La vida renace, como la palabra, siempre en otra forma

Abstract

Cuando se lee un poemario-mundo, completo de sí, cuesta dejarlo ir sin que continúe en otra parte, una saga, una no-muerte. María Ángeles Pérez López (1967) ha publicado una extensa obra: Ya Valero y Mestre, en los textos que acompañaban algunos de sus libros, apuntaron lo diversa que es su voz de libro a libro, aunque, como bien señaló la primera, puede rastrearse en su obra una poética de la «conjugación». Esos libros, orgánicos y unitarios, otorgan espacio y ritmo gracias a los cuales la voz poética cita, dialoga y cambia de focalización ante su asunto, cede el sitio a otras voces, explora varios sitios de enunciación e incorpora siempre una posición reflexiva sobre el lenguaje. Trasponer un modo de mirada-lectura a otro de miradaescritura implica recordar la idea, tan trabajada por todas las teorías de la recepción, que explora la dinámica autoría-texto-lectoría como una labor activa, constitutiva de las obras, que negocia un «horizonte lector» con «expectativas» que las obras van confirmando o negando (Ingarden, Iser, Eco) y que, en esta poesia, le exige seguir las asociaciones, saltos, relaciones entre datos del presente y el bagaje de lo leído antes. En este libro, la autora aparece solo cuando relaciona citas, titula los poemas y, en varios casos, crea un efecto visual para algunos versos (escribirlos en blanco sobre fondo negro o repetir la última palabra o deslizar hacia abajo las letras, como si cayeran del verso, por dar algunos ejemplos). Cristina Rivera Garza ha pensado los modos de responsabilizarse y de dejarse permear por el dolor de lo real, en el régimen necropolítico actual. Entre quien lee la densidad de los hechos, presentada en datos o titulares, y quien demora la memoria (trayendo a la página lecturas de poemas cuyo referente social puede no ser explícito) media un montaje, un ensamblaje que descontextualiza y resemantiza los textos en contacto. ¿Cómo afecta y penetra «el estado de las cosas» a/en los versos de la poesía producida en otros tiempos-contextos? Propongo este fragmento del segundo poema, «Altura por masa»: Al final de la batalla y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo « No mueras, te amo tanto!» pero el cadáver, ay!, siguió muriendo. El verso final pierde un vocablo: «me queda la» (p. 23); ¿se trata de una palabra que se ha extraviado como el suicida ha perdido la vida? Descreo de una función dictaminadora de la crítica; más allá de los preconceptos que una, como lectora profesional, pueda tener, se trata de entrar al pacto con la obra y ver desde dentro sus apuestas y funcionamientos.

y eres carta y te sello

y eres río y te pierdo

y eres tumba y te pueblo

y eres fin y te comienzo

EDUARDO MITRE

UNA POESÍA QUE CONVOCA A TODO LO VIVO para participar; una que reconoce lo que lo otro es y no quiere ni transformarlo ni retenerlo; una que se sitúa entre lo muerto para vivir el acabamiento; una que mira lo terminado y, desde allí, recomienza. Las palabras pueden cerrar mundos o abrirlos; algunas, además, saltan entre inicios y fines, para propiciar un corte a la vez que una sutura. Cuando se lee un poemario-mundo, completo de sí, cuesta dejarlo ir sin que continúe en otra parte, una saga, una no-muerte. El dolor se alivia en cuanto se puede decir eres el silencio y te nombro, eres el inicio de un verbo y al leerte te termino. Total, el poema, como el umbral, propiciará la valentía del tránsito.

María Ángeles Pérez López (1967) ha publicado una extensa obra: Fiebre y compasión de los metales (20106), Interferencias, Diecisiete alfiles y Mapas de la imaginación del pájaro, los tres de 2019; Catorce vidas y una más. Poesía reunida (1995-2012) (2020); Incendio mineral (2021); Libro mediterráneo de los muertos (2023) y el ensayo literario La belleza de la materia (2024). Una posible singularidad en su producción es que, junto a la erudición que alude a sus lecturas, la reflexión metapoética y el oído atento a las tensiones sociales, la poeta elabora libros-proyecto. Quiero decir que no suele publicar, por lo menos en su obra más consolidada, una antología o reunión de poemas, sino un único ejercicio de escritura que se cultiva alrededor de un problema, de un nudo temático y un procedimiento constante en todos los poemas. Ya Valero y Mestre, en los textos que acompañaban algunos de sus libros, apuntaron lo diversa que es su voz de libro a libro, aunque, como bien señaló la primera, puede rastrearse en su obra una poética de la «conjugación». Algunas obsesiones -el poder del cuerpo, la angustia ante las violencias sociales y la indagación por la palabra- atraviesan todas sus publicaciones.

Esos libros, orgánicos y unitarios, otorgan espacio y ritmo gracias a los cuales la voz poética cita, dialoga y cambia de focalización ante su asunto, cede el sitio a otras voces, explora varios sitios de enunciación e incorpora siempre una posición reflexiva sobre el lenguaje. A partir de la lectura de Fiebre y compasión de los metales, Interferencias, Incendio mineral y Libro mediterráneo de los muertos, propongo explorar los movimientos de una poética que desmonta sus pactos parciales con el sentido, para recomenzar desde los materiales, cada vez, en un nuevo proyecto. Sea entre textos o entre cuerpos, la voz se retrae para que se visibilicen zonas insoportables de la realidad; entre objetos o entre especies vivientes de todo tipo, la voz escucha y posibilita diversas formas de coexistir. Alejarse como voz regidora y reinventar universos autónomos en cada libro son ambas parte de un posicionamiento ético que privilegia poner en escena y en contacto diversas dimensiones de lo real, mucho más que expresar o transmitir un lenguaje personal.

Eso que debería estar en otra parte (o no estar)

Los libros Interferencias (2019) y Libro mediterráneo de los muertos (2023) ejemplifican una de las recurrencias que me interesa poner de relieve en esta escritura: hacer de la lectura el procedimiento de la escritura. El hecho de que María Ángeles Pérez López sea también académica y crítica literaria, sobre todo centrada en la poesía, nutre sus propias modalidades escriturales y la hace consciente de su tradición, las técnicas, las voces y los modos formales relevantes que han sido concebidos en la historia del género. Será por eso por lo que la multiplicidad de referencias es una de sus constantes formales. La poeta lee cuando escribe (y viceversa), conversa con una comunidad escribiente de ayer y de hoy. Las maneras en que sucede ese diálogo son muchas; pongo ahora sobre la mesa dos muy complejas y desafiantes para quien lee: en la primera, la intervención de citas elabora un sentido por medio del montaje; en la segunda, la migración de elementos sonoros, sintácticos y semánticos respecto a la norma desdobla el tema que la recorre: la migración a Europa en la actualidad.

Fantasías de intervención

Interferencias se estructura a partir del uso de dos columnas de citas: a la izquierda poemas de autores conocidos de la literatura universal; a la derecha, citas de noticias actuales. El epígrafe con que inicia el libro es, además de certero, la pauta metodológica del procedimiento elegido para abordar la creación del libro: «En lugar de escribir como poeta, leer como uno: creando huecos, pausas, agujeros, limbos», de Hugo García Manríquez. Trasponer un modo de mirada-lectura a otro de miradaescritura implica recordar la idea, tan trabajada por todas las teorías de la recepción, que explora la dinámica autoría-texto-lectoría como una labor activa, constitutiva de las obras, que negocia un «horizonte lector» con «expectativas» que las obras van confirmando o negando (Ingarden, Iser, Eco) y que, en esta poesia, le exige seguir las asociaciones, saltos, relaciones entre datos del presente y el bagaje de lo leído antes.

En este libro, la autora aparece solo cuando relaciona citas, titula los poemas y, en varios casos, crea un efecto visual para algunos versos (escribirlos en blanco sobre fondo negro o repetir la última palabra o deslizar hacia abajo las letras, como si cayeran del verso, por dar algunos ejemplos). El discurso literario y el periodístico se ponen en contacto y, a través de ellos, las realidades sociales álgidas, problemáticas, dolorosas se encuentran y entrechocan.

Cristina Rivera Garza ha pensado los modos de responsabilizarse y de dejarse permear por el dolor de lo real, en el régimen necropolítico actual. En Zos muertos indóciles hace una interpelación contundente a quienes escriben: «¿Te preocupa el estado de las cosas, pero cuando escribes crees que la estética no va con la ética? [...] ¿Quieres trastocarlo todo, pero te parece que el texto publicado es intocable?» (2019, p. 37). Entre quien lee la densidad de los hechos, presentada en datos o titulares, y quien demora la memoria (trayendo a la página lecturas de poemas cuyo referente social puede no ser explícito) media un montaje, un ensamblaje que descontextualiza y resemantiza los textos en contacto. ¿Cómo afecta y penetra «el estado de las cosas» a/en los versos de la poesía producida en otros tiempos-contextos?

No es fácil extraer una cita que ilustre el procedimiento. Propongo este fragmento del segundo poema, «Altura por masa»:

Al final de la batalla

y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre

y le dijo « No mueras, te amo tanto!»

pero el cadáver, ay!, siguió muriendo.

En noviembre de 2013 un grupo de entre 150 y 200 personas consiguió pasar a Melilla a través de la valla. «Nuevo asalto a la valla de Melilla antes de instalarse las cuchillas». Europa Press, 5 de noviembre de 2013. Una persona falleció al caer de lo alto de la valla durante el salto. «Muere un subsahariano en un asalto masivo a la valla de Melilla», El País, 5 de noviembre de 2013.

Se le acercaron dos y repitiéronle

« No, no me dejes! Valor! Vuelve a la vida!»

Pero el cadáver, ay, siguió muriendo.

(2019, p. 13)

El trabajo de montaje ha requerido varias operaciones entrecruzadas: ubicarla cita, recortarlos discursos periodísticos para crear una resonancia temática (la muerte inevitable de alguien y la impotencia de quienes se conduelen), decidir intervenciones gráficas y, principalmente, insinuar el sentido que relaciona las citas. En el poema «Hic et Nuno», el escrito de Blas Otero, tomado del poema «A la inmensa mayoría» y cuyo verso estribillo reitera: «me queda la palabra» es puesto en alternancia con varias noticias de suicidios. El verso final pierde un vocablo: «me queda la» (p. 23); ¿se trata de una palabra que se ha extraviado como el suicida ha perdido la vida?

Vale la pena poner de relieve que «Al reescribir ciertos pasajes de obras clásicas, Interferencias consigue proponer un debate sobre cómo leemos la propia tradición» (Bacigalupe 2021, р. 185). Es decir, al poner citas de las noticias en cierta intencionada relación, también se debate críticamente cómo leemos los hechos que se dan de forma simultánea y veloz en la realidad, sin que logremos elaborarlos. Descreo de una función dictaminadora de la crítica; más allá de los preconceptos que una, como lectora profesional, pueda tener, se trata de entrar al pacto con la obra y ver desde dentro sus apuestas y funcionamientos.

Me detengo en algunos de los procedimientos para relacionar citas literarias con otras que no lo son. En varios pares se produce una resonancia temática entre los textos, pero frecuentemente el que corresponde a fuentes literarias enfatiza un sentir existencial, mientras el periodístico relieva una determinada condición contingente que pide ser mostrada (crisis de mediana edad y del sentido en Dante vs. las condiciones para desempleados de cuarenta y cinco años, por ejemplo); otros producen una resonancia afectiva ante un hecho, como el citado en el poema de Vallejo. Otros funcionan a modo especular, porque al invocarlos juntos remarcan una recurrencia histórica difícil de soportar, como en los casos de la enfermedad y la correspondiente precariedad de los sistemas de salud, por ejemplo, o en el modo en que Europa se ha enfrentado a un tiempo de guerras, de migrantes muertos, de impunidad judicial, de ciudadanas/os de la tercera edad que son agredidos, etc.

En varios de estos textos, el lugar guarda memoria de dos hechos parecidos. Por ejemplo, el dedicado a la Viena de un poema de García Lorca y la de los judíos allí exterminados; o el México precolonial de un poema de Pacheco junto a los datos de miles de fosas comunes en su territorio en la actualidad. Otros toman un motivo «menor», como el uso de recursos en el mar о la administración de la luz artificial; lo que invita a pensar la desmesurada labor de pesca ilegal y los apagones eléctricos en las regiones urbanas por negligencias estatales, por citar solo dos casos.

Otros poemas mantienen una relación paródica o de contraste entre la cita literaria y la periodística. Algunos con humor, como la crisis de la edad, en el texto de Dante, vs. los anuncios de cirugía estética; otros revelando una implicación trágica, como la de un poema amoroso de Neruda puesto al lado de las denuncias por violencia de género. Entre estos, destacan los que apuntan a una im-posibilidad de la palabra respecto a actuar directamente sobre lo real. Por ejemplo, cuando se exponen todos los versos «por la paz», en el poema de Blas Otero y se lee conjuntamente una lista extensa de los punzantes conflictos bélicos. Aquí se evidencia una serie de impotencias que recorren el libro, sintetizadas en una cita de Alejandra Pizarnik, cuando pregunta: «y yo a cuántos he salvado hoy» (p. 61).

Llama la atención que esos procedimientos se trastoquen justamente en el último texto del libro. En este se oponen la cita de Enrique Lihn, que manifiesta haber sobrevivido a los vejámenes de la dictadura por haber escrito, a un listado de términos económicos que no provienen esta vez de una fuente informativa, sino de una petición de vocabulario a un servidor digital. ¿Los pone en contacto como punto más alto de choque entre la razón poética y la del orden económico que rige el orden social?

La nota paratextual, dispositivo al que la autora nos tiene habituados, presenta el libro como una «caja de herramientas» para poner en contacto lo que se supone inconexo y aislado en el «edificio del presente» (p. 79). Se explicita una restitución de la totalidad múltiple de lo real que transgrede la lectura parcial y sesgada que solemos demandar a la escritura para entender únicamente la parte de mundo con que somos afines. Además, la dimensión simbólica y la apuesta conceptual de comprender el alma humana y sus circunstancias desde lo literario es tan patente como la noticia o el recuento de datos, porque son regiones igualmente constituyentes de lo que llamamos realidad.

Existe en esta coexistencia de modos semánticos y verbales mucho más que un ejercicio ingenioso. Se homologan dos maneras de comprender el mundo (aparentemente paralelas) y de ejercer el lenguaje (que hace escritura según códigos ficcionales o verídicos) y demandan «pactos de lectura» diferenciados. Por medio de los modos de relación entre la columna de la izquierda (cita literaria) y la de la derecha (cita periodística) se motiva una lectura a dos bandas que problematiza la posibilidad misma de habitar/comprender ambos, si se abordan por separado. A este procedimiento se refiere con otros términos Rafael Morales, cuando habla de un «ludismo crítico» (2021, p. 177), entendiendo por tal una libertad creadora responsable que, al mismo tiempo, critica y arma-desarma sus materiales, en un proyecto intencional de exigirle a la obra crear algo más que discursos parciales.

Una pregunta que parece técnica exige complejizar el asunto: cuánto controla el autor el sentido de lo que cita, y, como correlato a ella, otra interrogante: cuánto domina la voz lírica a las voces que convocan los intertextos. Ambas implican una profunda cuestión ética: ¿cuánta otredad y resistencia ideológica puede trabajarse y soportarse en las relaciones entre citas y la posición autoral? Desde la tradición poética anglosajona, el teórico Diepeveen afirma que «el poema de citas lírico tiende a controlar casi por completo las voces insertadas y, de una u otra forma, tiende a borrarlas, a disolverlas» (1993: p. 101). O, por el contrario, la voz permite «conservar la existencia de sus contextos originales a un número variable de voces; de hecho, la voz dramática solo se encuentra en esas diferentes voces» (р. 101), es decir, en coexistencia. En Interferencias la poeta trabaja ciertos rasgos singulares del montaje: primero, porque la voz poética se ha retirado y nos deja frente a lo armado, sin ella; segundo, porque las maneras en que se ponen en relación los textos citados son variadas e interpeladoras y, de este modo, acogen en sí diversos grados de distancia y coincidencia ideológica.

Si, como estudió otra teórica, Graciela Reyes, «un texto citado es, pues, una imagen de otro: lo representa como si fuera una foto, un dibujo o una grabación. Pero esa imagen no es nunca completa y rara vez es fiel» (1985: р. 12); en este tipo de escrituras, «la estética del fragmento y el recorte, que activa esta operación de montaje, implica que las imágenes ya existentes en el medio sociocultural pierden su función informativo-comunicativa inicial, al ser recontextualizadas en un nuevo escenario donde juegan el rol de un elemento de significación móvil, según su posición/disposición dentro del texto y su relación con todos los demás» (Hernández, 2021, p. 201). La poesía-montaje interpela a nuestros hábitos lectores:

¿por qué funciona como poesía?, ¿por qué reconocemos (o no) que estamos leyendo poesía si un cincuenta por ciento de su entidad proviene de un protomundo ajeno a las convenciones líricas? Hemos afirmado que parece funcionar como una suerte de asimilación por parte del protomundo poético para con el protomundo de intertextos mass media. Como si el influjo de uno de estos mundos posibles primara por sobre el del otro. Entonces ¿por qué no se da el fenómeno opuesto con la misma eficacia? (Bacigalupe, p. 190).

Este procedimiento emparienta la obra de Pérez López con poetas latinoamericanos; me limito a tres casos representativos: Antonio Cisneros (Perú, 1942-2012) con la reescritura de la crónica, en su obra Comentarios reales, de 1964, corrige la historia oficial a partir del uso paródico de la figura del Inca Garcilaso. Este procedimiento obedece más bien a una voz y cosmovisión de mundo que actualiza los hechos dándoles una significación contemporánea. Por su parte, Citas y comentarios (1982), de Juan Gelman (1930-2014), escribe sus lecturas de Juan de la Cruz y Santa Teresa, entre otros autores místicos. En este caso, se acerca al homenaje parodiador más que al cuestionamiento político propuesto por el autor peruano. Finalmente, evoco el trabajo de poema-montaje de la poeta boliviana Blanca Wiethiichter (19472004) por ser el más afín al de Pérez López, pues abordó un desafío similar en Madera viva y árbol difunto (1982). La densidad intertextual de este libro pone en contacto citas de textos precoloniales, textos de extirpadores de idolatrías de la Colonia, extractos de noticias durante la dictadura de los años setenta y los autoritarismos de inicios de los ochenta del siglo xx junto con poemas «escritos a la manera» de las citas, pero que no lo son. En este caso, el mero hecho de poner en contacto esas citas disonantes propone una equiparación entre momentos históricos violentos y distantes. Lo que tiene, entre sus efectos, interpelar sobre la recurrencia histórica para el país de ciclos de alternancia entre violenciaresistencia-devastación-sobrevivencia.

Varias obras recientes alargan esta tradición; cito nuevamente tres casos elocuentes como ejemplos: Los salmos fosforitos, de Berta García Faet, estructurados en diálogo reescritural con la obra de Vallejo; Antigona González, de Sara Uribe, en donde se realiza un montaje de citas literarias y teóricas sobre el personaje griego con citas de blogs y testimonios que abordan las desapariciones de ciudadanos hoy; y Poemas somos que otros escribieron (2023), de Julieta Marchant, quien reescribe obras que trabajó como editora en un ejercicio de apropiación que se distancia de la concepción de la escritura creativa original.

Estas autorías antecedentes y continuadoras sitúan la escritura de la poeta que me ocupa dentro de una tradición, aquella que se replantea la escritura y su relación con la originalidad, pues más bien afirma la figura de «la labor de poeta-montajista» que, como señala Biviana Hernández a propósito de la poesía posvanguardista chilena (2021), no solo se resguarda lejos de la poesía expresiva, sino que pluraliza las voces y perspectivas de mundo. Añado: esta da un repertorio de salidas históricas al horror cotidiano y resemantiza obras canónicas o anteriores actualizándolas. Autoras/es del siglo pasado sospecharon de la univocidad enunciativa, rescataron labores de archivo como posibilidad nutriente del discurso poético e instauraron cierta polifonía poética en claras apuestas políticas. Las del siglo хх! no solo confirman la potencia de esta veta, sino que añaden una desolemnización de causas ideológicas en favor de una densidad dialógica con sus tradiciones literarias, descreyendo un poco de la autoría original, un poco del verso como único formato poético y afirmando más bien una hiperconciencia respecto del circuito literario (mercantilizado y saturado de discursividad).

Textos que (también) migran

Si la estructura y las labores de montaje del libro anterior propician ir de un ejercicio conceptual a una interpelación ética, en el Zibro Mediterráneo de los muertos la fuerza del tema convoca y concentra la atención lectora. Sin embargo, muevo un poco el enfoque crítico y me ocupo del posicionamiento de la voz poética cuando monologa, o cuando se dirige a diferentes interlocutores, cuando interpela y escucha a los cuerpos migrantes, faltantes, desaparecidos o muertos. Interesa ver cómo descoloca las tildes, acumula las preguntas, desplaza las notas de una escritura académica a una poética, para que temática y metapoéticamente el poema se incomode no solo ante el «estado de las cosas», sino también ante el estado de la poesía.

El libro comienza con un potente texto oscilante entre la prosa y el verso (se recurre al párrafo, sin que ello se adscriba exactamente en una prosa poética). El inicio advierte de una sensación constante en el volumen: la impotencia, la insuficiencia, la demora en anotar/decir/ consignar lo que sucede:

No alcanzaste a anotar en tu cuaderno las frases desarboladas por el naufragio: «No puedo respirar», o bien, la asfixia es una experiencia mancomunada, o bien, entre el ritual de espanto se escapa la última brizna de aire [...] o bien, soy el viento y cada una de las personas [...] porque el regalo del sol es una experiencia mancomunada (p. 7).

Confluyen en este fragmento la alusión a la voz de George Floyd, como súplica en su violenta y letal detención por parte de la policía estadounidense; la asociación de ese ahogo con el de todos los ahogados posibles, reales e identificados con una asfixia producida por laimpotencia (de llegar a tierra, de salvarlos). Aun así, no se podría clasificar esta como una escritura de la denuncia en términos estrictos, su tono deja la sentencia o verdad, para situarse en la duda sobre lo que sucede, en la impotencia.

No me detendré en la carga temática y política, que tan bien han analizado Biviana Hernández y Francisco Simon (2025). Me interesa más bien analizar cómo un movimiento, un desplazamiento en el lenguaje corresponde al desplazamiento de quienes dejan su país y buscan otro, de manera desesperada. Uno de los primeros elementos que se mueve de su sitio esla tilde: «(Aquí no puedo abrir paréntesis sin que salte la memoria sobre el látigo, la pequeña tilde roja en la espalda de África)» (p. 27). El poema pone en ejecución un procedimiento metonímico que va de la tilde en sí a una personificación del lenguaje que, como un organismo vivo, resignifica cada uno de sus elementos, cuando forma/contenido se unifican:

¿Pero entonces qué haremos sin la tilde? / El acento es colmillo y flor de tinta, lo que entra hacia la carne y la posee. Lo que muerde y amplía la vocal. Lo que queda aturdiéndote la boca. El león puede escucharse a ocho kilómetros de distancia, pero el poema es mudo y grita su mudez. ¿Qué haré con ese grito, con su viscera tierna llenándo me la boca? (р. 28).

Un nuevo desplazamiento hace correr de lugar lo enunciado. Sise descarta la tilde (o se la pone arbitrariamente), se pierde o potencia su actuar erótico-mortuorio sobre la piel metafórica de la palabra; su énfasis acerca esta al referente. Sin embargo, queda en la boca un grito que no alcanza la significación del espanto. Entonces, la pura tilde aparece para visibilizar un énfasis, por fuera de la norma ortográfica: «Pero incluso en lo mudo podré decir que nó para que nó y nó y sin embargo nó» (p. 28). El signo va corriéndose de lugar, dotando a las palabras de una anomalía normativa que hace visible algo que, aunque contundente en su existencia (el número de desaparecidos, de muertos), no es vista, asimilada o entendida, mucho menos rectificada. Por ello, la voz pide: «Que acontezca la vida, que no tarde, que los cráneos descansen su dolór. Que la luz ponga en ellos sus huevos diminutos y se cólmen de días y de espóras, del nómbre que descansa en su dolór» (p. 28). Si, como dice la nota de ese poema, «la tilde es un tajo» (p. 29), su aparición incorrecta dirige la atención hacia rotundos males nominados con énfasis.

En «Partitura de los desplazamientos», la voz salta entre diferentes referentes, desde la uña que se descarta a la pregunta por las placas tectónicas; de estas a la angustia por los ahogados, torturados, desaparecidos, nombres que no emergen, normas lingiísticas que se van transgrediendo. Como en ese poema, en el libro, seres y nombres, países y reglas se mueven de sitio, migran ilegalmente, se ahogan o engrosan listas de pesares. Finalmente, si los seres humanos no están en sus tierras ni las tildes en los lugares apropiados, «La tumba no es el mar sino el lenguaje» (p. 42). Además de procedimientos metonímicos y evasivos a leyes ortográficas, en los poemas se irán desplazando sentidos por medio de otros tres mecanismos: las notas al pie, la reflexión metapoética y las preguntas.

¿Por qué los poemas tienen notas finales, si no son un texto académico ni una intervención erudita que pida ser aclarada en prestigiosa edición especializada? ¿Por qué estas notas no cumplen con rigurosidad o no solamente su función paratextual de otorgar una bibliografía o un dato o una digresión pertinente al asunto? ¿Por qué, finalmente, ellas sostienen avances de las ideas del poema, como si lo continuaran en otra parte? Matizo: algunas sí explicitan fuentes bibliográficas, autoras/es con las/ los que se habla intertextualmente. Sin embargo, estas pocas notas, bien portadas, coexisten con otras que reflexionan, añaden contenido a la misma línea del poema y no se quedan en el margen, sino que entran en el asunto. Así, por ejemplo, la sexta nota del primer poema (el que concentra el tema de la migración y sus muertos), afirma: «Seguir ese rastro. Sumergirse. Anotar cada nombre. No ser red» (p. 10). En el cuerpo central del poema se ha planteado la idea de no atrapar pecesasuntos-casos, no apresar los meros referentes. La nota retoma esa idea y la repite, como para recordar a la figura autoral (y no a la voz poética) que no debe restringir su ejercicio al afán nominativo, atrapante de temas. Para complicar este procedimiento, al final del libro, aparecen otras notas con dedicatorias y bibliografía en formato académico. ¿Por qué se anota doblemente un texto?, ¿se trata acaso de una angustia de lugar original, genealogía verbal de donde se heredan nombres?

Es difícil encontrar, en esta obra, un poema que no piense y dude sobre el lenguaje con el que nomina lo que trata. Este rasgo excede el término «poema metatextual», debido a la saturación de alusiones a silencios, palabras, nombres, rasgos verbales. Toda esta escritura se piensa mientras se dice. En el libro, destaca la impotencia del decir y, a la vez, su urgencia:

Escribes para que tus manos puedan ver. Para amar su permanente condición de brote. Para la felicidad de las dunas y los objetos sencillos. Para que, en la noche profunda, cuando los ojos traban lo ilegible, ningún nombre quede borrado de su herida (p. 13).

De fondo, no se escribe lo sabido, conocido o patente del lenguaje, sino lo derrotado, lo apremiante, lo caviloso. Revela la voz poética: «¡Pero si el poema es también rasguño y hambre! Hambre de forma. Hambre de ti, que lo miras correr, que lo alimentas» (p. 25).

El poema y la mano escribiente son seres vivos, vitales. El poema se animaliza, la voz es y no es animal. El lenguaje mismo es escurridizo: «No va a permitir que lo poseas, por mucho que lo mires no alcanzarás la boca, las grandes hojas verdes de la imaginación, la palpitante viscosidad de los órganos tiernos. No se entrega, aunque sea tras la muerte» (p. 26). Sin embargo, no queda más que escribir: «la poesía tampoco cede. Aunque caigan milenios. Aunque un animal muerda tu nuca. Ante ti un océano de silencio y de sílice» (p. 41). Ante la impotencia, el movimiento: «¿cuántos modos conoces de decir?» (p. 27).

Uno de los procedimientos más brillantes y a la vez más desconcertantes de María Ángeles Pérez López son sus preguntas. Resuenan en el modo de interrogar sin aguardar respuesta (no porque sean retóricas, sino porque sostienen un pensamiento que va indagando en la medida que avanza); a la manera en que lo hacen, entre otros, Hugo Mujica o Roberto Juarroz, apuntando no a las respuestas sino a procesos internos complejos, que explicitan algunas im-posibilidades constitutivas del lenguaje. La relevancia de estas preguntas lanzadas a indagar cómo dar cuenta cabal y significativa de su materia tiene que ver con una poética de las interrogantes, más que con una de la certeza. Como bien nos advierte la poeta en el ensayo reflexivo La belleza de la materia, «escribir con preguntas se parece al amor y al desconcierto» (p. 45). Vale la pena enumerar algunas de esas interrogantes:

¿Cómo has de llamarte, ahora que no te perteneces? ¿Ahora que murmuras el macilento idioma de la hipoxia y el agua ha de romper cualquier sintaxis? (p. 8).

¿Encontrarás tu cuerpo entre tantos ahogados? ¿Por qué no te correspondió llamarte Siria, o Irak, o tal vez Yemen? (pp. 8-9).

¿Cómo sé lo que dice mi cuerpo? (p. 34).

La interpelación al cuerpo migrante ahogado evidencia entre sus pérdidas la de su nombre, en la primera cita; en la segunda, esa reclamación a la misma voz poética evidencia la arbitrariedad del lugar donde se nace, refuerza la incertidumbre: no se sabe ni la respuesta del muerto ni tampoco la de su razón escribiente. La tercera vuelca la duda sobre un tema/sitio recurrente en toda la poética de Pérez López, el cuerpo y su lenguaje de órganos y fluidos. Como los migrantes pierden el nombre, la pertenencia, la vida y los derechos, cuando se desplazan desde zonas devastadas históricamente por intereses interiores y exteriores, así la voz diciente/escribiente se mueve de sitios de resguardo hacia intemperies en el lenguaje, único sitio asignado a su existencia:

¿En qué partes de ti crece el pronombre? ¿Es arnés o adherencia que rompió las trabillas? ¿Discrepancia truncada ante la nieve? ¿Lo llamarás cadalso? ¿Mordedura? (p. 16).

¿y si el lenguaje fuera una enfermedad autoinmune? (p. 20).

¿Qué queda de los huesos, de su canción compacta y el brusco mecanismo de morder? ¿Del idioma sangrando como una arteria rota entre los mismos dientes de morder? (p. 25).

El lenguaje es parte del cuerpo. Oír sus voces revela un grado de extimidad, más que de dominio sobre un don/oficio de escribiente. El desasosiego no proviene solamente del tan mentado desajuste entre cosas y nombres, sino de la conciencia acerca de los mecanismos del lenguaje poético que muta, aparece en otra parte, se des-significa, más aún si de temas como el de la migración y de sus muertos se trata. La insistencia en el significante morder, que comparte el sitio de vocalización de la palabra, la boca, no es casual. Se muerde lo real, se lo traga, se lo deglute y asimila, conjurándolo y resignificándolo cada vez en otro sitio. Después de todo, considerando las condiciones adversas de existencia de estos cuerpos migrantes e impotentes frente al trazado de la geografía dominante, los sufrimientos de la escritura no pueden superar esa dimensión del dolor: «Si ellos no respiran, ¿habrás de hacerlo tú?» (p. 9). Se reafirma de otro modo una ética ante lo nominado y ante lo experienciado por otros seres humanos; la voz no los representa, no es una de ellos, es el esbozo de una conciencia colectiva.

En un reciente artículo sobre este libro, los citados críticos Hernández y Simon filian la escritura con la de otros poetas, a partir de la temática y la corresponsabilidad como posicionamiento político. Así, retoman la obra de Pérez López y su alusión a la obra de Balam Rodrigo y añaden la resonancia con la obra de Mauro Gatica y Alicia Genovese (2015, p. 408). Estos libros portan una escritura «transfronteriza» (p. 415) que se concibe entre géneros, en la relación prosa-verso, en las formas del poema-ensayo, el texto de análisis social, el informativo, etc. Específicamente para la poeta que nos ocupa y para Genovese, los autores establecen que «la condición transfronteriza de la escritura les otorga una agencia estética y política a los cuerpos/vidas de los migrantes africanos en Europa, como si la letra ostentase una "pulpa consanguínea" contra el dolor y la injusticia» (p. 420). Contra ese dolor, quienes escriben no solo imaginan formas de visibilizar la situación precaria y mortuoria de sus vidas desarraigadas, sino que lo hacen problematizando las convenciones del género poético. Lo hacen por medio de la transgresión a sus rasgos específicos, al colindar con otros discursos, pero también al ir socavando el lenguaje que soporta los versos que leemos.

Pablo Blanco, en un análisis sobre la migración, sus efectos y repercusiones, cita a Chambers, quien remarca el hecho de que: «la migración implica un movimiento [...] exige vivir en lenguas, historias e identidades que están sometidas a una constante mutación. Siempre en tránsito, la promesa de una vuelta a casa se vuelve imposible» (2016, p. 9). Consistente con su «asunto», esta escritura hace con el movimiento incierto, precario, amenazado y, a la vez, reinventivo de la migración, una escritura que también descoloca y relocaliza sus propias convenciones y normas. El movimiento va desplazándose de la tierra abandonada al mar y de allí al lenguajetumba (literalmente África, metapoéticamente la convención del poema). Va del poema a la nota, a la cita, a la bibliografía; cambia de interlocutor y focalización, hasta extrañarse, para ser, también, extranjera en su lenguaje (Kristeva).

Afirmé al inicio de este apartado que esta no era exactamente una «poesía social»; leyendo con atención la crítica existente sobre la poeta, matizo, pues coincido en que:

ante un panorama convulso, el poeta debe tener la oportunidad de enrarecer la palabra para plasmar la inestabilidad y el desasosiego que esta genera, en lugar de clarificarlos. Es necesario aceptar que quebrar lo esperable, lo heredado, es una forma de protesta. Estaríamos aceptando otra de las caras del compromiso político (Rodríguez, 2017, p. 33).

Adelanto un rasgo de esta poética, haciendo extensivo a la obra el comentario de Erika Martínez en el prólogo a Diecisiete alfiles: «el repliegue del yo poético [...] es ocasión también aquí para fundar un espacio cómplice de lo común» (p. 11), solo que, en este caso, ese retiro sucede porque el yo se mimetiza con el movimiento migrante, emprende su propio desplazamiento entre lo verbalizado/verbalizable. Esta escritura apuesta por procedimientos que dejan insertar la escritura como parte del problema y no por mantenerla como la atalaya a salvo del mundo. No se trata de trucos discursivos, aunque sí, al descentrar la voz de una experiencia subjetiva y al atravesar el lenguaje poético de otros discursos, se retira al género de cualquier sitio de privilegio (moleste a quien moleste).

Lo que tercamente es y permanece

No son pocas las escrituras que se han detenido en los objetos. Sea la de Gabriela Mistral y sus entrañables objetos, o la de Nicanor Parra y sus «objetos poéticos», o la de Eduardo Mitre y su poesía concreta, o la de Pablo Neruda y su canto a lo nimio. Antes estuvo la de Oliverio Girondo y su mirada al calcetín o al grifo goteando en la noche de la naciente modernidad de inicios de siglo xx; o la de Francis Ponge en De parte de las cosas. María Ángeles Pérez López conoce y ha escrito-leído-mencionado a estos poetas, pero es con el último con el que más dialoga. Algo que, por cierto, ya había sido apuntado por uno de sus más sagaces lectores: «Sus poemas están plagados de ropas, migas, trastos de cocina, flores, cuyo tratamiento [...] recuerda a la poesía objetiva y obsesiva de Francis Ponge» (Moga, 2020, p. 14). Destaco por ello rasgos comunes a ambas escrituras.

La cercanía entre Pérez López y Ponge se puede localizar en dos rasgos centrales: su modo de habitar entre los objetos, de transferir la voz poética a su silencio. El procedimiento está muy bien sintetizado por el crítico Antonio, en su análisis de la obra de Ponge. Entre un movimiento que oculta y «desoculta» a la cosa, se le reconoce su cualidad de inacabada, de rehacerse. El poema sería una «expressão particularíssima de um sujeito lírico que deseja se transferir às coisas, dar voz ao silêncio em que elas estão. Também ele é capaz de mudanças surpreendentes» (Antonio 2012, p. 118). Por una parte, la voz y los objetos mantienen un diálogo e interacción permanente; por otra, el deseo de transferirse al propio modo de los objetos, tiene que ver con su silencio, su estar, que, sin interferir, incide en lo real sin necesidad de una voz prosopopéyica. Entre ellos reside el propio poema, que trabaja, en el caso de Ponge y en el de Pérez López, para que «seu eu-lírico saia de si em detrimento (e em direção) das coisas» (p. 118). Como afirma Bodei, citado por María Ángeles Pérez López en La belleza de la materia, se trata de «privilegiar la cosa con respecto al sujeto humano», lo que permite «mostrar al propio sujeto en su envés, en su lado más oculto y menos frecuentado» (p. 57).

Esa mirada atenta a los objetos ya estaba presente en La sola materia (1998), cuyos poemas hacían énfasis en la casa, su limpieza, su acomodo y en la presencia de los objetos que ayudan en esos quehaceres. La perspectiva respetaba los usos: «Solo en la obligación imperiosa, excitante, / de restaurar el orden que se había hecho añicos/ y devolver al vidrio su primera función, / la de mostrar el mundo en su sola materia» (recopilado en Catorce vidas y una más, Pérez López, p. 59), allí, los objetos cumplen su función, pero se sospecha si realmente tienen una vida que se agote en su funcionalidad: «O igual que otros objetos tan felices / en su acertada inclusión en los manuales, / coherentes, parecidos a sí mismos. / Artefactos para el orden, / sencillos y sensatos, impecables / pero que no, / que apenas dicen nada / que es falso que tengan alma propia / que son supercherías de mi cuenta / de mi cuenta y mi riesgo / si los oigo temblar o suspirar / en la espuma azulada del agua cuando hierve» (p. 63).

Estarse entre objetos

En Fiebre y compasión de los metales, en cambio, los objetos oscilan entre obedecer el uso para el que fueron creados y el desvío piadoso, que ayuda a pulir los bordes y agresiones del mundo y el sufrimiento de las interacciones humanas: unas «tijeras que no quieren ser tijeras» (p. 13), o la aguja, cuya «compasión» «empapa los quirófanos» (p. 22) o «el punzón» que «reconcilia los oficios» (p. 28). Entre esos utensilios, «contra el filo cortante, contra el tajo / opone el alfabeto sus alfiles, / sus veintisiete piezas extenuadas» (p. 17).

Algunas de las maneras en que el yo se acerca, se proyecta en los objetos y habita entre ellos responde a la aspiración de que la escritura oficie con la misma precisión de los utensilios, como cuando dice «Tiembla la mano que ha de ser exacta. / Si escribe carnicero. Si inocente» (p. 14). Si la voz va repasando el hacer de los objetos (cumpliendo su mandato de uso) y también los desvíos o transgresiones a los que están inevitablemente expuestos (que serían su compasión), esto corresponde al quehacer escritural: «Que las correas suelten las palabras. / Que sean compasivos los metales» (p. 30). De nuevo, la poética atiende esos secretos deseos de las cosas por huir de sus usos o del lenguaje que los define para dar cuenta de su potencia de dar a existir lo no representado o visibilizado en sus nombres: «las palabras también piden ser viento / que arrase los paisajes de la usura, / también piden ser fuego y tolvanera, / respingo que celebra en su osadía / la roja ceremonia del vivir» (p. 34).

A decir de Mestre, en el prólogo al libro, [estos metales, utensilios] «renuevan la filosofía del lenguaje como la más bella de las conductas de la humanidad» (p. 9). Entre aquellos y la voz lírica, parece aspirarse a la unión de todo, como «la semejante voluntad de lo vivo en la intimidad holística del universo» (p. 10). Ni utensilios a disponer (ya que ellos mismos obedecen o no el uso al que podrían destinarse, llegando a desear ser otra cosa), ni objetos alejados, resistentes o enfrentados al yo lírico; los objetos coexisten, se relacionan entre sí y con los humanos, en una dinámica de entrecruzamiento de existencias. El lenguaje, una materia más entre los materiales, hace lo mismo: cumple o no su función comunicativa, se compadece y entonces acoge la resignificación de los términos, habita humildemente entre las cosas del mundo, sin afán metafísico ni superior a la contingencia de estar ahí como un viviente entre otros.

Es contundente la interpelación a concepciones o hábitos del pensamiento en Occidente, que separan y oponen un sujeto frente a un objeto, pues, para esta escritura, la subjetividad es intrínsecamente matérica, en el doble sentido de lo visible y lo invisible que ella formula. Como afirma la poeta en el ensayo citado, La belleza de la materia: «También morimos de materia, siempre terminamos muriendo de la vida» (p. 12). Si, a la hora de las definiciones, «parecería fácil» decir que «la materia es visible e invisible. Se divide sin conflicto», no lo es tanto cuando confrontamos esa categoría cognitiva con un sentimiento cosmogónico: «Sin embargo, todo se cruza en su absoluto» (p. 24). En otro momento del mismo texto reflexivo, la autora juega a otra posibilidad definitoria, anclada esta vez en la metáfora: «¿La materia es la paciencia con que el tiempo responde a la ansiedad de ser?» (p. 44). El tiempo, el espacio, el absoluto frente al cual poseemos solo una efímera forma ceden ante el humano apremio y otorgan existencia, contingencia, vida a aquella impaciente pulsión que parece residir, en esta poética, entre el sujeto y los objetos, todos hechos de materia.

Ser en la especie

Si en Fiebre y compasión de los metales, el yo poético habita entre los objetos y se reconoce en la tensión entre obedecer el destino de un uso predeterminado o escapar de él, en Incendio mineral la pregunta se desplaza hacia la propia especie, el linaje, la pertenencia o no a la familia sanguínea y simbólica. El primer sitio donde la voz poética se localiza es el lenguaje, sitio de orfandad y de resguardo simultáneamente. Lugar de aparición y desaparición del yo: «¿Y ahora? ¿Quién crees que eres yo? / Solo soy una herida en el lenguaje» (p. 12). Se llega a la palabra como a la familia, como a la especie, sabiéndolas pobladas de otros seres que las han usado, habitado, encarnado:

Entonces recuerdo de golpe que yo también he crecido con palabras que otros lamieron y han masticado hasta la extenuación [...] Las han peinado con morosa severidad o desinfectado cuando sangraba la piel en las rodillas de la infancia. Las han abrigado, vestido de uniforme, desnudado en los hoteles. Las han poseído (pp. 27-28).

El segundo sitio donde la voz podrá existir es en medio del reino humano al que pertenece, aunque, como los náufragos, dude de esta sujeción: «¿Permanecen sus cuerpos en la fidelidad estricta a cada especie? ¿Qué clase de fidelidad le compete a mi especie? ¿Especie?» (p. 24). Es relevante esta alusión al cuerpo situado biológicamente en condiciones concretas; lo que había sido apuntado en relación con los objetos confirma a la voz como entre-otros, ni superior ni a cargo de todo lo existente.

El tercer sitio de asentamiento subjetivo es la familia, cifrada aquí con los apellidos de la poeta, Pérez y López:

López, hijo de Lope, hijo de lobo.

Camada de palabras en la boca. La madre las arrastra por el cuello, protege en la piedad de sus colmillos cada cría que nace hacia lo oscuro.

Lobeznos cuya piel, también oscura, señala que aún son tránsito y progenie. Cuando nacen, sordos y ciegos durante muchos días solo intuirán el cuerpo de la madre, la tibia exhalación de sus mamas agrestes. Corre un hilo muy blanco por su hocico. El mismo que alimentó a Rómulo y Remo. El que fundó después Roma la eterna. Todas nuestras ciudades erigidas sobre esa leche montaraz y sorda.

[...] Pero ahora, cuando las palabras son todavía muy niñas, en la extrema piedad de lo salvaje solo un líquido blanco moja el mundo.

[...] Cuando dejan la cueva de la boca no olvidan su patronímico, su condición audaz de brote y descendencia en relación con la camada y con la especie. Llevan su apellido en la cerviz, animales domésticos de pronto, sometidos por esas palabritas a la deuda imperiosa de su clan. Perfectos alfiles del tablero, piezas para el servicio del señor que, tras la levita azul de los domingos, no olvidan que en su origen fueron lobos (pp. 45-46).

Desde la línea materna, se juegan por lo menos tres herencias: el lazo con lo lobezno, previo a la domesticación y a la convivencia; la fraternidad que podría cometer parricidio, aunque se mame la misma lengua y se pertenezca a la misma sangre, y, finalmente, la referencia a estar consciente de una palabra inicial que, como las crías pequeñas y lactantes, recibe la lengua materna. Desde la línea paterna se reciben otros legados:

La piedra me regala su apellido. Desmigarse. Perder. Ser solo tiempo.

Materia granulada que no teme a su sombra [...]

¿Qué hará después con tanta permanencia? ¿Se sentirá infalible, aunque la microscopía voraz nos asegure que los cuerpos sólidos también se desvanecen? (p. 35).

Pérez, hijo de Pedro, hijo de piedra (p. 36).

Es de notar la resonancia de una piedra fundamental que oficia de cimiento; la relación con el tiempo y con la materialidad de lo vivo, su contingencia, y finalmente su caducidad; la conciencia de la duración, la quietud, la permanencia.

El cuarto sitio que da forma y existencia a la voz poética reside en la relación con los animales (presencias constantes en esta poética), quienes no dependen de la mirada/palabra de la escribiente. Así, registra que las hormigas «No necesitan decir hoja o decir savia para sentir la felicidad extrema de los dientes. No necesitan que yo ponga en su boca nada más que una miga desenvuelta» (p. 27). La filiación (tema tan en boga hoy) es una atadura y un reposo, un camino trazado que contempla sus desvíos. El lazo da resguardo, pero, a la vez, permite alzarse desde la especie hacia la obstinada singularidad: «Cuando llega la noche y tengo miedo, reconozco en mi nuca la correa con la que estoy atada al apellido. Pero en la sombra suenan mis hermanas. Su aullido me permite levantarme de mi propia estatura, de la legislación de lo real» (p. 46).

El quinto lugar para la voz es también relacional; ahora se retoma la indagación por el vínculo con los objetos; asunto que vuelve con la fuerza de las preguntas:

¿En qué momento se adhiere la manzana a su color? ¿Nace desnuda y ardiendo de frío? ¿Albina? ¿Perseguida por el miedo cerval a lo que no conoce? [...] Cuando muerdo una de ellas sin pensarlo, cuando clavo los incisivos sobre su carne perfumada también yo participo del mismo ceremonial, como si se entregase a nosotros no solo cada molécula sino el conjunto que ha elegido esa precaria perfección. [...] ¿En cuál de estas palabras se desata el sabor? ¿Las semillas oscuras que protegen la serie ininterrumpida de nuevas manzanas, brotando de la que muerdo? (p. 49).

Este empeño de situar, dar forma-materia y relación a todo lo viviente retoma el mecanismo de las preguntas para remarcar que, pese a la necesidad de esas filiaciones, también existe la conciencia de sus desamparos, fisuras, lapsus, silencios. Por ejemplo, se enuncia en una pregunta tipo non-sense: «¿Es Sísifo una criatura de agua sin saberlo? ¿Otro pez atado al peso de la carnaza y de la luz?» (p. 54). Y más adelante: «¿Acaso se preguntó Sísifo alguna vez por sus crías?» (p. 54). La cuestión no es solamente indagar por los desbordes de la especie, la toma de conciencia de la progenie y sus responsabilidades, también se trata de mirar de frente y sin anestesia sus costos, los filos del cuidado: «¿Y aquellos que incuban a sus hijos en la boca? Quien cuida ese tesoro valiosísimo no ingiere alimento hasta que cada uno de ellos se abre» (p. 54).

En esta poética de la co-existencia tampoco queda afirmado un plural al que afiliarse. De hecho, la voz sigue su incansable ejercicio desestabilizador de sentido y consuelo: «Y nosotros ardiendo en esa pira, ¿seríamos también un alfabeto roto? ¿Caligrafía impropia y displicente? // Pero decir nosotros es pensar en ¿qué? en ¿quiénes?» (p. 68). Además de los lazos empáticos y dolidos con quienes naufragan, con el hiato irremediable entre los discursos, los hechos y su comprensión, con los objetos en su puro estar o con los ancestros, coetáneos y descendientes, esta poética se sitúa, se materializa, se apalabra: «En ti están los cien mil caracteres hereditarios que te atan dulcemente a los demás, los tres mil millones de letras del genoma humano que has aprendido sin esfuerzo y silbas con felicidad al levantarte...» (p. 72).

Una poética del cada vez

Para quienes leyeron el Altazor de Huidobro, poeta que nuestra autora estudió en su tesis doctoral, no es ajena la idea de que, si un lenguaje se diluye en meras vocales y consonantes, ruidos y ausencia de sintaxis es porque se está acabando, porque se desvanece, porque no puede decir más. Sin embargo, puede ser que, al mismo tiempo, en esa operación de deconstrucción resida la posibilidad de reiniciar el lenguaje, su transfiguración hacia otros sentidos todavía latentes. Quien habita poéticamente el lenguaje de manera radical está muy lejos de transmitir con confianza los supuestos contenidos de una interioridad que siente y piensa, muy lejos también de aludir a las definiciones fijas de las que podríamos disponer (aunque sean las mejores). Lo que hace es abordar un proyecto que supone primero voltear sobre su propia impotencia para liberar el vacilante nacimiento de una nueva significación y, finalmente, desandar el camino, borrar su carácter definitorio, vale decir, quedar en estado de promesa para, tal vez, empezar otro proyecto.

Entre la aparente insignificancia que resta de ese proceso y la magnífica latencia de una nueva creación, en la social dispersión de sus materiales, se comienza de nuevo. Esto lo muestran los muchos poemas-libros de Pérez López, cada uno constituye un proyecto distinto y sin continuidad de estilo ni comunidad de propósitos, donde no caben la polaridad personal/social ni tampoco la de obras mayores/ obras menores. Entre todos ellos, ninguno es más identitario que los otros. La identidad de la poeta quizá radique, entonces, precisamente en esa pluralidad de proyectos que abordan preocupaciones cruciales, pero sabiendo que no pueden asentar nada definitivamente. Estos se abren y se cierran, uno tras otro. Esta es su ética y su estética.

Ahora bien, nadie puede habitar un afuera del lenguaje, pero se puede tomar distancia de ese estar en él, sea desdoblándose (otros dirían extrañándose), sea haciéndolo tropezar consigo mismo. Lo que sí podemos (y lo pide la responsabilidad) es apropiarnos de nuestra existencia verbal y hacer de ello lo único éticamente posible, que es dar lugar a lo otro como tal. Tampoco se reside fuera del mundo o frente a él, porque desde nuestros inicios estamos atravesados de mundo, este nos constituye. Entonces, habrá que conjugar esos espacios; ser/estar en el ahora/aquí se presenta como un trabajo de lucidez que amplía los umbrales donde existir, desde el único modo posible para los humanos (tal vez no solo para ellos, si pensamos dejando atrás el antropoceno): hacer del lenguaje un proyecto a la altura de las preocupaciones más acuciantes de lo común. Algo de esto apuntó Eduardo Moga:

En la exposición de ese espinoso comercio entre ser y mundo radica uno de los aspectos más arriesgados, y por eso mismo uno de las más meritorios de su poesía, siempre oscilante entre ambos extremos ontológicos: lo que está fuera entra y lo que está dentro sale; lo alto baja y lo bajo sube; la materia se vuelve sentimiento y el sentimiento, objeto (2020, p. 15).

Por su parte, Julieta Valero acertó al definir esta como una «poética de la conjugación», una condición de co-estar, que ella propone como un «conjugarse en los demás, sean personas, objetos, lugares, sucesos, esplendor o violencias del Mundo» (2021, p. 79). Es necesario enfatizar que se nace al lenguaje y al mundo entre otros seres, objetos, existencias y significaciones, pero la experiencia se elabora como un dar a ver, como espaciar lo que nos constituye, desacatar el mandato comunicativo que naturaliza la relación palabra-sentido, es decir, que fuerza al lenguaje a ser concebido únicamente de acuerdo con el destino funcional que ingenuamente reduce la relación sujeto-cosas al mero uso. Por ello, esa conjugación no consiste en el simple acuse de recibo de la existencia simultánea con lo distinto a una misma, que sería lo esperable de la comunicación ordinaria, sino en la voluntad de desplazar la existencia de una en la de lo demás, al mismo tiempo, acoger el movimiento y escribir como una escucha, para ser afectada, atravesada, desaparecida, resignificada en la relación entre y con lo demás, junto a todo lo que nace.

En esta escritura, como he señalado, se realiza un esfuerzo de poesía que desbarata las certezas y posibilita nuevas aleaciones entre vivientes. Balcells lo apunta con estas palabras, al referirse a uno de los libros analizados: «Esa poética, la de la combustión, tan característica en su obra, y que en este libro se refleja desde el propio título, Incendio mineral, es una de las que uno integraría en el magma textual de la poética de la conjugación» (2022, p. 878).

Como bien sabe María Ángeles Pérez López, «Solo la sangre no quiere nunca dejar de manar» (2023, p. 20). La vida se las ingenia siempre para perseverar, pero logra esto únicamente por su capacidad de metamorfosis, transformación y resistencia a cualquier forma definitiva. Como la sangre misma, esta poética de lo vital se dispone a la sobrevivencia por transformación y acogida de lo otro. Es una poética hecha de riesgo, que pone el cuerpo, porque toda corporalidad pide «el brío que se impone en el vivir» (2016, p. 22). Quizás por eso mismo insiste cada vez que extiende su mano escribiente, hasta saber que «a pesar del abrazo de la similitud, la vida no se parece a nada. Es siempre inagotable» (2023, p. 10). Recomienza cada vez; remoza su potencia llevando el agotamiento (signo tan propio del siglo xxi) a su determinación de no rendirse ni de la vida ni del lazo con lo vivo, en corresponsabilidad.

References

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