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Lamentablemente, a pesar del gran valor testimonial, estético e histórico de estos textos, estas obras han sido mucho menos estudiadas que las de los escritores blancos? Es decir, disfrutaron de una situación social privilegiada, que les permitió tener acceso formal a la educación y poder ingresar a espacios culturales e instituciones letradas de prestigio como la Real Sociedad Económica de Amigos del País y la Universidad de La Habana. Enfrentaron obstáculos económicos, físicos y sociales que les impidieron tener pleno acceso a la docencia, que en el caso de los esclavizados era casi inexistente. Parte de esa perseverancia fue apropiarse de la escritura, del capital simbólico portador de prestigio en la cultura decimonónica y de los códigos culturales hegemónicos que dominaban la sociedad cubana. Con estos instrumentos del poder pudieron transmitir sus ideas y negociar su estatus social. Por el contrario, fue un acto de apropiación consciente de las "armas" de los otros, un acto de resistencia guiado por el deseo de libertad, movilidad social y autorrepresentación. Ellos fueron poetas, hombres asimilados, a pesar de la conciencia- explícita о implícita -que pudieron tener de sus casos individuales" (122). Este tipo de planteamientos le restaba importancia a esta comunidad de escritores y los despojaba de la agencia y el deseo de protestar contra las desigualdades sociales. Esto no quiere decir que dichos críticos desconocieran la importancia de este grupo de autores para la cultura nacional.
El siglo xix comenzó en Cuba a finales del anterior cuando España autorizó el comercio masivo de esclavos africanos con el objetivo de impulsar la producción azucarera en su colonia antillana. Esta decisión transformó radicalmente el panorama económico insular y convirtió a Cuba en uno de los enclaves productivos más importantes del mundo. Los sacarócratas cubanos lograron así sustituir a Haití en el comercio mundial, después de que su industria agrícola quedara devastada tras la revolución de 1804. A raíz de este proceso de expansión económica esclavista, surgió un grupo de poetas afrodescendientes que cambió también el panorama literario de la colonia española, dotándolo de nuevas voces y perspectivas que reflejaban la sociedad cubana colonial. En este ensayo nos interesa discutir esa literatura, que se escribía tanto en lengua bozal como en castellano y estaba compuesta de textos profanos y religiosos! Es decir, no se reducía a los poemas y las narraciones que podían entender los criollos formados en el sistema educativo español, sino que configuraba un corpus más amplio y heterogéneo, con diversas funciones, como era típico de una población diferenciada culturalmente, cuyos habitantes hablaban diversas lenguas, veneraban distintos dioses y tenían diverso dominio del español.
Muchos de estos textos, como los cantos de cabildo y los rezos a diferentes deidades del panteón yoruba, son anónimos. Se transmitían oralmente de generación en generación y fueron dados a conocer en diferentes épocas por etnôgrafos y escritores interesados en la cultura afrocubana. Unos poemas aparecieron en la prensa controlada por la élite blanco-criolla-peninsular o por los propios afrodescendientes, mientras que otros fueron incautados por la Comisión Militar durante los allanamientos realizados en sus viviendas.
AI examinar esta colección de escritos, vemos que en ellos emergen preocupaciones distintas a las de la comunidad dominante y aparecen temáticas cruciales como la esclavitud, la religión, las relaciones interraciales y las prácticas discriminatorias que dividían la sociedad cubana. En conjunto es una literatura que abarca diversos géneros: obras dramáticas, la autobiografía del esclavizado Juan Francisco Manzano (1797-1854), canciones, cantos de cabildo, cartas, invitaciones a funerales o ritos religiosos, leyendas, dibujos y composiciones líricas que, aunque en muchos casos toman como molde el idioma y la tradición literaria española, presentan perspectivas singulares donde se entrelazan lo político y lo grupal. Lamentablemente, a pesar del gran valor testimonial, estético e histórico de estos textos, estas obras han sido mucho menos estudiadas que las de los escritores blancos? No se ha prestado siquiera suficiente atención а los documentos literarios y artísticos existentes en los archivos de la Comisión Militar y se desconocen muchos de los datos de la vida de estos autores, de sus gustos estéticos y perspectivas ideológicas, todo lo cual ha generado grandes lagunas en nuestra comprensión de este corpus literario.
Es cierto, no obstante, que fueron los escritores blancos quienes abordaron más sistemáticamente las temáticas relacionadas con el sistema esclavista en esta época con el objetivo de criticar las costumbres de los cubanos y las políticas del Gobierno colonial. Como ejemplo está el círculo intelectual de Domingo del Monte (1804-1853), cuyos integrantes fustigaron el sistema desde una perspectiva reformista y comprometida con el sufrimiento de los esclavizados. Lo hicieron porque estaban preocupados con la situación del país, pero también porque gozaron de las condiciones económicas necesarias para hacerlo. Es decir, disfrutaron de una situación social privilegiada, que les permitió tener acceso formal a la educación y poder ingresar a espacios culturales e instituciones letradas de prestigio como la Real Sociedad Económica de Amigos del País y la Universidad de La Habana. En contraposición, los escritores afrodescendientes no tuvieron ninguna de estas ventajas. Enfrentaron obstáculos económicos, físicos y sociales que les impidieron tener pleno acceso a la docencia, que en el caso de los esclavizados era casi inexistente.
Debido a todo esto, consideramos que el rasgo principal de este grupo de escritores es el de resistir 0, como diría Francisco Calcagno de Manzano, "perseverar" ante las limitaciones que le imponían su clase y el poder racial (38). Parte de esa perseverancia fue apropiarse de la escritura, del capital simbólico portador de prestigio en la cultura decimonónica y de los códigos culturales hegemónicos que dominaban la sociedad cubana. Con estos instrumentos del poder pudieron transmitir sus ideas y negociar su estatus social. Por esta razón no creemos que fuera un gesto de debilidad de los negros escribir, pintar o componer música como lo hacían los blancos. Por el contrario, fue un acto de apropiación consciente de las "armas" de los otros, un acto de resistencia guiado por el deseo de libertad, movilidad social y autorrepresentación.
Sin embargo, críticos como Gustavo Pittaluga (1877-1956) y Nancy Morejón cuestionaron a los escritores afrodescendientes como Manzano por supuestamente renunciar a sus raíces africanas, por "asimilarse" a la cultura de los blancos o por reproducir las formas estéticas y el lenguaje literario de la cultura española. En su libro Dialogos sobre el destino (1953) Pittaluga afirmaba, por boca de una dama cubana, que "hay que declarar que, tanto en Escobar como en los mismos poetas negros o mestizos del siglo xxx -Manzano y Plácido-, no hay asomo de lo que desearíamos llamar 'una genialidad racial" ni una inspiración genuina procedente de los sentimientos de su comunidad negra" (167). Para Pittaluga, esta pasividad evidenciaba la asimilación de los afrodescendientes a la cultura blanca criolla, fenómeno que, según su óptica etnocéntrica, había contribuido decisivamente a "estabilizar" el régimen colonial (167). Algo similar arguía Nancy Morejón en Nación y mestizaje en Nicolás Guillén (1982) cuando decía que "Placido y Manzano son la más fidedigna representación de esta amarga verdad'. Ellos fueron poetas, hombres asimilados, a pesar de la conciencia- explícita о implícita -que pudieron tener de sus casos individuales" (122). Para Morejón, estos dos poetas hablaron la lengua peninsular, "pero en ellos no es un arma que pueda servirles de puñal desmitificador de las sutilezas o groserías del sistema colonial. Tuvieron que ignorar el aporte sustancial de los ancestros africanos a la vista de la nación, a la forma de sus intereses populares" (122).
Este tipo de planteamientos le restaba importancia a esta comunidad de escritores y los despojaba de la agencia y el deseo de protestar contra las desigualdades sociales. O sea, los representaba como meros imitadores de los blancos, omitiendo toda consideración sobre sus estrategias de supervivencia o subversión ante las estructuras opresivas del Estado racial. En el caso de Pittaluga, además, es un discurso de tipo paternalista y racializador que legitimaba la intervención cultural de los blancos como un mecanismo necesario para neutralizar la supuesta "mala" influencia de los afrodescendientes en determinados espacios de la cultura cubana (168-169).
Esto no quiere decir que dichos críticos desconocieran la importancia de este grupo de autores para la cultura nacional. Para la época en que escribe Pittaluga, la influencia de la cultura afrocubana había sido el tema de varios proyectos etnográficos, literarios e incluso de una sociedad y de una revista del folklore que editó Fernando Ortiz (1881-1969). Por tal motivo, el doctor italiano cita las investigaciones de Ortiz y de Lydia Cabrera (1899-1991) con admiración y llama en su libro a estudiar las "costumbres, la poesia popular, las creencias y los ritos, la literatura también, puesto que hay una contribución por muy modesta que sea, de la raza de color a la literatura en Cuba". -el estado de espíritu, la situación de la mente, los sentimientos y el tipo de cultura de la población de color frente a los problemas del país" [sic] (149, énfasis original).
Sugerimos que este es el contenido que se expresa tanto en la escritura casi ininteligible de algunos escritores esclavizados como en la poesía de aquellos afrodescendientes que nacieron libres. No eran escritores pasivos, ni se limitaban a informar a los blancos sobre las condiciones terribles en que vivían los esclavos en las plantaciones. Sus obras estaban caracterizadas por un deseo de libertad, supervivencia y poder. Servían para comunicarse entre ellos y expresar la subjetividad esclavizada o liberta mediante códigos discursivos comprensibles para los lectores blancos. En esa transacción estos autores se posicionaban en un espacio Otro que les permitía acceder al público general e intervenir de forma (in)directa en los debates sobre la abolición de la esclavitud. De esta forma, la letra impresa y el español son los vehículos que utilizaban estos autores para expresar una subjetividad indócil, o como diría Pittaluga, un "estado de espíritu" diferente (149). Por estas razones creemos que estos textos nos proveen nuevas experiencias de vida y estrategias retóricas que articulan un discurso de resistencia multigeneracional ante el poder.
En las páginas que siguen discutiremos los rasgos que consideramos principales de este discurso y analizaremos dos textos que existen en ese espacio cultural liminal, intermedio, donde ocurre eso que Ortiz llamó "transculturación" (92). En ese espacio las referencias políticas, culturales y los patrones estéticos europeos se mezclan con la sensibilidad afrodescendiente para crear nuevos objetos transculturados. Nos referimos a una hoja de diario clandestino hallada en un expediente de la Comisión Militar y una obra de teatro escrita en lengua mixta o bozal,· que fue una de las primeras formas discursivas híbridas de reflexión en español de los afrodescendientes en Cuba. En tales casos los escritores afrodescendientes adaptan la lengua y los códigos de la cultura europea para expresar sus puntos de vista y sus necesidades y al hacerlo convierten estos materiales en piezas constitutivas de su identidad.
AI estudiar estos textos partimos del concepto de "literatura menor" desarrollado por Félix Guattari y Gilles Deleuze en su análisis de la obra de Franz Kafka (1883-1924), que nos ayuda a entender cómo los escritores afrodescendientes lograron apropiarse del lenguaje dominante desde la subalternidad y le infundieron una dimensión política y colectiva. ¿A qué llaman "literatura menor" Deleuze y Guattari? Según explican estos teóricos, la literatura menor no es la de un idioma menor о sin importancia, sino aquella producida por un grupo minoritario dentro de una población. En el caso concreto que ellos analizan se trata de un escritor Judio que escribe en alemán en Praga (28), y cuya lengua se convierte en un reflejo de su desplazamiento, en un instrumento "adecuado para extraños usos menores" alejados del poder (29). Según explican, tres elementos fundamentales definen esta literatura: su desterritorialización, su carácter intrínsecamente político y su valor colectivo (30). Esto se origina por la carencia de un territorio propio; la falta de prestigio o su exclusión del canon linguístico dominante; y la ausencia de una tradición que la respalde (Bechara 40).
Si analizamos las obras producidas por afrodescendientes en el siglo xix en Cuba, tomando como base este concepto, vemos que estos escritores pertenecían a una minoría racial dentro de la ciudad letrada-blanca criolla. Aunque, irónicamente, esta minoría constituía la mayoría de la población si se contaban los esclavos y los libertos que había en el país para mediados de siglo. Algunos de ellos escribían en un castellano precario, con giros lingúísticos propios de la influencia de las lenguas africanas en el español, como se verá más adelante, y otros redactaban sus textos siguiendo las reglas gramaticales del castellano.
Estos últimos autores, casi siempre nacidos en libertad y con acceso a una educación formal, eran parte del mismo grupo racial que los esclavizados y, por lo tanto, eran también discriminados por su color de piel, pero su dominio del español era tan bueno como el de los escritores blancos. Por esta causa, a pesar de que estos poetas escribían sus versos desde un espacio marginado que estaba en conflicto con el dominante, publicaron sus poemas en las revistas que administraba la élite blanca criolla-peninsular que tenía el poder en Cuba. El caso paradigmático fue el de Plácido, quien era un "hombre asimilado", al decir de Morejón (122), pero no dejó de hacer referencias en sus poemas a la cultura africana (García 99; Cué 236). Su supuesta "asimilación" no bastó, sin embargo, para que el crítico blanco Manuel Sanguily (1848-1925) lo caracterizara por su diferencia racial. Decía: Plácido "apenas era mulato, apenas era cubano y apenas era poeta" (230). De esta forma no era representativo de nada ni de nadie. Su identidad estaba al margen de todas las calificaciones posibles. Estaba caracterizada por las carencias que no tenían los escritores del poder, que si eran considerados cubanos, blancos у poetas. Esto ponía a Plácido, junto con otros poetas de su clase, fuera de la órbita y los privilegios que tenían los criollos.
Siguiendo a Deleuze y Guattari, nos interesa subrayar aquí, pues, los rasgos que diferencian la escritura de estos autores y las tensiones políticas que se manifiestan en sus obras. Al fin y al cabo, como afirman ambos teóricos, no se trata de la diversidad de lenguas dentro de un país, sino del uso o "las funciones del lenguaje" dentro de un sistema atravesado por fuerzas de poder y factores sociales (Deleuze y Guattari 39). Estas tensiones se manifiestan en dicha literatura desde el momento en que estos autores adoptan el español como medio de expresión para escribir sus composiciones, porque el simple hecho de aprender a escribir y publicar sus versos en este idioma constituía para los afrodescendientes un acto de desafío al orden racial, el cual les negaba o limitaba dramáticamente su acceso a la alfabetización, por considerarla un lujo innecesario para los de su clase o una amenaza para el poder y los amos. En tal sentido, estos poemas eran una forma de transgresión de la norma social, una manera de disputarle al poder y la clase letrada criolla-peninsular el monopolio de la escritura y su propia imagen. Esta transgresión consistía en apropiarse de la escritura e identificarse como "cubanos" y reclamar su libertad. Por estos motivos cada composición que escribían era un trozo de escritura arrebatado al negrero, al amo, al colonizador. Era una expresión del talento de los afrodescendientes y un reflejo de los anhelos de libertad de todos los esclavizados.
Con esto queremos decir que el solo hecho de escribir, aun cuando no criticaran el sistema directamente, era una manera de reivindicar la humanidad de todos los de su clase y de generar una sensibilidad en el público que favoreciera un cambio social. Así se entiende el profundo temor que despertaban en el Gobierno las actividades literarias de Manzano y Plácido, cuyas obras se convirtieron en máquinas productoras de efectos, movidas por intenciones políticas. Tratan de establecer su valor y su derecho en la esfera pública, para validar su identidad que era injustamente negada por el sistema. Desde este punto de vista, sus textos serían abiertamente políticos, que es otro de los rasgos, como dirían Deleuze y Guattari, que define las literaturas menores, que en este caso viene a contradecir la imagen naturalizada que los blancos tenían de ellos, como seres abyectos y degradados. Esta era la imagen que se repetía en los escritos y las caricaturas de José Victoriano Betancourt (1813-1875), Bartolomé José Crespo Borbón (1811-1871) y Victor Patricio de Landaluze (1830-1889).· En esto reside el valor funcional de esta literatura, dado que, como dijeran Deleuze y Guattari, "si el escritor está al margen o separado de su frágil comunidad, esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad" (Deleuze y Guattari 30). ¿A qué mayor logro podían aspirar estos poetas que a generar en el público una consciencia y una sensibilidad que los respetaran por lo que eran y en el caso de los poetas esclavizados que los ayudara a liberarse? Esta lucha por la autorrepresentacion frente al poder de la ciudad letrada se desarrollo en dos planos: el textual y el cultural, y se intensificó conforme estos escritores accedieron con más libertad a la esfera pública. Al convertirse en escritores-puentes entre la comunidad negra y la blanca lograron enunciar una voz colectiva, expresar sentimientos comunes y establecer una comunicación entre iguales. Es decir, el acceso a la imprenta les permitió influir sobre los lectores que no eran de su clase social, dirigir palabras de aliento a sus "hermanos" de raza (Ryan 44) y desafiar los postulados que propagaban las narrativas culturales, los discursos religiosos, las teorías pseudocientíficas y los estereotipos raciales diseñados para naturalizar su subordinación. Algunos miembros de esta otra comunidad, como los del grupo delmontino, fueron receptivos a sus ideas y ayudaron a manumitirlos. Otros, sin embargo, los atacaron o confiscaron sus textos porque veían en ellos un peligro para su propia supervivencia. Lo apropiado hubiera sido reconocer sus derechos, su cultura y los rasgos estéticos de sus obras, pero la diferencia era el signo que dominaba y rebajaba al otro en la colonia, y por eso fueron víctimas de las críticas, las leyes y demás imposiciones gubernamentales. De ahí que haya que ver en sus poemas una crítica directa o indirecta al sistema, algo que sigue asombrándonos hoy por el grado de vulnerabilidad en que quedaban estos autores. Tómese como ejemplo la Autobiografía de Manzano, o los poemas mucho menos conocidos de Ambrosio Echemendia, Juan Antonio Frias, José del Carmen Díaz y Agustin Moya, quienes formaron parte de la segunda promoción de escritores afrodescendientes (Gutiérrez Coto 175). Los cuatro primeros fueron poetas esclavizados que reflejaron su sufrimiento en sus obras, pero aun un poeta como Moya, quien había nacido libre, también habla en sus versos del "infelice bando" (212), que debía soportar la violencia y las desigualdades del sistema.
Diríamos por consiguiente que la literatura producida por los afrodescendientes en Cuba es "menor" porque refleja las ideas de un grupo de escritores que pertenecieron a una minoría étnica, que sufrió bajo el mismo sistema colonial; porque sus obras tenían un trasfondo político y expresaban los deseos, miedos y las aspiraciones de quienes eran marginados por el poder. Son textos que en muchos casos recurren al español, pero como sucede con los escritos en lengua mixta o bozal, lo desterritorializan, marcándolos con elementos lingúísticos, culturales y orales, de ahí su profunda hibridez. Es una literatura, además, que se (reproduce tanto en español como en lenguas africanas, que establece una lucha por la representación, y al hacerlo, crea un espacio de enunciación colectivo que entrelaza lo político y lo racial.
En este ensayo nos interesa analizar dos ejemplos de esta literatura que encontramos en el archivo policial de la colonia. Estos son el documento titulado "Adicional. Diario de Yrlanda" y la obra de teatro "Dialogo entre un Moquito.., un Pito, y un Nobato.." [sic]. Ambos documentos fueron confiscados en 1839 por la Comisión Militar Ejecutiva y Permanente de la Isla de Cuba, tras esta descubrir que un grupo de afrodescendientes se reunía clandestinamente en La Habana (Deschamps 99). Es decir, ambos provienen de esa zona de la cultura afrodescendiente cubana que hemos llamado "la esfera comunicacional privada" ("Teatro y poesia" 64). Esta esfera era un espacio de interacción de personas negras de diverso estatus social donde se llevaban a cabo reuniones clandestinas, se hablaba de cuestiones religiosas, circulaban poemas, se recolectaba dinero para ayudar a personas enfermas y al parecer se hacían sketches teatrales.
Esta esfera encarnaba un espacio de libertad alternativo, comunitario, para los descendientes de africanos, el único posible en una sociedad que los reprimía, los discriminaba y los miraba con temor. Era, además, de tipo plebeya o popular por desarrollarse en un ambiente de personas marginadas, que funcionaba paralelamente a la esfera pública-letrada (culta), que estaba bajo el dominio de las autoridades peninsulares y de los letrados blancos. Estos letrados, como decía Ángel Rama, protegían el sistema y ejecutaban sus órdenes. Eran religiosos, educadores, administradores y escritores, que en su conjunto conformaban un anillo de poder que él llamó "la ciudad letrada" (32). Los afrodescendientes estaban subordinados a ellos, no solo por ley, sino también porque no tenían acceso directo a la imprenta, y cuando accedian a ella, tenían que sufrir también la censura del régimen. Tal es así que no pudieron publicar su primera revista, E/ Faro, hasta 1842, y solamente en 1856 lograron publicar E/ Rocío, donde por fin comenzaron a dar a conocer su propia producción literaria (Deschamps, El negro 101).
Es de suponer que la mayoría de los textos que produjo la comunidad afrodescendiente en Cuba antes y después de esta fecha permanecieran inéditos, especialmente si contravenían las políticas gubernamentales o no se ajustaban a los cánones establecidos por la literatura y la cultura criolla eurocéntrica. De esto serían ejemplos los cantos de cabildo, los rezos en lenguas mixtas y africanas, las leyendas, así como los textos donde más sobresale la oralidad. Esta censura, tanto explícita como implícita, obligó a estos autores a circular dichos textos de manera clandestina dentro de redes cerradas de conocidos y familiares que compartían la misma esfera étnico-social.
Este es el caso de los textos que presentamos a continuación, en los que nos interesa subrayar su carácter heterogéneo, tanto literario como ideológico, y el tipo de comunicación que establecían con otras personas que eran sus iguales. El primero de estos documentos se titula "Adicional. Diario de Yrlanda". Está fechado el 6 de julio de 1839 y está escrito a mitad de página siguiendo tal vez el modelo de periódicos coloniales como El Diario de La Habana que tiene una maquetación o diseño similar. En este documento, que no aparece citado en ninguna de las investigaciones referentes a la música, la danza o la prensa en Cuba, abundan las referencias exógenas o extrañas a la cultura hispana. Estas referencias abarcan varios países y monarquías europeas como Irlanda, Dinamarca, Francia y España. El autor o los autores (pues el documento no está firmado) de este "diario" eran afrodescendientes vinculados a una escuela de baile de la capital y emplearon estas referencias para dar a conocer los reglamentos de dicha organización. El documento inicia con una orden atribuida a la "Reyna regente Governadora", supuestamente de Dinamarca, en la que se explicita:
Adicional. Diario de Yrlanda;
Sabado 6. de Julio de 1839.
Dinamarca:
Real Orden.
S. M. la Augusta Reyna regente Governadora, conformándose con lo Manifestado por la Comision Auxiliatoria Consultiva de este Ministerio, se ha servido mandar q.e consiguiente á lo dispuesto en Real Orden de 13. de Mayo de 1804. Continúe en todo su Valor y fuerza el Artículo primero del reglam.to de Academia de bayles y el Artículo 46. de la Declaratoria del [;1]2 de Junio de 1801. Cuyo tenor es el Siguiente:
Reglamento.
Articulo primero: no se permitirá la Entrada de esta Academia de bayles á persona alguna sea del Sexo q.e fuere á menos que no se sepa q.e es libre y de Conocida Honradez. (1)
(1) Veánse los reglam tos de mejor concepto.
Declaratoria.
Articulo 46. Son Dinamarqueses todos los hombres libres, Reengendrados, admitidos, acentados, igualados en el fondo, á todos los demás individuos de la Academia y Constituidos a la Observancia Amor y Respeto y agilidad: y los hijos de estos luego, q.e adquieran en la misma Academia estosprincipios (2)
(2) Monarquía Española
Sin los Cuales no serán Dinamarqueses. asi como el q.e nació de padres Franceses: en Toscana, en Alemania, en la Habana &. no diremos que es Frances sino que es natural del Territorio en q.e Nació. Por consiguiente, no valdría decir q.e sus padres gastaron su dinero en esta ó en tál ó en Cual Academia y q.e pr. ser hijos de aquellos pueden Reclamar alguna Cosa! No dejará de aver quie tál diga; pero sepase q.e si sus padres gastaron, tambien gozaron: y q.e si dieron algo para bayles Combites y otras Cosas, tambien baylaron, Comieron, Bebieron, y con esto basta: todo esta dicho. En esta virtud siendo estos y otros tales procedimientos tan desagradables а S. М. Reencarga a V. E. la Publiasion de los Artículos Па espre[sados?] p.a sumas Exacto cumplimiento: Haciendolos [extender?] p.r Bando al Son de Tambores y demas Instrumentos belicos afin a fin deq.e Todos y cada uno de los individuos, € individuas, de esa Academia á quienes de cualquiera modo incumbe ésta su Soberana [Resolución?] guarden y Cumplan y hagan guardar sin hir a contravenia ni permitir se balla ni contravenga á su Tenor.
Esta Rubricado de la Real mano en Copenhague y Jul.o 3 de 183[9?].
AI Exmo. Soñr. Gov.dor Capitan G.ral de Yrlanda
bay Adany= Secretario
Ymp.ta del G.no y Capitan[ia] G.ral pr S. M.
(ANC, legajo 23, foja 83/102)
Este documento presenta diversos aspectos destacables. En primer lugar, las referencias a varios países europeos lo sitúan en una órbita cultural aparentemente ajena a España y Cuba. En segundo lugar, estas menciones carecen de exactitud histórica. Dinamarca no tenía ninguna relación política con Irlanda, ni contaba con una reina gobernadora que emitiera órdenes a través de una Capitanía General. A diferencia de Dinamarca, en el período en que está firmado este diario (1839), España sí tenía una mujer al frente del Gobierno: Isabel II, quien había ascendido al trono en 1833 tras la muerte de su padre, el rey Fernando VII, pero como solo tenía tres años al momento de su coronación, su madre, María Cristina de Borbón-Dos Sicilias, ejerció como reina regente hasta 1840.
Esto nos hace pensar que, aunque el/los autor(es) de este diario mencionan otros países europeos sus referencias culturales directas son Cuba y España. La influencia del modelo español, y, en particular, del sistema colonial cubano, se hace evidente en la anotación a pie de página, la cual precisa que el texto fue supuestamente publicado en la imprenta de la Capitanía General, que era la encargada de difundir en Cuba documentos oficiales, como los bandos de buen gobierno, los resúmenes de censos, el reglamento de cimarrones y otras normativas coloniales. No obstante, al tratarse de un manuscrito distribuido clandestinamente entre afrodescendientes, es claro que este no pudo ser el caso. Ni mucho menos pudo haber sido rubricado por la reina gobernadora de Dinamarca. Por ello, estas alusiones deben interpretarse como una especie de parodia política, juego lúdico o bricolaje en el que los autores recurren a referentes culturales diversos y adoptan el lenguaje, las cláusulas notariales y las referencias extranjeras para dirigirse a los afrocubanos vinculados a esta asociación.
Por consiguiente, diríamos que en este documento subyace una doble dinámica de imitación y subversión. Por un lado, reproduce las referencias culturales foráneas y el lenguaje que utilizaría el Gobierno para comunicar una nueva ley, pero, por otro, lo hace transformándolo para expresar intereses e ideas propias. En este sentido, el "Diario de Yrlanda" es tanto un documento "oficial", como literario. Es un documento utilizado por estos autores para establecer sus propios intereses Jurídicos y preferencias culturales, en un contexto en el que, vale destacar, los negros libres tenían un limitadísimo acceso a la alfabetización y muy pocos podían contratar los servicios de un abogado. Por estas razones, no se trata de una parodia crítica ni de una imitación a secas, sino de una estrategia de resignificación que les permite expresar su perspectiva y crear un tercer espacio cultural para identificarse.
Aclaramos ahora que este no era el único modo mediante el cual los afrodescendientes adaptaban las prácticas culturales de los blancos a sus gustos о intereses. Manzano decía que él aprendió a escribir imitando la letra de su amo y que por eso "hay cierta identidad entre la suya y la mía" (Manzano 104). De la misma forma, Cirilo Villaverde, en Cecilia Valdés, llamaba la atención al modo en que los afrodescendientes reproducían algunas costumbres de la clase alta en sus bailes, como era la de comenzar con un minué las fiestas que daban. El minué era un baile de origen francés del siglo xvi que estaba en desuso en la época que Villaverde describe en su novela, pero como dice el escritor costumbrista: "por ser propio de señores o gente principal, la de Color de Cuba la reservaba siempre para dar principio a sus fiestas" (1: 108).
Villaverde critica la forma en que los negros bailaban esta danza o la utilizaban por el prestigio que tenía entre la clase alta, pero claro está, estas apropiaciones de los gustos de la aristocracia cubana no constituían ni podían constituir, una imitación exacta de las de ellos. Los afrodescendientes incorporaban variaciones que con el tiempo originaron nuevos ritmos y prácticas culturales. La música y el baile en Cuba son, tal vez, por ello, las manifestaciones más emblemáticas de este traspaso. Su creación fue producto de un proceso de "toma y daca" (Ortiz Contrapunteo 5-6), mediante el cual se crearon nuevos ritmos, coreografías y espacios alternativos que sirvieron como base de la identidad nacional. Más allá de interpretarlas como una mera imitación, debemos reconocer estas apropiaciones como estrategias de resistencia y negociaciones simbólicas frente a los cánones estéticos, burocráticos y culturales impuestos por el Gobierno.
En tal sentido, debemos interpretar las referencias legales en este documento como una táctica discursiva que revela al menos tres aspectos importantes de esta comunidad en el siglo x1x. Primero, el conocimiento parcial o interpretado que tenían de estas estructuras de poder monárquico extranjero. Segundo, su sensibilidad transfronteriza, especialmente en lo referente a las culturas europeas; y tercero, su necesidad de revestir su propia organización de señas de autoridad reconocidas por el sistema para ganar en legitimidad. Por estas razones, este documento probablemente les resultó tan absurdo como preocupante a las autoridades que lo confiscaron en 1839. "Absurdo", como decía el escritor de teatro bufo, Francisco Fernández, por sus inconsistencias y por la osadía de apropiarse de simbolos del poder y de la alta cultura europea para referirse a su organización. Y preocupante porque esa apropiación era un desafío al monopolio del Gobierno sobre el lenguaje oficial, sobre la "letra" de la imprenta de la Capitanía General, que se imita en este documento hasta en la forma en que está diseñado el diario. Nada de esto impedía, sin embargo, que se discutieran en él cuestiones sumamente importantes para esta comunidad, como era el "artículo" que prohibía la entrada en la academia de alguna persona "que no se Sepa q.e es libre y de conocida Honradez" (ANC, legajo 23, foja 83/102). Eso quiere decir que los esclavos domésticos, quienes compartían el espacio urbano con los negros nacidos libres y los libertos, no podían ser parte de este grupo. Tal vez podían participar en los bailes de cunas, como deja entrever Cirilo Villaverde en su novela, pero no en estas organizaciones que por esta época debieron estar vigiladas.
El segundo documento que deseamos discutir para demostrar la heterogeneidad y el carácter político de esta literatura es la obra teatral titulada "Dialogo entre un Moquito.., un Pito y un Nobato.." [sic]. En nuestra opinión, esta obra constituye un ejemplo clave de la dramaturgia afrocubana porque nos habla de un ambiente comunitario donde se discutían cuestiones importantes para el grupo y, además, porque no se ha documentado ningún otro texto dramático que la preceda cronológicamente. Esto último vale recalcarlo porque los críticos е historiadores cubanos han sefialado la casi inexistencia de obras dramaticas afrocubanas en el periodo colonial y, como compensacion, han coincidido en que el origen del teatro afrodescendiente debe buscarse en las representaciones liturgicas de los afrocubanos. Como dicen Jorge e Isabel Castellanos en Cultura afrocubana:
[...] si como actor, si como personaje o como autor el pueblo "de color" apenas figura en el periodo formativo de la literatura dramática cubana, debe reconocerse que en los cantos, danzas y ceremonias religiosas de los esclavos, así como de los mulatos y negros libres, "hay una raíz y expresión dramáticas que no podemos bajo ningún concepto olvidar o menospreciar a la hora de establecer nuestra prehistoria teatral". (198)
Para sustentar su punto de vista Castellanos cita al crítico de teatro Rine Leal (1930-1996) y al etnógrafo cubano Fernando Ortiz quien, en efecto, en su libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, vio en el ritual religioso una forma de expresión artística similar a la de los antiguos griegos. Vio un artefacto cultural con el cual estudiar y aumentar el valor de estas creencias, consideradas abyectas por la mayoría de la población cubana aún entrado el siglo хх y trató de incorporarlas de este modo a la cultura y al folklore nacional. Esta tesis, compartida por otros antropólogos, críticos y artistas de principios del siglo xx, podría extenderse incluso al arte rupestre aborigen hallado en América, considerándolo un antecedente de la pintura moderna realizada por sus descendientes. Del mismo modo, podría argumentarse que las firmas abakuás y los signos de la Regla de Ocha en la colonia constituyen la estética fundacional de los artistas afrocubanos contemporáneos.
Sin embargo, opiniones como estas distan mucho de ser compartidas por los creyentes y oficiantes de estos ritos y danzas para quienes estas expresiones no tienen un valor estético ni "folclórico", sino profundamente espiritual. No las conciben como espectáculos artísticos o pantomimas teatrales, sino como un modo de vida y una forma de veneración de lo sagrado. No son obras tampoco hechas para entretener al público o producir placer, sino para transmitir significados trascendentes, crear uniones comunitarias que una audiencia externa, que las percibe como una forma de arte o de folklore no necesariamente comprende ni le interesa "5 Esto no quiere decir que no existieran antes "performances" funerarios o religiosos de origen africano en Cuba. No. Estos rituales han existido siempre y forman parte, como los rezos en lengua yoruba, de esta cultura minoritaria que se desarrolló en los espacios privados, en los barracones, los cabildos africanos y las casas urbanas. La obra de teatro que analizamos aquí no está vinculada a la liturgia sagrada africana, sino que debemos verla como una creación concebida para su representación escénica, con el propósito de deleitar al espectador, estableciendo así una clara diferenciación funcional respecto alo que Emilio Roig de Leuchsenring en su introducción a la Historia del teatro popular cubano (1961), de Eduardo Robreño, llamaba las "primitivas evocaciones de los actos humanos" (7). Por todas estas razones el diálogo antes mencionado es una pieza clave dentro de la dramaturgia afrodescendiente. Toma su forma del teatro moderno y cuenta una historia ficticia en la que participan tres personajes arquetipicos, costumbristas, cuyas ideas tocan la cuestion politica y, especialmente, la trata negrera.
El texto reproduce un encuentro casual entre tres personajes negros que hablan en lengua mixta o bozal. Hablan sobre un baile, que como vimos por el texto anterior, era una forma de entretenimiento muy comun en la época y estaba en el centro de esta esfera de comunicación y relaciones privadas de los afrodescendientes en la colonia. No obstante, esta conversación inicial sobre el baile, el lujo y la organización de la fiesta deriva rápidamente hacia un tema de mayor trascendencia: el comercio esclavista, un tema que ocupa el punto de mayor tensión en la obra ya que muestra la aprensión o el miedo que este tema despertaba en la población, no solamente de blancos sino también de afrodescendientes. El tópico es introducido por Nobato, pero los otros dos personajes: Moquito y Pito, lo siguen porque ellos también habían oído hablar de ese otro baile que organizaban los "emansipados" [sic]. A continuación, reproducimos dos fragmentos de esta obra que está escrita a mitad de página por tres caras, por lo que el diálogo aparece fragmentado. Para que se entienda mejor hemos unido las oraciones y agregado una traducción. $
Nobato... &â camarada asta donde va п, aparase bueno es lo bueno y no lo demaciado el dia primero Бега ü, hono q.e le a de echar la pajuela entodoMoguo. sierto es porq. € oydo ablar de eso disen q.e lo asen unos q.e flaman emansipados y que tienen una cara arogante y q.e el де, pone la Mezalo entiende;;;
Pito. segun disen Па no es ese dia у Па ú, be q.e esto uele amalo y con M grande malorun.- (ANC, legajo 23, fojas 135/ 136 énfasis original)
Traducción:
Nobato: Ea, camarada, hasta dónde va usted. [Parece?] bueno es lo bueno y no lo demasiado. El día primero verá usted, uno que le ha de echar la pajuela en todo.
Moquito: Cierto es porque he oído hablar de eso. Dicen que lo hacen unos que llaman emancipados y que tienen una cara arrogante y que el que pone la Meza lo entiende.
Pito: Según dicen ya no es ese día y ya usted ve que esto huele a malo y con М grande malorun.-
En este fragmento de la conversación Nobato, quien al parecer no había admirado tanto como sus amigos la fiesta que dieron los "comerciantes", menciona otra, programada para una fecha posterior, que supuestamente estaría mejor. Pero Pito, afirma que habían cambiado la fecha o la habían cancelado, y da a entender que la razón fue política, porque habla de las ideas de sus organizadores y dice: "ya usted ve que esto huele a malo y con M grande malorun.-" (ANC, legajo 23, fojas 135/ 136 énfasis original). El énfasis en la palabra malorun, que está subrayada en el original у se asocia con una palabra que podría ser una alusión а su raíz latina (malum), le otorga una nota chistosa al diálogo, un gesto que se podría tildar de "catedrático" en el sentido de que el personaje usa una lengua de prestigio, la latina, para acentuar la idea. Dicho esto, agregamos, que la palabra "malorun" si se corresponde con el significado de "malun", que significa "desgracia" en latin, con lo cual el uso de este vocablo no sería un equívoco, ni algo "absurdo" como es común hallar en las obras de teatro bufo que se llevaron a escena años después. Las palabras malo y malorun incorporan una reflexión sobre el mismo lenguaje y el miedo en la discusión. Miedo a hablar del asunto, a verse relacionados con estos hombres y a ser involucrados en una causa legal como la que llevó esta obra a formar parte del archivo militar. Es Pito, además, quien aporta un dato fundamental en esta discusión: el hecho de que los organizadores de la fiesta cancelada estaban empeñados desde hacía tiempo en acabar con el comercio de esclavizados y no lo habían conseguido. Dice:
pito- yo lo que puedo desire q.e ase tiempo q.e estan empeñados todos en ácabar ese mardito comercio y digo hombres de copete y no lo an podido lograr cong.e como ban a lograrlo esos bichos no hay remedio ellos bailaran esta bes y quando mas. en finlla es tarde y meboy á Dios asta mañana.
(ANC, legajo 23, fojas 135/ 136)
Traducción:
Pito: Yo lo que puedo decir es que hace tiempo que están empeñados todos en acabar con ese maldito comercio y digo hombres de copete y no lo han podido lograr. Con qué. como van a lograrlo esos bichos. No hay remedio. Ellos bailarán esta vez y cuando más. En fin, ya es tarde y me voy. A Dios, hasta mañana.
La frase "mardito comercio" aludía, sin duda, al tráfico negrero, una práctica central en la economía cubana decimonónica, que se desarrollaba de manera ilegal a pesar de las prohibiciones del Gobierno español y de Inglaterra para impedirla. Pito muestra claramente su oposición a este comercio, que no identifica directamente con toda seguridad por temor, pero que cataloga de "maldito" y habla de los esfuerzos de estos hombres en acabarlo. Esto revela la presencia de sectores, especialmente negros, en la sociedad decimonónica cubana, que buscaban la abolición de la trata y posiblemente de la esclavitud. No estamos hablando, por tanto, de los intelectuales que rodearon a Domingo del Monte en esta época, quienes criticaron este comercio y por lo general, son los que se citan cuando se habla del tema en la literatura cubana. Estos personajes conversan de dos grupos diferentes, el de los comerciantes y el de los negros emancipados, sugiriendo un conflicto entre ellos. Uno que defendía la continuidad de la trata y el otro que abogaba por el cambio.
Asi, la expresión "hombres de copete" en boca de Pito, parece referirse a figuras de buena posición económica entre los negros, que habían intentado, sin éxito, poner fin a este negocio. De esta manera, se podría decir que el tono del diálogo y especialmente, las palabras de Pito, transmiten escepticismo hacia las aspiraciones de este grupo y muestran los diferentes niveles de posicionamiento о de interés político en referencia a este debate en la comunidad afrodescendiente cubana. Estas diferencias y el hecho de que esta obra fue escrita desde la perspectiva de los negros, posiblemente esclavizados, en lugar de responder a los intereses y prejuicios de los criollos blancos y peninsulares, dota esta obra de una autenticidad radical, en resistencia abierta al poder y la literatura dominante. El espacio privado en el que se desarrolla, apartado de la esfera pública que administraba el poder, le otorgaba la libertad necesaria para expresar estas 1deas, debido a que ninguna obra literaria publicada en la isla en ese momento-y mucho menos escrita por un afrodescendiente-abordaba el tema de la esclavitud directamente. Simplemente, el Gobierno prohibía cualquier discusión sobre el tema y reprimía con dureza cualquier organización clandestina que amenazara la "felicidad" de la colonia. La existencia de este texto y las ideas que expresa muestran que, a pesar del acoso y represión de las autoridades y de la Comisión Militar, los descendientes de africanos en Cuba discutían estas cuestiones en sus ratos de ocio, celebraban ceremonias comprometedoras y hacían sketches a riesgo de que fueran sorprendidos, encarcelados o desterrados por el Gobierno colonial como sucedió en 1839.
¿Podemos ignorar este tipo de documentos en la historia del teatro y la emancipación de los afrodescendientes en Cuba? No, pues obras como estas no son meras expresiones artísticas, sino textos políticos que expresan una cultura alternativa, comunitaria y presuponen un público espectador comprometido con estas ideas. Es un documento que muestra la insatisfacción de esta clase con dichas políticas e indica que la subversión afrodescendiente en la cultura cubana decimonónica toma diversas formas. Incluye reuniones clandestinas, manuscritos borrosos, religiones no católicas y apropiaciones culturales que ellos incorporan a la manera de bricolaje. Todo lo cual debió parecérseles extremadamente extraño y peligroso a los policías del Gobierno y a los intelectuales que tenían la función de resguardar el arte canónico y el imaginario simbólico de la nación española.
En la obra de teatro, Pito emerge como el personaje más franco y expresivo del grupo. Su nombre o apodo (pues ningún personaje posee un nombre real) refuerza su naturaleza locuaz y su vocación sonora, dado que en Cuba "pito" designa un instrumento para hacer ruido y llamar la atención. Simultáneamente, este término alude al órgano sexual masculino, simbolo de valentía y agresividad en una cultura tradicionalmente machista como la cubana. No resulta sorprendente, entonces, que, tras el último intercambio tan comprometedor, tras el "ruido" que Pito introduce en la conversación, la obra concluya con los tres personajes quedando en silencio y manifestando su deseo de regresar a sus hogares.
Desde el punto de vista literario, por tanto, este diálogo se inscribe dentro de la tradición de la literatura costumbrista cubana, que a menudo caricaturizaba el habla y las costumbres de los afrodescendientes de una manera despectiva. Sin embargo, los parlamentos de esta obra distan mucho de ridiculizar a los negros o de hacerles repetir lo que querían escuchar los blancos. Por el contrario, introducen un nuevo punto de vista en la escena vernácula cubana: hablan desde la otredad, con sus propios recursos y en la forma en que realmente se expresaban y actuaban. Los nombres de los personajes, "Moquito", "Pito" y "Nobato", evidencian así su función como arquetipos sociales de esta clase más que como individuos concretos. Asimismo, el uso deliberado del lenguaje vernáculo y de los modismos, algunos de los cuales escapan a nuestra comprensión hoy día, le confiere autenticidad al intercambio dialógico y refleja vividamente la oralidad y las prácticas culturales que caracterizaban esta esfera privada. ¿No es acaso un ejemplo de estas prácticas el relatar lo que uno de ellos escuchó o sabía de la fiesta de los emancipados? ¿Acaso no vemos en este intercambio informal lo que podríamos caracterizar como un "chisme"? A través de los comentarios de los actores negros (otro rasgo desconocido en la época), la obra plantea un contraste entre tradición y cambio, comercio y reforma, refleja distintas visiones sobre la sociedad cubana en el contexto de la esclavitud, por lo cual debe considerarse un texto fundacional dentro de la tradición del teatro afrodescendiente.
Por estas razones resulta necesario seguir indagando en los archivos coloniales cubanos y analizar los textos literarios producidos por estos escritores para entender más cabalmente las subjetividades, las expresiones religiosas, las relaciones sociales, la heterogeneidad discursiva y las formas híbridas de la cultura afrocubana. Esta búsqueda y análisis debe abarcar desde los manuscritos más antiguos hasta aquellos preservados en los registros de la Comisión Militar, que eran profundamente extraños a la cultura española y por tanto marcados como inapropiados y subversivos para el imaginario de la nación.
En este ensayo nos hemos enfocado en dos textos de un expediente policial, pero lo que hemos dicho sobre ellos vale también para los dibujos, los recortes de figuras, las firmas abakuás, así como para los textos que publicaron los poetas afrodescendientes decimonónicos en las prensas de la época, porque todos constituyen testimonios directos de la expresión cultural, artística y la resistencia de este grupo ante el poder. Son parte de la cultura minoritaria que se creó en las márgenes del imperio español. Las firmas abakuás y los dibujos en este expediente evidencian también que la resistencia se manifestaba por medio de una estética simbólica que incorporaba emblemas de origen africano y del Medio Oriente a su literatura (Camacho, "Teatro y poesía" 71). Al ser marginal este imaginario no podía competir con el español en la esfera pública, y de esto se aseguraban los militares cuando confiscaron estos materiales. No obstante, sí amenazaba las bases de su poder simbólico como muestran claramente las actas de las autoridades tras allanar sus moradas e incautar estos papeles. Son signos heterogéneos, de diverso origen, que no pertenecen solamente a la cultura africana, sino que abarcan también los de la imaginería occidental y que están caracterizados por una profunda carga identitaria para los iniciados y de opacidad para los profanos. A través de ellos los miembros de estos grupos comunicaban valores propios, mostraban pertenencia social y desafiaban el imaginario simbólico y legal de la nación.
En sintesis, podriamos decir que los textos analizados aqui son una muestra muy breve de la literatura menor producida por individuos de una etnia minoritaria, poseedora de elementos culturales, linguísticos, religiosos y estéticos que contrastaban con los de la clase gobernante y los criollos. En estos textos el sujeto blanco (lector o editor) no es el destinatario de la enunciación literaria. La voz lírica o dramática no adopta la función de informante o testigo de la tragedia que sucedía en los ingenios como ocurre en los casos de Manzano y José del Carmen Díaz. Estas otras voces les hablan a sujetos negros tan marginados como ellas. Establecen un diálogo horizontal, no mediado por el poder blanco-criollo, con otros sujetos afrodescendientes que podían ser sus amigos, sus amantes o quienes presenciaban una función teatral. De ahí la importancia de analizar los textos que circulaban en esta esfera sumergida, porque el énfasis que ha puesto la crítica en los poemas de Manzano, Plácido y el resto de los poetas que publicaron sus composiciones en la prensa administrada por los escritores criollos, ha producido una especie de lectura blanco-céntrica de la otredad que ha invisibilizado este tipo de comunicaciones y ha tendido a homogenizar las diferencias. Por esta razón nos hemos concentrado en los textos manuscritos que circularon en esta esfera privada y hemos señalado su diversidad cultural, de lo que es un ejemplo el lenguaje juridico-monärquico y la parodia como estrategias de legitimación en uno de estos documentos. Son textos políticos que en algunos casos se apropian del lenguaje del poder y en otros expresan una crítica a la sociedad, entre iguales. Todo lo cual evidencia el compromiso de esta literatura con la justicia social, que, en términos de Deleuze y Guattari, describe experiencias individuales que, al conectar con la política y la etnicidad, configuran una enunciación colectiva (30).
Desgraciadamente, muchos de estos textos siguen dispersos en las revistas o enterrados en los archivos militares, esperando ser rescatados, lo cual es otra de las características de esta literatura: su profunda incompletitud. Esta característica incide directamente en nuestra comprensión de estas obras que fueron producidas desde la marginalidad, por sujetos vigilados, que escribían a veces en un constante desplazamiento territorial y las distribuían por canales no oficiales. Por estos motivos los escritos que han llegado hasta nosotros representan seguramente una porción muy pequeña de la literatura original que produjo la diáspora africana en Cuba. Los documentos que han sobrevivido a los allanamientos permanecen en archivos casi inaccesibles, lo que ha puesto a esta literatura en una posición de desventaja con respecto a la canónica y ha contribuido a su persistente marginalización. Ante este panorama solo cabe una respuesta tan radical como la incautación de estos documentos por la Comisión Militar: permitir su acceso libre a través de su digitalización. Es decir, sacar todos estos textos a la luz, hacer pública esta literatura. Cualquier otra respuesta equivaldría a perpetuar el derecho y la complicidad del Estado, las instituciones y de una minoría letrada sobre estos manuscritos robados y perpetuar con ello el desconocimiento del legado literario y cultural de los afrodescendientes en Cuba.
Obras citadas
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Notas
1 Entre los textos religiosos pueden citarse los rezos en lengua yoruba, como el dedicado a Elegguá, uno de los dioses más importantes del panteón de esta cultura y de la cubana, que dice: "Echú Elewá ogá gbogbo namirin ita alagbana baba mi nulo na buruku nitosi le choncho kuelú kuikuo oki kosi ofo, kosi eyo kosi ku kosi ano ni orukó mi gbogbo omonile fü kuikuo odueve, baba mi Elewa" (Herencia clásica 8). Otros ejemplos pueden encontrarse en varios libros y grabaciones de investigadores como en los de Lydia Cabrera. Este rezo en particular aparece en Herencia clásica, oraciones populares ilustradas por Zaida del Río (1990) donde hay otros dedicados a Obatalá, adorada en Cuba bajo la imagen de la santísima Virgen de la Merced, Babalú-Ayé, (San Lázaro) Yemayá, (la Santísima Virgen de Regla) y los Ibbey1 (Los Jimaguas).
2 Aunque la tendencia general ha sido centrarse en la literatura producida por autores blancos y afrodescendientes conocidos, como Manzano y Plácido, en las dos últimas décadas, varios críticos han analizado textos decimonónicos de poetas afrodescendientes poco conocidos y fuera del canon literario. Entre ellos vale señalar a Yansert Fraga León, Saulo Antonio Fernández Núñez, Alberto Abreu Arcia y Amauri Gutiérrez Coto. Estos autores se han ocupado de los poetas esclavizados Ambrosio Echemendía y Juan Antonio Frías. Por otro lado, vale destacar también que otra forma literaria en que se expresa la sensibilidad afrodescendiente en el siglo xix es a través de las canciones escritas por ellos donde se enfrentan al poder, especialmente, en el caso de los abakuá (véase Camacho 2007).
3 Para un análisis lingúístico de la influencia de las lenguas africanas y el bozal en Cuba, véase el artículo de Sergio Bernal Valdés "Las lenguas africanas y el español coloquial de Cuba" (1978).
4En mi libro Miedo negro, poder blanco en la Cuba colonial (2015) analicé las críticas que dirigían los autores blancos decimonónicos a los afrodescendientes y más recientemente examiné cómo Francisco Fernández, en su obra Los negros catedráticos, satirizaba a los negros educados precisamente cuando poetas cautivos como Echemendía se dieron a conocer. Para profundizar en este tema, véase mi ensayo, "Bufonerías: los afrodescendientes y la burla en el teatro cubano colonial" (2023).
5 He trabajado esta cuestión en el artículo "El "supremo teatro": la conversión de la religión y la criminalidad en arte en el negrismo cubano" (20162017) donde explico, entre otras cosas, cómo Ortiz se apropia de las categorías del teatro griego para explicar la ceremonia sagrada de los abuakuás.
6 Reproduzco toda la obra de teatro en mi artículo "Teatro y poesía: Literatura cubana afrodescendiente en el archivo policial y la esfera comunicacional privada" (2022) donde también publico fotos de los originales del diálogo teatral y del manuscrito "Adicional. Diario de Yrlanda".
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