no lo sabe. Esa ignorancia lo preserva, lo distrae, autorizándolo a perseverar. El escritor nunca sabe si la obra está hecha. Recomienza o destruye en un libro lo que terminó en otro".

Maurice Blanchot, El espacio literario

Entre los últimos párrafos de "La poesia inteligente de Germán Carrasco", texto de Grinor Rojo dedicado a Calas (2001) -el tercer libro de poemas de nuestro autor-, el crítico anota algunas claves sobre lo que considera el principio rector del volumen:

Porque ahora es cuando prestamos atención al mensaje que Carrasco había estado tratando de transmitirnos desde las primeras "fintas" de su libro y que se nos pone finalmente en descubierto de una manera descarnada: percibimos que estos poemas se encuentran hegemonizados por el discurso de la melancolía, que su pegamento último no es otro que un oscuro sentimiento de duelo. Ese duelo es en primer lugar el de "la musa" [...] además, y esto es para mi lo decisivo, de la muerte de un cierto modo de la inspiración de cuyos servicios el poeta se da cuenta de que no podrá hacer uso nunca más o que podrá hacerlo sólo para ponerle nombre al lugar de una ausencia. (Rojo 82)

Tal como afirmamos en otro trabajo sobre el autor y la promoción poética a la que pertenece (Bello, 2011), concordamos a cabalidad con lo afirmado por Rojo: el proceso de duelo -primero de la musa y después/al mismo tiempo de un tipo de inspiración-, que en buena parte presenta profundos rasgos melancólicos, resulta ser el registro que aglutina gran parte de las piezas de Calas -у de manera extensiva al resto de la producción de Carrasco!-, porque, como es fácil observar en una primera aproximación a cualquiera de sus libros, se trata de un ejercicio de vigilancia y ensayo constante de las maneras de decir, y de una reflexión sostenida sobre los procedimientos de la escritura, no tan sólo desde la revisión de las propias poéticas y las de los otros -los coetáneos, su generación, la tradición, la multiplicidad de tradiciones, los registros de una constante (auto)traducción, el explícito trabajo sostenido a partir de la ambigiiedad y similitud de los significantes- sino que la obra misma de Carrasco manifiesta y demuestra insistentemente que su más vivo deseo, en el cual los otros acompasada o conflictivamente confluyen, es el del poema, la escritura del texto o de los textos que constituirían al sujeto de éstos en "SURFISTA DEL LENGUAJE Y TRADUCTOR DEL VIENTO", como se proclama -borracho- el hablante ante la ironía de los otros -a la que casi siempre se adelanta la suya propia- en la escena presente en el poema "Casagrande", uno de los más importantes de Calas (Carrasco 2001: 63-65).

El registro fotográfico, paralelo metafórico de la elucidación insistente de la focalización poética, es otra de las constantes que articulan la poesía de Carrasco. Centro de su deseo resulta en el poema de su segundo libro, titulado "Otra fotografia sin tomar (hora que se vive)" (Carrasco 1998: 23), la amada, la musa, en la que confluyen al mismo tiempo la fuerza poética y la observación amorosa, encarnando en esta esquiva e inestable trinidad el núcleo del cual emanan poemas y palabras:

Por lo menos una docena de haikúes nacen cada segundo

en que tus manos descansan, desabrochan o se meten

en la cremallera o el pelo angora de una mascota: cientos de líneas

no para ser escritas, sino para que el tiempo y el día

-agua clara, incuestionable- inscriban

en las sienes у ojos de ónix de todos nosotros

O, por el contrario, en su ausencia, como sucede en "Arte siamés" (Carrasco 2001: 118-124), uno de los poemas más extensos de Calas, el comienzo de una recomposición que, aunque hasta el final permanecerá inconclusa, terminará por ocupar gran parte de los textos de éste y el anterior libro del autor:

De ella, o sea, de la musa, hoy no queda ni el perfume,

no quedan sino fragmentos: trozos de blusa ensangrentados, manchas de sangre

en la muralla,/

rieles que terminan en la niebla, y una gruta para la devoción del pueblo

que es lo mismo que decir: tres velas encendidas por lloronas iletradas

De la musa queda la memoria de los momentos en que fue musa

y no la succubus que dividió tu vida en dos como la muerte

de un familiar, el crepúsculo cortado por una torre de telecomunicaciones

o las dos porciones de carne que se abren como el dulce durazno del verano;

queda la misoginia, la lección, la ridiculez?.

El juicio sobre el poema, sea este propio o ajeno, se expresa en los poemas de Carrasco, no sólo mediante explícitas y constantes revisiones y versiones, sino que asume en su obra un talante constitutivo. En "Ruby riega el jardín", otro poema del tercer libro del autor, se puede leer:

entonces habría que hacer una versión limpia y una sucia de todo

y cada cosa,

de nosotros mismos, por ejemplo. (Carrasco 2001: 54)

Estas disquisiciones ocupan gran parte de los parlamentos del poeta y los personajes que lo rodean, una buena cantidad de la extensión de la superficie textual de la obra publicada por Carrasco. El juicio con palabras sobre las palabras - "tratar de usar las palabras exactas aunque a nadie le importe", como leemos en "Diente de león (Taraxacum Officinale)" (Carrasco 1998: 50)- afecta existencialmente al sujeto de estos poemas, el que debe "hacer versiones" -escrituras- de sí mismo y de los otros. En el ya citado "Otra fotografía sin tomar (hora que se vive)" leemos:

como si ni patria ni cama ni nada; nosotros

caminamos como él, rígidos e imperturbables

evitando desbordar el hueco que ocupamos en el poema. (Carrasco 1998: 23)

Uno de los personajes que se reiteran en la poesía de Carrasco, llamado Julián -que como casi todos los otros y el mismo sujeto se delatan muchas veces habitando dentro o para el marco fotográfico del poema-, es un "apasionado dictador de dogmas" ("Casagrande", 2001: 64), hermano mayor y doble del sujeto, desenvuelto filósofo y poeta oral cuya capacidad retórica deslumbra al hablante en varios poemas, "(siempre terminaba en alguna pieza con más de una niña)" ("Casagrande", 2001: 64), representa una figura tutelar y un modelo de masculinidad, sostenida a cada momento en su dominio de las palabras, que contrasta con las sugerentes y reiteradas versiones que el sujeto entrega de sí mismo como portador de una masculinidad disminuida o dudosa -en paralelo, a su vez, quizá debido, a su dificultad en el trato con las mismas·-, única herencia paterna, como reconoce en "Veraneo", poema de La insidia del sol sobre las cosas:

Tú en la casa copada, yo en una carpa en el patio

y la sagrada familia sospechandome maricón

tal vez por la costumbre -único bien heredado de mi padre-

de cruzar las piernas protegiendo el sexo, con un brazo encima

como si fuera a recibir un golpe bajo

Y aqui estamos

"quiero llegar tostadita a Santiago"

poniéndote pomadas en el cuerpo,

haciéndote el amor con cuidado de tus quemaduras. (Carrasco 1998: 58)

Asi, el juicio sobre el poema y la poesía se extiende a una serie de personajes que en el relato, la pequeña novela que articulan los libros de Carrasco, parecen funcionar como dobles, algunos no del poeta sino del crítico que éste encarna o conlleva, que en este autor tiene un lugar primordial, supremacía de la inteligencia crítica e irónica, que Rojo reconoce a lo largo de su reseña sobre Calas·. El "mendigo rozagante" del poema "«El sobao»'"· ejerce la critica sobre los "intentos fallidos" del escritor bajo su propia mirada, produciéndose una escena -prototípica en Carrasco- de circuitos de miradas: cruce de miradas o miradas que se persiguen, desplazadas aquí en la escritura por medio del hombre observado que a su vez lee los papeles de quien lo observa":

Por la ventana lo veo escudriñar en la basura, y luego

pies en alto cual jefe de una empresa o temible fiscal que fuma tras un escritorio

enorme.

Muchas cosas terminan en el tacho:

zapatos que no aguantan, prensa añeja

y cientos de intentos fallidos -hojas para desarrugar-

que en la mañana este mendigo rozagante

lee negando sonriente con la cabeza

y otras veces con un aire que da miedo. (Carrasco 1998: 66)

No es dificil imaginar que si el sujeto, sus deseos y el mundo construidos por el autor se encuentran fundamentados en la letra del Libro en el simbólico de Carrasco, para el autor cualquier grieta, fisura, falla o ausencia que allí se haga presente, puede desarticular los sentidos, y que serán las estrategias propias de la escritura, en sus alteradas manifestaciones melancólicas, obsesivas e incluso eufôricas, las que intentarán reunir fragmentos, hilvanar tejidos, reiterar y variar, hallar y perder, incluso borrar, las uniones y disyunciones de un constructo imaginario que intenta dialogar, sin quebrarse, entre la experiencia y la imaginación literaria.

Sin embargo, pese a lo anterior, es nuestra intención articular este análisis a partir de un duelo que ocupa inconscientemente al sujeto de esta escritura, un duelo que acompaña desde el arquetipo -visible a partir de La insidia del sol sobre las cosas, pero presente incluso antes, ya en los textos de Brindis- esta pareja de ausencias complementarias -inspiracion y musa-, la que, dentro de un marco perceptivo y simbólico que la envuelve, reconocemos como totalidad del deseo y la productividad en la poiesis de Carrasco. Se trata de la figura del Sol, Inti, Padre -a veces, como veremos, eclipsado por la figura menor de la Luna-, quien, en su presencia y permanencia, articula la visualidad deseante del lenguaje de este poeta mirón, voyeur, libidinal detallista, persecutor de los valvenes y las escenas que instalan las miradas en la ciudad contemporánea, y quien, en su ausencia, hace vislumbrar todo tedio, disfunción, detención, sustitución, interrupción, en el horizonte de las palabras, de los deseos y de toda euforia musical, visual o sexual, por ejemplo: el delirio enumerativo, o los sucesivos reemplazos musicales de calados de un prototexto proteico e inacabado que, en Carrasco, siempre se regenera, reiterándose.

Porque si bien la sustitución del duelo y la ausencia totalizadora de la melancolía -que supone la imposibilidad de reemplazo y la defenestración del propio yo- generan palabras y ritmos para evidenciar o cubrir lo que falta, elaborarlo y traspasarlo, por su parte la euforia o manía, el estado que manifiesta los síntomas opuestos a la enfermedad melancólica felicidad, exaltación, epifania- parece evadir la ausencia -dominar o hacer de lado el complejo, dice Freud"- desplazada con violencia hacia el propio sujeto, sin evidenciarla la recubre, quita la mirada, un modo de exaltar las posibilidades del yo -aleJadas de un centro que lo sostenga o de una auscultación posible del entorno en el que procede - hasta dejarlo vacio. La poesía de Carrasco es capaz de representar toda oscilación escritural posible entre la melancolía y la euforia.

El magnífico texto que abre La insidia del sol sobre las cosas, titulado "El sol de las tres de la tarde I", representa una introducción a los vaivenes interpretativos de la visualidad en la obra de Carrasco y a la vez un lamento soterrado ante las diversas manifestaciones del dominio solar sobre el mundo. Cito el poema completo:

Para las urracas o el abatido nido de sus ojos

brillan los tesoros: sillas de ruedas, baratijas

en manos virginales, en regazos.

Capta su plasticidad: el sol

pude afiebrarte como a un recién nacido

y a un raquítico y afectado manos finas

al concentrarse en los trozos brillantes

de una botella rota en plena acera, al asolar

y desolar las fachadas continuas de esta parte;

al enmarcar defectos físicos, bellezas excesivas;

al cruzar parabrisas y ojos claros. No es Justo

decir que afea el día cuando pone

un velo de bruma sobre el género

insidioso, acentuado de las cosas

ni culpar a la noche de la traición, el crimen

o de los últimos sucesos, cualesquiera

que estos sean. Un buen día (se podría decir)

a pesar de esta engañosa apariencia

del sol sobre las cosas. Además, recuerda

lo terrible que fue ver (aunque por algunos segundos)

al sol como una moneda vieja

o una ampolleta de bajo voltaje

hace algunos años, en el eclipse, en Putre. (Carrasco 1998: 7)

A partir de lo que dan a entender los primeros tres versos del poema, se puede relacionar este aparentemente desapasionado texto con el título del eufórico listado que encabeza Calas, "Lista (Al no poseer, enumeramos)" (2001: 11). Es "para las urracas", pájaros que desean y secuestran objetos brillantes, y para "el abatido nido de sus ojos" -paralelo de la abatida visualidad del sujeto- que "brillan los tesoros", pero, por descarte, no para el sujeto: resulta perceptible aquí el deseo obliterado de poseer lo que dispone el sol, como un Padre que se refleja y despliega en su generosidad, a la vista de sus hijos, o poseer el brillo del sol mismo en las cosas, que permite su contemplación, otorgándole presencia y valor a lo que alumbra·.

No sólo las urracas -que como el sujeto desean el brillo solar pero no su mento son objeto de este desplazamiento, sino también los "regazos" y las "manos virginales" donde el seguimiento del hablante se proyecta: como las "bellezas excesivas" -que en versos posteriores adelanta la presencia de la amada о musa-, el sol coloca la atención del sujeto deseante sobre esas manos y regazos. El apóstrofe lírico pone en el tapete del texto la admirable capacidad solar, su potencia "plástica", es decir, creadora. El sujeto da cuenta de la autoría avasalladora del Padre y de las consecuencias negativas sobre los "débiles", donde el "como" ("como si fueras tú un recién nacido o un amanerado") adquiere todo su poder distanciador; a la vez, se refleja en el tú al que se dirige el poema, doble evidente del sujeto, estableciendo así la comparación con el Padre: como efecto de su poder avasallador resulta la evidencia de la masculinidad deficiente del hijo. Esta secuencia sobre la debilidad y la insuficiencia va acompañada, para la posible elaboración de una significación conjunta, de la imagen del sol reflejado en la botella rota: lo destruido, lo roto, lo fragmentario, lo mínimo, lo vacío, el desperdicio. Lo que el sol asola y desola -asolar algo, dejar a alguien desolado- son, en la trasposición metafórica que elide estos efectos en el sujeto, las "fachadas continuas", elementos reiterados en la representación que Carrasco realiza de la ciudad de Santiago. 8

Dado el encabalgamiento, el "no es justo" que en el verso once parece comenzar a defender -aunque en realidad no lo hace"-, los efectos del sol en su disminución y ausencia, parece acusar retrospectivamente la injusticia que entraña su capacidad de revelar los contrastes de los seres iluminados con respecto al Padre solar -como es el caso del sujeto-, como también las diferencias que se manifiestan entre ellos mismos. Así, "no es Justo" decir que el Sol afea el día cuando su efecto se encuentra mediatizado, cuando es interrumpida su capacidad de alumbrar, pues de esa manera las cosas aparecen veladas; su acentuación baja, el decaimiento de su insidia, su capacidad menor de penetración, resultan más cómodas para el sujeto. El "género insidioso" establece también, a partir de la ambigüedad de los significantes, un doble sentido de carácter misógino: ante la "excesiva belleza" del "género insidioso" -la mujer, las mujeres- que tortura al sujeto, éste prefiere la mediatización, la veladura.

Por el contrario, en el poema "Rita desconsuelo (gafas oscuras)", de La insidia del sol sobre las cosas (1998: 16) -el poema donde se inaugura el motivo de la mirada cubierta de la musa como contención de todo misterio- el sujeto no puede ver los ojos a través de las gafas con la claridad de la luz solar, ahora interrumpida. No es este, como revisamos en el poema anterior, el que desea la veladura de la mirada de la amada o el que quiere establecer una protección alrededor suyo, sino que es ella quien elabora una veladura propia, que la aleja de lo luminoso y la transforma, a su vez, en la portadora de su propio enigma, lo que llena al sujeto expectante de incertidumbre e inseguridad ante lo escondido. Sin embargo, lo que la amada porta son los ojos antes conocidos y ahora olvidados por el sujeto; lo olvidado, lo reprimido, regresa aquí bajo la forma del misterio, de lo encubierto, que el sujeto deberá develar -transformación mediante- no para recuperar los ojos perdidos, sino para aproximarse a la idea de su propia muerte. De esta manera, la negatividad que la amada oculta, como algo completamente ajeno, es proyectada, es devuelta, en esta recomposición melancólica, sobre el sujeto:

La muerte: ingresar a una playa del Norte

o una bengala; la muerte con cola de golondrina,

una abanico y gafas oscuras

no vendrá, como en el poema de Pavesse, con tu mirada

sino con tus ojos cubiertos

porque a costa de tiempo y disciplina

creo haberlos olvidado.

Y al quitarte las gafas tal vez muera, dulce Gorgona,

ignorando o conociendo. Qué mirada tras el velo:

los ojos vidriosos ante la ternura insustentable, la burla del engaño, el brillo

estelar

de la enamorada decímetros más baja que su amado al abrazarlo. Cuál

cuando las quite y te descubra.

"El sol de las tres de la tarde 1" continúa con la recriminación soterrada al sol. Al exculpar a la noche el hablante articula así otro doble sentido: la traición puede ser entendida tanto como la traición solar al retirarse y dejar el paso a lo nocturno, como también, encubiertamente, la traición de la amada, de la musa. A la traición de la amada, pero sobre todo a la traición del sol, a la ausencia de su orden y su racionalidad -lo visible, lo fálico- se deben el crimen o "[...]los últimos sucesos, cualesquiera/ que éstos sean" (Carrasco 1998: 7). "No es justo", entonces, no es aceptable para el sujeto urdir cualquier otra posibilidad imaginaria de /o que sucede -la traición, el crimen-: se debe culpar al Sol por haberse retirado, al Padre por haberse 1do. El sujeto parece aprobar, pese al alcance subconsciente anterior, la desaparición de ese Sol, de ese Padre, de su insidia. Asi, el hablante advierte, entre paréntesis, que "(se podría decir)", al manifestar su hipotesis sobre lo que sucede -de aquello que no se puede hablar, lo traumático-, que se trata de un buen día, pese al engaño solar y a la disfunción del Padre. Cabe preguntarse: ¿quién es el que podría decir esto? Más aún: ¿quién no podría decirlo? Su afirmación no carece de inseguridad al respecto.

Los versos finales permiten indagar con más exactitud en el trasfondo de esta rencorosa ambivalencia (ilusión/desilusión) ante la fuerza solar (presencia/ausencia), pues develan, de forma inesperada, la angustia del sujeto ante la caída del Sol, su disfunción y ausencia repentina y radical: el apostrofe incompleto del "recuerda tú" activa otra vez la alerta, esta vez ante la presencia de lo terrible. Esto "terrible" representa ahora el recuerdo compartido entre el hablante y el tú al que se dirige, de un suceso -/o que sucedió- en relación directa con la figura solar. Así, se revela la miseria del padre: durante el eclipse parecía "una ampolleta de bajo voltaje"; lo gastado del padre: parecía "una moneda vieja". Doble sentido: algo que se puede gastar, erosionar o expender, sin la importancia que realmente tiene, que en otro momento tuvo. Algo pequeño, débil -como lo era el sujeto al comienzo del poema- que se puede llevar en el bolsillo, olvidar, perder, algo de lo que no hay que preocuparse.

Son muchos los recursos del poema que apuntan a articular la actitud del sujeto en su proceder y decir ambivalente, entre la necesidad de ser valorado y protegido (el replicgue narcisista del texto), ante el abandono paterno -la indefensión del recién nacido; el detalle de las "sillas de ruedas" en el segundo verso y las "baratijas" que las acompañan (minusvalía, depreciación); la masculinidad venida a menos del "afectado manos finas"; la constitución enfermiza del "raquítico" - y el rencor que ese mismo abandono genera en el hablante. "El sol de las tres de la tarde I" es un poema que discurre por las ambigüedades del habla enunciante sin perder de vista la impresión inconsciente que el "de-solar" y el "a-solar" dejan como emulacion plastica disfuncional de la ausencia paterna, la que se hace insistentemente presente en la escritura.

El motivo del eclipse vuelve a ser tratado en un poema de Calas que se titula "Aspectos del eclipse" (80), donde se agregan dos notas al pie: una explicativa sobre el significado religioso y social del fenómeno", y otra sobre el significado de la palabra "Imilla", que significa "niña" en lengua aymara. En estos versos, la pareja que observa la desaparición del astro es observada, a su vez, en un juego de miradas, por la pareja que constituyen el sol y la luna. El altiplano y el sol mismo, en su decaimiento y enfermedad, son abandonados por los "turistas", no como devotos que dan por terminado el ritual ante la divinidad, sino como público aburrido de un espectäculo!!. La angustia del sujeto, que en el texto anterior se sugería, es declarada abiertamente, porque "todo apuna". La tragedia de "el Inti enfermo" arroja sombras, "lágrimas", sobre la pareja:

Todo apuna: el Inti enfermo, el llanto, la perspectiva.

Oscurece cuando el sol es invadido por la luna

que le da una espalda suave

para mirar juntos en la misma dirección:

a una pareja que los mira desde Putre

y los turistas esperan algo que el fenómeno no brinda,

todos abandonan, luego de la función, la sobria sequedad del altiplano

(y congestionan la salida de un pueblo de escasos vehículos,

el sobrio silencio (andino o música para hacer el amor).

Todo apuna: el Inti enfermo, la perspectiva

y unas lágrimas humedecen el desierto, Imilla. (Carrasco 2001: 80)

En "Brisa", poema de La insidia del sol sobre las cosas (93), el sujeto reconoce la totalidad del alcance de la creación solar. La tarde, su versión femenina, culpada o celebrada -lo que recuerda la "culpa" desplazada sobre el sol en el primer poema del conjunto-, representa aquí el poder diurno, posee todo lo que el sujeto ve, desea y ahora celebra, -incluso el libro que leemos los lectores o el lector/poeta que habla en el texto-, e igual que un suicida arrepentido que ha regalado sus pertenencias -el mundo visible es un regalo, "porque no poseemos"- puede volver a solicitarlas de vuelta: todo, insiste el texto, incluso el libro, es parte de esta indulgencia de la luz solar que hace ver y permite ver, aunque sea en el momento de su declinación. La imagen del suicida arrepentido repone en el marco melancólico de la existencia, en la medida monótona de los días, еп el umbral de la pérdida de la luz, como una elucubración fantasiosa compensatoria, la versión positiva del sol y la seguridad religiosa del estado de permanencia solar, la que se apoya, paradójicamente, en el argumento que asegura que lo otorgado podría ser objeto de reclamo más tarde. La inmensa pérdida e insoportable negatividad -la desrealización de lo creado- de esta posibilidad de devolución es pasada por alto por el sujeto, del mismo modo que la imagen del crepúsculo dividido entre dos dueños, que arrastra consigo la presencia de la noche, el mundo transitorio de las sombras, es descartada rápidamente del pensamiento consciente, gracias a la fe en la condición absoluta de lo luminoso:

"esto es lo que hice, aquí está"

parece decir la tarde, a quien acostumbramos a culpar o celebrar por cualquier cosa

y que regala sus pertenencias como un suicida

que un eventual arrepentimiento podría querer recuperar

las buganvillas, este mismo libro, las adolescentes sueltas de talle

y los espantazorzales de secundaria con la corbata hacia el este y el oeste

tirados en el pasto como en la playa о el déjeneur sur l'herbe;

el crepúsculo le pertenece a medias y, a fin de cuentas, todo

cabe dentro del saco indulgente de esta tarde de verano. (Carrasco 1998: 93)

Mas allá del principio de "ocio puro" -la praxis licia, laborare stanca-, este estado parece relacionar la brisa del poema anteriormente revisado con las "lenguas" y el "lenguaje" del viento -el príncipe, el poeta- que en "Un príncipe" (52), poema de Calas, se cuelan entre los cuerpos escolares que el sujeto se permite contemplar y desear, y en el libro, que desde el detalle de la escena -una imagen que se reitera en "Brisa" - parece integrarla a la isotopía de la lectura/escritura. Este estado, que revela la permanencia de lo solar, incluso en la caída crepuscular, mantiene vivo el deseo por la juventud contemplada y vivida. Tanto las escolares, como el sujeto que se proyecta y entromete en sus cuerpos mediante la figura del viento, participan del mismo estado poético de ebrietas: se "expende barato" -casi como el regalo de la tarde en "Brisa" - un vino que, como el sol, "calienta la sangre":

Los escolares yacen en el pasto

en una tarde de ocio puro,

lenguas de viento se cuelan

entre faldas y blusas blancas

y el lenguaje del viento se cuela

entre las hojas de un libro:

es primavera, principe del parque:

se expande barato un vino

que enciende la sangre. Y no hace frio. (Carrasco 2001: 52)

Esta identificacion del sujeto con el viento, que puede estar en todas partes y a la vez en ninguna, filiación que se extiende a la luz agonizante del sol crepuscular, resulta un registro no sólo del deseo del sujeto por lo otro, por lo que observa, sino también puede interpretarse como una proyección que implica el deseo de incorporarse a lo otro, de hacerse uno con ello, dejando de ser quien es, más allá de los límites del propio yo, difuminándose, desapareciendo, disolviéndose, emulando así la caída de la potencia solar, incorporando su reflexión en un proceso de carácter melancólico, el que ya ha ejercido su negatividad sobre el sujeto.

En el fragmento tercero de "El mundo se divide en tres" (1998: 17-22), poema medular de La insidia del sol sobre las cosas, subtitulado "El flamenco (remanso)", asistimos a una escena donde el hablante da cuenta de su observación de un flamenco de pie en una de sus patas sobre la altitud del alcázar de una "casa esquina". La belleza y la condición "eterna" del ave" -parece tomar eterno el acto contemplativo- que domina la ciudad con su vista y que "mira con indiferencia a dios", está acompañada al mismo tiempo -como en "El albatros" de Baudelaire- de la debilidad más extrema, que lo vuel-ve, por supuesto, una paradoja en sí mismo y a la vez una proyección tanto de los deseos de amplitud y libertad del observador, como de la debilidad del sujeto masculino que en la obra de Carrasco representa el "poeta", tal y como observamos con anterioridad. El flamenco, proyección de la melancolía del yo enunciante, desea, según el hablante, "mimetizarse" con el crepúsculo hasta "morir ahí". En la figura del ave deposita también el sujeto su desesperada lucidez un Rodrigo de Triana que nunca gritará tierra (otra vez la escena marina del clásico baudelaireano) - y su soledad, que se vuelca en el discurso -en cursivas- de la espera de la llegada del amor:

En el alcázar más alto, en una casa esquina

o en una embarcación

posa, cual veleta fija,

nuestra ave.

Hace equilibrio para comprobar su lucidez, observa

cual Rodrigo de Triana que no grita tierra

ante la promesa, la ilusión, en un mar liso

bajo un cielo sin nubes y sin viento:

así está la ciudad: quieta,

pero nada es eterno

excepto un flamenco en un alcázar;

cualquier brisa podría desbaratarlo

o doblarse las rodillas (ante lo cual

tal vez vuele de verguenza abandonándonos

o tal vez tambalee y choque y muera;

no habría rey entonces,

equilibrio, alcázar

ni visión de tierra firme).

Sus patas agregan altura a la altura del alcázar

desde el cual mira con indiferencia a dios

y con indiferencia a veces imagina

la posibilidad de amor en el ocaso;

ha de llegar, tal vez, el amor, desde aquella

dirección infrarroja a la que mira imperturbable.

El tono blanquirrosa de sus plumas

añora mimetizarse con el crepúsculo;

su sangre añora disolverse, desaparecer,

morir ahí. (Carrasco 1998: 21-22)

La filiación solar de la poesía de Carrasco proviene, sin embargo, de su libro menos conocido, Brindis (1994), su primera publicación, algunas de cuyas piezas pasaron con algunas enmiendas a Calas. Los dos textos a los que me voy a referir, plenos de entusiasmo poético -el primero, por medio de la emulación negativa de la creación paterna a través de la cercanía del sujeto con la figura de Lucifer, y el segundo, a través de la plena unión con el poder de la luz paterna- no sobrevivieron al desafío de la conciencia crítica que implica el juicio sobre los propios textos de Carrasco, debido, quizá, a la manifestación de ese propio entusiasmo. El primero de ellos, titulado "A toast" (9) - Un brindis" en español-, abre el breve volumen y le otorga título. En él, el sujeto y Lucifer van a brindar con el "elixir" de la luz solar, el "arco iris", robando al Padre creador, de rehén en una botella, la amplitud y la totalidad de lo creado. El breve poema articula así dos de las isotopías preferentes en la poesía de Carrasco de la filiación solar, que despliega ampliamente, en innumerables textos del autor, el extenso trasunto de su visualidad y el principio alucinatorio de la ebrietas, quedando así establecida la filiación paterna y masculina -ambivalente entre lo positivo y lo negativo de la emulación- de ambos principios:

Dentro de la botella un arcoiris

у Lucifer те dice que el elixir

lo vamos a beber entre los dos. (Carrasco 1994: 9)

Esta filiación demoniaca, que no es otra que la representación de la libertad creadora del poeta en el paradigma de la poesía romántica y post-romántica, asemeja a este no sólo al poder de la figura, sino también establece la inmediata separación del sujeto con respecto a los otros: sólo el poeta y Luzbel beberán del elixir robado. Estos otros -ausentes totalmente de este poema de Brindis- parecen ser los mismos que hacen aparición en "Summertime" (Carrasco 2001: 22) -otro título en inglés sobre el apogeo de lo luminoso, que al parecer el poeta no puede nombrar directamente en español-, poema de Calas que si elabora de manera más autoconsciente y autoirônica la imposibilidad de la elevación del bardo romántico. El sentido de estos versos se encuentra centrado en la dualidad que presenta la palabra "calas" -simbologia de doble faz permanente en la poesía de Carrasco- que ahora se despoja -a medias, sin dejar de ironizar incluso la promesa de libertad- de la letra que impide la transformación del "calado" -las recurrentes calas y fintas de la operatoria poética del autor- en "vuelo". Los otros aparecen comparados en estos versos con los marineros que torturan al albatros del conocido poema de Charles Baudelaire:

1

Cualquier metáfora que hable de alas tendría que ver

con el dinero, la movilidad y la libertad

que son la misma cosa

2

sin embargo hay otro tipo de libertad

que incomoda e irrita a

los otros,

pregúntale si no a los marineros que apedrean

ciertas aves de belleza extravagante.

3

(C)alas

4

pero algún día desplegaremos alas

(clip: con un intenso crescendo de bronces, en cámara lenta

como labios o alas que se abren, se extiende

la última nota de esa idea, ese tema;

la cámara se acerca a los labios de la cantante

y el aliento lentamente empaña el vidrio). (Carrasco 2001: 22)

El segundo de los textos de Brindis a los que hemos hecho referencia se titula "Prisionero de la luz (Matta, Lucifer y otros)" (30) y representa, a la vez que el estado absoluto de la acechanza solar, la total entrega por parte del sujeto y su unión con el poder paterno -luz y lenguaje-, caracterizadas por una experiencia simultánea de gozo y dolor -que sólo volveremos a encontrar en poemas donde el sujeto registra o asume, como en este caso, las características de lo femenino/mortuorio- que encuentra una metaforización precisa en la figura de la hormiga aplastada, ahogándose en el "azúcar líquido" que la une con el Universo:

si estuvieras bloqueado por los cuatro costados

no sería tanto problema

pero te puedo asegurar que son más o que no existen

Estás dentro de un compacto

de latigazos permanentes de luz

acosado, enmarañado en las rejas del lenguaje

gozando la tortura de la luz

como una hormiga ahogandose en el azúcar líquido

de sus visceras y del universo. (Carrasco 1994: 30)

Si la divinidad mayor que ocupa el centro simbólico de la poética visual de Carrasco parece ser la figura paterna del Sol, el Inti, cuya ausencia o insidia produce ambivalentes reacciones en el sujeto, la Luna, por su parte, que aparece en "No se jura por la luna" (Carrasco 2001: 16), entre otros poemas, se presenta como una divinidad menor, una monarca femenina en el "tablero eterno" donde juegan "dios v/s mundo" su partida de ajedrez. La luna adquiere, en el primer verso, la materialidad mortuoria de la cal, cualidad fúnebre en la que se insiste más adelante. Húmeda, destila un "licor ácido" para los solitarios y solitarias, dobles permanentes del sujeto. El doble sentido en la traducción de la cita del poeta estadounidense John Berryman (que el poema distingue con cursivas), la acerca en la permanencia de su duración, a la potencia solar. La luna, asociada a la "cala", palabra que -incluso en sus dos acepciones: flor y penetración- simboliza el epitome de lo femenino -tanto en la poesía de Carrasco como de Alejandra Del Río>-, destila "piel de mujeres hermosas". Como lo femenino, la monarca es "libre" y "feroz", y se acerca a la escritura por medio de su comparación con "versos libertinos". La luna representa así la unión de cuerpo, placer, escritura y muerte, asociación que se reitera en los poemas de Carrasco".

Reverso femenino del Sol, la luna representa también el reverso ético y memorioso de su insidia: es no sólo licor para solitarias y solitarios, sino también la "cara del abofeteado, rostro de la triste", seres con los que se identifica abiertamente la poesía de Carrasco. Pero también, la luna representa el "blanco" en otra de sus acepciones, el lugar del daño cuya proveniencia el sujeto hablante dice desconocer: "qué flechas". Entre las cualidades del "pétalo" y del "hueso", la luz refleja de la luna, como el atributo paterno del viento en el poema "Las hojas" (2001: 139) -que cierra el libro de nuestro autor-, revela los huesos de los muertos, los huesos de las víctimas de la violencia política, de "quienes yacen bajo las canchas o el desierto". La condición femenina de la gran desenterradora y reveladora es remarcada por los "huesos de niñas". Si el Sol era representado, como vimos, como una moneda gastada, la luna representa aquí el "centavo inalcanzable". Pese a su vinculación con la muerte, y debido a la unión de muerte, placer y dolor, la luna "gatilla", "dispara" en el sujeto la misma energía que la primavera, la estación de la renovación de la vida, pero también del contraste, para melancólicos y suicidas, entre su propio interior y el exterior que contemplan:

La luna de cal destila el ácido licor que beben los solitarios y solitarias.

También la luna de Berryman: dura en el pecho de los soldados

y dura también: permanece.

Destila

sudor de calas o piel de mujeres hermosas la monarca

de movimientos libres y feroces como versos libertinos.

Observa, Julián,

su desplazamiento en el tablero eterno donde juega dios v/s mundo.

Cara del abofeteado, rostro de la triste,

blanco

de qué flechas,

rueda

de pétalos blancos

o huesos de quienes yacen bajo las canchas o el desierto

o huesos

de

Gatilla lo mismo que la primavera el centavo inalcanzable. (Carrasco 2001: 16)

"Con una silla de playa se pasea bajo la niebla tras un sol inexistente" (117) es el título de un poema de Calas que Grinor Rojo (82) lee como un texto melancólico, producto del luto ante la ausencia de la amada, la musa, y que nosotros preferimos examinar como un momento en que el sujeto se abisma radicalmente, cuya melancolía lo anula y lo desfonda ante la ausencia permanente o presencia en ausencia del Padre solar, a quien el sujeto busca cuando otros intermediarios de su deseo -entre ellos, la amada- y de su deseo-de-ser-representando-(por-medio-de-)esa-ausencia/presencia han desaparecido 5: el poema articula la presencia/ausencia del Sol como un estado de conciencia о un hecho de fe que separa al personaje del poema de los demás, de los otros, convirtiéndolo así en una imagen de la locura:

con una silla de playa -va a Sevilla a ver los toros- se pasea intercomunal

bajo un cielo color escupitajo, en búsqueda de un sol

que no ve nadie

sino él:

un enigma

[...]

cruza canchas llenas de cabros chicos jugando a la pelota cruza la ciudad

y los cruces ferroviarios y las encrucijadas

con una silla de playa tras el sol

Otra escena propia de la "historia de amor en las familias", donde la ausencia paterna se hace presente de manera ya catalogable, es la que tiene lugar en el poema en prosa de Calas titulado "Julián Vielma" (48) -doble permanente de las debilidades y fortalezas del sujeto-, donde la desobediencia casual ante un padre putativo y el terror, en clave humorística, a la homosexualidad -como una forma de debilidad en la masculinidad del sujeto, pero también como una falencia de la represión que devela inconscientemente el amor indebido hacia el padre y la manifestación de su necesidad autoritaria-, intentan minimizar, en la fluidez de una narración y digresión casi hablada, la contundencia del paradigma paterno. La narración no es enfática en establecer -otorga cierta ambigiiedad por medio de la ligereza de la descripción de los hechos- que no es debido al grave accidente que el personaje sufre, que éste cambia radicalmente entre el "entonces" y el "ahora" de los que da cuenta, sino por la reprimenda del "padre desconocido":

Me subía a los árboles como mono a observar los huevos de chincol о a sentir las hojas de la higuera. Mi piel gozaba alergias. Tiempo de acosar arañas, mantis y vecinas. Con las rodillas de mis cañuelitas flacas eternamente heridas me encaramaba en todo: en mi madre que dormía, en mi hermana, en los techos donde encumbraba volantines con tibias y calaveras que yo mismo diseñaba. Una vez pisé un tragaluz, casi me mato. Lecturas de hospital, tardes de hospital, era engorroso masturbarse con yesos casi hasta la cintura. Una vez sano continué con mi afán de catatrepa, recuerdo haber caminado por la barandilla de un puente del Mapocho haciendo equilibrio y que un señor me reprendió como un padre al que ignoré. Ahora ando igual que los maricones: sintiendo vértigo hasta en la escalera.

El título del tercer poema de La insidia del sol sobre las cosas, dividido en cinco partes, "Todo claro como el agua incuestionable" (9-10), ofrece una exposición irônica de los ocultamientos que el texto devela. A partir de la identificación anterior del Sol con la figura paterna, podemos asociar la imagen del agua con el simbolismo de lo materno: la claridad de las cosas tiene que ver aquí con la claridad de la Madre, "incuestionable" mientras sea transparente para la visualidad paterna y del hijo. En paralelo, la "claridad" incuestionable de la amada depende de si muestra sus ojos al hablante o los oculta tras los "lentes de sol", tal como vimos en "Rita desconsuelo (gafas oscuras)".

La primera parte del poema exhibe una visión de la ciudad articulada en los elementos de Santiago que la poesía de Carrasco destaca: fachadas continuas, blocks y parques ingleses, pero poniendo el acento en las "historias que esconden", en lo que ocultan lejos de toda "claridad" del verano:

Todas las fachadas continuas

Todas las historias que esconden

Todos los blocks y los parques ingleses

como el Forestal en el verano de un Santiago vacío. (Carrasco 1998: 9)

La tercera sección del poema articula y deriva la identificación del dios Padre como "un sólido castillo" en los Salmos, "una cantata", pero desencadena la derivación a partir de "dios" y no de su solidez. Se trata de la ausencia del sol en la caída del crepúsculo о en su ocultamiento nocturno. La rojez representa, entonces, una simulación del "dios rojo" -la loica, la llaga de la ausencia, las "lámparas de moteles", "la luz de entrecejo" -, una disminución de la luz del gran ojo solar, "o el cigarrillo de un viejo en la oscuridad", que personifica este decaimiento de la divinidad y su nombre ausente -sin el nombre del Padre, con la oscuridad sobre su ley- en el texto:

Podríamos afirmar, como en una de las cantatas

que un sólido castillo es nuestro dios. Pero un dios rojo,

algo así como una loica, una llaga; luz de entrecejo,

lámparas de moteles con fachada continua

o el cigarrillo de un viejo en la oscuridad (Carrasco 1998: 9)

La cuarta escena, descrita en forma de danza, expone al sujeto fisgón observando en el edificio de enfrente cómo una mujer dobla la ropa y una niña que, desde el lugar observado, mira los edificios en construcción, emulando, aquí positivamente, creemos que con ironía, a los procesos de reconstrucción social y simbólica de la postdictadura, puestos bajo la vigilancia de un sistema abierto de miradas que se persiguen:

u observar la danza sin afán aprehensivo:

una mujer dobla ropa en el edificio de enfrente

y una niña observa los edificios en construcción

(antónimo de la ruina, parte creativa de la danza)

mordiéndose el índice de canto (Carrasco 1998: 9)

La quinta escena presenta el encierro del sujeto: con "la sensación de no tener tendones", de no poder moverse, el encierro "es leído" por éste, las paredes están cubiertas de mapas, como reproduciendo una cartografía de la ciudad, que si bien registrada y descifrada, no le permite al personaje descrito aproximarse a la realidad representada, en la que prefiere no adentrarse. Se trata de cartografías que no coinciden con la experiencia de los sujetos, la imposibilidad de cartografiar el espacio en que los sujetos viven en la posmodernidad -imposible al que la poesía de Carrasco constantemente revela y frente al cual se rebela-, un mapa distópico. El personaje del poema de Carrasco es calificado como un marginal con respecto a los demás, a los otros en general, por medio de las salidas que realiza, a horas inhabituales, "sospechosas", de su encierro, intentando no ser visto. También sin querer ser visto, representa una vez más al fisgón, esta vez de una escena que no entiende; las mujeres rezan y fuman "en lo oscuro", sin la presencia de la luz paterna:

Con la sensación de no tener tendones lee su encierro

y los mapas que se descascaran en el muro.

A veces sale a hora sospechosas

cerrando puertas en silencio

o mira por la hendidura cómo rezan

y fuman las mujeres en lo oscuro.

Se pregunta por qué

para qué fuman y rezan

y por quién.

La pregunta final repone la ausencia masculina como centro de la escena: por quién fuman y rezan las mujeres. El personaje, aquí, no será al hijo que reemplazará al padre, como sucede en el poema "Cumpleaños" (Carrasco 1998: 28), donde sí, efectivamente, el sujeto enunciador se hará cargo del lugar de su identificación en el encuadre de la foto que la mirada visita, como un "rey niño" rodeado de mujeres sin hombre: "con el gorro más vistoso y polera del Colo." Las "ganas de llorar" que lo asisten, sin embargo, pese o debido a su felicidad, develan la ausencia que recae en él, rodeado como centro de una escena que en el momento que corresponde, no le corresponde del todo. La observación de la foto se reubica en relación a la escena actual, en el presente del poema, de la celebración de cumpleaños, donde, ya mayor, lo acompaña del mismo modo la asistencia de "las mujeres". El sentimiento reproduce también otro desdoblamiento: cuando "ella se viste y maquilla para ti" como si fueran invitados a otra mesa, a otra celebración de otro monarca: el monarca no es él, está supliendo al padre. La escena repetida vuelve a hacer recaer las expectativas de las mujeres en torno al festejado: el acto ritual reiterado siempre presupone la inocencia de un cambio, de un nuevo comienzo, futuro cuya calificación de "distinto" parece significar aquí "mejor":

Ridículamente feliz y con ganas de llorar, ocultas el rostro ordenando lentamente los soldados de plomo en el estante y el otro regalo: un libro. Exactamente el mismo sentimiento que el de los momentos en que ella se viste y maquilla para ti como si fuesen convidados a la mesa del monarca.

Recuerdo: estas matriarcas -Jóvenes entonces- me peinaban

y hasta pepas de limón podían encontrarse

en el tordo negro de mi pelo; recuerdo rodillas sangrantes,

homenajes y efemérides que debía memorizar en una sala fría.

El ventilador, en esta foto, por ejemplo, está encendido,

los gorros cónicos con serpentina en la punta lo confirman.

Las morochas con escarmenado a la usanza de la época

son:

- mi madre (ojos tristes)

- algunas tías (JAP, católicas, P.N.)

y el del centro soy yo

con el gorro más vistoso y polera del Colo.

Y nuevamente, tras los años, las mujeres

-novia, hermana, sobrina carroliana, madre-

te asisten en la hora de apagar una vela sobre un trozo de torta

como si desde este día en adelante cada paso

fuera a ser distinto (Carrasco 1998: 28).

"El sol nos insta a algo (sol intravenoso)" (15), el séptimo poema de La insidia del sol sobre las cosas, representa la fuerza solar que, en ausencia de su origen, establece desde dentro del cuerpo de "los" sujetos su orden incomprensible, pero que debe ser cumplida al otro día, cuando el sol se haya manifestado:

El sol acumulado en las venas durante el día

en la duermevela nos insta a algo, ignoramos a qué

pero eso es lo de menos: mañana

es el día para hacer lo que el sol ordena.

El acatamiento irónico de los primeros versos de la orden solar pone de manifiesto en el segundo fragmento textual, una vez más, la idea del engaño: en calidad de "imágenes" son identificadas las cosas que brillan a pleno sol, "1lusiones", en las dos acepciones del término: los "anillos de compromiso" revisan la relación amorosa de los que duermen juntos en el primer fragmento, como lo que está puesto "bajo el sol" para ser visto por "alguien" en el lugar más favorable de visibilidad; una mentira, una deformación, una exageración:

Esos anillos de compromiso que brillan

como lagrimas de júbilo

y cualquier otra cosa que brille bajo el sol

son sólo imágenes, ilusiones -anillos delgaditos de compromiso-

pero alguien pone un clavo en la muralla,

enmarca y cuelga esas cosas

para que alguien las vea a pleno sol.

El sol le permite al hablante observar el rostro de la amada que brilla como un eslabón más de la cadena de objetos iluminados del mundo, marcando la continuidad musical, de desvalimiento y de peligro en que el amor se incluye:

El sol brillara en tus breves arrugas y tus labios al sonreir.

Brillarán saxos, katanas, sillas de ruedas, tus ojos negros.

En el segundo fragmento de "Rita Consuelo" (11-12), el cuarto poema del segundo libro del autor, la narración del crecimiento vegetal y carnal bajo el dominio del día, es interceptado por los recursos de la melancolía, negándose "algo" -algo que se impone en el hablante, sin ser él- a que el discurso continue, a que el relato se constituya como tal por medio del registro propio de la poética de Carrasco. Si "al no poseer, enumeramos", como dicta la máxima que abre Calas, esta contradicción al comienzo del libro anterior puede alertar al lector sobre la necesidad de separar las aguas que se confunden entre discursividad y textualidad. De manera alarmante, esta división está manifestando una dificultad fundamental, pues el discurso se niega a realizar la labor que el mismo sujeto enunciador le otorga, la tarea de reposición de lo perdido, de lo ausente:

Duermevela y disciplina

de pétalos y alcohol. Algo

se escapa, se infiltra

la hipnopedia de pájaros

y la mugre del día. Ritmo de crecimiento

de los miembros de una niña y de los girasoles

cuando levantan la cabeza

o la bajan. Algo se niega

a registrar acontecimientos, risas

de universos ajenos, estornudos, nudos

y algo más, de lo que nos queda

el sabor, una sonrisa neutra

y el silencio.

El primer poema que en la obra de Carrasco combina los motivos de la observación de parejas y los circuitos de miradas, dos de las aficiones de la escritura del autor, es el poema de Brindis titulado "Están construyendo" (Carrasco 1994: 17), que, junto a otros textos del breve volumen, pasó, con levísimos cambios, a Calas, el libro subsiguiente del autor, bajo el título de "Un sólido castillo es nuestro dios" (Carrasco 2001: 56-57), al que se agregan cuatro epigrafes: del norteamericano George Oppen, del cubano Eliseo Diego, del chileno Jaime Lizama y del argentino Martín Gambarotta. A lo anterior se suma la observación de la construcción de un edificio vecino a aquel donde se encuentran "herméticamente" enclaustrados los "maniquíes" o "amantes zombies", la pareja observada. Como anotamos anteriormente, la representación tanto de ruinas, excavaciones, demoliciones, escombros y edificios en construcción parece ser una imagen prototípica del trasfondo urbano de la poesía chilena de postdictadura -de la instalación de su "nuevo proyecto" -, una serie catalogada de imagenes que sirven de paralelo a las elaboraciones del inconsciente de los sujetos en relación a la historia nacional, las biografías personales y sus mediaciones.

Así, el juego de miradas que el texto articula -el hablante que mira obsesivamente a la pareja y la pareja que de manera recurrente se acerca a la ventana a observar el edificio- expone insistentemente el lugar central que en la conciencia del poema ocupa el sitio en construcción. Además de su condición fantasmagórica, la pareja representa un desdoblamiento de la conciencia escritural: los versos "(ellos deberían escribir algo al respecto,/ informarnos)" desplazan, desde los paréntesis, el peso de la escritura del poema y su foco obsesionado en la observación de la pareja de amantes enclaustrados, solicitando a ésta y a otra posible escritura la información de lo registrado, desplazando también así, indirectamente, al hablante hacia el lugar del lector, camuflado bajo el plural "nosotros" y, además, insistiendo irónicamente en el deber de la poética aparentemente objetivista de este texto y de buena parte de la poesía de Carrasco.

La solicitud de información intenta desviar la atención de la insistencia de la mirada del sujeto sobre la pareja que observa "por una rendija". Finalmente, la escena deriva la focalización, su punto de fuga hacia el detalle de las piernas cruzadas y el café del "nochero". Las cuatro citas escogidas por el autor!°, que no estaban en la primera versión, instalan en Calas la focalización del poema en el horizonte del trabajo asalariado -contradictoriamente, o quizá no tanto, al laborare stanca que rige el volumen!"- desde la visión del obrero constructor del edificio -desde el andamio: albañil o electricista-, el que está afuera de la construcción social "hermética" de la postdictadura, margen que en la primera versión no se encontraba definido de esta manera:

construyen un edificio

y una pareja de maniquíes

o quizá amantes-zombies

mira el proceso desde una ventana

(ellos deberían escribir algo al respecto,

informarnos).

Bailan en una pieza

(All the things you are: Tatum-Webster).

Hacen el amor cada cierta cantidad de tiempo.

Hablan. Fuman.

Toman té y vino.

Y van a cada rato a la ventana

a ver la construcción del edificio

y no escuchan el ruido de máquinas y herramientas

porque la ventana es estrictamente hermética.

Los miro por una rendija.

Monopolizan mi tiempo.

Empieza a oscurecer.

Miran por la ventana

a un nochero del que sólo se ven los pies cruzados

y el humo rápido de un tarro de café.

"Gusano y danza" (Carrasco 1998: 14) reproduce y redobla en intensidad la escena del baile, donde lo femenino es desplazado dentro de la mirada del sujeto, que termina por identificarse con ello, desinstalando los lugares establecidos de los polos genéricos que articulan la representación. Lo femenino se desplaza así, con la profundidad de un pozo: "lo oscuro y fresco", lo espeso y cálido, pero también lo putrefacto, lo fértil y lo mortuorio, lo originario y lo final - "anca, útero y tumba" -, la energía de lo subterráneo y lo enterrado, que representa aquí el "petróleo", dibuja el movimiento de entrada y de salida de este desplazamiento entre lo vacío y lo lleno. El vacío de lo femenino, la "nada" que el sujeto quiere llenar, es la que finalmente lo posee y en la cual éste se refleja y desdobla. Además, el reflejo de la escena en "los ojos del cuervo" amplía las desviaciones del circuito de miradas, desvía la atención del acto de voyeurismo del hablante, que así se camufla desde el comienzo del texto, y torna siniestro el acecho de la observación mediante la presencia del ave rapaz y carroñera:

ínfima pareja bailando

nupcial en los ojos del cuervo?

Como una mujer -tú, se supone- que baila

desnuda e ínfima

en los ojos de

un hombre (que se supone

soy yo)

que quisiera bailar con una mujer

desnuda e ínfima

en los ojos (tuyos, míos)

negros como pozo oscuro y fresco

(óleo, calidez, putrefacción, nicho,

anca, útero y tumba,

petróleo

que produce el movimiento conque un hombre

amenaza llenar la nada).

En "Duermevela" (Carrasco 1998: 77) es el sujeto masculino el que adquiere las características mortuorias y a la vez fecundas de lo femenino; fanático y libidinal se hunde hacia ese lugar que es a la vez fin y principio -formas tenebrosas/formas sensuales-, para que la amada se proteja, se cobije, en él, como en la madre tierra, de la "insidia solar", que representa aquí -ausente pero amenazante Padre- el punto más negativo de su paralelo constante del recorrido del sujeto:

Ser

oscura tierra de hojas, putrefacción, abono, raíces;

vislumbrar a veces al gusano dulce

-corolario y sustrato del tequila-

como el fin.

Vino ajos leche fruta semen óleo tierra de hojas,

cuajo de ajo y zafiro en el eje atascado (como decía el reverendo)

para que el lugar se pueble de encinas

a) de formas tenebrosas

b) " sensuales, para que te

cobijes de la insidia solar.

En "Lo que se barre bajo la alfombra™!® (Carrasco 1998: 49), poema de La insidia del sol sobre las cosas, nos aproximamos a un artilugio que refleja el centro de la poética de Carrasco: el poema discurre sobre el duelo y la sustitucion, mientras el discurso se mantiene vigilante, de manera permanente, ante el proceder de la censura, representada por la mano que, ante la delaciôn del oido, percibe la asonancia de las palabras y las sustituye, intentando acomodar el plano musical a los órdenes referencial e ideológico, es decir, el sujeto se enfrenta ante lo que debe manifestarse o suprimirse a nivel de las palabras y su correlato en las elecciones personales que éstas representan, sobre todo al nivel de la identificación de clase y los espacios delimitados por la jerarquía social: "los barrios bajos del impulso original/ son convertidos en barrios abstractos". En este centro simbólico de la poesía del autor, lo que se barre de un lado al otro, sin embargo, es la cualidad permanente de la divinidad solar, se reemplaza a dios por el sol, o viceversa, una correlación que las palabras no alteran, no pueden alterar: así, los "trapos" -otros y los mismos- para cubrirse de su insidia, "sus violentos primeros planos":

A veces el eco, la asonancia delata

y se alcanza a distinguir cómo la mano

se apresura a reemplazar:

e.g.: donde decía dios dice sol (о viceversa),

los barrios bajos del impulso original

son convertidos en barrios abstractos

y así con otro tanto de trapos

para la insidia del sol

-sus violentos primeros planos-.

Mugre o verdad en las bambalinas del poema,

tras el santuario del arte, el auditorium.

Cuestiones de índole religioso y sexual

parecen encabezar una extensa lista

de parches y tabúes, un catálogo

cuya detallada elaboración

sería para nuestro gusto un buen poema:

la insidia del sol, el poeta ha de atreverse

a comer un durazno, entre otras cosas.

El sujeto habla de su práctica en el lenguaje del poema pero también, indirectamente, de su biografía: una exploración de lo indirecto o figurado del lenguaje poético desde la experiencia. El reemplazo, la sustitución, predican aquí el duelo de un sujeto que se escribe y otro que se deja de escribir, ambiguos en la pérdida. Es la música, la asonancia entre las palabras, la que provoca la concatenación y consecución de éstas en el discurso, a la que el poeta desobedece, para que el flujo no deje salir lo que debe reprimirse, lo que no se quiere exponer, lo que no se desea visible. Así, el poema se instala en la contradicción entre ideología y música, como sistemas de pensamiento distintos y hasta opuestos en la práctica lingiiistica, disputa que estaría sustentada en otra que aquí se esconde: el deseo y el impulso de la música que guía al sujeto en la experiencia, la oposición música-praxis, que suele sustituirse y hasta superponerse con la anterior en los poemas de Carrasco y la que tantas veces éstos han manifestado con respecto a un pasado musical que en este tiempo el sujeto extraña e intenta reconstituir por medio de la escritura: ciertos momentos de relación con la musa y la provocación jazzistica de la oralidad de Julián, ciertos estados epifánicos o eufóricos de la contemplación y la praxis, entre otros, como manifestaciones del correlato musical entre poema y experiencia y, finalmente, la idea del poema mismo como partitura de una inspiración extinta. Todo aquello que el sujeto debe dejar de lado para poder escribir.

Detrás de la hechura del poema que expone -irônicamente- su admisibilidad ante el "auditorium", el "santuario del arte", hay "mugre" о "verdad" que es pospuesta, reprimida, que permanece (o debe permanecer) oculta ante su posible exposición solar, visual, textual: "trapos" que no se secan al sol. De esta forma, parafraseando las palabras del hablante, la religión y el sexo articulan los parches y los tabúes de la escritura. El catálogo de lo borrado, de lo reprimido, declara el sujeto, constituiría un buen poema -práctica y a la vez ironía del juicio poético-, pero el catálogo demandado no se realiza, al menos no en la escritura. Quizá eso es lo que intenta llevar a cabo el autor en las "listas" de Calas -La insidia del sol es un libro mucho más controlado, si se quiere-, elaborar un catálogo de aquello a lo que no había otorgado un lugar, a lo que no había permitido la entrada tras la barrera de la admisibilidad.

Pero estas listas, por supuesto, generan al desplegarse en el decir, a su vez, nuevos pliegues, que resultan no sólo ser inesperadamente saturados por el retorno de lo reprimido, sino también controlados por nuevas funciones del ocultamiento: lo demótico como un esquivamiento ideológico más elaborado de la pulsión insistente de lo sexual, lo bajo y lo abyecto: el zapping de la extensión de múltiples superficies que impiden la auscultación dolorosa de la sustitución que padece el sujeto, la que no termina de aflorar del todo, como leemos en el paradójico texto de Calas, titulado "El silencio y la infección de la vida":

La estridencia

o infección de la vida: ver todo como amenaza, poner en duda todo,

no tocar fondo, distribuir el morbo en lugar de concentrarlo en un rito,

ser incapaz de leer cada gesto y centímetro

en estas arquitecturas derruidas o luminosas

sin pasar de largo en un zapping cuyos componentes

no alcanzamos siquiera a distinguir,

ver dardos y cangrejos en todas partes,

hacer un humor de pesadilla dejando el aire irrespirable,

decir frases obscenas: me da lo mismo, no mezclemos las cosas, muy radical,

soñar con caravanas de la muerte en que somos víctimas o victimarios.

(Carrasco 2001: 30)

Tras los versos que dan cuenta de la imposibilidad sintomática del hablante de dedicarse a la auscultación de su propio proceso, su "pasar de largo" por las superficies suplentes del zapping, el "sueño" final que presenta el texto elabora una duplicidad del sujeto y una alternancia de roles por parte de éste en la recreación de la "Caravana de la Muerte". Es este trabajo del duelo el que el sujeto se niega a realizar, el que los avances de la melancolía le dificultan, en tanto interviene en los cimientos, resquebrajándolos, del propio yo que intenta las operaciones de recuperación y recomposición. Sin embargo, el inconsciente devuelve por medio del "sueño" la reposición inesperada de la violencia de la dictadura militar chilena, que regresa así a cobrar el lugar visible que la escritura le había denegado como parte de un proceso aparentemente personal -con múltiples trizaduras en su relación ambivalente con el colectivo-, de rearticulación de los fragmentos de lo perdido como la experiencia de un imposible. Cabe preguntarse entonces qué lugar ocupa en el trasfondo del inconsciente de esta escritura la represión autoritaria, la que emerge entre los pliegues de un discurso solipsista y replegado que cada tanto enuncia las propias maneras que tiene de no decir, tanto en la forma del despliegue, elusivo de la propia auscultación, como en la cuidadosa elaboración de una poética que se presenta como un dispositivo de sustituciones que entrega algunas pistas, formas vaciadas o difuminadas de aquello que sabe o cree saber que elide, además de la elaboración de portulanos voluntaristas de la escritura que, como la propuesta de la "lista" o del zapping, parecen establecer nuevas fugas, que a su vez se resquebrajan ante la manifestación inconclusa y fragmentaria de lo oculto. También cabe la posibilidad de interrogar, como una característica grupal o generacional, la similitud de algunas de las modalidades preferentes que comparten los inestables sujetos de Antonia Torres, Andrés Anwandter, David Preiss y Alejandra del Río, y el sujeto cuyo yo parece permanentemente ocultarse y fugarse en los poemas de Carrasco, desapariciones que muchas veces no sólo intenta, sino que a la vez enuncia.

"Lo que se barre bajo la alfombra" (Carrasco 1998: 49) exhibe la superficie donde opera el artilugio del ocultamiento, plantea y quiere hacer creer que éste es un ejercicio que depende de la conciencia del sujeto con respecto al oficio de la escritura y no, o en menor medida, de sus propios procesos inconscientes; los materiales que éstos elaboran, suponemos, serían arrastrados por el lenguaje poético y la música de las palabras hacia la superficie, para el escrutinio del control autorial que, como en un laboratorio de la hiperconciencia, trabaja sobre ellos bajo la supervigilancia de la ideología y la estética. El poema, sin embargo, enuncia y expone "ejemplos" de las elisiones y reemplazos que supuestamente realiza, sin saber si lo que deja atrás es basura o verdad. A poco andar el texto solo enuncia lo que traspone sin otorgar mas pistas, lo reprimido de orden sexual о religioso se manifiesta 5010 mediante su mencion, como huellas de aquello que en el lenguaje se ausenta, reducidos a una lista que termina por no escribirse. Sin embargo, a nivel simbólico, la sustitución arquetípica está hecha у es inversa у categórica, según expone el poema, que sólo refiere la presencia de lo luminoso: la oscuridad, su anverso, es rechazada como tema de la representación, al igual que la concatenación musical de las palabras lo fue como procedimiento.

La sustitución, lo que se barre bajo la alfombra en la estrategia textual -discurso y poema- resulta la confirmación de una huella permanente en la instalación del sistema patriarcal, que el sujeto obedece y emula mediante el sistema de control que pospone la aparición de los materiales atraídos por lo auditivo, lo musical, lo oscuro, lo carnal, lo insignificante -que incluso podría ser verdadero-, en favor de la declaración ideológica, la racionalidad en la utilización de los elementos, el prurito de lo admisible y la preponderancia de la visualidad: la fantasía y la hipérbole de esa censura -lo que al mismo tiempo autoriza y desarticula paradójicamente la fantasía del ejercicio personal del control- es la sustitución de "sol" por "Dios", de "luz" por "luz", lo mismo por lo mismo, de ahí la figura permanente del sol ocupando todo intento de visualidad, de marco, de mediatización, y la ironía en la mención del poeta que ha de atreverse a morder un durazno, imagen que representa no sólo lo sexual, lo que no se dice, sino su reemplazo y ocultamiento, encubriendo bajo el velo de la ironía la venia de la autoridad paterna sobre un acto visible que el sujeto puede realizar, no un acto de rebeldía que lo acerque a lo carnal о a lo injustificado del placer, similar a la irracional "asonancia" que une las palabras. La fuerza que podría reconectar los fragmentos, recuperar la noción de lo perdido, hacer visible lo oculto en la escritura y rearticular el proceso de sustitución de manera inversa a como la realiza el discurso, es negada: la lista es pospuesta.

Así, observamos cómo los motivos más frecuentes en la poesía de Carrasco se instalan productivamente en el marco mayor del desplazamiento y la búsqueda -mediante la visualidad, sus múltiples mediatizaciones y refracciones- del fundamento solar y paterno, ante cuya ausencia y presencia, y por medio de la emulación positiva y negativa de su poder creador, el sujeto se constituye de manera ambivalente en la escritura. Es precisamente este carácter presente/ausente de la divinidad masculina, y no la mera ausencia de simbolismo y trascendencia, la que no sólo "[...] extiende hasta el infinito el campo y el Juego de la significación", como afirma Alejandro Zambra por medio de una conocida cita de Jacques Derrida", sino también sostiene el trabajo de reconstitución, entre el trabajo del duelo, la disolución melancólica y el borramiento eufórico, de lo perdido.

References

BIBLIOGRAFÍA

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Footnote

1 En este trabajo estudiaremos fundamentalmente el segundo y tercer libro del autor: La insidia del sol sobre las cosas (1998) y Calas (2001), los que consideramos preponderantes, y haremos referencias, cuando sea necesario, a su primer poemario publicado, Brindis (1994), que leemos como un adelanto, menos logrado, que los dos libros posteriores. La elección de este corpus para el este artículo, dice relación, con la ocurrencia menor, tanto en calidad como en dimensión, del simbólico solar y de la problemática edípica en obras posteriores del autor.

2 El fragmento reproducido de "Arte siam&s" (Carrasco 2001: 123) es una autocita del autor al poema del mismo libro, titulado "De la musa no gueda ni el perfume (el tango de Juliân)", Carrasco (2001: 40), donde al final se agregan los versos gue ensayan una restituciön, a sabiendas imposible, de esta figura: "De la musa o su fantasma no guedan sino fragmentos:/ un modelo para rearmar./ En el laboratorio de las palabras/ han de tomar vida sus ojos: escarabajos/ de önix sagrado que brillan en los instantes,/ la tersura de cala de su piel."

3 Remito a la "Poética" de Andrés Anwandter, en la antología de Francisco Véjar (1999: 17-8): "Yo no tengo ideas muy claras sobre la poesía. No me leí "La poética". Manejo, para la tertulia literaria, un puñado de opiniones al respecto; pero no creo tomarlas en cuenta al escribir. Pienso, por ejemplo, que los poetas son, en general, tipos con problemas de expresión; que cojean, o tropiezan con la lengua. En ello reside, para mí, la gracia de lo que hacen; por ello el mundo, muchas veces, los deja atrás hablando solos. Eso pienso. Yo no tengo, para nada, lo que se dice "facilidad de palabra", pero insisto en escribir. Cada poema me ha significado dificultades tan distintas, que no me atrevo a afirmar nada definitivo. Quizá cada poema es su propia poética." (Las cursivas son nuestras). "Herr Anwandter" o "Herr Andrés Anwandter" aparece citado en varios momentos de la poesía de Carrasco: en la segunda parte de "Amague", subtitulada "La tradición", la figura de Anwandter es relacionada con la poesía del silencio: "(...) Muchos cierran la glotis,/ la tradición cose la boca con puntos a favor del silencio, Herr Andrés Anwandter" (Carrasco 1998: 46), y en la visión del propio funeral del autor, en "Pongan alimento para gatos en mi tumba", al que asisten "(...) Rita, Madre, Herr Anwandter, Chico; hermanos y hermanas" (Carrasco 1998: 85). Carrasco, además, titula uno de sus poemas con el verso de Anwandter, "Las letras son los rasgos de la muerte" (Carrasco 1998: 78).

4 "Tal vez demasiado inteligente para ser un poeta visionario, es en cambio un bardo que conoce y pulsa las cuerdas de su lira como pocos en el Chile actual." (Rojo: 80)

5 Este poema de La insidia del sol sobre las cosas (1998: 66), cuenta con un significativo epígrafe de Jorge Luis Borges: "Mi silbido de pobre penetrará en los sueños/ de los hombres que duermen". El epígrafe articula una notoria predilección del autor por los personajes marginales, con los que, tal como anota Rojo (79), se identifica la propia marginalidad del sujeto escriturante, quien, según la máxima del autor "LA PRAXIS LISIA" -una versión del lavorare stanca de Cesare Pavese-, representa "(...) una renuncia manifiesta de parte de este joven poeta chileno a las reglas teleológicas que organizan la praxis en el campo de juego burgués y una elección de precariedad del más allá de los bordes como el único fondo en el que puede echar el ancla con la conciencia tranquila en los tiempos que corren. En estas condiciones no tendría que extrañarnos su simpatía por los desharrapados, por los cartoneros, por los drogadictos, por los jóvenes punk o hip-hop, por las prostitutas, por los vagos, por los mendigos (...)". Los versos de Borges dan cuenta también, como lo hacen muchos de Residencia en la tierra de Pablo Neruda, de la proyección imaginaria del sujeto en los durmientes, como una penetración en el inconsciente ajeno que lo autoriza a desdoblarse en muchos contextos diversos e, indirectamente, en concreto en este poema de Carrasco, como una extensión fantasiosa de la propia poesía del autor en otro "público", en otros lectores posibles, quizá los que a él profundamente le interesan.

6 Estos circuitos de miradas manifiestan los estados deseantes о paranoides del sujeto instalado en un juego de perspectivas que, como veremos, reproducen el contexto general de una ciudad y una sociedad -las que así Carrasco devela у registra- multivigiladas, propias de la aparente difuminación del poder autoritario en el Chile posdictatorial. Recomiendo, para aquellos lectores interesados en el cotejo de este motivo permanente en la poesía de Carrasco, la lectura que Martina Bortignon lleva a cabo por La insidia del sol, Calas y Clavados, en su artículo "Leer es mirar: imagen, percepciones y lenguaje en la poesía de Germán Carrasco" (Bortignon 2017), sobre los usos de los códigos fotográficos y cinematográficos en la poesía de nuestro autor en el contexto de la postdictadura, en relación a su función de flaneur y voyeur urbano: "En esta obra se cuaja un importante rasgo de la poética del autor: el estupor visual y la caricia verbal frente a las perlas en bruto que los lugares menos concurridos o invisibilizados -por "populares" o marginales- de Santiago ofrecen a la mirada del poeta que recorre la ciudad, como un fláneur de finales del siglo XX. El poema presenta en todo su despliegue la mirada voyeurística del hablante poético, quien parece situarse en un lugar privilegiado de observación con respecto a las escenas de vida cotidiana que se están desarrollando ante sus ojos" (Bortignon 2017: 70). Este estudio amplifica, de manera productiva, los procesos visuales de los que alcanzamos a dar cuenta en este trabajo. En este punto, Diego Alfaro, en su tesina de licenciatura, relaciona, como hacemos en este trabajo, la condición visual del sujeto con su condición de lector: "Consideramos que Carrasco procura un nuevo tipo de poesía comprometida, una poesía cuyo motor no es inspiración alguna, ni ningún tipo de lamento o afectación sino una templanza, una inteligencia en la indagación de las fotografías mudas de la ciudad y en la indagación de sus posibilidades de expresión. En busca de las calas, el poeta es un flaneur no sólo de la ciudad, sino también - si se me permite forzar el término - de la tradición literaria, a lo largo de la cual también se pasea buscándolas." (Alfaro 2010: 44).

7 "Duelo y melancolía" (Freud 2000: 250-252).

8 Solo para nosotros/ Viven todas las cosas bajo el Sol// El poeta/ es un pequeño Dios", rezan los conocidos versos de Vicente Huidobro en su "Arte poética" (Huidobro 2003: 391).

9 S1 no por el contrario, será ésta una manera indirecta y hasta irónica de atentar contra el poder solar absoluto, ahora temporalmente disminuido.

10 Lanotadel autor dice: "El eclipse para la gente altiplánica es el decaimiento y enfermedad temporal de Inti, Dios Sol. Durante esta enfermedad se guarda silencio (ausencia de Dios, huerfanía, estar a merced de quien sabe qué). Finalizado el eclipse o, recuperado el paciente, se realiza un pequeño carnaval. Como en las barras de fútbol, terminado el minuto de silencio, se continúa con un entusiasmo violento con los bombos y el jolgorio. El tiempo del rito delimitado con celo, casi con exactitud -quizá miedo a la muerte- para que el show, deporte, praxis 0, mucho mejor: la ilusión, continúe." (Carrasco 2001: 80).

11 La poesía de Carrasco analiza negativamente en varias ocasiones la posmoderna "sociedad del espectáculo" globalizada en el Chile de la postdicadura.

12 Conviene citar aqui la reflexion que Grinor Rojo dedica a este poema en su trabajo sobre Calas: "En otra parte se le recomienda que no emprenda el vuelo o, al menos, que no lo haga en el marco de las actuales y bien poco felices circunstancias históricas. La metäfora de las "alas", que como sabemos es el símbolo de la propensión ascendente del bardo romántico y neorromántico y que también dio lugar a un poema famoso de Alfonsina Storni, a un relato no menos famoso de María Luisa Bombal y a un poema (que Carrasco cita, por cierto) de Rosalía de Castro, pero que con el correr de los años acabó identificándose "con el dinero, la movilidad y la libertad" ("Summertime", 22), se sustituye así, expresamente, en este libro, por la metáfora de las "calas". Pero unas "(C)alas" que bien pudieran serlo nada más que transitoriamente, dada la pobreza del trabajo poético que en la actualidad se perpetra entre nosotros. Todo lo cual indica que no es impensable que en el futuro indeterminado las calas se desenganchen de esa "c" que las amarra a la tierra. Y entonces será cuando, como escribe Carrasco, los poetas se eleven hacia el cielo una vez más, cuando "despleguemos las alas". Por supuesto que el clip de la autoironia no se hace esperar: "clip: con un intenso crescendo de bronces, en cámara lenta/ como labios o alas que se abren, se extiende/ la última nota de esa idea...". (Rojo: 78-79)

13 La segunda sección de El yo cactus, primer libro de Alejandra del Río (1994), se titula "Tú calas", donde esta noción, posterior en la obra de Carrasco, se puede observar, principalmente, en aquellos poemas dedicados a figuras femeninas.

14 Porejemplo, en el poema "Puta" (1998: 40), y en el texto del mismo libro, titulado "Una pareja" (25-27). En el poema "Distancias" de Calas (2001: 93), Carrasco cita a Octavio Paz: "El amor está atado a la tierra por la fuerza de gravedad del cuerpo, que es placer y muerte." Quizá este erotismo que cultiva Carrasco en algunos de sus poemas, más cercano a la caída en lo femenino que al control visual permanente que practica el sujeto, pueda o tienda a liberar por momentos al poeta de los síndromes de posesión/desposesión y ausencia/sustitución que articula en relación a la figura de la musa. En "Distancias", que reproduce de un libro al otro con pocos cambios la escena de "Una pareja", se lee: "Luego del dulce juego de distancias,/ ella cae al abismo de la tierra/ con el peso del universo encima,/ entonces hacer un garfio con el índice/ y lo introduce a la boca de sus amantes;/ se afirma de los dientes/ y del labio inferior del muchacho/ para no bajar sola al hipogeo/ (apogeo: distancia y plenitud).// Luego de haber jugado con el trecho, / ella sostiene a quien le concediera/ la ilusión de juego, vínculo y distancia/ y se mantienen juntos en la tierra."

15 La constante desaparicion del yo en los poemas de Carrasco, atribuibles a la praxis de una poética objetivista, puede ser parte, en un nivel más profundo de la constitución del sujeto, de un proceso de emulación tanto positiva como negativa de la figura paterna ausente, constante en esta poesía, que se manifiesta por medio de diversas estrategias de aproximación, de origen inconsciente, a la figura arquetípica.

16 Las citas son: "El obrero metalúrgico en el andamio/ aprendió а no mirar hacia abajo y hacer lo suyo./ Así, hay palabras que hemos aprendido/ a no mirar,/ a no buscar substancia/ en su trasfondo.// Pero estamos en el margen del vértigo.", de Oppen; "y de abolidos albañiles/ colgados como arañas/ sobre la piedra de los siglos/ [...] todo el pesar del tiempo/ me va a caer sobre la cara", de Diego; "Yo miro al obrero y miro al andamio./ Primero al obrero, luego al andamio", de Lizama; "un electricista no es un electricista/ sino un hombre que trabaja de electricista/ aunque por la noche piense/ que sus venas son cables/ que transmiten watts residuales", de Gambarotta. (Carrasco 2001: 56)

17 Ambivalencia del poeta moderno ante el trabajo y el mundo social: marginación y a la vez identificación con la clase trabajadora, espejeo de marginaciones.

18 El poema tiene una cita de W. H. Auden: "And how reliable can any truth be that is got/ By observing oneself and then just inserting a Not?", que traducimos: "; Y qué tan confiable re- sulta cualquier verdad que es deducida/ observándose uno mismo y luego insertando un No?" No encontramos referencia de este texto (Carrasco 1998: 49).

19 La "caravana de la muerte" fue un procedimiento militar de eliminación sistemática de opositores políticos a cargo del general del ejército de Chile, Sergio Arellano Stark, en los primeros meses tras el golpe de estado de septiembre de 1973, tal como lo relata y documenta Patricia Verdugo en Los zarpazos del puma. Caso Arellano. (1989), y La caravana de la muerte: pruebas a la vista (2000). En el primero de ellos, la periodista chilena afirma: "Setenta y dos chilenos habían confiado en sus compatriotas y en las leyes de su país. Se habían presentado voluntariamente ante un llamado hecho mediante un bando militar o no habían puesto resistencia alguna a la detención practicada en su casa o en su lugar de trabajo. Y mientras estaban encarcelados en provincias -esperando sentencia o cumpliendo condenas de presidio- fueron sacados por una "comisión especial", venida desde la capital, y asesinados fuera de todo procedimiento legal. Se trataba de un crimen masivo que, además, violó la confianza de "los ciudadanos que nos entregan las armas para defenderlos y no para matarlos", como lo reconoció un general de la República que habla en estas páginas." (7-8)

20 Alejandro Zambra, en su epílogo "Calar Calas" al tercer libro de nuestro autor (Carrasco 2001: 141-147): ""La ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación": la escritura no circunscribe de antemano un ámbito de referencias socioculturales, más aún, un propósito del poema parece ser el hallazgo de giros de lenguaje en la más heterogénea gama de clases y subclases sociales (Ashbery: mezclar lo elegante y lo demótico). Los límites entre adentro y afuera, identidad y alteridad, se difuminan en la medida en que la actitud parasitaria del poeta (en el sentido señalado de J. Hillis Miller: huésped y parásito se contaminan mutuamente hasta que sus roles resultan indiscernibles) se transforma en un gesto estructural." (Zambra: 142-143). Las referencias presentes en estas líneas de Zambra son de Jacques Derrida (1989: 385) y J. Hillis Miller (1985: 223-255).