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Manuscrito que recibe este sobrenombre por la fecha que puede leerse en el recto de su primer folio, aunque algunas de las piezas compiladas en él son algo anteriores, pues la Comedia octava y auto sacramental del testamento de Cristo está fechada en 1582 y la Comedia de los famosos hechos de Mudarra en 1583, por lo que la fecha de 1590 tal vez haga referencia al año en el que fue compuesto el códice (Pérez Priego, 2010: 171). Si bien Buck consideraba que la transcripción de las piezas que componen el manuscrito se debía a dos manos distintas (1937: 3), tras haber manejado una digitalización del códice, accesible a través del portal web de la Biblioteca Nacional de España, consideramos que el contenido del manuscrito se debe a las labores de una sola pluma, aunque pueden apreciarse diferencias significativas tanto en la caligrafía como en la disposición del texto dramático entre las once primeras piezas, de temática sacra, y la última, inspirada en los hechos del legendario Mudarra; esto nos invita a pensar que las composiciones religiosas fueron transcritas de forma conjunta en un ejercicio compilador de carácter unitario y que la última, trasladada por escrito con otra motivación y en otro contexto -quizá en 1583, según reza el manuscrito-, fue añadida, tal vez por haber sido copiada por el mismo amanuense, para dar cierre a la compilación. De hecho, el poeta recrea varios motivos de la leyenda de Gaiferos, como el famoso episodio de las tablas, en el que, según la tradición, Carlomagno deviene en el catalizador del rescate de su hija Melisenda, pues el emperador le recrimina a su yerno que esté jugando a las tablas en vez de ir en busca de su esposa. ALMA ¿Que merezca yo tal bien? ¿Que solo por mi contento te me des en sacramento? (ff. 37r-37v) Para concluir con este breve apartado introductorio nos quedaría señalar que al editar la obra se han modernizado las grafías sin relevancia fonética, se han regularizado las mayúsculas y se ha puntuado el texto siguiendo la norma actual. DEMONIO Dulce Carne, amiga cara, puedes tener entendido que el seso hobiera perdido si eso no me consolara, 100 el rescate que decías, no haber quién se atreva a él, deja el rescate a Luzbel mientras duraren sus días, que yo mostraré en guardalla 105 y estorbar su libertad no menos sagacidad que mostré en aprisionalla.
Conservamos el texto de la Comedia del rescate del Alma gracias a haber sido alojado entre los folios 19v-37v del conocido como Manuscrito de 1590, códice custodiado en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura Mss 14864, que reúne doce piezas dramáticas anónimas," once de ellas de temática sacra, pudiéndose vincular algunas de ellas, en opinión de Flecniakoska, con la dramaturgia escolar jesuita (1961: 24). Manuscrito que recibe este sobrenombre por la fecha que puede leerse en el recto de su primer folio, aunque algunas de las piezas compiladas en él son algo anteriores, pues la Comedia octava y auto sacramental del testamento de Cristo está fechada en 1582 y la Comedia de los famosos hechos de Mudarra en 1583, por lo que la fecha de 1590 tal vez haga referencia al año en el que fue compuesto el códice (Pérez Priego, 2010: 171). Si bien Buck consideraba que la transcripción de las piezas que componen el manuscrito se debía a dos manos distintas (1937: 3), tras haber manejado una digitalización del códice, accesible a través del portal web de la Biblioteca Nacional de España, consideramos que el contenido del manuscrito se debe a las labores de una sola pluma, aunque pueden apreciarse diferencias significativas tanto en la caligrafía como en la disposición del texto dramático entre las once primeras piezas, de temática sacra, y la última, inspirada en los hechos del legendario Mudarra; esto nos invita a pensar que las composiciones religiosas fueron transcritas de forma conjunta en un ejercicio compilador de carácter unitario y que la última, trasladada por escrito con otra motivación y en otro contexto -quizá en 1583, según reza el manuscrito-, fue añadida, tal vez por haber sido copiada por el mismo amanuense, para dar cierre a la compilación.
En cuanto a la Comedia del rescate del Alma, su texto está integrado por poco más de un millar de versos; sin división en jornadas que gozan de una notable polimetria, pues cerca de un 30% de la obra está compuesta en metros de origen italiano, combinando octavas reales, liras о tercetos encadenados, mientras que en el resto de la composición se emplean redondillas; estrofas a las que hay que sumar una pequeña sección en prosa entre los folios 34v y 35r.
Se trata de una obra, tal y como sugiere su título, de carácter alegórico en la que se representa la redención del Alma a través de la muerte de Cristo; para ello, el poeta se vale de la figura de don Gaiferos, héroe del romancero carolingio, para establecer el argumento de la composición, convirtiendo a Cristo en el trasunto de dicho personaje, que, en consonancia con su leyenda, rescata al Alma, su esposa, presa por el Demonio." De hecho, el poeta recrea varios motivos de la leyenda de Gaiferos, como el famoso episodio de las tablas, en el que, según la tradición, Carlomagno deviene en el catalizador del rescate de su hija Melisenda, pues el emperador le recrimina a su yerno que esté jugando a las tablas en vez de ir en busca de su esposa.
También estimamos oportuno señalar que, según puede desprenderse del texto, el poeta tenía en mente para su puesta en escena el empleo de un escenario con el fondo segmentado en nichos, a la manera de los teatros comerciales de la época," y el empleo de tramoya aérea, quizá un simple pescante, en la aparición del Ángel que tiene lugar antes del encuentro entre los esposos, ya que al despedir Cristo al ente angelical le indica que tome «el vuelo» (ЕЁ. 26v). Llegados a este punto estimamos oportuno señalar que la escenografía que requería la obra para su puesta en escena nos lleva a pensar que fuera compuesta para ser representada" en un contexto festivo dotado de ciertos medios y presupuesto) quizá para festejar el Corpus Christi, festividad en la que se celebra la presencia de Cristo en la Eucaristía gracias al misterio de la transubstanciación de su cuerpo y sangre en pan y vino; sacramento al que se alude directamente en las postrimerías de la obra:
CRISTO después de esto, aunque me voy,
aquí contigo me quedo,
que como todo lo puedo
voyme pero acá me estoy,
en el sancto sacramento
que es el de la Eucaristía
me quedo en tu compañía
por tu bien y tu contento
[...]
ALMA ¿Que merezca yo tal bien?
¿Que solo por mi contento
te me des en sacramento? (ff. 37r-37v)
Para concluir con este breve apartado introductorio nos quedaría señalar que al editar la obra se han modernizado las grafías sin relevancia fonética, se han regularizado las mayúsculas y se ha puntuado el texto siguiendo la norma actual. Además, se han enmendado las erratas evidentes en base a criterios métricos o de sentido y se indica en notas a pie de página el significado de términos en desuso, de difícil comprensión o con relevancia cultural o lingüistica, empleando para ello los principales vocabularios históricos. En estos casos hemos recurrido a las siguientes abreviaturas para indicar las fuentes:
Cov.: Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias.
Aut.: Diccionario de Autoridades.
Bibliografia
ALONSO ASENJO, Julio (1995), La Tragedia de San Hermenegildo y otras obras del teatro español de colegio, Valencia, UNED -Universidad de Sevilla, Universitat de Valencia.
- (1995), «La Tragedia de San Hermenegildo: encrucijada de prácticas escénicas y géneros dramáticos», en Maria Chiabo y Federico Doglio (coord.), XVIII Convegno Internazionale. I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa, Roma, Torre d'Orfeo, pp. 197-233.
BUCK, Vera Hellen (1937), Four Autos Sacramentales of 1590, Iowa, University of Iowa.
ENGUIX, Ricardo (ed.) (2019), Auto de la degollación de san Joan, estudio y edición crítica, Lemir, n 23, рр. 227-274.
- (ed.) (2019), Comedia sétima y auto para representar del martirio de San Lorencio. Estudio y edición crítica, Lemir, n° 23, pp. 317-348.
FERRER VALLS, Teresa (2012-2025), CATCOM. Las comedias y sus representantes: base de datos de comedias mencionadas en la documentación teatral (1540-1700), accesible en: <http://catcom. uv.es/consulta/home.php>.
FLECNIAKOSKA, Jean-Louis (1961), La formation de l'Auto religieux en Espagne avant Calderón (1550-1635), Montpellier, Paul Déhan.
LABRADOR HERRAIZ, José J. y DIFRANCO, Ralph A. (eds.) (2008), Pedro de Padilla. Thesoro de Varias Poesías, México D. F., Frente de Afirmación Hispanista.
MARISCAL, Beatriz (2009), «Gaiferos y su caballo. Avatares de un romance, del Quijote a la tradición oral moderna», Nueva Revista de Filología Hispánica, Vol. LVII, n 1, pp. 221-230.
MILLET, Víctor (1995), «Las tablas de Gaiferos», en Juan Paredes (ed.), Medioevo y literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Vol. III, Granada, Universidad de Granada, pp. 321-329.
PÉREZ PRIEGO, Miguel Ángel (2003), El teatro en el Renacimiento, Alcorcón, Ediciones del Laberinto.
-(2010), Ejercicios de crítica textual, Madrid, UNED.
1.- Como puede deducirse del título de este trabajo, la Comedia del rescate del Alma ocupa el segundo lugar en la compilación.
2.-Es difícil precisar la extensión exacta de la obra, pues algunas secciones del texto están estragadas y en ellas se omiten algunos versos; hecho que evidencia, a nuestro parecer, que no se trata de un manuscrito autógrafo. Todas estas omisiones han sido señaladas en nuestra edición mediante corchetes.
3.-Pese a que en la acotación inicial se lee "Primera jornada" (f. 19v), la obra no presenta segmentación.
4.-El alto porcentaje de metros de origen transalpino es similar al de otras obras presentes en el códice que hemos editado con anterioridad, como el Auto de la degollación de san Joan (Enguix, 2019a: 228) o la Comedia sétima y auto para representar del martirio de san Lorencio (Enguix, 2019b: 318). Proporciones acordes con la práctica del teatro escolar de la época (Alonso Asenjo, 1995b:208), por lo que, siguiendo la tesis de Flecniakoska, cabría la posibilidad de que la obra objeto de edición en este trabajo estuviera relacionada con el teatro escolar jesuita.
5.-Téngase en cuenta que los romances de tema carolingio gozaron de gran popularidad durante el Siglo de Oro debido no solo a su publicación en pliegos sueltos y cancioneros, sino también a su difusión oral por parte del pueblo (Mariscal, 2009: 221), por lo que el poeta no solo se valió de la leyenda de Gaiferos a modo de cañamazo argumental para su composición, sino que, además, al ser de sobra conocida por el público, podía ayudar a entender y asimilar el contenido doctrinal de la obra.
6.-Se trata de un motivo que aparece en todas las versiones del romance de Gaiferos (Millet, 1995: 322).
7.-A lo largo del texto se hace alusión en varias ocasiones al empleo de cortinas para mutaciones rápidas y apariciones, por lo que el fondo del escenario debía estar segmentado en nichos que permitieran el empleo de dichas cortinas.
8.-No figuran datos relacionados a ninguna representación de la obra en la base de datos САТСОМ, dirigida por la profesora Ferrer.
9.-Si tenemos en cuenta que los espectáculos dramáticos vinculados a la Compañía de Jesús contaban, ya desde sus inicios, con una esmerada escenografía (Alonso Asenjo, 1995a: 30), la Comedia del rescate del Alma podría encajar, siguiendo la tesis de Flecniakoska, con la práctica escénica jesuita.
10.-Como ya hemos señalado en el apartado introductorio de esta edición, pese a lo indicado en esta acotación, la obra no está dividida en jornadas.
11.- palma: «insignia del triunfo y la victoria» (Aut.).
12.-guarida: «amparo, socorro y refugio para librarse de algún daño, riesgo o peligro» (Aut.).
13.-Nombre que según la tradición bíblica recibe el Ángel caído, favorito de Dios que se rebeló por su arrogancia y fue desterrado de los cielos, convirtiéndose de este modo en el diablo.
14.-Se trata de otra de las formas con las que se denomina tradicionalmente al Ángel caído.
15.-bramura: «lo mismo que bramido» (Aut.).
16.-mensura: «lo mismo que medida» ( Aut.).
17.-Paráfrasis de la primera égloga de Garcilaso de la Vega.
18.-Verso hipermético; entendemos que originalmente debía figurar «deci» al inicio del verso y que, en algún punto del proceso de transmisión del texto, a la forma de imperativo se le añadió una <-d>, generando la hipermetría.
19.-«El que esperar puede alcanza lo que quiere», refrán recogido en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Correas.
20.-Paráfrasis de un pie glosado en octavas reales de varios autores de finales del XVI como Fray Melchor de la Serna o Pedro de Padilla (Labrador Herraiz y DiFranco, 2008: 762).
21.-Tal y como apuntamos en el apartado introductorio de esta edición, el poeta se valió de la leyenda de don Gaiferos, perteneciente al ciclo carolingio, a modo de cañamazo argumental para su composición.
22.-El pasaje no cuadra métricamente, pues en él se combinan cuartetos lira que presentan irregularidades métricas y redondillas, por lo que debe de estar estragado.
23.-Verso hipermétrico.
24.-Verso hipermetrico.
25.-tablas: «juego que se haceentre dospersonas sobre un tablero, que tienedoce casas acada lado [...] y se juegacon quince piezas cada uno, [...] las unas blancasylas otras negras [...] Juegase con dos dados, y segun los ruimeros que s;m':i sejue^[an dos piezas, o una misma, si halla casa hueca donde entrar, y si la halla ocupada con una pieza sola [...] entorices la pueiie echar fuera del juego, y ha de volver a entrar pot· el principio del tablero. Procura d\di\ uno ir trahiend·3 sus piezas a las seis casas ultimas de sus lados, y en estando todas en ellas, va sacando piezas conforme a los puntos que:;alen enlos dados,y el que las acaba de sacar primero gana eljuego» (Aut.).
26.-Verso hipermetrico.
27.-Rima anomala.
28.-verbo: «la segunda persona de la Santisima Trinidad, el Hijo engendrado eternamente por el entendimientodel Padre,imagen consubstancial suya y concepto de su divinidad» (Aut.).
29.-Verso hipermetrico.
30.-Verso hipermetrico.
31.-recado: «todo lo que se necesita y sirve para formar o ejecutar alguna cosa» (Aut.).
32.-En esta sección el poeta recrea el episodio de las tablas de la leyenda de don Gaiferos, al que ya se hizo alusión en el apartado introductorio de esta edición.
33.-La omisión de este verso está indicada en el manuscrito con un punto y dejando en blanco el espacio donde debería estar dicho verso.
34.-abinicio: «locución puramente latina que vale lo mismo que desde el principio, y vulgarmente se suele usar en términos jocosos por desde el principio del mundo, por cosa antiquísima y muy vieja» (Aut).
35.-abeterno: «locución puramente latina pero muy usada en castellano, y vale lo mismo que desde la eternidad» ( Aut.).
36.-Alusión al pecado original, por el que, según la doctrina cristiana, se corrompió la humanidad al comer Adán y Eva del fruto prohibido.
37.-Rima anómala, producida, a nuestro modo de ver, por la coexistencia en los testimonios de la leyenda de Gaiferos de dos nombres para su esposa: Melisenda y Melisendra. Entendemos que originalmente debía figurar Melisenda y, durante el proceso de transmisión del texto, algún copista debió alterar el nombre de la esposa de Gaiferos, quizá por entender que la lección se trataba de una errata tanto en este punto como en el verso 295, pues son los dos únicos momentos en los que se hace alusión al nombre de la hija de Carlomagno.
38.-Dios romano de la guerra.
39.-Se trata de otro motivo tomado de la leyenda de Gaiferos, pues según el romancero carolingio el héroe obtiene las armas con las que libera a su esposa de su primo Roldán.
40.-divisa: «distintivo especial que el caballero, soldado, amante o persona de alguna profesión trae en el escudo, vestido o en otra parte [...] para manifestar los blasones de su casa, su profesión, pensamientos o ideas» ( Aut.).
41.-novela: «ficción o mentira en cualquier materia» (Aut.).
42.-Enumeración de algunos de los elementos y objetos asociados tradicionalmente a la Pasión de Cristo.
43.-Rima anómala. Entendemos que originalmente debía figurar «es» y que algún copista debió corregir el vocablo latino, rompiendo así con la rima. Por otro lado, cabe señalar que, según la tradición bíblica, se trata de las últimas palabras que pronunció Cristo en la cruz: «Consumado es».
44.-«Ve en paz».
45.-A partir de este verso puede inferirse la utilización de tramoya aérea, quizá un simple pescante pues solo afectaría a un personaje, aunque el empleo de esta no se refleje en las didascalias.
46.-«dejandos» en el manuscrito.
47.-«haciendos» en el manuscrito.
48.-librea: «uniforme que los reyes, grandes, títulos y caballeros dan respectivamente a sus guardias, pajes y a los criados [...] el cual debe ser de los colores de las armas de quien le da» ( Aut).
49.-Conexión con la leyenda de Gaiferos, pues un rey moro tenía presa a su esposa.
50.-meterse: «dejarse llevar de alguna cosa» ( Aut.).
51.- Verso hipermétrico.
52.- Se percibe la falta de, al menos, tres versos, pues se rompe el esquema de tercetos encadenados de esta sección.
53.- Puede apreciarse, de nuevo, la omisión de, como poco, otros tres versos, pues vuelve a romperse con el esquema mé trico del pasaje. Este hecho apuntaría, a nuestro modo de ver, a que el copista manejó una fuente que ya estaba estragada.
54.- Verso hipermétrico.
55.- «más allá».
56, - Verso hipermetrico.
57, - agraz: «uva de vid sin madurar» (Aut). Verso hipermetrico.
58.-canalla: «junta de gente vil, inducida para alborotar y dañar a donde entienden que no han de hallar resistencia, pero si hay quien les haga rostro, no tienen ánimo para esperar» (Cov.).
59.-quilate: «grado de perfección en cualquier cosa no material» (Aut.).
60.-«ela» en el manuscrito.
61.-Se trata de otro motivo tomado de la leyenda de Gaiferos, pues según la tradición carolingia el héroe se entrevista con su esposa en plena calle sin que esta sea capaz de reconocerlo (Millet, 1995: 326).
62.-Como puede apreciarse, esta sección está estragada, pues falta el final del verso.
63.-El verso previo queda suelto, por lo que deben haberse omitido tres versos.
64.-Verso hipermétrico.
65.-Verso hipermétrico.
66.-Omisión de un verso.
67.-Rima anómala. Entendemos que esta anomalía pudo producirse debido a una errata en el verso 732 generada durante el proceso de transmisión del texto por una mala lectura, pues originalmente debía figurar «amar» en lugar de «amor».
68.-término: «forma o modo de portarse u hablar en el trato común» (Aut.).
69.-Verso hipermétrico.
70.-Rima anómala.
71.-Alusión а los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael.
72.-Como puede apreciarse, el poeta alteró la posición de la sílaba tónica para no romper con el esquema métrico de la redondilla.
73.-Rima anomala.
74.-trerner: «lo mismoquetemblar»(Aut).
75.-Alusión а las dudas que, según la tradición cristiana, experimentó Cristo momentos antes de ser prendido.
76.-tardo: «lento, perezoso en obrar» ( Aut.).
77.-remisión: «flojedad y poca solicitud en los negocios. De aquí se llama el flojo remiso» (Cov.).
78.-Verso hipermétrico.
79.-«amos» en el manuscrito.
80.-«queeesposa» en el manuscrito.
81.-Verso hipométrico.
82.-«michi» en el manuscrito.
83.-«complacuit» en el manuscrito.
84.-«Este es mi Hijo amado, en quien me complazco; a él oid» (Mateo 17, 5).
85.-Alusión al misterio de la transubstanciación del cuerpo de Cristo en la Sagrada Forma y al sacramento de la Eucaristía, mediante el que el Alma seguirá en contacto con su esposo, por lo que cabría la posibilidad de que la obra fuera compuesta para ser representada durante la celebración del Corpus Christi, festividad en la que, precisamente, se festeja dicho misterio y en el que, desde finales del XV y principios del XVI, se representaban pequeñas piezas dramáticas de temática religiosa (Pérez Priego, 2003: 64).
86.-Nótese que el poeta alteró la posición de la sílaba tónica por motivos métricos.
87.-«Sea bendecido, amén».
88.-Fragmento del Benedictus o Cántico de Zacarías, canto evangélico empleado en la hora canónica de laudes: «Bendito sea el Señor, el Dios de Israel, porque ha visitado y redimido a su pueblo». El texto presenta algunas erratas, que enmendamos en nuestra edición, y una omisión que corregimos mediante corchetes.
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