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RESUMO
A partir da discussão dos desencontros entre intelectuais e o país, condensados na figura do mal de Nabuco, o artigo discute o empenho, conduzido desde o campo da arquitetura, para operar na construção simbólica da nação, articulando o moderno e o nacional em uma perspectiva cultural de cunho emancipatório. Discute-se a interpretação proposta pelo arquiteto Lucio Costa como uma superação aos impasses postos por esse mal à produção de uma cultura brasileira desde o campo da arquitetura, em um processo marcado por convergências, deslizamentos e aproximações entre esse campo e o pensamento social brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE: Arquitetura brasileira, Formação nacional, Pensamento social, Mal de Nabuco, Identidade nacional, Lucio Costa.
ABSTRACT
Drawing on the discussion of the misalignments between intellectuals and the nation-condensed in the notion of mal de Nabuco-this article examines the efforts undertaken within the field of architecture to contribute to the symbolic construction of the nation, articulating the modern and the national within a culturally emancipatory perspective. It analyzes the interpretation proposed by architect Lucio Costa as an attempt to overcome the impasses posed by this mal to the production of a genuinely Brazilian culture through architecture, in a process marked by convergences, shifts, and affinities between this field and Brazilian social thought.
KEYWORDS: Brazilian architecture, Nation-building, Social thought, Mal de Nabuco, National identity, Lucio Costa.
RESUMEN
A partir de la discusión sobre los desencuentros entre los intelectuales y el país condensados en la figura del mal de Nabuco, este artículo analiza el esfuerzo emprendido desde el campo de la arquitectura para actuar en la construcción simbólica de la nación, articulando lo moderno y lo nacional desde una perspectiva cultural de carácter emancipador. Para ello, examina la interpretación propuesta por el arquitecto Lucio Costa como una superación de los impasses impuestos por ese mal a la producción de una cultura brasileña desde el ámbito de la arquitectura, en un proceso marcado por convergencias, desplazamientos y aproximaciones entre este campo y el pensamiento social brasileño.
PALABRAS CLAVE: Arquitectura brasileña, Formación nacional, Pensamiento social, Mal de Nabuco; Identidad nacional, Lucio Costa.
Introdução
"Não somos europeus nem americanos do Norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética entre o não ser e o ser outro."
Paulo Emílio Sales Gomes (2016)
Desencontros intelectual brasileira com o país entre constituem o final do um século dos lugares-comuns XIX e as primeiras frequentes décadas na do experiência século XX. Entre a imaginação e a realidade adversa, entre as circunstâncias de intervenção e a constatação de limites, esses desencontros indiciavam problemas ingentes de formação de um país que, não sendo "longe daqui" (Süssekind, 1990), tampouco se deixava alcançar.
Uma dessas situações é a relatada por um jovem Lucio Costa em entrevista ao jornal A Noite, em 1924, antes de partir para o interior mineiro em viagem de estudos. Nascido na França, Costa estudara e passara parte da vida na Europa, estabelecendo-se no país de vez em finais de 1916. Na entrevista, já arquiteto formado na Escola Nacional de Belas Artes, ele rememora seu reencontro com um país no qual era, em parte, um estrangeiro.
Desembarcando à noite, em meio a sombras "que tudo confunde[m] e mistura[m]", embaralhando "as formas feias às belas formas", pouco pode apreciar do Rio de Janeiro, esperando com ansiedade a manhã seguinte. Os anseios represados na noite logo deram lugar a expectativas frustradas quando a realidade se impôs numa "linda manhã de sol":
Ao despertar [...] foi cruel, bem cruel minha decepção: habituado a viajar por terras diversas, estava eu acostumado a ver em cada novo país percorrido uma arquitetura característica, que refletia o ambiente, o gênio, a raça, o modo de vida, as necessidades do clima em que surgia; arquitetura que transformava em pedra e nela condensava numa síntese maravilhosa toda uma época, toda uma civilização, toda a alma de um povo. No entanto, aqui chegado, nada vi que fosse a nossa imagem... (Costa, 1924a: 1)
Semelhante à experiência de estranhamento vivenciada por Costa, dois anos depois outro jovem e já experimentado viajante (Lira, 2005) registrava seu próprio desencontro. Chegando "à 'capital federal' [...] depois de ter estado em vários países e em várias cidades dos Estados Unidos e da Europa" (Freyre, 2006: 257), para Gilberto Freyre a impressão da paisagem urbana do Rio de Janeiro - em transformação no começo do século XX, sob a égide do prefeito Pereira Passos (Del Brenna, 1985) - era desalentadora.
Dos prédios públicos às residências, o mau gosto alastrava-se por ruas, praças e avenidas, subtraindo os traços característicos da cidade numa "invasão triunfante [...] que vem conseguindo comprometer as próprias vantagens naturais da capital brasileira: saliências de morros cobertos de vegetação tropical". Em detrimento da "velha confraternidade da mata com a civilização", própria ao caráter do "velho Rio", indício de uma relação mais harmoniosa entre arquitetura e meio natural, "raspa-se agora o verde para só destacar-se o horror de novos e incaracterísticos arquitetônicos" (Freyre, 2006: 257). Uma "inundação de mau gosto, de arrivismo, de rastaquerismo" da qual poucas "ilhas e ilhotas" da capital escapavam (Freyre, 2006: 257-258).
As reações de Costa e Freyre são significativas de uma sensibilidade emergente no começo do século XX quanto aos efeitos de um descompasso que, não sendo novo, adquirira impulso sob a ideologia do progresso e da modernização republicana. Sensibilidade que encontrava na paisagem urbana e na arquitetura índices expressivos, e sinaliza, por sua vez, uma questão maior, rebatida e amplificada entre segmentos da elite intelectual, artística e profissional brasileira do período, capturados em impasses existenciais em face de uma realidade que parecia girar em contraponto, sob a forma de uma persistente sensação de não ser ou não estar de todo (Süssekind, 1990).
Embora de contornos incertos, esse quadro se apresentava como uma "certa sensação de dualidade que impregnaria a vida mental numa nação periférica" (Arantes, 1992: 14, grifo no original), com sua "feição clássica" dada por Joaquim Nabuco (1999) no capítulo "Atração do mundo", do livro Minha formação. Mesmo quando não remetidos diretamente ao "mal de Nabuco" (Gomes Júnior, 2015), essa moléstia, assim batizada por Mário de Andrade (Frota, 2002), fazia-se sentir na forma de uma cisão entre pensar e sentir, entre a "atração do mundo", ou seja, a Europa, sua civilização, cultura e história, e a existência numa realidade que, aos olhos dos nativos, carecia de atributos mínimos equiparáveis à vida no outro lado do Atlântico.
Considerando as sugestões dos episódios relatados por Costa e Freyre, este artigo parte da arquitetura e de sua interlocução com o pensamento social brasileiro para discutir as estratégias voltadas a contornar os impasses à constituição de uma cultura arquitetô- nica nacional, vista da perspectiva das ações intelectuais e artísticas voltadas a suplantar a "percepção explícita de desterro" (Corrêa, 2001: 16) associada ao mal de Nabuco. Recuperando o debate a partir dos "primeiros passos para a criação do estilo brasileiro" (Lobato, 2008: 57) na década de 1910, o texto converge para discutir as formulações teóricas e discursivas de Lucio Costa na construção de uma arquitetura simultaneamente moderna e nacional, no intuito de estabelecer as condições de possibilidades, históricas e culturais, capazes de contornar os entraves impostos pelo mal de Nabuco e seus reflexos sobre os dilemas da modernidade brasileira.
Um país (não muito) longe daqui
Em o brasileiro passagens pertencia afamadas à América de Minha "pelo formação sedimento , Joaquim novo, Nabuco flutuante, (1999: do nosso 49) afirmava espírito" que e à Europa "por suas camadas estratificadas", ou seja, os séculos de cultura acumulados, de tal forma que "desde que temos a menor cultura começa o predomínio destas sobre aquele".
Nesse "trecho do planeta de que a humanidade não tomou posse" (Nabuco, 1999: 50), carente de referências culturais e signos civilizatórios, "falta à paisagem, à vida, ao horizonte e à arquitetura,atudoquenoscerca,ofundohistórico,aperspectivahumana"(Nabuco,1999:49-50). Encarnação do "paraíso terrestre antes das primeiras lágrimas do homem, uma espécie de jardim infantil [...] o Novo Mundo para tudo o que é imaginação estética ou histórica é uma verdadeira solidão", em um tempo em que o espírito humano, "que é um só e terrivelmente centralista", encontrava-se do outro lado do Atlântico. E assim a existência, pessoal e intelectual, se cindia: de um lado a "ausência do mundo; do outro, a ausência do país. O sentimento em nós é brasileiro, a imaginação europeia" (Nabuco, 1999: 49).
Os contrastes entre o horizonte europeu e as condições de existência nos trópicos, desprovidas de lastro histórico e cultural, explicariam a sensação de desterro e incompletude que atravessava a reflexão de Nabuco. Em vista do que apareciam como inconsistências do processo de formação nacional, a "ausência de um solo pátrio legítimo" alimentava tanto a "imaginação eurocêntrica [de Nabuco] quanto o apego no exílio ao país onde nasceu'" (Santiago, 2019: 56).
Sob os efeitos desse "dilema do mazombo" (Mello, 1999: 12), os brasileiros padeciam da mais terrível das instabilidades, representada pela figura do intelectual dilacerado entre um pensar europeu e um sentir brasileiro, sofrendo de "saudade do cais do Sena em plena Quinta da Boa Vista" (Assim [...], 1925: 2). Sem ser exclusivo de um grupo social ou âmbito do conhecimento, os efeitos dessa cisão estariam na origem do divórcio entre os indivíduos e o país, com rebatimentos na produção cultural local.
Fiéis à Europa como "pátria estética", muitos artistas em contato com essa realidade ficavam a "malsinar das nossas coisas", acusando seus excessos e desacordos com o modelo europeu que traziam na retina. Para esses artistas, na caricatura que lhes faz Lobato (2008: 62),
O céu é estupidamente azul. O azul é absurdo, irreproduzível na tela. O verde não tem fim. A cor é excessiva. Não há cambiantes. Não há árvores pitorescas. Não há gente. Não há costumes. Não há mulheres. E suspiram, com o olho da saudade fito na pequena que os enfeitiçou por lá: "Ah, Paris! Paris!"
Não é de outra ordem a angústia de um jovem Carlos Drummond de Andrade quando, em carta a Mário de Andrade, compartilhava os sintomas mais evidentes de alguém acometido pelo mal de Nabuco. Estava tudo lá: a acusação de incultura de nossas paisagens e de ausência de civilização, o reconhecimento de um exílio individual estendido aos pares - "Eu sou exilado, tu és um exilado, ele é um exilado" - e o fascínio pela Europa, Paris em especial: "É que nasci em Minas, quando devera nascer (não veja cabotinismo nessa confissão, peço-lhe!) em Paris" (Frota, 2002: 56)
Presos a idealizações de uma cultura cujas matrizes fundavam-se na outra margem do Atlântico, a superação dos impasses revelados pelo mal de Nabuco era vital à transformação do intelectual brasileiro num nativo em sua própria terra, à construção de uma cultura própria um século depois da independência política.
Fonte de mal-estar e desconforto, é no intuito de dar cabo dessa condição que parte da intelligentsia brasileira empenhou forças entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Em vista de um "cenário fragmentário e disperso" (Carvalho, 1999: 9), muito da relevância assumida por essa intelligentsia advém do engajamento na tarefa autoimposta de operar na construção de um solo cultural próprio, extraindo das sugestões do entorno histó- rico, humano e natural os elementos para consumação da empreitada.
Se bem que desde as últimas décadas do Oitocentos, em um giro crítico de recusa à disposição utópica da geração romântica, segmentos de intelectualidade nacional submetessem a realidade local a escrutínios mais rigorosos - ainda que permeados por um cientificismo decalcado de teorias europeias rearranjadas sem tanto rigor -, é no curso das primeiras décadas republicanas que se constata uma movimentação mais intensa na confrontação direta com o país (Lima, 1999; Ventura, 1991).
Uma outra atitude ante "as paisagens todas do Novo Mundo, a floresta amazô- nica ou os pampas argentinos", para citar Nabuco, era reclamada. Longe de continuarem a ser vistas, sempre em desvantagem, em comparação com a "Via Appia", o "cais do Sena" ou o "velho Louvre" (Nabuco, 1999: 49), deviam ser apreciadas em seus valores intrínsecos. Era preciso, portanto, desenvolver novas sensibilidades consoantes às idiossincrasias que a geografia, a história, a flora, a fauna e os feitos humanos locais, sua arte e sua arquitetura, apresentavam, reconhecendo nestes o solo em que enraizar a identidade cultural da nação.
Em termos práticos, fazer coincidir o pensar e o sentir passava por assumir uma postura ativa de ida ao país como estratégia de ampliação do escopo de conhecimento sobre a pátria, para além daquele legado pelas expedições geográficas e botânicas de viajantes nacionais e estrangeiros. Cartografar, fotografar, catalogar, registrar, em suma, amealhar matéria-prima documental nova para a composição de representações capazes de dar conta do que era o país de fato, suprindo a insuficiência do conhecimento acumulado e corrigindo suas imperfeições.
Também a arquitetura, por essa época, ensaiava seu desprendimento em relação ao modelo europeu e uma aproximação mais decidida ao país. É certo que, em meados do século XIX, o arquiteto, pintor, poeta, caricaturista, professor e diretor da Academia Imperial de Belas Artes, Manuel de Araújo Porto-Alegre (Trajano Filho, 2010), recomendava esse movimento em sua pregação romântica. Embora já nesse momento sugerisse a observação da natureza dos trópicos na perspectiva de criação de uma arte e uma arquitetura brasileiras, é apenas no começo do século XX que se põem em curso ações mais diligentes com esse objetivo.
Desde o campo da arquitetura, confrontar as implicações do mal de Nabuco e dissolver o estranhamento ao qual parecia condenar os brasileiros significou operar, antes de tudo, na configuração de uma nova visualidade evocativa da nação, do seu meio e povo, da sua tradição, história e cultura. Ou, nos termos de Lucio Costa (1924a: 1), a definição de uma arquitetura "que fosse a nossa imagem".
No entanto, se como "especialistas da dimensão simbólica" (Motta, 1992: 4) os arquitetos tradicionalmente assumiram uma posição marcada de agentes de representação da nação, elevando elementos e edifícios ao "domínio da representação sancionada publicamente" (Schwarzer, 2012: 19), tratava-se então de ir além, no sentido de converter a arquitetura em instrumento de construção imagética e discursiva da nação. É no curso dessa empreitada que se verificam, com intensidade inédita, estratégias de aproximação, apropriação, empréstimo e diálogo da arquitetura com temas, discursos e análises correntes acerca da questão da formação nacional, no trato de tópicos como povo, raça, história, passado, natureza, cultura etc.
Borrando difusos limites disciplinares, esse processo conduziria à criação de espaços discursivos e epistemológicos comuns entre a arquitetura e o pensamento social brasileiro. Concomitantemente, percebe-se um reposicionamento da arquitetura, de uma prática tida como meramente ornamental no final do século XIX, sem relevância na reflexão sobre o país, para uma instância autorizada de enunciação acerca da nação, sua formação, seu passado e seu futuro, já nas primeiras décadas do século XX.
Com certo retardo se comparado à pintura, e sobretudo à literatura, esse "fenômeno central da vida do espírito" no Brasil (Candido, 2008: 137), na arquitetura o giro em direção ao país coincidiu com o afloramento de uma consciência coletiva acerca da incompletude da nação e a inconsistência da cultura brasileira. Com largos trechos da paisagem urbana marcados pelo alastramento do ecletismo historicista de procedência europeia, um "sub-rococó dos diabos", nas palavras de Freyre (2006: 257), a feição da nação vinha sendo redefinida desde o final do século XIX como um "puro jogo internacional de disparates" (Lobato, 2008: 51). Nesse cenário, testemunha do alheamento em relação ao país, o combate à "grande dilaceração" inerente ao mal de Nabuco nutriria ações afinadas no propósito de fundar uma arquitetura que denunciasse o país e, no processo, ajudasse a forjar a nação e sua identidade.
Sanar os desencontros entre arquitetura e país
Embora leiro do constituísse século XIX, objeto couberam de alguma ao engenheiro preocupação e arquiteto no informe português meio arquitetônico Ricardo Severo brasida Fonseca e Costa (Mello, 2007) as ações iniciais que dispararam a campanha em defesa de uma arquitetura brasileira, em meados da década de 1910. "Uma das facetas do processo de descolamento da cultura brasileira da matriz intelectual europeia" (Kessel, 1999: 57), um dos principais empecilhos à fixação de um estilo nacional a partir do estudo das formas tradicionais de construção do Brasil colonial era o disseminado descaso pelo passado arquitetônico do país, mal do qual não estava imune nem mesmo a principal instituição de formação de arquitetos, a Escola Nacional de Belas Artes (Enba), desprovida de documentação sobre a "malsinada arquitetura tradicional" (Marianno Filho, 1931a: 312). Era como se "tudo quanto pudesse parecer brasileiro ou melhor nacional, nos envergonha[sse] aos nossos próprios olhos" (Oliveira, 1922: 1-2).
Promover o descolamento da arquitetura praticada no país das matrizes europeias e opor-se à contrafação representada pelo ecletismo constituía uma reação à corrente desnacionalizadora que assolava as artes e a arquitetura do país desde o século XIX. Nessas condi- ções, a criação de uma arquitetura brasileira passava pela revalidação de elementos e tipos constitutivos das construções herdadas da colonização portuguesa. Afinal, em matéria de arquitetura, os "primitivos povos brasílicos" nada produziram "além da simples cabana de madeira, de formas muito rudimentares, que é modelo universal de todos os povos em igual estado de cultura" (Severo, 1916: 9). Não se assentando, pois, "nas artes elementares do primitivo indígena" (Severo, 1916: 10), os fundamentos da arquitetura brasileira deviam ser buscados naqueles exemplares do passado que traziam a alma do povo e seu caráter dominante, do colonizador português, mais precisamente.
Eram justamente esses exemplares, portadores da alma, do caráter do povo, os alvos recorrentes das políticas de modernização das cidades brasileiras nas primeiras décadas do século XX (Del Brenna, 1985). Entusiastas desse processo, como o poeta Olavo Bilac, não poupavam críticas ao "velho Rio" colonial, tão apreciado por Freyre, clamando por sua destruição. Em crônicas publicadas em jornais e revistas, Bilac desfiava o prazer de ver a cidade antiga ruindo por ação das "picaretas sagradas" da modernização (Bilac, 1903: 2).
Se "para construir [...] a arte tradicional, são necessários elementos tradicionais" (Severo, 1916: 19-20), levar adiante a "renascença brasileira" com base na arquitetura colonial desejada por Severo e um número crescente de arquitetos, artistas e engenheiros aglutinados em torno da causa em São Paulo, mas também na capital federal e em outras cidades do país, passava prioritariamente por combater os "efeitos danosos dessa corrente cosmopolita e desnacionalizadora" (Severo, 1916: 44).
Isso envolvia, de um lado, a revalidação imagética e discursiva das obras do passado colonial que as reformas urbanas da belle époque se empenhavam em extinguir, moldando um outro imaginário acerca das antigas construções. Associando-as não ao atraso e ao mau gosto, como era usual no discurso modernizador, mas reconhecendo nelas aquelas "camadas estratificadas" de cuja falta se ressentia Nabuco, um passado a ser explorado no caminho para uma arquitetura própria. De outro, tornava-se premente remediar a carência documental sobre o passado arquitetônico do país, atalhando a informação de segunda mão fornecida por viajantes com a ida direta às obras. Registrar seus tipos, plantas, elementos, detalhes construtivos, seus telhados, beirais, azulejos, portas, grades, janelas, rótulas e muxarabis etc., e agenciá-los na invenção de um estilo brasileiro a partir das lições que a história ofertava e em consonância com o povo, o clima e o modo de vida, amalgamados no tipo mais genuíno dessa arquitetura, a casa.
Sem ocultar seu lastro romântico, essa compreensão voltava-se para as manifestações da arquitetura civil e não ao monumento excepcional representado pelas igrejas. Era nela que se depositaria o caráter de um povo. São as casas, defendia Severo (1916: 43-44), que "dão a característica arquitetônica da cidade", onde se gravam a ascendência e a história dos cidadãos. Sem desconhecer a importância do acervo de arquitetura religiosa acumulado nos séculos de colonização, a arquitetura civil catalisaria as atenções dos signatários do neocolonial, com o olhar deslocando-se dos "esplendores de ornatos, requintados detalhes barrocos [e a] graça elegante do rococó", para os "elementos primários e fundamentais de nossas casas rústicas" da arquitetura residencial dos séculos XVII ao XIX (Rodrigues, 1944).
Vista em seus nexos com o clima, povo, raça e meio, José Marianno Carneiro da Cunha Filho, principal articulador da campanha por um estilo tradicionalista no Rio de Janeiro, fez da casa brasileira um objeto recorrente de seus estudos e artigos publicados na imprensa carioca entre os anos 1920 e 1940 (Kessel, 1999). Marianno Filho usaria suas posses e prestígio para promover concursos, como os da Casa Brasileira (1921) e do Solar Brasileiro (1923), e estimular estudos sobre arte e arquitetura coloniais. É assim que, como presidente da Sociedade Brasileira de Belas Artes, comissiona um grupo de jovens arquitetos egressos da Enba para viajar a Minas, entre os quais Lucio Costa, enviado para Diamantina (Santos, 1977).
Os objetivos da viagem alinhavam-se ao propósito geral de produzir o registro de exemplares coloniais para municiar a produção de novas obras vazadas na arquitetura antiga do Brasil. Uma arqueologia arquitetônica com vistas a "conhecer o vocabulário e a sintaxe de uma língua morta" (Costa, 1927: 297), ou seja, a arquitetura dos primeiros séculos de colonização, interrompida em seu desenvolvimento durante o Império e a República. Cabia a tarefa de "individualizar elementos brasileiros da arquitetura tradicional para realizar um novo surto de arte, condicionado ao ambiente moderno" (Marianno Filho, 1927 apud Souza, 2005: 68)
Para Lucio Costa, a viagem para essa espécie de "nossa Roma" (Bittencourt, 2007), em que se convertiam as cidades mineiras nas primeiras décadas do século passado, constituiu uma ocasião para assumir o país e seu legado tal como se apresentavam, numa tomada de consciência necessária do que éramos, da aceitação cabal do nosso passado que, "seja ele qual for, bem ou mal, existiu, existirá sempre e nunca poderá ser apagado" (Costa, 1924a: 1). Ciente dos entraves à estabilização de uma arquitetura nacional, que não se daria de chofre, dadas as inconsistências de formação étnica e cultural que percebia no país, Costa assume esse passado como o ponto de partida inescapável. Afinal, "para que tenhamos uma arquitetura logicamente nossa", é a ele que se devia recorrer a fim de descobrir o "fio da meada" (Costa, 1924a: 1) de uma tradição construtiva do Brasil colônia cuja evolução natural rompera-se havia quase um século ou mais, quando o país "começou a acolher todas as arquiteturas imigrantes sem indagar se elas estavam em condições de atender às nossas necessidades peculiares" (Paulo Santos, 1977 apud Leonídio, 2007: 32). Primeiro com a introdução do neoclassicismo pela missão francesa de D. João VI, e depois com o ecletismo que lhe seguiu, ambos postos na conta de lamentáveis importações culturais que provocaram o "desvio de rota em relação à 'verdadeira tradição' da arquitetura no país" (Wisnik, 2004: 33).
Desbancando o fausto barroco da arquitetura religiosa, é a arquitetura civil que ganha o centro das atenções. É nela que Costa reconhece lições valiosas à pesquisa de uma arquitetura de base nacional. Como conta em entrevista em seu retorno, encontrara na viagem "um estilo inteiramente diverso desse colonial de estufa, colonial de laboratório que, nesses últimos anos, surgiu e ao qual, infelizmente, já se está habituando o povo, a ponto de classificar o verdadeiro colonial de inovação" (Costa, 1924a: 1).
Longe desse "colonial de estufa" que ganhava espaço no gosto de uma clientela que nos anos 1920 se vê atraída pela plataforma neocolonial, a arquitetura civil vista na viagem fascinava por sua lógica, com cada elemento encontrando uma razão de ser, cada peça exercendo uma finalidade específica na composição de um conjunto harmônico portador dos valores de verdade, sinceridade e simplicidade. Se na arquitetura, como pensava, tudo "deve ter uma razão de ser; exercer uma função, seja ela qual for" (Costa, 1924a: 1), a experiência da observação direta desses exemplares proporcionaria um "choque de alguém habituado a ver o colonial com olhos do neocolonial" (Martins, 1987: 138). O confronto com as construções do passado desvelava o caráter postiço e superficial das orientações tomadas pela prática neocolonial. Desse encontro com o passado colonial evidencia-se que a busca de Costa "não seria dirigida para a recuperação do repertório formal, mas para essa ligação com o [que passa a chamar a partir de então] 'verdadeiro espírito da arquitetura brasileira'" (Martins, 1992: 132).
Diante da arquitetura simples e sincera, escancarava-se o artificialismo nonsense da produção de seus companheiros do neocolonial, uma sucessão de mentiras e disparates impulsionada pela pressa em estabelecer um estilo nacional na arquitetura. Numa atitude que prenuncia a "separação de rumos entre o caminho trilhado por Marianno Filho" (Leonídio, 2007: 36) e Lucio Costa, para este, "não é preciso que exista a preocupação de se fazer um estilo nacional. Não. O estilo vem por si. Não é necessário andar estilizando papagaios e abacaxis..." (Costa, 1924a: 1). Afinal, já existira antes da ruptura que significou a reintrodução de padrões culturais e estéticos europeus no século XIX. A existência de uma arquitetura nacional no passado, mas ainda não no presente, é o que constata em texto que escreve sobre Aleijadinho para o número temático de O Jornal, dedicado a Minas Gerais, em 1929.
Ao avaliar a obra de Aleijadinho do "ponto de vista puramente de arquitetura", a figura de Aleijadinho "diminui de vulto, retoma as suas verdadeiras proporções, desce do trono e vem falar com a gente cá embaixo" (Costa, 2007: 13). Ela foge, escapa do "verdadeiro espírito geral da nossa arquitetura". Revela-se antes em seu "espírito de decorador, não de arquiteto", que só "via o detalhe, perdia-se no detalhe, enquanto o "arquiteto vê o conjunto, subordina o detalhe ao todo" (Costa, 2007: 14). Personalíssima, a obra de Aleijadinho "é ela mesma, ele mesmo".
A nossa arquitetura é robusta, forte, maciça, e tudo que ele fez foi magro, delicado, fino, quase medalha. A nossa arquitetura é de linhas calmas, tranquilas, e tudo que ele deixou é torturado e nervoso. Tudo nela é estável, severo, simples, nada pernóstico. Nele tudo instável, rico, complicado, e um pouco precioso. Assim toda a sua obra como que desafina de um certo modo com o resto da nossa arquitetura. É uma nota muito aguda numa melodia grave. Daí a dificuldade de adaptá-la, de amoldá-la ao resto (Costa, 2007: 15).
Reflexo das lições extraídas da viagem de 1924, rebatidas na avaliação que faz da obra de Aleijadinho, Costa atribui à arquitetura de caráter popular a condição de fonte de ensinamentos válidos para conformação de uma arquitetura brasileira adaptada às contingências da sociedade contemporânea. Era nessas manifestações da arquitetura mais rudimentar, marcada pelo crivo do anonimato, em contraponto ao individualismo marcante de Aleijadinho e sua obra única, definida por um "caráter tão marcado, tão nosso", que se depositara o "verdadeiro espírito de nossa gente", prenunciando a existência de uma nacionalidade consubstanciada na arquitetura do passado colonial. Nas cidades mineiras, em Pernambuco ou Bahia e outros, o "espírito, a linha geral, a maneira de fazer é sempre a mesma" nessa arquitetura, a despeito de "pequenos detalhes próprios a cada região" (Costa, 2007: 15).
Ao identificar um espírito comum à totalidade da arquitetura brasileira no período colonial, Costa opera o traçado de uma geografia nacional avalizado pela arquitetura, anterior à própria constituição da nação. Guardadas as especificidades, essa estratégia converge com aquela mobilizada quase ao mesmo tempo por Mário de Andrade na escrita de Macunaíma, de 1928, ao estabelecer uma geografia imaginária em que os particularismos regionais se dissolvem na formação de um substrato único ao qual remeter a nação (Souza, 2003). Liberta das contingências regionais, a arquitetura funcionava como um fator de unificação, em claro contraponto à imagem do país como um arquipélago, tão presente em debates durante a Primeira República (Velloso, 1988).
Tornar próprio o que é estranho
Na tígio segunda social metade e institucional, da década informando de 1920, a à arquitetura medida que de o neocolonial edifícios públicos crescia e em privados pres- (Kessel, 2008), o apreço de muitos afiliados pela exploração de motivos decorativos retirados à arquitetura religiosa, a invenção de outros tantos ornatos e a livre especulação estética em combinações com outras variantes arquitetônicas alimentavam o mal-estar que estaria na base da ruptura posterior de Costa com o que passaria a chamar "equívoco neocolonial".
São bem conhecidos os passos que levaram do desconforto ao desembarque da campanha neocolonial por parte de Costa (Arantes, 2004; Leonídio, 2007; Martins, 1987), prenunciado em episódios dispersos nos últimos anos da década de 1920, como os vários projetos eclético-acadêmicos do período, mas explicitado de vez ao assumir a direção da Enba, no calor da hora revolucionária. Na virulência da "guerra santa" (Leonídio, 2007: 56-69) travada nas páginas dos jornais cariocas com seu antigo "mestre", Costa chega mesmo a declarar que nunca manteve compromissos com o que passa a chamar "falso tradicionalismo", ao qual alinha a posição de Marianno Filho. "Pois de todas as construções de que sou responsável, direta ou indiretamente, não existe uma só no chamado estilo tradicional brasileiro" (Costa, 1970: 2).
Inadaptado ao tempo, à técnica e à sociedade contemporânea, Costa (1970: 2) negava qualquer dívida de compromisso com o neocolonial/falso tradicionalismo, que, "graças às suas caricaturas ridículas, só tem servido para desmoralizar a nossa verdadeira arquitetura da época colonial". Por sua vez, observadas com "olhos que veem", para usar uma expressão cara a Le Corbusier, foram as velhas cidades mineiras, Recife e Bahia que o fizeram "compreender a verdadeira arquitetura, não futurista [...], mas simplesmente contemporânea, em acordo com os nossos materiais e meios de realização, os nossos hábitos e costumes" (Costa, 1970: 1).
A hesitação de primeira hora em relação à modernidade arquitetônica, em meio à crise com o neocolonial, não era, contudo, de todo descabida. Afinal, considerada manifestação cultural exógena, desenraizada do solo pátrio e deslocada em relação à dinâmica posta pela busca da identidade, desde o final dos anos 1920, quando suas primeiras realizações ganharam corpo com a ação do arquiteto russo-ucraniano Gregori Warchavchik (Lira, 2011), a arquitetura moderna equiparava-se ao ecletismo em muitos discursos, tratado como objeto estranho à nação e ao sentimento de nacionalidade. Um giro em falso, um desserviço, portanto, ao trabalho que, bem ou mal, o neocolonial encetara (Santos, 1977).
Destituída de caráter próprio, seja cultural, racial ou histórico, a natureza internacionalista e o descompromisso com pautas nacionais constituíram razões dos embates da arquitetura moderna na Europa e em sua expansão global, amiúde confrontada por argumentos fundados numa retórica de sangue e solo, gerando também possibilidades variadas e ricas de hibridismo. As tensões entre o nacional e o universal, entre o comum e o individual atravessaram a própria constituição de uma cultura arquitetônica moderna em sua configuração global nos anos 1920 e 1930.
Livre dos arroubos nativistas que insistiam em ver na arquitetura moderna mais um estrangeirismo, a orientação de Costa reincide no enfrentamento da dialética do localismo e do cosmopolitismo. Com o universalismo intrínseco da arquitetura moderna face à agenda cultural brasileira reclamando que se considerasse novamente o andamento da nação em relação ao mundo, tratava-se mais uma vez de equacionar as demandas do lugar frente às imposições do tempo, do país frente ao século, da "atualidade" brasileira frente ao "tempo de agora". Dessa vez, no entanto, de modo não excludente e não hierárquico, mas antes a partir do "complexo processo de interiorização do que lhe é estranho, isto é, do que lhe é estrangeiro, mas que não lhe é estranho pelo efeito da colonização europeia" (Santiago, 2019: 54).
A empreitada em que se envolve Costa nos anos 1930, à medida que aprofundava o estudo da obra de Le Corbusier, lida e interpretada à luz das muitas afinidades percebidas com seu pensamento (Martins, 1987; Martins, 2004a), não se limita a uma resposta consistente, mas restrita ao âmbito disciplinar. Afinal, se assim fosse, os resultados não destoariam de outros episódios de culturas arquitetônicas em condição periférica que, ansiosos por acertar o andamento com a modernidade, conduziram processos de tradução e adaptação de ideias adventícias, sem implicações de maior envergadura para além do circuito da arquitetura.
Para Costa, o problema arquitetônico nacional não se resumiria à arquitetura, por constituir, também e sobretudo, um problema de cultura, de formação e, portanto, estrutural. Não bastava a proliferação de exemplares da nova arquitetura à maneira pelo país. Nem justificar a opção por Le Corbusier sob o ponto de vista estritamente arquitetô- nico, explicável por seus compromissos com a dimensão técnica e social do mundo contemporâneo. Era preciso livrar essa arquitetura de qualquer ranço de nabuquismo (Arantes, 2004), conferindo-lhe direitos de nacionalidade, de coisa nossa. Semelhante ao processo de "tradicionalização" do passado colonial (Arantes, 2004), cabia realizar para a arquitetura moderna o trabalho de "tradicionalizá-la", nacionalizá-la, a ser arrematado por uma interpretação que atasse as duas pontas, a tradição viva do passado colonial e a modernidade arquitetônica de vanguarda.
Não se pode ignorar o fato de que, no calor da hora dos debates sobre o rumo da arquitetura no país, a opção corbusiana ressoava como mais um desencontro com o país, como mais uma operação de transplante cultural que, em um aparente retrocesso, remetia a solução para o problema arquitetônico nacional para fora do território e da história brasileiros, e lançava âncora, uma vez mais, no outro lado do Atlântico. As próprias inquietações de Costa ao final dos anos 1920 deixam entrever esse receio. Porque o que essa aproximação promovia à primeira vista era a restituição, noutros termos, da problemática que perpassava o debate intelectual suscitado pelo mal de Nabuco, nucleada pela relação entre o Velho e o Novo Mundo, entre centro e periferia, entre o mundo da modernidade europeia e o país às voltas com o dilema de uma formação inconclusa, com a inevitável dinâmica de subordinação do país em função do mundo conforme a história atestava.
Ora, contornar o risco de qualquer mal-entendido demandava formular teoricamente as condições de possibilidade para a coexistência, livre de tensões, de Le Corbusier e da arquitetura colonial, das lições do passado e da modernidade técnica, como substratos para uma arquitetura moderna e brasileira, essencial para que esta adquirisse legitimidade. Esse trabalho seria conduzido por meio de um conjunto de textos escritos nos anos 1930, sobretudo "Razões da nova arquitetura" (Costa, 1936b) e "Documentação necessária" (Costa, 1937).
Nesses textos, Costa opera a construção de um fundo comum, histórico e cultural, que enlaça aqueles elementos em uma interpretação que não pretende deixar espaço para a percepção de qualquer estranhamento entre eles. Em termos de alcance histórico, esse fundo comum transpõe os séculos de colonização portuguesa. Sem parar na "Primeira Missa no Brasil", para citar Nabuco (1999: 49), aprofunda-se no tempo até os pilares da cultura ocidental, configurando uma geografia abarcante da colônia e antiga metró- pole até o mundo greco-romano.
Mediante o recurso a esse fundo comum, Costa estabelece um vínculo de origem essencial para uma série de operações historiográficas cujo sentido não é outro senão afirmar que tanto a arquitetura de Le Corbusier quanto a arquitetura das casas simples do Brasil colônia se filiam, em seus valores, "às mais puras tradições mediterrâneas, àquela mesma razão dos gregos e latinos". Porque "se as formas variaram, o espírito ainda é o mesmo, e permanecem, fundamentais, as mesmas leis" (Costa, 1936b: 9). Incompreensível desde uma perspectiva nativista, esse elo aproximava a mais refinada elaboração teórico-projetual das vanguardas às expressões mais primitivas da arquitetura tradicional (Martins, 1987).
Um verdadeiro tour de force discursivo, esse arranjo desarmava os opositores remanescentes da arquitetura moderna, "estimulados pelo nacionalismo racista" (Costa, 1936b: 9), como José Marianno Filho. Nem judaica, nem bolchevique, tampouco eslava ou germânica, a matriz da qual derivava a arquitetura de Le Corbusier era latina, mediterrânea, assim como a arquitetura brasileira. Da mesma forma, desbancava aqueles que acusavam a nova arquitetura do pecado do internacionalismo. Pois, não só não constituía um pecado como, ao olhar para a história, o internacionalismo da nova arquitetura nada teria de excepcional, sendo antes, "rigorosamente tradicional", já que,
a internacionalização da arquitetura não começou com o concreto armado e o 'após-guerra", quando começou - desprezando as arquiteturas românica e gótica [...] ainda havia índios nas nossas praias virgens do suor português (Costa, 1936b: 9).
Longe, portanto, de ser um fenômeno recente, o internacionalismo constituía uma constante no surgimento, expansão e singularização das arquiteturas do passado e do presente recente. Afinal, também o "academismo", "essa estranha maçonaria" tão reativa à arquitetura moderna, era internacionalista, repetindo "até ontem as mesmas colunatas, mesmos frontões, mesmíssimas cúpulas, indefectíveis" (Costa, 1936b: 9).
Atrelada à grande tradição ocidental, tributária da mesma matriz mediterrânea que a arquitetura colonial brasileira, a arquitetura moderna de feitio corbusiano seria constitutiva da cultura arquitetônica em formação do país desde seus primórdios, com o colono e o mestre de obras português metamorfoseando-se em versões primevas de Le Corbusier, fazendo brotar do solo uma arquitetura que era "parte da terra como formigueiro, figueira-brava e pé de milho", como "o chão que continua" (Costa, 1937: 34).
Artífice na construção da interpretação fundamental para o rumo que a arquitetura brasileira tomaria nas décadas seguintes (Martins, 1987), Costa cimenta um claro sentido de formação e uma memória histórica dessa arquitetura por meio de uma narrativa atando o desenvolvimento da cultura arquitetônica à imagem de país marcada pela conciliação do presente com o passado, sem vestígios de nostalgia do cais do Sena. Uma conciliação que, na condição periférica em que se deu, "num meio em princípio adverso às grandes manobras do espírito" (Arantes, 2004: 84), demandou a criação de condições de possibilidade históricas e culturais capazes de driblar os entraves que os efeitos do mal de Nabuco pareciam impor a empreitadas dessa ordem em face dos alardeados desacertos locais. Ao fazer isso, Costa forneceu um "antídoto contra a moléstia de que fala Joaquim Nabuco" (Arantes, 2004: 86) e contribuiu de modo fundamental para delimitar um lugar de enunciação e legitimação próprio à arquitetura no bojo da cultura brasileira.
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References
REFERÊNCIAS
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