Content area
The consensus it achieved in the field of theatre as well as in the imaginary citizenry, maintained its validity for decades through stagings and publications in Peru and abroad. [...]the analysis of the play attempts to answer the reason for its success and validity, what impact it had in the field of national theatre, how it achieves such a consensus, what dramaturgical and ideological mechanisms it mobilized. The main character, Echecopar, as emblematic as the play itself, is deconstructed through the analysis of the different discourses it represents: sexist, anti-oligarchic, anti-communist, ante-internationalist, anti-intellectual, anti-artistic, authoritarian, intolerant, paternalistic, violent and patriotic. Entre estos destacan los de J. T. Daniel (1970), que se ocupa de su estructu-ra mítica; Arthur Natella (1971), quien opina que el protagonista es símbolo de la lucha colectiva y que tiene sensibilidad social pero no se alínea con el comunismo; Robert Morris (1977), quien des-taca la combinación de elementos regionales con un carácter universal; Hernán Vidal (1988), que encuentra la obra inspirada en el espíritu desarro-llista de la época y en el protagonista la represen-tación de la clase media vacilante en el proceso del desarrollo del capitalismo en el Perú, además de rasgos fascistas y apristas en la mentalidad del protagonista y el autor; y Oswaldo Obregón (2001, p. 36), analiza la obra para descubrir cómo cons-truye el autor un "paisaje nacional peruano" en el texto y le atribuye la intención de acabar con "la balkanización del país en costa, sierra y selva" como mundos incomunicados (p. 36). Pasados setenta años de su creación, podemos ver la obra con otros ojos y buscar nuevas interpretaciones. ¿Qué propone como idea del Perú en ese momento crucial de nuestra historia?, ¿tuvo una intención ideológi-ca y política?, ¿desde dónde se enunciaban y a quién representaban sus ideas?, ¿cómo resuena en el Perú de hoy el discurso de Collacocha?
RESUMEN
Collacocha de Enrique Solari Swayne es, sin duda, una obra emblemática del teatro peruano del siglo XX. El consenso que consiguió en el campo del teatro así como en el imaginario ciudadano, mantuvo su vigencia por décadas a través de puestas en escena y publicaciones en el Perú y el extranjero. El presente trabajo da cuenta de la historia y el contexto de su producción, así como de la recepción y los debates que se produjeron en los años alrededor de su estreno, analizando entrevistas, testimonios, críticas, ediciones, además de lo que la crítica literaria y la historia del teatro tienen que decir. El análisis que se hace de la obra intenta responder al por qué de su éxito y vigencia, qué impacto tuvo en el campo del teatro nacional, cómo logró tal consenso, qué mecanismos dramatúrgicos e ideológicos movilizó. El personaje protagónico, Echecopar, tan emblemático como la obra misma, es deconstruido a través del análisis de los diferentes discursos que representa: machista, antioligáquico, anticomunista, antiinternacionalista, antiintelectual, antiartístico, autoritario, intolerante, paternalista, violento y patriotero. Este ejercicio nos lleva a descubrir que muchos de estos discursos siguen vigentes y activos en el Perú y que el mecanismo de polarización sobre el que la obra erige su protagonista sigue siendo un medio eficiente de presión ideológica.
Palabras clave: Teatro peruano; Perú años 50; Teatro realista; Representación de lo indígena; Discurso machista; Discurso anticomunista.
ABSTRACT
Collacocha by Enrique Solari Swayne is, without any doubt, an emblematic play of the Peruvian theatre of the 20" century. The consensus it achieved in the field of theatre as well as in the imaginary citizenry, maintained its validity for decades through stagings and publications in Peru and abroad. The present work gives an account of the history and context of its production, reception and the debates that took place in the years around its debut by analyzing interviews, testimonies, reviews, editions, in addition to what literary criticism and the history of theatre have to say. Likewise, the analysis of the play attempts to answer the reason for its success and validity, what impact it had in the field of national theatre, how it achieves such a consensus, what dramaturgical and ideological mechanisms it mobilized. The main character, Echecopar, as emblematic as the play itself, is deconstructed through the analysis of the different discourses it represents: sexist, anti-oligarchic, anti-communist, ante-internationalist, anti-intellectual, anti-artistic, authoritarian, intolerant, paternalistic, violent and patriotic. This exercise leads us to discover that many of these discourses are still in force and active in Peru and that the mechanism of polarization on which the play builds its protagonist continues to be an efficient means of ideological pressure.
Keywords: Peruvian theatre; Peru 1950 s; Realistic theatre; representation of indigenous; Sexist speech; Anti-communist speech.
Introducción
Cuando Collacocha se estrena, el 18 de mayo de 1956, en la sala de la Asociación de Artistas Afi-cionados (AAA), producida por esta institución, protagonizada y dirigida por Luis Álvarez, pocos hubieran dicho que tendría tan larga vida en es-cena y en la memoria de más de una generación de peruanos y peruanas. Escrita en 1955, es la pri-mera obra de teatro de Enrique Solari Swayne (1915-1995). Se trata, sin duda alguna, de una de las obras más importantes del teatro peruano del siglo XX: el que haya permanecido en escena a lo largo de treinta años (Luis Álvarez la hizo hasta 1986), con presentaciones en varias ciudades del Perú y América Latina (México, Bogotá, Mon-tevideo, Santiago de Chile, Cuenca), una puesta en escena de teatro universitario en Madrid (por el grupo Los Juglares en 1959 [Cultura Peruana, 1959, febrero]), así como diversas publicaciones en el Perú (nueve ediciones y reediciones) y en más de una antología del teatro hispanoamerica-no, convierte a Collacocha en una obra emblemá-tica. La recepción de la obra produjo un consen-so único en el teatro peruano del siglo XX y las discrepancias fueron, aunque importantes como veremos, muy puntuales y no menoscabaron su prestigio.
La crítica, sin embargo, ha sido esquiva con una obra de tanta significación. Es poco lo que se ha trabajado más allá de las críticas perio-dísticas de las diversas temporadas. Además de los trabajos generales sobre el teatro peruano e hispanoamericano, en los que se la considera sin excepción una de las obras peruanas más impor-tantes del siglo XX, son pocos los artículos que profundizan en ella. Entre estos destacan los de J. T. Daniel (1970), que se ocupa de su estructu-ra mítica; Arthur Natella (1971), quien opina que el protagonista es símbolo de la lucha colectiva y que tiene sensibilidad social pero no se alínea con el comunismo; Robert Morris (1977), quien des-taca la combinación de elementos regionales con un carácter universal; Hernán Vidal (1988), que encuentra la obra inspirada en el espíritu desarro-llista de la época y en el protagonista la represen-tación de la clase media vacilante en el proceso del desarrollo del capitalismo en el Perú, además de rasgos fascistas y apristas en la mentalidad del protagonista y el autor; y Oswaldo Obregón (2001, p. 36), analiza la obra para descubrir cómo cons-truye el autor un "paisaje nacional peruano" en el texto y le atribuye la intención de acabar con "la balkanización del país en costa, sierra y selva" como mundos incomunicados (p. 36).
Lo emblemático de la obra y la escacés de trabajos críticos son motivo suficiente para ocu-parse de ella, pero hay, además, otras razones por las que vale la pena hacerlo hoy: se trata de una obra realista que tiene como tema central el Perú y los peruanos producida en un contexto parti-cular en el que se buscaba nuevas definiciones ideológicas y políticas. Pasados setenta años de su creación, podemos ver la obra con otros ojos y buscar nuevas interpretaciones. ¿Qué propone como idea del Perú en ese momento crucial de nuestra historia?, ¿tuvo una intención ideológi-ca y política?, ¿desde dónde se enunciaban y a quién representaban sus ideas?, ¿cómo resuena en el Perú de hoy el discurso de Collacocha?
2. El momento histórico
Solari escribió Collacocha en las postrimerías del gobierno de Odría y se estrenó un mes antes de las elecciones que llevaron a Manuel Prado a su segundo gobierno. Era el tránsito, una vez más, de un gobierno de facto (hay que recordar que Odría organizó elecciones sin otro candidato en 1950 para legitimar su dictadura) a uno elegido de-mocráticamente. Esto abrió una ventana para vol-ver a discutir diversos proyectos sobre la identidad y el futuro de la nación. Si bien ambos gobier-nos representaban los intereses de la oligarquía, el de Odría fue de índole marcadamente autori-taria mientras que el de Prado ostentaba rasgos de apertura democrática. Collacocha nació en un momento propicio para repensar el país, era el tiempo en el que se realizaban importantes obras de infraestrutura y surgían nuevas fuerzas políti-cas de signo reformista como Acción Popular, la Democracia Cristiana y, poco después, el Movi-miento Social Progresista que ocuparon el espa-cio dejado por el Apra en su proceso de derechi-zación en la "convivencia" (el pacto político entre el Apra y Prado). Uno de los políticos que surgió, ocupando el segundo lugar en las elecciones de 1956, fue Fernando Belaunde quien propugnaba, entre sus principales ideas, el desarrollo del Perú a través de la colonización de la selva (Belaunde, 1959, pp. 92-93). Como veremos, Collacocha com-parte esta idea de Belaunde, así como el carácter autoritario y anticomunista de Odría.
No menos importante para el análisis re-sulta el contexto internacional. Mientras Sola-ri escribía su obra, la Guerra Fría iniciaba una nueva etapa con la ascención de Jrushchov en la Unión Soviética y la Doctrina Eisenhower en los Estados Unidos. El Perú desde el primer gobierno de Prado se alineó con los aliados en la Segunda Guerra Mundial, y especialmente en los gobier-nos de Odría y el segundo de Prado, se mostró como un firme socio de los Estados Unidos. El an-tiaprismo y anticomunismo declarados de Odría generaron una represión brutal a los partidos de izquierda (entre los que hasta entonces se contaba el Apra). Un factor importante en la construcción de este sentimiento fue el nacionalismo que pro-pició Odría y que presentaba al Apra y al Partido Comunista como movimientos internacionales, por tanto enemigos del Perú. Cuando Prado fue elegido, este sentimiento se dejó de lado desde la posición oficial al pactar la "convivencia" con el Apra y mostrar una mayor tolerancia con el Par-tido Comunista. Sin embargo, es claro que el an-tiaprismo y el anticomunismo, así como un na-cionalismo esquemático, seguían formando parte del sentido común que se tenía entonces.
En el contexto latinoamericano interesa saber, para el propósito del análisis que propon-go, que primaba la idea, impulsada por la Comi-sión Económica para América Latina (CEPAL), del desarrollo de las economías periféricas para mejorar los términos de intercambio con los paí-ses centrales. Mediante obras de infraestructura y la industrialización, los países de América Latina y el Caribe alcanzarían el desarrollo. Como ve-remos, esta idea impregna fuertemente el pensa-miento expresado en Collacocha.
En el ámbito cultural, se vivía también un momento de cambio: estábamos ad portas de la publicación de Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas, y en el momento mismo de la inauguración del realismo urbano con Lima, hora cero (1954) de Enrique Congrains y Los galli-nazos sin plumas (1955) de Julio Ramón Ribeyro; en la poesía un sector impulsaba la poesía "pura" mientras otro reclamaba una "poesía social". En las artes plásticas la corriente contemporánea es-taba en ascenso al igual que en la música y en ambas se experimentaba con la incorporación de lo peruano a lo universal. En la cultura popular se consolidaba el cine como el entretenimiento más importante, seguido de la radio, el teatro cómico y la revista. La música criolla vivía una profun-da modernización gracias a compositores como Chabuca Granda, Manuel Acosta Ojeda, Alicia Maguiña, entre otros. La música y la danza afro-peruanas comenzaban su ascenso y difusión con espectáculos como Pancho Fierro (1956) y Cuma-nana (1958).La creciente población migrante de los Andes llenaba cada domingo los coliseos de Lima gracias a una importante oferta de música y danzas regionales. Otros entretenimientos popu-lares de participación masiva eran el cachascán, el fútbol y las carreras de caballos.
En el teatro, Collacocha se produjo en un momento tan específico que es difícil concebir su aparición diez años antes, cuando comenzaban a escribir Percy Gibson Parra, Juan Ríos, Sebastián Salazar Bondy y Bernardo Roca Rey bajo la defi-nición de "teatro poético"1, o diez años después, cuando comenzaban a escribir el teatro moder-no de corte social Julio Ortega, Juan Rivera Saa-vedra, Grégor Díaz, Víctor Zavala, Estela Luna, Sara Joffré, César Vega Herrera, Alonso Alegría y Hernando Cortés, entre otros. Collacocha inte-rrumpe el impulso del "teatro poético", adhirien-do al realismo en el teatro que Sebastián Salazar Bondy había adoptado un año antes, en 1954, con No hay isla feliz y En el cielo no hay petróleo. Has-ta entonces, la estética realista se asociaba rápi-damente al costumbrismo con el que el teatro na-cional moderno quería romper. Solari interpretó el momento no solamente en el sentido de repen-sar el Perú, sino de repensar el teatro peruano: lo que hace en Collacocha es perder la vergüenza o el miedo a hablar del Perú en el presente, a to-marlo como tema, a llamar las cosas por su nom-bre: indio al indio, miseria a la miseria, adulón al adulón, etc. En este sentido, el realismo no es una decisión estética solamente, sino ideológica. Es interesante conocer que Luis Álvarez, actor y director de la puesta de Collacocha, aboga por
un realismo nacional cuando critica a los auto-res peruanos que se pierden "en el mal camino de imitar a Brecht, Sartre, Miller y tantos autores -excelentes por lo demás-, pero que tratan temas ajenos a nuestra realidad, a la vida, a la lucha, a las necesidades del Perú" (1994, p. 58).
En este contexto, Collacocha irrumpe como una obra que propone la exposición fran-ca (hasta brutal, como veremos) y apasionada de ideas sobre el Perú, sus problemas, su idiosincra-cia, su futuro desde una posición de clase media intelectual diferente a las ideas que entonces la caracterizaban. Conocer la obra nos ayudará a entender cómo y qué es lo que aporta al debate sobre el Perú.
3. La obra
Lo primero que hay que hacer notar es que Co-llacocha tuvo tres versiones. Las dos primeras son las estrenadas en 1956 y 1957. La primera no está publicada y su texto no se conoce, la segunda (que llamaré "revisada") es la que se ha canoni-zado, reeditado y puesto en escena desde enton-ces. En 1992 el autor hace una tercera versión, que llama "definitiva" (Obregón, 2001, p. 26), que es la misma de 1957, en la que une los dos prime-ros actos en un acto único y presenta el tercero como epílogo, además de hacer cambios en el texto. Hay que destacar que en la última edición (2009) realizada por el nieto del autor se regresa a la versión "revisada". Expondré primero el ar-gumento de la versión "revisada"2, luego las dife-rencias con la no publicada y después señalaré las principales diferencias de la versión "definitiva". La acción dramática de la obra transcurre en el mismo lugar en los tres actos: la caseta de la Cen-tral 2 desde la que se accede a uno de los túneles que forman parte de la carretera que están ter-minando de construir y que traspasa los Andes a cinco mil metros de altitud, para conectar la selva con la costa del Perú. Hay solo una breve ruptura espacial en la obra, cuando en el primer acto está por llegar el protagonista, Echecopar, para mos-trar lo que sucede en el interior del túnel. Dice la acotación: "La escena se obscurece. Lo que sigue ocurre en la boca del escenario. Por ambos lados se escuchan acercarse pasos de gente que camina silbando o hablando en voz baja" (1963, p.19). El tiempo es lineal, con una elipsis de diez minu-tos entre el primer y el segundo acto, y de cinco años entre este y el tercer acto. En el primer acto, llega al lugar el ingeniero Fernández, quien va a reemplazar al ingeniero Díaz. En el primer diálo-go, se prefigura el personaje central: el ingenie-ro Echecopar. Díaz lo retrata como un hombre único: cercano, jovial y paternal con los obreros, implacable con los que no son hombres de tra-bajo, rudo en sus decisiones, intolerante, y sufi-cientemente sensible como para cultivar flores al borde del abismo. Sus enemigos son la naturale-za, contra la que hay que luchar hasta dominarla, y los que tienen el poder, económico y político, sean los directores de la empresa o los dirigen-tes sindicales. En la breve ruptura espacial antes mencionada, vemos a Echecopar interactuando jovial y paternalmente con los indígenas obreros. Cuando llega finalmente a la caseta, se muestra rudo con Fernández. Soto, que viene de la cen-tral de Collacocha, le informa que la laguna ha descendido sesenta centímetros y le advierte del peligro que esto implica, pero el protagonista mi-nimiza el asunto y ordena que se siga trabajando con normalidad. Luego llega Bentín, el dirigente sindical. El diálogo con Echecopar es muy tenso, pues este se muestra intransigente, irónico y vio-lento frente al discurso sindicalista y revolucio-nario del dirigente. Llega a agredir físicamente a Bentín, pero esta acción es interrumpida por la llamada de Soto que anuncia que está llegan-do por la carretera el primer camión que cruza de la selva hacia la costa. Cuando aparece por el túnel el chofer del camión, Jacinto Taira, todos celebran jubilosos hasta que este menciona que ha visto un pequeño arroyo en la quebrada entre los túneles. Echecopar entiende entonces que los temores de Soto eran fundados. Se pierde en el túnel llamándolo enloquecido.
En el segundo acto, tras una elipsis míni-ma, vemos que Fernández y Bentín se han queda-do sin entender qué pasa. Cuando regresa Eche-copar les explica el peligro que corren porque puede producirse un aluvión. Da orden de parali-zar los trabajos y evacuar lo antes posible a todos. Él decide quedarse para coordinar la evacuación con las centrales 1 y 3 y con Soto que está en la central de Collacocha. Bentín y Fernández creen que es una locura quedarse, que hay que dina-mitar la salida del túnel, pero Echecopar se nie-ga a hacerlo antes de que hayan salido todos los obreros. Bentín y Fernández deciden quedarse y ayudan a preparar la dinamita. Echecopar recibe noticias de las centrales y coordina las acciones. Envía emisarios al valle para salvar a la gente del pueblo, ordena a quienes puedan huir que lo ha-gan y convence a Soto de esperar en su central hasta que evacúen todos los obreros. Mientras, se suceden una serie de temblores de tierra de cre-ciente intensidad. Los tres hombres tienen una conversación en la que evocan paisajes diversos del Perú así como momentos de su infancia. El dirigente sindical sucumbe al miedo y huye. Fi-nalmente, cuando una muchacha llega huyendo por el túnel, Echecopar la hace subir al autocarril y huyen con Fernández mientras detonan la car-ga de dinamita. Por el dictáfono escuchamos a Soto que se hunde irremediablemente.
En el tercer acto han pasado cinco años. Vemos a Fernández, quien está ahora a cargo de la obra, y a Bentín que viene a visitarlo. Hablan de Echecopar y nos enteramos que vive en el lu-gar, en una cabaña hecha con sus propias manos, y que le llaman "el viejo de las montañas". Vive con María, la muchacha que salvó del aluvión. Echecopar llega porque ha sido convocado por Fernández que le ha prometido una sorpresa, pero esta no es la visita de Bentín sino que, ahora que finalmente han terminado la carretera, pasa-rá el primer camión. Efectivamente, llega nueva-mente Jacinto Taira, y Echecopar reflexiona so-bre lo que pasó. Cuando deben ir al banquete que ofrece el alcalde, Echecopar se niega y se queda solo en la caseta. Escucha la voz del finado Soto. Hablan de los camiones que están comenzando a pasar. Echecopar se declara feliz diciendo que "¡En Collacocha no ha pasado nada! ¡Absoluta-mente nada!" (1963, p.124)3
Gracias a testimonios, reseñas, críticas y otros indicios podemos concluir que la versión de la obra estrenada en 1956, era bastante diferente a la "revisada". Según el autor "Originalmente tenía tres actos. Luego suprimí el segundo y del primero hice dos" (Solari Swayne. E., 1960). En una entrevista de junio de 1956, dice que el primer acto concluía "en un momento en que el eterno ciclo de la lucha del hombre contra la naturaleza gira en favor de la naturaleza, escribí los actos II y III para que el ciclo siguiera girando hasta pre-sentarnos la victoria del hombre" (Solari Swayne, E., 1956). Los cambios a la obra fueron sugeridos por Ricardo Roca Rey aduciendo que el segundo acto atentaba contra la solidez de la obra. Al prin-cipio, el autor fue reticente pero terminó cedien-do (Álvarez, 1994, p. 59). El primer acto era lo que en la versión "revisada" son el primero y segun-do acto (hasta que ocurre la detonación). Según Luis Álvarez declara en una entrevista (1956), el segundo acto de la primera versión, el que Solari declara haber "suprimido", sucedía en un espacio completamente distinto, "la oficina del Directo-rio de la Empresa Constructora" y "entra en otro terreno: deja de ser totalmente realista", habla de "recuerdos del protagonista" que "deben desen-volverse en un clima de irrealidad" que se lograba empleando "luz negra". No podemos descartar que en este acto se usara la analepsis para mostrar esos "recuerdos". Por las fotografías conservadas en la colección dejada por el actor Pablo Fernán-dez (que hacía el papel de Director primero en el segundo acto) y las conservadas en el archivo de la Asociación de Artistas Aficionados, podemos suponer razonablemente que en la escena se daba una discusión entre Echecopar (que, por lo que se puede ver en las fotografías, había perdido un brazo4) y los directores, y también entre este y el sindicalista Bentín.
En la versión llamada "definitiva", además de fusionar los dos primeros actos y nombrar epí-logo al tercero, encontramos en el diálogo algu-nos cambios significativos hechos quizás con la intención de aggiornar la obra a los nuevos tiem-pos: el tratamiento de los indígenas a Echecopar cambia de "patrón"5 o "patroncito" a Ingeniero o don Claudio; se omite la caracterización de los indígenas como "borrachos y pestilentes"; Eche-copar no tiene esposa e hijos sino sobrinos; se menciona que los indígenas construyeron monu-mentos de civilizaciones pasadas; Bentín ya no se califica de cobarde; las mujeres ya no son envidio-sas y necias; Echecopar ya no habla de ir contra los derechos humanos; Fernández y Bentín ya no lo llaman "gigante"; las autoridades municipales ya no son "una banda de ladrones". Tampoco se menciona que Echecopar vive con María, ni que estuvo dando vueltas por los ministerios. Hay que destacar que la visión de Echecopar sobre los pe-ruanos, "nos odiamos y nos despreciamos entre blancos, indios, cholos, negros, zambos, ricos, pobres, cultos y analfabetos" (1963 p. 34), se omi-te. En general, la intención parece haber sido la de morigerar en algo el radicalismo del protago-nista. Pero la modificación más radical es la omi-sión del momento en el que los indígenas tocan quenas y bailan celebrando la llegada del primer camión. El motivo de este cambio puede ser el de reducir el elenco, pero también resulta verosímil que haya querido evitar un momento regionalista o localista.
En esta versión "definitiva", también se cambian los paratextos. En primer lugar, se omi-te la dedicatoria que, en la primera edición se señalaba que debía publicarse obligatoriamente en el programa de mano de las puestas en esce-na (Solari Swayne E., 1957, s/p ). Quizás en esto podemos ver también un cambio en las ideas del autor que ya no quiere afirmar con la mis-ma rotundidad y desde su voz que el futuro de la nación está en "la habilitación de nuestro suelo como morada del hombre", frase que supone que los que la habitan actualmente no son hombres o no viven como hombres. Sin embargo, la frase la conserva Echecopar en el diálogo. Otro cambio significativo en los paratextos es la omisión de la recomendación de que los actores que encarnen a Echecopar y Bentín sean mestizos y los que en-carnen a Fernández y Díaz blancos (p.11).
Podemos notar que Solari Swayne propo-ne en Collacocha una estética realista, si enten-demos por realismo la mímesis de una realidad reconocible por el espectador y que sucede en el presente de este. En efecto, podemos ver que la obra sucede en el Perú y en el presente de los años cincuenta. También que las acciones son la imitación de acciones humanas y el intercambio dialogal se asemeja al diálogo del habla cotidiana de los peruanos. Sin embargo, Solari Swayne se esfuerza por no caer en el localismo: las únicas menciones de lugar son la laguna Collacocha y el caserío vecino de Huarmaca (1963, p. 71) que quedan en algún lugar poco o nada definido de la cordillera de los Andes y las pocas referencias culturales son lo suficientemente genéricas para no ser identificadas con un lugar específico: las quenas que Echecopar y los indígenas tocan, así como los bailes, y las palabras en quechua que se pronuncian "¡Kammionmi chekamuna!" (p. 49 y p. 115), "¡Tokaychik kenakunata!" (1963, p. 52). La intención realista está modulada por la intención de ser, en primer lugar, nacional (no local o re-gional), pero también universal. En esos años la discusión del carácter universal al que debía as-pirar nuestro teatro moderno aún estaba vigen-te. Algunos autores buscaron en la abstracción absoluta, en la anulación de todo referente a lo peruano el camino a la universalidad6. Otros to-caron lo nacional buscando limitar el referente a la historia o el mito7. Algunos buscaron un acer-camiento mayor al referente peruano a través del realismo como Salazar Bondy en las obras antes mencionadas. Otros, aunque sus obras están per-didas, pero por asociación con su obra poética y narrativa que sí es conocida, quizás cultivaron en el teatro un regionalismo de carácter social8
4. El debate
El consenso que la obra alcanza se fue constru-yendo en un tiempo bastante breve. Para 1958 ya había alcanzado una fama no conocida por nin-guna obra de teatro peruano contemporánea. Ese año consigue el premio principal en el Festival Panamericano de Teatro realizado en Ciudad de México y este hecho catapultó a Collacochacomo un triunfo internacional consagratorio. La aspiración de la nueva dramaturgia peruana de alcanzar una significación universal se cumplía. A este triunfo se sumó otro galardón en Bogotá y las giras internacionales, así como la puesta en Madrid antes mencionada. Sin embargo, antes de esto, se produjo un debate a nivel de crítica perio-dística en el que vale la pena detenernos. Tres días después del estreno de Collaco-cha, el 21 de mayo, aparece publicada en el diario La Crónica una crítica firmada por Geiger (1956) en la que dice que la obra plantea "teorías, crí-ticas y conclusiones de pretendida valía filosófi-ca". Sustenta esto en que a través del persona-je de Echecopar el autor "revive, con caracteres nietzscheanos, la ya desprestigiada exaltación del héroe" convirtiéndolo en un "cándido voce ro de la demagogia fascista, para la cual el indi-viduo es todo". Acusa a Echecopar de no saber para quién trabaja, de tener un "entusiasmo en estado salvaje" y proyectar una visión del "super-hombre que se deshumaniza a fuerza de creerse fuerte", y encuentra en esto último "un hito más de su nazionalismo ". Pese a todo, reconoce un valor de la obra al "no permanecer indiferente a los problemas sociales, aunque rechazamos de plano los argumentos que expone en su prueba de fuego". Esta temprana crítica marcará el res-to de críticas.
Al día siguiente, se publica la crítica fir-mada por P. L. (1956) en el diario El Comercio. Hay que recordar acá que el crítico del diario era Manuel Solari Swayne, hermano del autor, quien se abstiene de escribir en esta oportunidad. P. L. centra su valoración de la obra en el efecto que produce: "llega realmente a conmover". Ve a Echecopar como "una mezcla de pragmatismo y quijotería" y como símbolo del hombre "que hunde sus manos en la tierra para extraer de ella la primavera humana". Lo ve como un hombre que "lucha contra su suelo porque sabe que cons-truir un país es vencer la miseria e imponer el progreso". Alaba el primer acto y del segundo dice que el interés decae para recuperarse en el tercero. Es una crítica que interpreta a Echeco-par de manera opuesta a la de Geiger: destaca su carácter emocional frente a la visión de un teatro de ideas y hace notar las buenas intenciones del protagonista.
Dos días después, el 25 de mayo, en el mis-mo diario se publica la crítica que firma Analis-ta (1956) en la que podemos notar una respuesta más evidente a la de Geiger. Es una extensa crí-tica que comienza centrándose en el autor como parte de "una nueva generación" que va a "dejar sentir su impacto en la vida cultural, social, eco-nómica y política del país". Reconoce a Echeco-par como "vocero" del autor y lo define como: "mezcla de titán y de niño caprichoso que reduce su vida a una obsesión: hacer caminos, construir puentes y perforar montañas". Como contrapar-te a esta imagen opone la del Perú: "es un país trágico. La naturaleza se yergue como un castillo inexpugnable y los peruanos tienen que asaltar sus murallas. El suelo nos es hostil. El cataclismo nuestra realidad". Esto justifica al personaje: hay que dominar nuestro suelo y "para hacerlo nece-sitamos un corazón bien templado. Echecopar es un peruano que ha comprendido el problema y se ha decidido a hacerle frente". También justifi-ca el crítico el desprecio del personaje: "despre-cia al cobarde que tiene miedo de nuestra tierra, que tiene miedo de los convencionalismos socia-les, que tiene miedo de quedarse solo. El Perú necesita hombres fuertes y hay que ser fuerte. El cobarde no merece llamarse peruano". Como vemos, el crítico se ha dejado contagiar por la retórica de Echecopar. Luego de presentar su fa-ceta de titán, intenta abogar por su humanidad: "vibra un profundo y vigoroso sentido humano". Su sacrificio es para salvar a "sus indios anóni-mos [...] que son hombres como él, hombres al lado de otros hombres". Habla del "mensaje" de Solari Swayne, que no tiene "pensamientos ocultos" y que es la voz de una generación que "afirma al Perú como realidad y como futuro por conquistar", cansada de "ideologías y de dema-gogias", que sabe que "la lucha por el hombre no puede basarse en el odio a los hombres. Pero que está decidida a luchar con todas sus fuerzas, sin temor y sin odio, para forjar una realidad social más justa y más noble".
La revista Cultura Peruana, que pertene-cía al grupo editorial de La Crónica, en su nú-mero correspondiente a mayo reprodujo la crí-tica de Geiger, esta vez firmada por G.R. (1956). Después de esta publicación, El Comercio publica un artículo firmado por José Alfredo Hernández titulado "E. Solari y su Collacocha" (1956) que re-sulta una velada respuesta a la crítica reiterada en Cultura Peruana. Luego de alabar el talento y la habilidad de Solari Swayne para componer la obra gracias a su "cultura superior", pasa a exponer los valores de esta. Encuentra que la fe y el patriotismo son sus principales cimientos, aclarando que el patriotismo es "un sentimiento viril, hermoso y supremo que ve en el trabajo y en el sacrificio engrandecedor de los ciudadanos un ideal patrio excelso y puro" y define la patria como "una Patria alejada de las tramas, tratos e intrigas políticas; de demagogias extremas, sea cual fuera su color y procedencia". Ve en Eche-copar la representación de "todo héroe anónimo" del trabajo en la minería, la agricultura o en la vialidad cuya obra construye el futuro nacional. Pero, aclara, es un "futuro nacional no de etique-ta política y electoral, sino como frase profunda, masculina e ideal de un hombre de trabajo y de conciencia". El protagonista "no entiende ni de-sea comprender doctrinas y apotegmas de otro género que no sea más que de lucha, de trabajo de vencimiento de la naturaleza indómita bajo el poder del talento y el músculo". La razón final de Echecopar es el amor por la gente pobre, con quienes está hermanado en la lucha contra la na-turaleza. Culmina su apreciación diciendo que en la obra hay que encontrar "más sincera esperan-za nacional que en cualquier arenga o mensaje demagógico".
Es importante anotar que el segundo acto de la versión estrenada en 1956 no llamó la aten-ción de la crítica. Solamente se menciona que decae el interés. No hay referencia alguna a su contenido. No se menciona a Echecopar enfren-tado a los directores de la empresa. Se ve solo al protagonista enfrentado a la montaña. En 1957, el estreno de la nueva versión de la obra no des-pierta el interes de la crítica pues no se publican sino unas pocas y, sobre todo, ninguna mencio-na las modificaciones al texto original sino de manera superficial. La única crítica que publica El Comercio es la del hermano del autor (Solari Swayne, M., 1957) quien centra su comentario en el "profundo sentido nacional" de la obra y en su función de espejo que refleja nuestras virtudes y defectos, en el que encontramos "distintos latidos del alma peruana". Dice que "hiere y emociona al público". Destaca de Echecopar "su gallarda y varonil actitud ante la fuerza de la naturaleza, y su impresionante vocación para el trabajo y para alcanzar la grandeza del país".
Pese a la escacés de críticas, en 1957 la polémica se encendió nuevamente gracias al co-mentario del periodista Augusto Elmore Holtig (1957) , quien firma H. E. A., sus iniciales en or-den inverso, en la revista Caretas. En él regresa sobre lo dicho por Geiger o G.R. Dice que se tra-ta de "uno de los mejores aciertos de la drama-turgia peruana", para luego afirmar que el per-sonaje protagonista es "discutible en el aspecto dialéctico y moral" porque encarna un "`modus operandi de clara ascendencia germánica, na-zi-fascista diríamos. Su ideología está basada en la del `súper-hombre de influencia nietszchiana y en sus realizaciones de tipo heróico, opuestas, como lo confiesa, terminantemente al valor de las ideas". Ve esta hechura heróica como contraria a lo social: "carente de propia iniciativa de sen-timientos colectivos por significar la esencia del individualismo personalista". Este comentario es respondido por el también periodista Mario Cas-tro Arenas en una carta enviada a la revista (1957). En ella acusa a Elmore de repetir el "equívoco de afirmar que `Collacocha es una obra de ideas nazi-fascistas". Sin embargo, no esgrime ningún contraargumento sino que lo acusa de citar des-cuidadamente a Nietszche y de posar de "intelec-tual marxistoide". Elmore (1957a) retruca citándo textualmente al filósofo alemán para demostrar la similitud entre el superhombre germano y el nacional en el que, sin embargo, ve influencias latinas "en lo concerniente a su melodramatismo del final".
Aunque la polémica no lleva sangre al río de tinta, pues no escala más, nos indica que las opiniones sobre esta obra canonizada y aceptada como valor supremo de peruanidad no eran ab-solutamente unánimes. Sin embargo, es necesa-rio entender que esta interpretación del discurso de Echecopar que acusa a personaje y autor de adherir a las ideas nazi-fascistas, resulta inexacta. Responde más al contexto de la Guerra Fría y a la oposición al régimen autoritario y antiizquier-dista de Odría que acababa de terminar que a lo que la obra sostiene. Como veremos, Collacochaes una obra que adhiere a una visión desarrollis-ta, paternalista y autoritaria, no postula ideas de superioridad racial en el sentido que las postuló la ideología nazi-fascista, por el contrario, sos-tiene que el mestizaje es un rasgo esencial de nuestra identidad. La reiteración de críticas po-sitivas luego de los triunfos obtenidos en México y Colombia que quieren afirmar la consagración de la obra, quizás prueba que había fisuras en el consenso que era necesario sellar. Analista (1958) reitera su idea de que la obra representa a una generación que "rechaza el terrorismo demagó-gico" y también "la explotación del hombre por el hombre". La caracteriza como una generación que "transforma por medio de la técnica, no por el odio". Asocia lo que llama demagogia direc-tamente con el personaje de Bentín "que quiere destruir porque se siente incapaz de construir". Jacinto Taira es para el crítico el mestizo, el cho-lo, "el hombre de pueblo auténtico [...] que a pesar de las calumnias y todas las propagandas ha sabi-do resistir el veneno de la demagogia". Califica de apoteósico el encuentro de Echecopar con Taira: "la energía incontenible del creador que produce el cambio, irradia, como campo magnético sobre el ser del trabajador peruano y lo galvaniza en una acción constructiva". De este modo la crítica periodística ejercida por la élite intelectual valida el discurso de Solari / Echecopar.
5. Desnudando al superhombre
El conflicto dramático, definido como la confron-tación de contextos semánticos (Veltruski, 1997, p. 36) distintos y opuestos, generalmente exclu-yentes, cuyas crisis y resolución determinan la acción, es esencial para la construcción de una obra dramática. Los diferentes actantes se rela-cionan entre sí en función del conflicto dramáti-co y sus acciones modifican constantemente esta relación. En este sentido, Collacocha presenta una estructura peculiar: aparentemente, las fuer-zas en conflicto, excluyentes e irreconciliables, son, de un lado, la naturaleza que se expresa a través de la laguna que se agrieta y produce las filtraciones que terminan en el aluvión, y del otro lado, Echecopar. En Collacocha la acción dramá-tica responde al desarrollo del conflicto de una manera clásica: en crisis sucesivas, la acción pro-gresa hacia el clímax inevitable en el que gana uno mientras el otro pierde (Lawson, 2013, p. 177). En el primer acto, la exposición ordenada y clara de la situación, la prefiguración del protagonis-ta, el punto de ataque con el descenso del nivel de la laguna, el error de apreciación trágico del protagonista, la celebración triunfal del primer camión, la crisis que produce la noticia del arro-yo en la quebrada; en el segundo, la decisión de Echecopar de paralizar los trabajos y evacuar el lugar, la lucha por lograr salvar a todos, y el clí-max con la detonación y el derrumbe de la obra; en el tercero, de carácter epilogal, la acción es otra porque el conflicto aparentemente ha termi-nado con el triunfo de la naturaleza sobre la obra de ingeniería, pero vemos que la construcción ha sido retomada y va a pasar el primer camión nue-vamente.
Teniendo en cuenta este desarrollo clásico de la acción, el hecho de que no veamos la lucha final, que sucede en la elipsis, sino que se hable de ella sin mayor dramatismo se percibe como una debilidad de la obra. Sin embargo, podemos leer esto de otra manera. Esta estructura de conflicto parece solo el armazón necesario para el desplie-gue de un discurso que se presenta como incon-testable, como verdad pura y necesaria sobre el Perú, encarnado por el protagonista. Si nos cen-tramos en el diálogo y no en la acción nos damos cuenta de que en la obra funcionan otras fuer-zas excluyentes: las ideas de Echecopar contra las ideas de los demás. Esto constituye otra estruc-tura de conflicto que se despliega sin progresión porque las crisis que se producen no tienen una consecuencia dramática: por ejemplo, la feroz dis-cusión con Bentín termina en una reconciliación sentimental que desdice el conflicto. Esto quiere decir que las confrontaciones dialogales existen en función de la exposición de las ideas de los personajes y, específicamente, para mostrar la va-lía de las de Echecopar y la debilidad de las de los demás. Echecopar es una figura dominante, casi invulnerable, que lucha contra fuerzas opuestas a él, como hemos visto: la naturaleza, la encar-nada por el sindicalista Bentín y las que solo tie-nen presencia en la palabra del protagonista: los dueños de la empresa (hay que recordar que en la versión de 1956 estos tenían voz en el segundo acto), los poderosos, los intelectuales y la socie-dad superficial de la ciudad. Pero esta doble es-tructura de conflicto no es solamente un pretexto para lanzar arengas, tiene un efecto esencial en la intención de la obra: hacer de Echecopar un héroe. Es en este sentido, y no en el que se le acu-só de estar asociado a las ideas del fascismo o al nazismo, que se puede ver a Echecopar como un superhombre: no alguien que se postula superior racialmente a otros sino alguien que se presenta como moralmente superior a todos los peruanos. Puede, desde su estatura moral, fustigar por igual a la oligarquía, a los intelectuales, a los artistas, a los sindicalistas y a quien sea, mientras desde esa misma estatura se yergue como hermano y protector de los indígenas. Su heroismo corres-ponde en parte al héroe clásico que lucha contra la naturaleza y es aplastado por ella al cometer un error trágico (primer y segundo acto) y en parte al héroe de la tragedia moderna que es aplastado por la sociedad humana (tercer acto).
El carácter heróico de Echecopar encuen-tra su realización en el sacrificio. En cierta me-dida podemos leer la transformación de Eche-copar en el tercer acto como una muerte y una transfiguración: deja de existir el hombre que conocíamos para dar existencia al "viejo de las montañas". No muere físicamente en el aluvión, pero eso determina su muerte social: decide sacri-ficarse, renunciar a su vida social y quedarse en la montaña para honrar a los que sí murieron, sobre todo a Soto. Hay que recordar que en la primera versión Echecopar perdía un brazo, lo que signi-ficaba que una parte de su cuerpo efectivamente moría, es decir, era sacrificada. Es significativo el momento en el tercer acto en el cual Echecopar riega con licor el suelo y lo echa también hacia el abismo para incluir en la celebración a los muer-tos en el aluvión. Es un acto ritual que recuerda el pago a la tierra de la cultura andina y que nos indica su transfiguración. El diálogo con el fina-do Soto sitúa a Echecopar en un espacio liminal entre la vida y la muerte. La intención del autor al construir su protagonista con el modelo heróico y la obra alrededor de este, es situar su discurso como ejemplo, como modelo a seguir. Echecopar es conciente de su perfil heróico y no lo oculta: "Si todos fueran como yo, no existirían los pro-blemas de que hablas [del país] y tú [Bentín] te irías al demonio" (1963, p. 45); "Mi misión en la tierra es habilitar nuestro maldito país como mo-rada del hombre" (1963, p. 45). La responsabili-dad por la muerte de Soto y los obreros, si bien la asume ("Yo soy el asesino de Collacocha" [p. 110]), se exime de ella al poner el bien supremo de la construcción del túnel y el destino ("Y si yo no morí no es culpa mía" [p. 10]) por encima de todo.
El discurso de Echecopar es esencialmen-te ideológico, matizado por impulsos de violen-cia extrema y elementos sentimentales. Se define, en primer lugar, como un hombre en el sentido machista del término. A las mujeres, su esposa y sus hijas las describe como "envidiosas y necias" (1963, p. 33), parece vivir feliz lejos de ellas, en ese mundo de hombres cuya única figura femenina es la montaña, a la que tienen que dominar. Solo aparece brevemente otra figura femenina: es Ma-ría, la muchacha india que llegó huyendo del alu-vión a último minuto para ser salvada por Eche-copar (1963, p. 95) y con quien finalmente vive cuando se convierte en "el viejo de las montañas" (1963, p. 106). No tiene más palabra en la obra que el grito de "¡Taita! ¡Taita!" (p. 95) rogando que la salve Echecopar. Las constantes alusiones a la hombría ("portarnos como hombres de verdad" [p. 38]) son la contraparte, que se presenta como necesaria, a la representación de la naturaleza indómita del país: el hombre debe luchar una y otra vez contra la naturaleza, hasta que la ven-za, "Mil hombres hacen un túnel. Trabajan ocho años... y el túnel los aplasta. Dos años después , allí está nuevamente el túnel. [...] Así, hasta que un día el hombre habrá dominado su suelo y es-tará parado firme y para siempre sobre él". (1963 p. 112). De ahí la frase reiterada en la obra: "¡En Collacocha no ha pasado nada!" (2009, pp. 114, 116 y 124). Ese retrato de la naturaleza también sirve de comparación con el país y sus habitantes: "Tú sabes que toda la fuerza y la pujanza que le falta aquí al hombre, las tiene, con creces, la naturaleza salvaje, contra la que tú y yo luchamos" (1963, p. 37). Pero Echecopar se define, sobre todo, como peruano: cuando Bentín le echa en cara trabajar para los capitalistas, Echecopar reacciona cogién-dolo de las solapas y zamaqueándolo: "Yo trabajo para mi país, ¿entiendes?, para mi patria, mi pue-blo" (1963, p. 47). La patria es definida así: "Somos un país demasiado salvaje como para darnos el lujo de hacer esperar el progreso y la civilización" (1963, p. 39). Y frente a la definición del Perú como país lleno de dificultades, opone la evocación de paisajes que conmueven: la campiña de Tarma, el crepúsculo de Chala, cuando sale el sol luego de la tormenta en la sierra, las abras de los Andes desde donde se divisa la selva, el Ucayali. Pero es un paisaje despoblado: "No, no: país no nos falta. ¡Nos faltan hombres!" (1963, p. 86).
Todo esto lo distancia de cualquier ideo-logía políticamente progresista (pensemos en el comunismo pero también en los partidos reformistas antes mencionados) pues se define como "retrógrado" (1963, p. 45) y acusa a Bentín de ser revolucionario "porque odia a los de arriba" (1963, p. 34). Pretende situarse al margen de la ideología y la política: "¡Qué democracia ni qué veintemil demonios!" (1963, p. 42). Postula su po-sición de manera pragmática: "Haz tu revolución como yo hago mis túneles y después hablamos..." (1963, p. 46). Pero también de manera autoritaria: "jamás, mientras pueda evitarlo, moveré un dedo por los derechos del hombre en nuestro país" (p. 46). En la dedicatoria de la obra Solari Swayne declara que la dedica a los que quieren forjar "un Perú más justo y feliz" de manera "genero-sa, sana y vigorosa" (1963, p. 7). Es decir, concibe que hay otras maneras de luchar por la justicia y la felicidad colectiva que no son "sanas". Solari Swayne sitúa a su protagonista en una posición equidistante de las clases sociales tradicionalmen-te opuestas: la oligarquía y la clase trabajadora. Echecopar es un hombre limeño de clase media: profesional con educación superior, vive de su trabajo, mantiene una familia a la que proporcio-na una vida social adecuada (incluye reuniones de caridad) y educación superior (el hijo perio-dista y poeta). Vale la pena anotar que, como he mencionado antes, en el paratexto que aparece en las primeras ediciones el autor dice: "Convie-ne, aunque no es indispensable, que Echecopar y Bentín sean mestizos, Díaz y Fernández blancos" (1963, p. 10). Luis Álvarez y Jorge Montoro, los ac-tores que encarnaban originalmente y en muchas ocasiones a Echecopar y Bentín, eran, en efecto, mestizos. Esto probablemente añadía al persona-je de Echecopar en escena la idea del superhom-bre peruano como síntesis y superación mestiza de lo hispano y lo indígena9, evitando la racia-lización del conflicto, y dándole al protagonista el derecho de hablar de los indígena sin culpa. Se siente distante de su clase social e identificado con los indígenas obreros con los que trabaja. Lo vemos departir con ellos paternalmente (lo tratan de taita, padre en quechua), llamándolos por sus nombres, preguntando por las familias, etc. Los define como "¡Estos pestíferos amados de mi co-razón!" (1963, p. 51); "indios pobres, miserables, harapientos, borrachos..." (1963, p. 90); y concibe sus vidas como felices pese a todo: "¿Y Pedro Ma-mani, el brequero, no es un gran hombre? Pedro Mamani come, trabaja, procrea, duerme, anda en harapos, come hambre, duerme en el suelo y goza de la vida. Yo encuentro eso sencillamente formi-dable" (2009, pp. 40-41). Se concibe a sí mismo como el agente civilizador: acusa a Bentín de no hacer nada por los indígenas mientras él rompe montañas y salva abismos (1963, p. 42) para que el progreso llegue a donde solo hay salvajismo y miseria. La idea del progreso que sostiene es sim-plista y, por ello, eficiente como comunicación ideológica: fuera de la costa la gente se muere de hambre y enfermedades porque no ha llegado el progreso que se expresa en maquinarias para crear tierras de cultivo ("¡Millones de hectáreas de tierras nuevas nos aguardan!" [p. 23]) y vacu-nas para no enfermar; a cambio de esto, la selva da madera y plátanos.
En esta visión extractivista del progreso del país se deja sin representación a la sierra. No se la nombra sino una sola vez en toda la obra (contra ocho menciones a la costa y diez a la selva) y es Bentín quien lo hace (1963, p. 86). Los Andes se nombran pocas veces también, siempre como un lugar indómito y hostil, sin embargo un paisaje ideal para alguien como el protagonista. Fernan-dez dice que Echecopar tiene fuerza para "aga-rrarse a patadas con los Andes" (1963, p. 103). El protagonista también menciona los Andes cuan-do dice, eufórico, palmoteando la pared de roca, en el primer acto, cuando va a pasar el camión de Taira: "¡Ande, Ande! ¿A qué te estará sabiendo esto?" (1963, p. 53). Es un grito de reto y victoria, combina amor y desafío. Los Andes es un lugar de paso entre la costa y la selva: "¡Buenos días, Mar Pacífico! ¡Buenos días, Selva Virgen!" (1963, p. 23). Es un obstáculo que hay que superar y que provee la mano de obra de los indígenas. Estos están representados con algunas pinceladas y en función de dejar ver el ascendiente paternalista que Echecopar tiene sobre ellos (2009, pp. 19-23, pp. 49-56). La mayor parte de su representación está en la palabra del protagonista que mezcla constantemente adjetivos que los descalifican con declaraciones de amor. En la versión "definitiva" añade su admiración como constructores del pa-sado: "¡Ellos hicieron estos caminos! ¡Estos pes-tíferos, amados de mi corazón! Los mismos que, hace apenas unos siglos, construyeron Chavín, Machu Picchu, Sacsahuamán..." (Solari Swayne E., 1992, p. 36). Pese a esto, los indígenas no de-jan de ser solo una parte del paisaje: "Mi familia son estos indios, estas piedras, esta oscuridad" (1963, p. 65). El sacrificio de quedarse esperando a que los obreros evacúen, de arriesgar su vida por ellos, es expresado por Echecopar del siguiente modo: "Hubieran podido irse (se refiere a Bentín y Fernández que esperaban con él la evacuación de los indígenas en el segundo acto), huir y na-die les habría hecho nada, porque los otros eran, tan solo unos indios miserables y harapientos, iguales a los que mueren por centenares todos los días, sin que nadie sepa por qué ni por quién" (1963, p. 90). La vida y muerte de los indígenas se presenta así como un misterio insondable ante el cual solo nos queda asombrarnos y no buscar una explicación. Quizás en esto podemos encon-trar la fantasía de la desaparición de lo indígena en el proceso de mestizaje. De cualquier modo, es importante distinguir a Echecopar de la figura del gamonal y de la autoridad blanca o mestiza de la novela indigenista. Su relación con los in-dígenas no es la tradicional, la del campo, sino la moderna, la de la construcción y el progreso: estos son obreros, asalariados, como lo es el inge-niero, y la obra no evidencia un conflicto de clase en el que el ingeniero está en el lado antagónico, al contrario, se los presenta hermanados frente al empresario o al dirigente sindical.
Pero Echecopar también se vuelve contra los que concibe que no son hombres de trabajo: los aduladores del poder; los hombres de letras (su hijo periodista y poeta) (1963, p. 33); los capi-talistas de la obra, pero no el capital: "el dinero, que es lo más anónimo e impersonal que existe. Un millón de soles, venga de un santo o de un bribón, es siempre, fatal y únicamente, un mi-llón de soles" (1963, p. 47); y "los apóstoles de su propia conveniencia" (se refiere a Bentín y los que son como él, es decir, que postulan una con-ciencia de clase) (p. 46). Por supuesto, no cree en la lucha de clases: "Nueve millones de hombres oprimidos, extorsionados, sangrados por cua-tro o cinco millonarios? ¿un rebaño de elefantes acorralado por un paralítico? ¡No me hagas reír, hombre... no me hagas reír!" (1963, p. 46)10. Se-ría interesante conocer el diálogo del segundo acto de la versión original, la confrontación con el directorio de la empresa, para saber más de la posición de Echecopar (y de Solari) frente a esta. Algo de ello sabemos por lo que cuenta Díaz en la prefiguración del protagonista: que alguna vez Echecopar llamó a los representantes de la em-presa "una banda de ociosos y desalmados" (1963, p. 17). Recordemos el testimonio de Álvarez en una entrevista: "el autor quiere presentar las dos caras de la situación del país" (1956). El cambio del segundo acto, según el testimonio de Álvarez, se debió a razones dramatúrgicas, pero no es in-verosímil que obedeciera a ciertas críticas por el carácter antiempresarial que mostraba junto a su carácter antisindical. Huella de esto quizás es esta frase que permaneció: "Este camino, que lo he-mos hecho a pesar de tus huelgas y de la miopía de los Directores..." (1963, p. 33).
Entre los temas más destacados del dis-curso de Echecopar está el de la oposición entre palabra y obra. Hablando con Bentín dice, "¡To-dos conversan! Los Directores conversan sobre mujeres. Los indios conversan de su hambre. Tú conversas de tus hermanos de Turkestán. Y, entre tanto, los puentes se tienden solos, los túneles se abren solos" (1963, p. 42). Lo que propone en bue-na cuenta el protagonista es la anulación de toda palabra, de todo diálogo, de todo pensamiento como si estos impidieran las obras. Resuena en esto el eslogan del dictador Odría: hechos y no palabras. También el carácter autoritario de sus actos. Pero donde esta oposición adquiere el tono más íntimo es cuando habla del hijo: "Y él, que es poeta, cree que en el Perú vale más participar poéticamente en el dolor universal, que taladrar montañas y salvar abismos" (1963, p. 24).
Como dije antes, Echecopar matiza su discurso con impulsos de violencia extrema y elementos sentimentales. La violencia brota de su carácter intolerante: se define como "gruñón, majadero, terco, sucio y retrógrado" y también acepta que está "obcecado" (1963, p. 45). El diá-logo, cualquier diálogo que no sea con su eco en el túnel o con los indígenas, le es tortuoso y da constantes muestras de violencia: amenaza a Bentín con aplastarlo "como a una cucaracha" (1963, p. 47); siempre está insultando a su inter locutor, ordenándole callar, respondiendo que le importa un bledo, etc. Llega, como he señalado, a agredir físicamente a Bentín y se muestra autori-tario con Díaz, Fernández, Sánchez y Soto. Esto es contrastado con algunas muestras de sensibi-lidad como el hecho de que cultive flores en el borde del abismo oscuro; la amabilidad y corte-sía que muestra cuando habla a los indígenas; su preocupación por la condición miserable de los indígenas cuyas vidas quiere salvar con la llegada de la civilización y el progreso; la emoción de ce-lebrar el paso del camión, tocar la quena con los indígenas, brindar con Jacinto Taira y regalarle su reloj (1963, p. 55); la emoción renovada cuando brinda con la pachamama por la nueva llegada de Taira (1963, p. 119); el recuerdo nostálgico de las flores que ya no están (1963, p. 122) y la voz del di-funto Soto contándole cómo pasan los camiones (2009, pp. 122-123). Estos rasgos que buscan sen-timentalizar nuestra percepción de Echecopar muestran a momentos recursos líricos: "¡Salud, hijos de la noche y el silencio, primos del frío y del abismo, hermanos del buitre11 y del viejo Echecopar! (2009, pp. 19-20); la recurrencia de la frase "Jacinto Taira, de San Pedro de Lloc" (2009, pp. 54, 116); "Jacinto Taira, eres el hombre que cantó el himno al progreso donde nunca antes se escuchara..." (2009, pp. 116-117); "Y, por donde pases, tu camión rugiendo y gimiendo, cantará nuestro esfuerzo y embellecerá nuestra miseria y nuestra muerte" (1963, p. 117). También frases como: "Eso que tú llamas silencio, frío y obscuri-dad, son también flores del jardín de Dios" (1963, p. 87); "Los patios al mediodía, abandonados al sol... callados!" (1963, p. 91); "Un poco de tierra, un poco de cemento, un poco de sudor y de fe ¡y millones se entrelazarán en nuestro Perú amado (SEÑALANDO HACIA EL ABISMO) y terri-ble!" (2009, pp. 119-120); "Y quedará instalada la era de las cosas buenas y hermosas... ¿verdad?... Soto... ¿Verdad?" (1963, p. 124). El argumento úl-timo de Echecopar, pese a ser un personaje tan intolerante y autoritario, es emocional: el amor se coloca al centro de su argumentación. Acusa a Bentín, el dirigente sindical, señalando en él un rasgo nacional: "Él también incurre en el pe-cado nacional de no amar a nadie" (1963, p. 34); en cambio considera a los indígenas su familia (1963, p. 94). La utopía que persigue es el amor verdadero: "¿Y llegará también el día en que todo un pueblo joven se acercará por nuestro cami-no para encontrarse en la fiesta del amor verda-dero?" (1963, p. 123), dice estar "construyendo la felicidad de los hombres del futuro" (1963, p. 39). Sin embargo, el amor solo se valida cuando lo enuncia Echecopar pues cuando otros usan el ar-gumento, es tajante: cuando Bentín dice "(CASI DECLAMATORIO) ¡Caminos de amor y con-fraternidad!", Echecopar lo reprime brutalmen-te: "¡Calla, imbécil, que me recuerdas al cretino de mi hijo!" (1963, p. 51).
Quizás la percepción de Echecopar como superhombre es más evidente cuando vemos que los demás personajes existen en función del dis-curso del protagonista. No constituyen discursos de fuerza equivalente para enfrentarse a él. El de mayor densidad, muy lejos de la densidad del de Echecopar, es el de Bentín, el opuesto ideológi-co. A pesar de ser constantemente interrumpido por Echecopar, podemos colegir que sostiene la necesidad de una revolución en el mundo, de la lucha de clases y la lucha sindical, así como la de solucionar los "problemas nacionales [...] el pro-blema social de los obreros" (2009,p. 44) y "los más elementales derechos del hombre" (1963, p.46). En el diálogo que se produce mientras es-peran la evacuación de los obreros y sienten la inmimencia del aluvión, hay un breve instante en el que Bentín muestra valor contagiado por Echecopar (2009,p. 67)12, pero, al final es mostra-do como un cobarde que huye ante el peligro sin interesarse por salvar a los indígenas atrapa-dos en la obra (2009,p. 93). Él mismo se califica de cobarde más adelante (2009,p. 104). Los otros personajes no tienen un discurso que funcione en el conflicto contra el de Echecopar sino de manera circunstancial. Sin embargo, hay que destacar que Soto tiene una función de sacrificio pues muere al tratar de salvar las vidas de los obreros, porque Echecopar lo convence de que-darse. Fernández, quien podría tener también un carácter heróico por haberse quedado con Echecopar y haber vuelto a terminar la obra, no lo tiene. Aparece como un profesional correcto que hace lo que le toca hacer sin el carácter titá-nico de Echecopar.
6. Conclusiones
Collacocha se escribió y puso en escena en un momento en el que se vivía una renovación de las ideas sobre el destino del Perú. Su aporte a este debate es la mezcla de dos rasgos que presenta como inseparables: el desarrollismo y el autorita-rismo. En el personaje de Echecopar la obra con-centra el ideal de peruano de clase media, es decir en una posición equidistante de los oligarcas y los miserables, cuyo único objetivo patriótico es el trabajo de dominar la naturaleza para propiciar el progreso y la civilización que aliviará la vida de los miserables del país. Todo otro objetivo es re-chazado, incluidos la reflexión y el debate. Pero esta no es la única lucha en la que Echecopar está empeñado, así como perfora montañas gigantes, se ha propuesto acabar con las montañas ideosin-cráticas que, según él, impiden el desarrollo del país: la miopía de la clase empresarial (el direc-torio de la empresa [1963, p. 47]), la superficiali-dad de los adulones del poder (su hermano [1963, p.33]) y de las damas limeñas que hacen caridad (su esposa e hija [1963, p. 33]), la clase intelectual y artística (su hijo [1963, p. 33]), la democracia (1963, p. 42), los derechos del hombre (1963, p. 46), el sindicalismo, las posiciones de izquierda y el internacionalismo (encarnados por Bentín [1963, pp. 40-47) y, en suma, todo lo que no sea aquello que concibe que lleva la civilización a cada rincón de un país bárbaro. El autoritarismo y la intolerancia son postulados como necesarios para este propósito.
Sin embargo, la obra no se presenta como una pieza de tesis, ideológica, sino situada más allá o por encima de la política y la ideología. Solari Swayne afirma: "No veo oposición entre realismo y tesis. Si se entiende por realismo ob-jetividad fotográfica como único fin y por tesis un sistema completo de ideas que rige, en todo momento, la acción, me alegraría saber que Co-llacocha no es una obra realista ni una obra de tesis" (1956). Pese a esta declaración, es evidente que la obra requiere una piel realista y alguna te-sis porque quiere hablar de la realidad sostenien-do unas ideas que deben pasar como objetivas. Las ideas que expone a través de Echecopar se presentan como verdades puras, absolutas e in-contestables, no contaminadas por la ideología ni el interés político, como sentido común invulne-rable a cualquier crítica. La clave de este procedi-miento está en la presentación del protagonista, de este hombre capaz de vencer cualquier obs-táculo, sea humano o de la naturaleza, es decir, un superhombre, como un hombre humano, de buenas intenciones, paternal (con los indígenas, no así con sus hijos), que tiene como motivación central el amor (un amor que llama "verdadero" [1963, p. 123], lo que implica otro que no lo es), ca-paz de conmoverse con una flor al borde del abis-mo, el recuerdo de un paisaje o de la infancia, el paso de un camión por el túnel, pero, sobre todo, en el carácter heróico del protagonista, su sacri-ficio en aras del progreso del país, su homenaje a los indígenas y a Soto, caídos en la cruzada por conquistar la naturaleza, su transfiguración en el "viejo de las montañas", esa especie de hombre puro, custodio del pensamiento patriótico que termina conquistando la naturaleza, creando un nuevo Perú con una identidad mestiza, de clase media, moderna.
Esta manera, diríamos sentimental, de presentar el sentido común de una clase media criolla, limeña, que cancela la política, la forma oligárquica o progresista de hacerla, que cree en lo pragmático y se siente parte de la cruzada con-tra la barbarie (aquí la naturaleza indómita y los indígenas se confunden como algo que hay que dominar/civilizar), quizás es lo que produce de in-mediato un consenso tan grande. El realismo de la obra colabora con esto pues permite llegar a un público cuya sensibilidad le es más cercana que la de cualquier experimentación vanguardista o poética. El superhombre requiere de un realismo puntual, que no se pierda en localismos ni rasgos costumbristas, pero a la vez necesita mecanismos sentimentales que lo humanicen. El que Eche-copar exista tan vivamente en escena produce el efecto de hacerlo verosímil en la realidad.
En los setenta años que han transcurri-do desde que Solari Swayne escribió Collacochaha pasado mucho en el Perú. Las ideas de Solari Swayne expresadas por boca de Echecopar, en cierto sentido, pueden sonarnos ingenuas aho-ra13, pero en esencia su discurso sigue vigente para un amplio sector de las clases alta y me-dia: la idea del atraso de la sierra y la barbarie
de sus habitantes; la actitud paternalista de la clase dominante frente a la clase dominada; la necesidad de desconfiar del ejercicio democráti-co para preferir la eficacia del autoritarismo; el machismo que prima en nuestra vida social; el tenaz anticomunismo que cancela cualquier vi-sión sustentada, ni siquiera en la lucha de clases, en un espíritu igualitario; la permanente descali-ficación del ejercicio reflexivo y crítico; el senti-mentalismo con el que se pretende maquillar de bondad la violencia. No hay que perder de vista que, a pesar de los cambios producidos en nues-tro país en los últimos setenta años, Collacochaha conservado cierta vigencia en los repertorios de instituciones educativas y elencos profesio-nales14. Esto debe hacernos ver Collacocha como una obra cuyas ideas y procedimientos formales expresan no las ideas y la estética de una época pasada solamente sino lo que sigue vigente en nuestra identidad: la lucha contra la naturaleza, la idea de que hay que conquistarla, someter-la para su explotación como condición para el progreso nacional, es patente hoy en obras de vialidad y la extracción minera y maderera; pero también lo es la lucha por mantener un orden en el que unos dominan a otros, sobre todo a través de una consistente presión ideológica. Cada vez se hace más evidente que cuatro o cinco millona-rios sí pueden oprimir a millones de peruanos y peruanas. Quizás para que no lo parezca se hace necesario seguir diciendo con Echecopar como una verdad absoluta que "un rebaño de elefantes no puede ser acorralado por un paralítico".
Es necesario señalar también que el mo-delo ideológico que propone Collacocha no se ha reproducido en la dramaturgia peruana. Si revisamos la obra de autores contemporáneos a ella y las generaciones posteriores hasta fines del siglo XX, encontramos que son contrarias ideo-lógicamente a Collacocha. La representación que hacen del Perú denuncia la desigualdad, la explo-tación, la violencia política y cultural, aboga por una transformación del país no basada exclusiva-mente en la idea desarrollista sino en mejorar las condiciones de las clases dominadas. Collacochaparece una excepción en el corpus del teatro pe-ruano de la segunda mitad del siglo XX, sin em-bargo, responde a una manera de ver la realidad nacional que alcanzó un amplio consenso y que podemos reconocer como vigente aún hoy.
Referencias bibliográficas
Álvarez, L. (1956, junio 10) El director escénico Luis Álvarez relata cómo concibió el mon-taje de Collacocha. En Suplemento Dominical. El Comercio.
Álvarez, L. (1994) Mi grano de arena. Inédito.
Analista (1956, mayo 25). Collacocha. En diario El Comercio.
Analista (1958, OCTUBRE 15) Collacocha: avanzada generacional. El Comercio.
Belaunde, F. (1959) La conquista del Perú por los peruanos. Ediciones Tawantinsuyo.
Castro Arenas, M. (1957) Conclusión. En Nos escriben, revista Caretas, 141, 12-26 de setiembre.
Cornejo Polar, A. (2003) Escribir en el aire. CELACP - Latinoamericana editores. Cultura Peruana (1959) "Collacocha en Madrid", febrero.
Daniel, J. T. (1970) La estructura mitica de Collacocha, de Enrique Solari Swayne [Docto-ral dissertation], University of Virginia.
Elmore, A. (1957) Collacocha. En columna Culturales de Caretas, 139, 14 al 29 de agosto.
Elmore, A. (1957 a) Aclaración. En columna Culturales de Caretas, 141, 12 al 26 de se-tiembre.
ENSAD (2025) https://www.ensad.edu.pe/ppp2025/collacocha/.
Geiger (1956, mayo 21) Collacocha de Enrique Solari Swayne. En Crónica de Artes. La Crónica.
G.R. (1956, mayo) Collacocha de Solari Swayne. Cultura Peruana.
Gutiérrez, N. (1946) "Esa luna que empieza", La Crónica, 28 de agosto.
Hernández, J. A. (1956, junio 26) E. Solari y su Collacocha. En Diario El Comercio.
Lawson, J. H. (2013) Teoría y técnica de la escritura de obras teatrales. Madrid: Publica-ciones de ADE.
Miró Quesada, A. (1948) "Prólogo", Teatro Peruano Contemporáneo, Lima: Editorial Huas-carán.
Morris, R. (1977) The contemporary Peruvian Theatre. Graduate Studies 15. Texas Tech University.
Natella, A. (1971) Enrique Solari and Collacocha. Latin American Theatre Review. Spring 39-44. https://journals.ku.edu/latr/article/view/112
Obregón, O. (2001) Collacocha, de Enrique Solari Swayne, la construcción de un paisaje nacional peruano. Cahiers du CRICCAL, 26, 2001. Le paysage, v1. pp. 23-36. ht-tps://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_2001_num_26_1_1494
P.L. (1956, mayo 22) Collacocha de Enrique Solari en la AAA. El Comercio.
Ríos, J. (1953) "Pertenece al teatro poético dice el autor de Ayar Manko", La Prensa, 4 de junio.
Solari Morgan, S. (2009) Prólogo. En Obras incompletas. Enrique Solari Swayne.
Solari Swayne, E. (1956. 10 de junio) Enrique Solari S., autor de Collacocha resume su obra en tres frases esenciales. Suplemento Dominical. El Comercio.
Solari Swayne, E. (1957) Collacocha. Lima:Servicio de Publicaciones de la Escuela Nacio-nal de Arte Escénico (ENAE) (mimerografiado).
Solari Swayne, E. (s/f ¿1958?) Teatro Nacional del Perú, Ministerio de Educación (mimeo-grafiada).
Solari Swayne, E. (1959) Collacocha. Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de San Marcos (TUSM) (mimerografiado).
Solari Swayne, E. (1959, 1963) Collacocha. En Teatro Peruano Contemporáneo. Prólogo de José Hesse Murga. Madrid: Aguilar.
Solari Swayne, E. (1960, junio-julio) Enrique
Solari y Collacocha, un binomio coronado por el éxito. Cultura Peruana, 144-145.
Solari Swayne, E. (1961) Collacocha. IBM World Trade Corporation
Solari Swayne, E. (s/f, ¿1963?) Collacocha. Populibros Peruanos, serie 1.
Solari Swayne, E. (1965) Collacocha. Teatro Hispanoamericano tres piezas. Frank Dauster (comp.). Hartcourt Brace and World.
Solari Swayne, E. (1969) Collacocha. Editorial Rocarme S. A.
Solari Swayne, E. (1992, 2004) Collacocha. Editorial de la Facultad de Letras - Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Solari Swayne, E. (2005) Collacocha. Editorial Bruño
Solari Swayne, E. (2009) Collacocha. En Obras incompletas. PTYX Editores SAC.
Solari Swayne, M. (1957, mayo 24) Gran éxito de Collacocha y del actor Luis Álvarez. El Comercio.
Teatro La Plaza (2025) https://laplaza.com.pe/archivo/.
Veltrusky, J. (1997) "El texto dramático como uno de los componentes del teatro" En Teo-ría del Teatro, Arcos Libros.
Vidal, H. (1988). Desarrollismo, teatro y cultura nacional peruana: No hay isla feliz de Sebastián Salazar Bondy y Collacocha de Enrique Solari Swayne. Gestos, 3(5), 53-84.
Zapata, A. (2021) Lucha política y crisis social en el Perú republicano 1821-2021, Fondo editorial PUCP.https://doi.org/10.30920/letras.96.143.11
© 2025. This work is published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ (the "License"). Notwithstanding the ProQuest Terms and Conditions, you may use this content in accordance with the terms of the License.