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La literatura contemporánea escrita por mujeres ha vuelto con frecuencia al mito griego y ha recreado a sus heroínas para otorgarles nueva voz, subvirtiendo el relato tradicional y cuestionando los códigos heroicos masculinos desde presupuestos feministas y pacifistas. Es el caso de la poeta griega Katerina Angelaki-Rooke (1939-2020) y su poema "ΗάρνησητηςΙφιγένειας" ('La negativa de Ifigenia'), en el que la autora ofrece una interesante e innovadora reescritura del episodio del sacrificio de la hija de Agamenón. En el presente trabajo se presenta la traducción castellana del poema y un análisis comparado con la tragedia de Eurípides en el marco de las reescrituras feministas de los mitos clásicos.
PALABRAS CLAVE: recepción clásica, poesía griega moderna, revisiones feministas del mito clásico, Eurípides, Katerina Angelaki-Rooke, Ifigenia.
La literatura contemporània escrita per dones ha tornat amb freqüència al mite grec i ha recreat a les seves heroïnes per a atorgar-les nova veu, subvertint el relat tradicional i qüestionant els codis heroics masculins des de pressupostos feministes i pacifistes. És el cas de la poeta grega Katerina Angelaki-Rooke (1939-2020) i el seu poema "ΗάρνησητηςΙφιγένειας" ('La negativa d'Ifigènia') en el qual l'autora ofereix una interessant i innovadora reescriptura de l'episodi del sacrifici de la filla d'Agamèmnon. En el present treball es presenta traducció castellana del poema i una anàlisi comparada amb la tragèdia d'Eurípides en el marc de les reescriptures feministes dels mites clàssics.
PARAULES CLAU: recepció clàsica, poesia grega moderna, revisions feministes del mite clàsic, Eurípides, Katerina Angelaki-Rooke, Ifigenia.
Contemporary literature written by women has often returned to Greek myth and recreated its heroines to give them a new voice, subverting the traditional narrative and challenging male heroic codes through feminist and pacifist assumptions. This is the case of the Greek poet Katerina Angelaki-Rooke (1939-2020) and her poem "Η άρνηση της Ιφιγένειας" ('The Refusal of Iphigenia'), in which the author offers an interesting and innovative rewriting of the episode of the sacrifice of Agamemnon's daughter. This article presents a Spanish translation of the poem and a comparative analysis with Euripides' tragedy in the context of feminist rewritings of classical myths.
KEYWORDS: Classical reception, modern Greek poetry, feminist retellings of Classical myth, Euripides, Katerina Angelaki-Rooke, Iphigenia.
Este trabajo se centra en el estudio del poema de Katerina Angelaki- Rooke1"ΗάρνησητηςΙφιγένειας" ('La negativa de Ifigenia'), perteneciente a su primer libro Λύκοι και Σύννεφα ('Lobos y nubes'), que apareció en 1963, un texto en el que la poeta griega ofrece una reescritura del relato del sacrificio de la hija de Agamenón, tal y como se narra en Eurípides. De entrada, resulta especialmente llamativa la elección de esta heroína; la trágica historia mítica de los atridas, a la que pertenece el episodio que comentamos, ha sido muy visitada en época moderna y también Ifigenia ha sido objeto de algunas relecturas a lo largo de la tradición y en concreto en el siglo XX en el marco de las interpretaciones feministas y pacifistas del mito griego a partir de los años setenta (Michelakis, 2006: 127). Pero lo cierto es que se trata de una figura femenina que ha recibido una atención claramente menor, si la comparamos con otras heroínas como Medea, Helena o Penélope. Su relativa ausencia de los escenarios y su rara asociación con el movimiento feminista pueden explicarse quizá, como apunta Hall (2005: 11, 15), por la dificultad de encajar con la sensibilidad feminista a una heroína que acepta voluntariamente el mandato patriarcal y se entrega pasivamente a la muerte. El poema de Angelaki-Rooke, que otorga voz y agencia moral a Ifigenia, resulta por ello especialmente innovador e interesante, pero apenas es conocido fuera de Grecia ni aparece citado en los trabajos de referencia sobre la recepción de Eurípides o sobre la pervivencia del mito de Ifigenia.2 Mi objetivo es darlo a conocer al público hispanohablante y analizar su relación con el hipotexto euripideo.
Katerina Angelaki-Rooke (1939-2020) pertenece a la denominada Segunda Generación de Posguerra, que agrupa a poetas que empezaron a publicar entre los años cincuenta y setenta. Estudió literatura en Atenas y lenguas extranjeras en Francia y Suiza y desarrolló una prolífica carrera como traductora, especialmente del inglés y del ruso, de autores como Shakespeare, Pushkin, Dylan Thomas, Sylvia Plath, Maiakovsky, Brodsky o Saul Bellow, entre otros. Comenzó a escribir poesía desde muy joven y publicó su primer poemario ya aludido en 1963, cuando contaba con veinticuatro años. Su larga trayectoria como poeta, pero también como traductora, ensayista y conferenciante, le ha valido diversos reconocimientos y premios y ha ejercido una gran influencia en la poesía griega posterior hasta la actualidad. Es de las primeras poetas neogriegas en explorar la cuestión de la identidad femenina en la literatura, asunto central, como se sabe, en el movimiento feminista norteamericano y europeo a partir de los años sesenta. Su generación, en plena segunda ola del feminismo, lanzó un reto al canon literario patriarcal y reflexionó en profundidad sobre la écriture féminine y sobre la necesidad de que las mujeres rompieran el silencio de siglos y construyeran un lenguaje poético propio. En el centro de este debate, necesariamente, la cuestión de cómo enfrentar los viejos textos y los viejos mitos. Una respuesta bien conocida la dio la norteamericana Adrienne Rich en su ensayo Cuando nosotras las muertas despertamos (1971), donde plantea su concepción de escritura como re-visión: "Re-visión, el acto de mirar atrás, de mirar con ojos nuevos, de asimilar un viejo texto desde una nueva orientación crítica, esto es para las mujeres más que un capítulo de historia cultural, un acto de supervivencia" (1983: 47).
La presencia del mito en la obra de Angelaki-Rooke es frecuente en sus primeros cuatro libros, que recogen poemas compuestos entre 1963 y 1977. Es una fase que culmina con su relectura de la Penélope mítica, protagonista de su cuarto poemario, de 1977, Τα σκ?ρπια χαρτιά της Πηνελ?πης ('Los papeles perdidos de Penélope'), el más conocido y estudiado (Petkou, 2021; Giannakopoulou, 2021; González Vaquerizo, 2024: 125-31). Después hay un progresivo abandono del mito en su poesía posterior. La poeta se vale de las figuras míticas para la expresión de su poética y de los temas que la caracterizan: la experiencia femenina, el amor, la muerte, el sexo, el cuerpo. Le sirven además para el cuestionamiento y superación de los estereotipos de género impuestos por la sociedad androcéntrica y patriarcal (Sakelliou-Schultz y Dokou, 2000; Camatsos, 2005; Petkou, 2021: 54-55; Gianakopoulou, 2023: 377), en un uso del mito clásico donde la crítica ha advertido la influencia las poetas feministas americanas de los setenta, para las que el tema del cuerpo o la reescritura de los mitos heredados eran aspectos centrales, como es el caso de la propia Adrienne Rich o Anne Sexton, a las que Angelaki-Rooke conocía bien (Van Dyck, 1996: 123; 2009: xiii).
Por otra parte, es preciso recordar que el retorno al mito antiguo en el caso de la Grecia moderna presenta unas connotaciones específicas. Desde la propia conformación del Estado neohelénico, políticos, escritores e intelectuales volvieron al pasado clásico, revestido del prestigio otorgado por la tradición occidental, para cimentar la identidad nacional y reflexionar sobre la convulsa historia de eso que llamamos "helenismo". En este sentido, el "peso" del pasado - sus mitos, sus héroes y sus ruinas- ha marcado la poesía neogriega del siglo XX con las influyentes voces de autores como Seferis, Elitis o Ritsos, que determinaron en gran medida la poesía de las generaciones posteriores a las que pertenece nuestra autora.3 Sin entrar ahora en detalle en este tema complejo, me parece oportuno interrogarnos al menos sobre si, siendo evidente que todas las mujeres escritoras afrontan una tradición cultural y literaria construida por varones, ello se intensifica en el caso de las autoras neogriegas en su enfrentamiento al mito griego antiguo y sus arquetipos femeninos tradicionales; quizá para ellas podría hablarse de un "doble peso" del pasado.
Angelaki-Rooke entró de lleno en el debate sobre estas cuestiones. En su ensayo "Sex roles in Modern Greek Poetry"abordó la situación de la poesía escrita por mujeres en Grecia y se muestra agudamente consciente de la difícil tarea que sus coetáneas tienen por delante para definir un lenguaje poético propio en la muy conservadora y tradicionalista sociedad patriarcal griega:
[La poesía griega moderna] es una poesía que refleja también el totalitarismo masculino de la sociedad griega. Las poetas han aprendido poesía de los hombres, no de las mujeres. Solo la generación más joven intenta sacudirse el peso del papel que siempre ha desempeñado para los varones. Es un proceso largo y difícil al que ayudará mucho la exploración de un lenguaje poético femenino. Entonces se expresarán experiencias muy diferentes, incluso en cuestiones tan básicas como la vida, la muerte y el tiempo. Y es a través de este lenguaje, de nuevo, que surgirá una nueva mujer, un ser completo, que contiene y es contenido, que actúa y sobre el que se actúa, y no una entidad a medias en la que una mitad busca desesperadamente su otra mitad, que siempre está situada en algún lugar fuera de sí misma. (Angelaki-Rooke, 1983: 146)4
Centrándonos ya en el poema objeto de estudio, la historia de Ifigenia es bien conocida: el ejército griego, preparado para zarpar a Troya en busca de Helena, está varado en la playa de Áulide por la falta de viento debido al enfado de la diosa Ártemis. La única forma de aplacar la ira divina, según revela el adivino Calcante, es mediante el sacrificio de Ifigenia, la hija de Agamenón y Clitemnestra. La doncella es finalmente sacrificada y las naves griegas pueden iniciar su expedición. El mito presenta distintas variantes ya en la Antigüedad: en algunas versiones, Ifigenia no morirá en el altar sacrificial, pues es salvada in extremis por la diosa, que la sustituye por otra víctima. El episodio de Ifigenia es central en la saga de los atridas, pues su sacrificio será la causa del odio de Clitemnestra hacia su marido y conducirá a su asesinato cuando regrese de Troya, un motivo presente por primera vez en la Pítica XI de Píndaro y que desarrollará la tragedia.
El tema tuvo una rica recepción entre los tragediógrafos: sabemos que Esquilo y Sófocles escribieron sendas tragedias sobre él, hoy perdidas, y ambos lo recogen en obras conservadas dedicadas a la tumultuosa y trágica historia de la familia real de Argos. Esquilo relata en el Agamenón (228-43) el sacrificio en boca del coro de ancianos argivos en una violenta escena en la que la inocente joven es arrastrada por la fuerza al altar y finalmente sacrificada. Sófocles, en su Electra (530-72), recuerda el episodio en un diálogo en el que Electra debate con su madre Clitemnestra, convertida ya en asesina de Agamenón, y trata de justificar a su padre por haber sacrificado a su hermana. Sin embargo, será Eurípides en su Ifigenia en Áulide quien ofrezca la versión más amplia de la historia. A diferencia de Esquilo, en la obra de Eurípides, como se sabe, Ifigenia acepta morir en defensa de la patria y se encamina voluntariamente al sacrificio, si bien la diosa Ártemis la sustituye en el altar por una cierva y salva a Ifigenia llevándola a la Táurica. El tema del sacrificio voluntario de la doncella, hasta donde sabemos, es una innovación de Eurípides, que lo había empleado ya en otras tragedias en los casos de Macaria y Polixena (Michelakis, 2006: 37).
La situación de partida en el poema de Angelaki-Rooke es la misma que en la Ifigenia en Áulide de Eurípides. No obstante, en una lectura subversiva del mito, la poeta griega presenta un inesperado giro de los acontecimientos: la joven se niega a ser sacrificada y a asumir el kléos-es decir, la gloria o la fama en la posteridad- del paradigma heroico tradicional que queda normalmente reservado a los héroes varones.5 Frente a la violencia y la guerra, la muchacha elige el mundo del amor y la paz. Como consecuencia, la decisión de Ifigenia nos sitúa en un escenario contrafáctico: puesto que no hay sacrificio, la expedición es aplazada y la guerra de Troya no tiene lugar.
Ofrezco en primer lugar mi propia traducción española del poema:6
La negativa de Ifigenia
Se distinguen vagamente las naves, Ifigenia.
Están cubiertos de incienso los peldaños hacia el mar.
Tu paso, tu vestido y tu cabello enviados del viento.
Llegaban las noches de una en una, de dos en dos a las yemas de tus dedos y en lo alto de tu espalda un sol que nunca se pone.
Incapaz de contar tus viñedos,
tus huertos y οlivares te perdías en un sueño de verano.
Allí en tu balcón de madera florecían los geranios,
crecían los pájaros domésticos y al atardecer jugabas con amuletos e historias de amor.
Hija del rey,
olvidabas tus hermosas sandalias cuando el cielo nacido del león en su momento femenino se acurrucaba en tus rodillas.
Ifigenia, cada caique, un abril salvaje,
cada gorgona de la proa una playa festiva.
Sabios ancianos antes del principio de los árboles,
ancianos doctos habían narrado
-antes incluso de nacer Afrodita detrás de las nubesla historia de la muchacha que era amiga de los vientos.
Y tú
-una luz de mármol mantiene cautiva tu cabezahablaste en el mar a la Virgen,
dulcemente inclinada sobre su hijo septiembre,
de los guerreros y de sus malvados pensamientos.
No tienen fe los guerreros.
Son toros con soles dibujados en las armaduras y las grebas plantadas firmemente en la tierra.
No tienen fe en los frutos de la espera,
en los mares que retornan cada vez más ricosrenacen también sus fondos.
Es preciso el tiempo del potro,
de los altos cactus,
de la culebra de agua y de las estrellas, hasta que brillen de nuevo.
Es precisa la eternidad de la confianza.
Hablan de la batalla,
la alimentan junto a los caballos y las perdices salvajes.
Todo está listo, dicen.
Las armas afiladas, las riendas,
la tierra excavada para los cuerpos,
la ira, las voces de las mujeres
¿Y el viento?
Aparecieron los primeros delfines, Ifigenia.
Los pájaros y las naves siguen.
La bondad florecía una rama de azahar en tu jardín.
Y sin embargo tu cuello es ofrecido,
invisible sendero del mal.
Alboroto en la playa.
En las losas del puerto pisadas de varones, carreras,
noticias, rostros.
Se negó, dijeron.
Se negó Ifigenia.
Por el amor, decía,
por la dulzura del corazón,
por ciudadelas en paz,
por que cuidemos los frutales y recibamos las lluvias en su momento,
por los pastos por los ángeles.
Se negó.
Por que no lleguen los guerreros,
y luzcan hermosos los castillos con la hiedra,
por que crezcan los niños.
Por la alegría, dijo,
y ascendió a los cielos.
Sorprendidos los soldados aplazaron la guerra y encontraron a Helena, humilde,
preparando la cena.
Como se ha apuntado ya, Angelaki-Rooke parte de la tragedia de Eurípides, que presenta el episodio más desarrollado y a su protagonista con mayor profundidad psicológica. Si en Esquilo, la heroína -que es amordazada incluso al ser llevada al altar para evitar que hable y profiera maldiciones contra su familia (Ag. 235-9)- no pronuncia palabra alguna, en la tragedia euripidea la joven habla en sus diálogos con su padre Agamenón, con su madre Clitemnestra y con su falso novio Aquiles. En un primer momento, cuando se entera del verdadero motivo por el que ha sido llevada a Áulide intenta persuadir a su padre entre súplicas para que no cumpla el sacrificio, apelando al vínculo paterno filial (I.A. 1211-52). Al término de esta intervención, en un parlamento en que se encadenan diversas gnomai o sentencias,7 Ifigenia afirma su anhelo de vida ("contemplar la luz esta que ahora vemos es lo más dulce para los mortales") frente a la locura del que desea morir (µαίνεται δ' ?ς ε?χεται / θανεῖν) y reniega del ideal de la "bella muerte": "vivir mal es mejor que morir bellamente" ('κακῶς ζῆν κρεῖσσον ? καλῶς θανεῖν'), un pensamiento que se aleja del habitual en la tragedia y contrasta con las declaraciones de otras doncellas trágicas en la misma tesitura (Andò, 2021: 460).
Sin embargo, en su monodia final (1369-1400), en oposición al primer discurso, Ifigenia hace suyos los códigos bélicos y está dispuesta a sacrificarse por la patria para alcanzar una muerte heroica y, con ella, el kléos. Con esta elección la heroína reafirma asimismo los valores propios de la tradición misógina griega y declara la superioridad de la vida de los varones: "Es mejor que contemple la luz del día un solo hombre que miles de mujeres", una afirmación que, vista desde nuestros ojos, resulta cuanto menos paradójica, pues será precisamente su sacrificio el que traerá los vientos e iniciará la Guerra de Troya, que va a causar la muerte de miles de guerreros varones en el campo de batalla. Finalmente, como señala Andò (2008: 77), en la elección de Ifigenia subyace la aceptación de una ideología androcéntrica que debilita el vínculo madre-hija y minusvalora la maternidad8 y en la que la prole pertenece al padre (y a la razón de Estado patriarcal): "me pariste para el interés común de todos los griegos, y no solo para el tuyo", dice Ifigenia a Clitemnestra (1386). De este modo, el sacrificio voluntario toma la forma de una apropiación del cuerpo femenino (el de la hija y el de la madre) por parte de la patria: "Entrego mi cuerpo a Grecia" ('δίδωµι σῶµα το?µ?ν ?λλάδι', 1397), dice la joven doncella al final de su discurso.9
La evolución psicológica de la protagonista euripidea y su cambio de opinión han sido objeto de controversia y suscitan muchas preguntas (Michelakis, 2006: 38-39). Como es conocido, ya Aristóteles en su Poética puso a Ifigenia como un ejemplo de "carácter variable" (ἀν?µαλον) en lo que tradicionalmente se ha interpretado como una crítica del Estagirita a la falta de verosimilitud y coherencia entre las dos Ifigenias que se muestran en la tragedia de Eurípides: "pues la Ifigenia suplicante no se parece en nada a la posterior" (Poética 1454a 31-2). Una parte de la crítica moderna ha tendido a interpretar en la primera postura de la heroína una reacción emocional, nada más enterarse de su muerte inminente, mientras que la segunda sería una respuesta racional, fruto de la reflexión (señalada en el ἐννοουµένην del verso 1345; véase para todo el pasaje Andò, 2021: 478-86).
En cualquier caso, este último discurso de Ifigenia contiene una fuerte carga política y supone una triple sumisión por parte de la heroína: en primer lugar, a la razón de Estado, pues la joven acepta sacrificarse por la patria helena en su lucha contra los "bárbaros".10 Pero también a los valores familiares dominantes, que otorgan la primacía al varón -Ifigenia obedece al padre, por encima del vínculo con su madre Clitemnestra-,11 y, por último, al mandato religioso, representado en la exigencia de la diosa Ártemis.12 Patria, familia y religión son asimismo los tres pilares de la conservadora sociedad neogriega que Angelaki-Rooke cuestiona en su poema (recordemos que πατρίς, θρησκεία, οικογένεια ['patria, religión, familia'] es el conocido lema que hizo suyo la Junta de los Coroneles tras el golpe de Estado de 1967).
La poeta adopta en su texto una perspectiva femenina y otorga todo el protagonismo a dos mujeres, las únicas que tienen nombre propio en el poema: Ifigenia y Helena. No le interesan, pues, los héroes masculinos presentes en la historia mítica cuyos conflictos han sido recreados, tras Eurípides, en toda la tradición posterior: ni el debate moral de Agamenón, ni el cinismo de Menelao, ni las mañas de Odiseo, ni el papel protector de Aquiles. Los varones aparecen en el poema simplemente como grupo anónimo por dos vías: por una parte, son los guerreros armados que representan la fuerza física y la barbarie de la guerra. Por otra parte, son los "ancianos sabios y doctos" quienes cuentan la leyenda de la joven "amiga de los vientos" antes incluso de su desenlace. Como ha indicado Giannakopoulou (2023: 384), simbolizan la voz de autoridad masculina que desde el inicio de los tiempos impone su relato de la historia y que, pienso, están inspirados en el coro de ancianos argivos del Agamenón de Esquilo. Frente al relato de tales ancianos, Angelaki-Rooke ensaya otro relato posible en su "re-visión"-en el sentido de Rich- del mito y responde a la tradición literaria forjada por varones: en el poema neogriego, la voz encargada de este nuevo relato es probablemente femenina-como es femenino el coro euripideo de las muchachas de Calcis-, y observa y narra los acontecimientos, estableciendo un diálogo cómplice con la protagonista.
La historia de Angelaki-Rooke transcurre en dos escenarios distintos: en la primera parte, la voz poética recuerda a Ifigenia en su casa antes de ser llevada a la costa de Áulide. Es un contexto luminoso, un locus amoenus donde la joven vive rodeada de plantas y pájaros y en un entorno idílico de viñedos, huertos y olivos. Se trata de una imaginería que puede ponerse en relación con el despertar de la sexualidad (Giannakopulou, 2023: 379), pues allí la joven sueña con historias de amor, quizá las de su (falsa) boda con Aquiles. La segunda parte nos lleva al campamento militar en Áulide presidido por los soldados con sus "malvados pensamientos", dispuestos para la batalla con sus grebas, sus armas afiladas y las tumbas para los cadáveres excavadas en la tierra.
Todo el poema pivota sobre el contraste entre el violento mundo masculino de la guerra y el espacio femenino que representan Ifigenia y su oikos. A este respecto, Angelaki-Rooke explota brillantemente esta dicotomía masculino/femenino presente ya en Eurípides (Andò, 2008: 72; 2021: 484). En el tragediógrafo ateniense, la descripción del ejército aqueo es introducida por las muchachas de Calcis, que se han desplazado hasta la playa venciendo el pudor y contemplan a los guerreros, sus armas, corceles y naves. Es una visión que les resulta impactante, terrible o inefable (ἀθέσφατον θέαν) y que produce placer a sus ojos femeninos (γυναικεῖον ?ψιν, 234-5). Por lo demás, a lo largo de la obra de Eurípides, se hace repetidamente manifiesta la excepcionalidad de la presencia femenina en el campamento militar: por ejemplo, cuando Aquiles recuerda que las mujeres aguardan en las casas mientras los varones salen a la guerra (805), y por ello pregunta extrañado a Clitemnestra qué hace allí "una mujer entre hombres armados de escudos" (826).13
Angelaki-Rooke imita a Eurípides al introducir también esta visión terrible de hombres armados hasta los dientes descritos desde una óptica femenina: en contraste con la delicadeza de las sandalias, los pájaros y las flores de Ifigenia, ahora hay soldados que son "toros" -el animal que, junto con el león, representa el furor bélico en la iconografía antigua- que alimentan la batalla y están listos para la guerra. Esos que en Esquilo son definidos como "amantes de la batalla" (Agamenón, 230: φιλ?µαχοι) y que no ceden a las súplicas de Ifigenia ni se compadecen de su tierna edad.
También el motivo del sol que Angelaki-Rooke emplea en su "Ifigenia" está presente en la tragedia de Eurípides en las continuas referencias a la luz del sol, que simboliza la vida. En el poema neogriego, pasamos del "sol que nunca se pone" de la casa de Ifigenia a los "soles dibujados en las armaduras" de los guerreros en la playa de Áulide. Esta última alusión recuerda inevitablemente al famoso pasaje de Homero del libro XVIII de la Ilíada (470-609), donde se describe el escudo que Hefesto forja para Aquiles, en cuyo centro hay dibujado un "incansable sol". En esta larga écfrasis o descripción homérica se retrata, por un lado, la ciudad en paz, un mundo de fertilidad presidido por las bodas, los cantos y la alegría de las mujeres. Por otro lado, la ciudad asediada por la guerra con los ancianos, mujeres y niños defendiendo los muros mientras los varones luchan en el frente. El motivo, como se sabe, fue utilizado por W. H. Auden en su poema El escudo de Aquiles (1952), seguramente el primer texto de época contemporánea en el que el tema es rescatado en una composición antibélica que también explora el contraste entre la paz y la guerra a través de la mirada femenina -en este caso de Tetis, la madre de Aquiles-. Aventuro como hipótesis que ambos textos, el homérico y el del poeta británico, pueden haber funcionado también como hipotextos del poema de Angelaki-Rooke.14
En este juego de oposiciones sobre el que está construido el poema, Angelaki-Rooke hace énfasis en la paradójica situación de Ifigenia: representa la bondad (καλοσύνη) y la pureza -cuya metáfora es la rama de azahar-, pero su sacrificio inicia el camino al mal. De nuevo es central la luz, esa "luz de mármol" que mantiene cautiva la cabeza de la joven. Giannakopoulou (2023: 386) considera que la imagen evoca aquí al paisaje helénico y, por extensión, a la tradición poética del modernismo griego, especialmente del influyente Seferis, en cuya poesía la luz se convierte en rasgo distintivo de Grecia. Me parece una propuesta muy sugerente que creo queda reforzada con la alusión al mármol; más allá de referirse a la piedra del altar sacrificial, apunta a mi juicio en la misma dirección. Efectivamente, los mármoles de estatuas y ruinas son un motivo recurrente en la poesía neogriega en tanto que testimonio del pasado clásico, pero también, como se ha aludido, de la compleja relación que la Grecia moderna ha mantenido con él en su proceso de construcción de la identidad nacional y, por ende, poética. Representan la memoria del pasado, devenida en ocasiones en un "peso" que el poeta debe sobrellevar: "me he despertado con esta cabeza de mármol en las manos / que me cansa los codos y no sé dónde apoyarla", dice Seferis en un conocido poema de Mυθιστ?ρηµα (1935). Según esta interpretación, cabe dotar la negativa de Ifigenia/Angelaki- Rooke también de un significado metapoético: supone un acto de autoafirmación de la voz poética femenina, una suerte de liberación de la "cautividad" o del "peso" que representa la tradición neohelénica masculina para las mujeres.
Angelaki-Rooke, pues, otorga a su Ifigenia toda la agencia y capacidad de decisión, y su contundente negativa, subrayada por la reiteración de αρνήθηκε ('se negó'), cambia el curso de la historia. Sin embargo, su actuación no se corresponde con la primera Ifigenia de Eurípides a la que aludía Aristóteles -la que suplica y reacciona emocionalmente-, sino a la segunda. Mientras que la primera de ellas se lamenta en su primer discurso ante Agamenón de no ser capaz de persuadir mediante la palabra y de no tener más recursos que las lá- grimas (I.A. 1211-1216) -algo, por otra parte, típicamente femenino según el estereotipo tradicional-, la segunda es presentada por Eurípides articulando un discurso perfectamente argumentado con todos los tópoi de la retórica patriótica y panhelénica. También la Ifigenia de Angelaki-Rooke construye un discurso propio para argumentar su negativa. En su caso, sin embargo, es la contrapartida del que la heroína antigua pronuncia, y supone una inversión de los valores que aquella defendió: el bien común ya no es la guerra y la muerte por la patria, sino la paz y la alegría, las ciudades a salvo, los niños creciendo, la fertilidad de los campos y los mares; es decir, toda esa vida que la guerra arruina con su tiranía de violencia y barbarie, destruyendo ciudades y condenando a las mujeres a lamentar la pérdida de esposos, hijos, padres y hermanos y a verse convertidas en botín de guerra, según leemos en los textos antiguos.15 En ello pone el foco Angelaki-Rooke: la guerra depara un triste sino a las mujeres (de ahí las "voces de las mujeres" que resuenan en el puerto), como recuerda asimismo el coro de muchachas en la obra de Eurípides (I. A. 775-800).
Así pues, al igual que en Eurípides la protagonista es apartada del sacrificio por la diosa en el último momento, la Ifigenia moderna sube a los cielos, pero esta vez su kléos no es alcanzado por el mantenimiento de los ideales bélicos tradicionales, sino por su defensa del ciclo vital y la paz. Su decisión es un desafío a la locura bélica de los guerreros y a la autoridad de los ancianos y resuelve la paradoja euripidea: ahora la salvación de una mujer tiene como consecuencia la salvación de los varones y del conjunto de la pólis. Por lo demás, si, como hemos visto, la Ifigenia clásica entrega su cuerpo a la patria, la moderna se lo niega en un proceso de reapropiación del cuerpo femenino, asunto fundamental en las escritoras feministas de aquellos años y central en la poesía de Angelaki- Rooke (Bonhandy, 1994).
Por último, la negativa de Ifigenia causa sorpresa a los guerreros y detiene el frenesí de los preparativos bélicos. El cierre del poema está cargado de ironía y constituye otra transgresora contestación al mito griego y a la tradición: al regresar a casa, los soldados encuentran a Helena "humilde/preparando la cena". Hay que recordar al respecto que, aunque no aparece como personaje, la presencia de Helena en la Ifigenia en Aúlide de Eurípides es constante; se alude a ella de acuerdo con la versión condenatoria que ha pervivido en gran parte de la tradición posterior: es una "mala mujer" y una "mala esposa" por cuya causa morirán guerreros, será destruida la ciudad y sufrirán las mujeres de Troya.16 Su culpa es siempre mencionada en contraste con la inocencia de Ifigenia, pues sus destinos están unidos: solo el sacrificio de la una posibilitará la vuelta con Menelao de la otra, según afirma el anciano a Clitemnestra (882). En el texto de Angelaki-Rooke, sin embargo, la decisión de Ifigenia restituye a Helena al espacio del oikos en su papel de "buena esposa".17 De este modo, ambas escapan al destino que la historia tradicional les ha reservado: ser causa de ruina y muerte. En una suerte de hermanamiento feminista, las dos dejan de ser ?λέπτολις o "destructoras de ciudades", un epíteto que significativamente se aplica en la tragedia antigua únicamente a estas dos heroínas: Esquilo a Helena (Agamenón,689) y Eurípides, en una clara alusión intertextual a su predecesor, en dos ocasiones a Ifigenia (1476, 1511). Con este giro la poeta neogriega se sitúa plenamente en la línea de las interpretaciones feministas que han rescatado a Helena, esta controvertida heroína, cuestionando su imagen negativa de femme fatale y liberándola de la culpa.18
En conclusión, Angelaki-Rooke propone una reescritura del mito que, a mi juicio, revela una atenta lectura y un profundo conocimiento de los textos, fundamentalmente de Eurípides. En su tratamiento de la materia mítica procede según el mandato del revisionismo feminista en cuyo marco teórico se sitúa: mirar con "nuevos ojos" los viejos mitos, cuestionando los modelos femeninos heredados. En su caso, aplica la mirada femenina a un personaje que ha sido un tanto relegado a un segundo plano en la modernidad, probablemente porque su historia ha sido considerada un episodio menor en comparación con otros segmentos del mito de la saga de los atridas más visitados o, quizá, porque Ifigenia y su historia han sido eclipsadas por otras heroínas más adaptables a la sensibilidad moderna y por otras tragedias de más evidente mensaje antibelicista, como es el caso de Troyanas, de tanto éxito en la recepción clásica contemporá- nea.
En la mayoría de las recreaciones modernas, el sacrificio se cumple e Ifigenia, presentada ya como inocente víctima colateral de la guerra ya como heroína que se sacrifica por la patria, muere (o bien es salvada en el último momento, como ocurre en Eurípides).19 Sin embargo, hasta donde conozco, no es habitual que Ifigenia se rebele y quede en suspenso la celebración del sacrificio y, en consecuencia, cambie radicalmente el desenlace de la historia: su decisión detiene la guerra y también la larga cadena de crímenes y violencias que asola la casa de los atridas en el mito antiguo. Podemos suponer, efectivamente, que ni Clitemnestra asesinará a Agamenón a su regreso o nóstos de Troya, ni posteriormente Orestes cometerá el matricidio. El mito sirve así a la poeta para lanzar un mensaje profundamente antibelicista y para poner en cuestión la sociedad patriarcal de su tiempo que da preeminencia a los ideales de la guerra y la patria en detrimento del espacio de lo femenino. Frente a ellos, enaltece los valores que defienden la vida, el ciclo natural y la autoafirmación del cuerpo de las mujeres, acordes con las reivindicaciones feministas de los años sesenta y setenta. De ahí la originalidad e interés de su propuesta, pionera en la tradición neogriega20 en hacer hablar a Ifigenia de una forma radicalmente nueva.
References
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