Jules Ziegler un élève oublié d'Hippolyte Bayard

Abstract

« M. Ziegler fut un des premiers peintres qui comprirent toute l'influence que la photographie devait exercer sur le progrès des arts, aussi s'adonna-t-il avec enthousiasme à la pratique de ces procédés », écrit Ernest Lacan en présentant Jules Ziegler comme un acteur décisif de la photographie. Esprit curieux de tout, constamment en éveil, il disperse une énergie considérable à poursuivre ses recherches et ses rêves dans de nombreux domaines, passant d'un sujet à l'autre sitôt le but atteint ou le succès arrivé, peu soucieux semble-t-il d'exploiter jusqu'au bout le filon de ses réussites. Causeur brillant dont la compagnie stimulante et érudite est recherchée, il fréquente les sphères du pouvoir administratif et politique, sans discontinuité entre la Monarchie de Juillet, la République et le Second Empire. « Différent de beaucoup de songeurs, il rêvait et pratiquait [...]. Il a trop cédé aux curiosités de son esprit et disséminé de puissantes facultés d'invention », écrit après sa mort Théophile Gautier, ami fidèle, soulignant à regret que le peintre à la réussite précoce « n'avait qu'à suivre le chemin où ses premiers pas s'étaient empreints si fortement et n'avait pas besoin de se remettre à la recherche d'autres théories et d'autres manières [...]. Moins spirituel et moins ingénieux, il serait peut-être un plus grand peintre ». L'homme a en effet de quoi dérouter par le foisonnement inventif d'une vie partagée entre de nombreuses recherches et de multiples passions. La contribution de Ziegler à l'aventure de la photographie aux temps primitifs, thème de cette courte étude, nous échappe cependant aujourd'hui encore largement. Si l'influence d'Hippolyte Bayard est dominante, tant du point de vue technique qu'artistique, les travaux photographiques de Ziegler sont également fortement marqués par son oeuvre de céramiste, et, aussi, de peintre.

L'auteur remercie Nancy Keeler, auteur d'une thèse sur Hippolyte Bayard, et Pierre-Marc Richard, expert en photographies anciennes, pour leurs observations précoces sur l'importance de l'oeuvre photographique de Ziegler, qui ont conduit à l'exploitation de la collection du fonds Ziegler conservé au musée de Langres. Ces photographies sont pour la première fois intégralement publiées, avec l'aimable autorisation du conservateur du musée, Sophie Serra : qu'elle en soit ici chaleureusement remerciée également. Benoît Decron, son prédécesseur à Langres, avait permis la publication par le GRECB, en 1995, de trois photographies concernant la céramique.

« De tous les artistes contemporains, Ziegler était celui qui ressemblait le plus aux maîtres du xvie siècle par ses aspirations encyclopédiques. Il y avait du Léonard de Vinci dans cette tête à système toujours occupée de quelque recherche mystérieuse. »

Théophile Gautier

Fig. 1. J. Ziegler, frontispice des Etudes céramiques, papier salé, 41,6 x 29,1 cm, v. 1854, coll. musée de Langres.

« M. Ziegler fut un des premiers peintres qui comprirent toute l'influence que la photographie devait exercer sur le progrès des arts, aussi s'adonna-t-il avec enthousiasme à la pratique de ces procédés », écrit Ernest Lacan ¹ en présentant Jules Ziegler ² comme un acteur décisif de la photographie. Esprit curieux de tout, constamment en éveil, il disperse une énergie considérable à poursuivre ses recherches et ses rêves dans de nombreux domaines, passant d'un sujet à l'autre sitôt le but atteint ou le succès arrivé, peu soucieux semble-t-il d'exploiter jusqu'au bout le filon de ses réussites. Causeur brillant dont la compagnie stimulante et érudite est recherchée, il fréquente les sphères du pouvoir administratif et politique, sans discontinuité entre la Monarchie de Juillet, la République et le Second Empire. « Différent de beaucoup de songeurs, il rêvait et pratiquait [...]. Il a trop cédé aux curiosités de son esprit et disséminé de puissantes facultés d'invention », écrit après sa mort Théophile Gautier, ami fidèle, soulignant à regret que le peintre à la réussite précoce « n'avait qu'à suivre le chemin où ses premiers pas s'étaient empreints si fortement et n'avait pas besoin de se remettre à la recherche d'autres théories et d'autres manières [...]. Moins spirituel et moins ingénieux, il serait peut-être un plus grand peintre ». L'homme a en effet de quoi dérouter par le foisonnement inventif d'une vie partagée entre de nombreuses recherches et de multiples passions. La contribution de Ziegler à l'aventure de la photographie aux temps primitifs, thème de cette courte étude, nous échappe cependant aujourd'hui encore largement. Si l'influence d'Hippolyte Bayard est dominante, tant du point de vue technique qu'artistique, les travaux photographiques de Ziegler sont également fortement marqués par son oeuvre de céramiste, et, aussi, de peintre.

Un élève d'Ingres aux accents caravagesques

Fig. 2. F. Nadar, « Ziegler », papier salé, 21,6 x 17,3 cm, v. 1854-1860, coll. musée d'Orsay/RMN-Lewandowski.

Car c'est bien à la peinture qu'il consacre la plus grande partie de sa vie. Né à Langres en 1804 dans une famille aisée ³ , il fait son droit à Paris pour satisfaire son père, mais s'intéresse parallèlement aux sciences :

« Ses goûts paraissaient alors le porter vers l'étude des sciences, à laquelle il se livrait avec une espèce de passion. Il suivait la plupart des cours professés à la Sorbonne et au Jardin des Plantes, et acquit des connaissances étendues dans les sciences physiques et naturelles ⁴ . »

Ces doubles études ne l'empêchent nullement de s'adonner à sa vocation la plus précoce, la peinture. Dès 1826, il entre dans l'atelier d'Ingres et se forme à « cette discipline austère [qui lui] donne le goût de la ligne... et la netteté d'exécution qui caractérisent les élèves d'Ingres ⁵ ». Il y fait la connaissance d'Amaury-Duval, qui des années plus tard dans ses souvenirs ⁶ évoquera sa farouche motivation et la détermination presque brutale de son caractère :

« Un des élèves de l'atelier qui travaillait avec le plus d'ardeur, était Ziegler. Plus âgé que la plupart de nous, reçu avocat, ce qui nous inspirait beaucoup de respect, il avait un besoin de produire qui peut-être, à mon sens, lui fut nuisible... Son ambition perçait déjà... il avait passé bien plus rapidement que nous par tous les degrés de l'apprentissage. Il voulait peindre... Il voulait faire un tableau, rien ne l'arrêtait. » Son physique, aussi, l'impressionne : « [...] un homme grand, déjà énorme, à chevelure noire abondante et retombant sur son front bas [et qui] avait quelque chose d'effrayant à voir quand il marchait, indiquant du geste ce qu'il venait d'exprimer. »

Ce que confirme Théophile Gautier en évoquant « sa haute taille, sa construction athlétique, sa face puissamment modelée, ses cheveux abondants et noirs, où peu de fils argentés se montraient, ses dents superbes, ses yeux d'un noir brillant, pleins de vie et d'intelligence » et, plus loin, « ses longues conversations, auxquelles il savait donner un charme particulier, car c'était un merveilleux causeur ». Les portraits photographiques de Ziegler par Nadar ( fig. 2), Bayard (fig. 3) et Regnault confirment cette description ^{7 . Les mains puissantes aux doigts énormes, Ziegler pose sur le premier avec assurance devant une peinture et une céramique, résumées de son oeuvre artistique : une réduction de Saint Luc peignant la Vierge}, et un grand vase aux apôtres en grès, chef-d'oeuvre de sa courte mais importante période céramique. Pressé de réussir, ce qui suscite parfois l'agacement de ses amis, il bénéficie dès les premières années de la Monarchie de Juillet du mécénat royal. Le roi Louis-Philippe acquiert une première toile au Salon de 1831.

Fig. 3. H. Bayard, Ziegler dans la cour de sa maison parisienne, daguerréotype, 14,5 x 20 cm, v. 1844, coll. SFP.

En 1833, c'est la consécration avec son Giotto dans l'atelier de Cimabue, qui fait sensation, « la meilleure invention du salon » selon la critique. Sa carrière de peintre, dès lors, est lancée. Plusieurs commandes publiques lui sont attribuées, notamment pour le nouveau musée historique de Versailles (la future galerie des Batailles), et des compositions à sujet religieux, dans le cadre du vaste programme initié par le roi pour décorer les églises, auquel les élèves d'Ingres, en particulier, participent massivement. Raphaël et les maîtres italiens de la Renaissance constituent bien sûr la référence majeure de son apprentissage. Mais le répertoire de sa peinture ingriste emprunte aussi beaucoup au Caravage et aux maîtres espagnols - il est considéré comme le chef de l'école espagnole au moment où Louis-Philippe ouvre sa Galerie espagnole -, cherchant par de larges aplats de couleurs les contrastes de la lumière. « Le choix de sujets plus volontiers bibliques qu'évangéliques, un traitement tantôt d'une précision obsédante, tantôt d'une largeur presque sommaire, le caractère comme farouche des personnages donnent à l'oeuvre de Ziegler une originalité peu commune », écrit Bruno Foucart en 1987 ^{8 . C'est à la faveur d'une mission en Allemagne en 1834, où le roi l'envoie étudier le vitrail, qu'il s'intéresse à la céramique, et plus particulièrement aux fameux grès allemands du Moyen Âge. Ces pièces de luxe vernies au sel ou émaillées de couleurs connaissent alors un peu partout en Europe une très grande vogue auprès des collectionneurs, et tout particulièrement en Allemagne, avec la montée du courant "Historismus" qu'accompagne le nationalisme germanique naissant. À son retour, Ziegler donne à la manufacture de Sèvres les dessins de vitraux qui sont exécutés pour la chapelle royale de Dreux et les châteaux d'Eu et de Compiègne. Et puis, en 1835, se produit l'événement décisif dans la carrière de l'artiste, « une de ces fortunes rares qu'un artiste peut attendre en vain toute sa vie », dira Gautier. À l'occasion d'un dîner, Thiers, alors ministre de l'Intérieur, conquis par le brio de son exposé, décide de confier à Ziegler, et non à Paul Delaroche, pourtant préalablement sélectionné, la décoration de la coupole de l'église de la Madeleine à Paris. Ziegler réalise une vaste composition "philosophico-humanitaire", l'histoire du christianisme} , dans le genre des peintures à fresque qu'il avait étudiées et admirées en Allemagne auprès du peintre Cornélius. Après trois années de labeur, Ziegler termine épuisé, mais couvert de gloire. Le roi le fait chevalier de la Légion d'honneur. Mais il doit cesser de peindre, car sa vue est très affaiblie.

Un céramiste novateur

Ziegler fonde alors, près de Beauvais, une manufacture de grès artistiques, dans la tradition rhénane du Moyen Âge qu'il avait étudiée en mission. En un temps record, grâce en partie aux ouvriers et mouleurs qu'il fait venir d'Allemagne ⁹ , il réintroduit le premier en France les techniques ancestrales du grès salé ¹⁰ et, en fabriquant des pièces de luxe, redonne ses lettres de noblesse à ce matériau imperméable, employé jusque-là à la fabrication d'ustensiles domestiques ou de pièces pour l'industrie chimique. Il ouvre une boutique à Paris dans le quartier à la mode, sur les grands boulevards, pour y vendre sa production. Ses pièces rencontrent un vif succès, et pénètrent dans les intérieurs de la grande et moyenne bourgeoisie, aux côtés de la porcelaine 11 . Elles surprennent par l'originalité de leurs décors empruntés à une multitude de sources d'inspiration, dans le goût éclectique de l'époque, mais aussi par leurs formes très étudiées, que Ziegler théorise dans son ouvrage majeur, Études céramiques. Dans cet essai testamentaire esthétique autant que philosophique, d'une lecture parfois difficile, Ziegler expose ses principes universels sur le Beau dans l'architecture et la céramique, gouvernés par des lois communes et, affirme-t-il, universelles 12 . Le monde des formes et des couleurs est engendré à partir d'éléments primitifs par combinaisons successives, ce qui lui donne unité et harmonie. Cette pensée combinatoire, appuyée sur un principe d' analogie universelle, dans l'ordre artistique aussi bien que politique et moral, confère au système philosophique de Ziegler son unité, en même temps qu'il crée un lien très étroit entre ses multiples recherches et créations : l'étude approfondie de son oeuvre photographique ne pourra faire l'impasse ni sur sa peinture, ni sur sa céramique. Ziegler invente aussi une nomenclature originale pour décrire et classer les formes types de ses vases artistiques, qu'il soumet à Alexandre Brongniart avec l'espoir d'en imposer bientôt l'usage 13 . Ce dernier dirige la manufacture royale de céramique à Sèvres, et s'impose pendant la première moitié du siècle comme le « père de la céramique française ». Son Traité des arts céramiques, qui reste aujourd'hui encore une référence, abonde en témoignages d'estime pour Ziegler, et Brongniart, à la suite de plusieurs visites qu'il effectue à sa manufacture, apprécie « ce peintre d'histoire de grand talent... [qu'il a] trouvé déjà très versé dans la pratique, et pouvant faire suivre les opérations et en expliquer les diverses phases bien autrement qu'un ouvrier illettré ». Il acquiert pour le musée de Sèvres une importante collection de pièces, dont il publie, privilège rare, une planche entière dans l'importante Description méthodique du musée céramique.

Fig. 4. Attr. à J. Ziegler, homme accoudé à un buffet, papier salé, 51,7 x 39,4 cm, v. 1849-1854, coll. musée de Langres.

En 1843, Ziegler se voit décerner la médaille d'or de la Société d'encouragement pour l'industrie nationale, à l'issue du concours lancé pour retrouver les techniques de fabrication des grès fins, afin de lutter contre la sévère concurrence des potiers anglais. C'est une consécration. L'année suivante, en 1844, le jury de l'exposition des Produits de l'industrie française lui décerne sa médaille d'argent, avec ce commentaire qui résume tout : « C'est surtout à l'intervention d'un de nos artistes célèbres, M. Ziegler, que la manufacture doit la célébrité rapide qu'elle s'est faite. M. Ziegler a consacré son talent de peintre à la reproduction des belles formes de l'Antiquité, de la Renaissance et de l'Orient. Il y a joint des créations personnelles où il a su introduire de la nouveauté sans affectation. En un mot, de la poterie la plus vulgaire ¹⁴ il a su faire dès le début une oeuvre d'art qui prend place à côté des porcelaines, des cristaux et des bronzes. Rien n'égale le nombre et le choix, l'élégance et l'originalité des modèles composés d'après les dessins de l'artiste, empruntés à la poterie et à l'orfèvrerie des meilleurs temps, exécutés avec autant de rigueur que de légèreté. » Ziegler laissera une trace profonde sur l'histoire de la céramique, après seulement trois années consacrées à dessiner des modèles et inventer des formes, notant quelques années plus tard, avec fierté mais non sans raison : « La plupart des fabriques d'Europe ont copié mes modèles ou s'en sont inspirées. » C'est peut-être son oeuvre céramique, courte parenthèse dans sa carrière de peintre, qui pourrait un jour offrir à Ziegler ce que la peinture et la photographie lui ont refusé : sortir de l'oubli ¹⁵ .

Dès 1842, il reprend ses pinceaux, mais peu à peu sa gloire s'amoindrit. Commence aussi une période sur laquelle certaines zones d'ombre subsistent. On le retrouve engagé avec quelques artistes lors des journées insurrectionnelles de février 1848, pendant lesquelles il se distingue en protégeant des manifestants les objets d'art du château des Tuileries, qu'il fait porter au Louvre. C'est peut-être cette ferveur civique qui le conduit quelques semaines plus tard à présenter sa candidature à la députation républicaine en Haute-Marne, mais sans succès. Il se présente à nouveau en mars 1849, après la dissolution de l'Assemblée qui suit l'élection de Louis Napoléon Bonaparte. Réduction des dépenses de l'État, notamment du budget militaire, renforcement des contrôles sur les fonctionnaires ayant des responsabilités directes sur les dépenses publiques, baisse des impôts afin de soutenir le développement économique, sont quelques-uns de ses thèmes de campagne, où son libéralisme économique se conjugue avec l'espoir d'une harmonie sociale et d'une entente entre les peuples européens, sans égalitarisme fouriériste ni renoncement national. Mais les électeurs boudent à nouveau cet artiste atypique qui prône « la paix universelle [...] et une ère de prospérité inouïe [qui] en résultera entre les peuples » dans un manifeste ¹⁶ ambitieux et enthousiaste où affleure l'esprit maçonnique. Car il est possible que, plus secrètement, Ziegler entre en loge : versé autant dans les sciences que dans les arts, c'est un esprit universel, que les débats philosophiques et politiques passionnent, d'évidence. La franc-maçonnerie qu'a peut-être connue Ziegler est celle de la Monarchie de Juillet, éprise de perfectionnements dans les sciences, la morale et les arts (il faut se souvenir que le père de Louis Philippe fut Grand Maître du Grand Orient de France) et non celle, laïque et anticléricale, de la IIIe République. Ainsi pourraient s'expliquer certains détails décoratifs de sa céramique et de sa peinture, voire de ses images photographiques. Un détail, seul élément tangible jusqu'à présent découvert, vient renforcer cette hypothèse : un certain Ziegler signe à deux reprises le registre des visiteurs de la loge des Trinosophes en qualité de Maître, comme l'atteste la boucle finale qui entoure un « M » suivi des trois points en triangle ¹⁷ (fig. 5). En 1854, Ziegler se fait nommer directeur de l'école des Beaux-Arts de Dijon, et directeur du musée de la ville, preuve qu'il conserve sous le Second Empire les faveurs que lui avait prodiguées la Monarchie de Juillet. Mais des démêlés avec sa tutelle administrative, que son caractère indépendant et difficile et son absentéisme répété finissent par irriter, le contraignent à la démission ¹⁸ en 1856. Il meurt quelques mois plus tard à Paris, et se fait enterrer non loin de Langres à Soyers, près de son cher domaine du Romont, dont les riches fermages lui auront permis de financer tout au long de sa vie ses nombreuses et coûteuses recherches - notamment en photographie.

Fig. 5. Signature d'un nommé « Ziegler », extrait du registre des visiteurs de la loge des Trinosophes, tenue du 3 mai 1845, fonds maçonnique, de la BNF.

Un esprit éminemment chercheur 19

Ziegler se consacre à la photographie, sans renoncer à la peinture, sans doute dès le début des années 1840. Ce n'est pas, au sens strict, un inventeur, mais plutôt un révélateur comme le qualifie sans malice - mais au contraire avec beaucoup d'admiration - Henri de Lacretelle 20 , en raison non seulement de ses créations photographiques et de ses fines analyses artistiques, mais aussi de ses multiples expérimentations. Car pour cet esprit aux aspirations encyclopédiques, la photographie a constitué d'abord un fantastique univers de recherches et d'études. Le papier, les préparations chimiques, les objectifs, la lumière, les couleurs, les instruments, les procédés... ouvrent à ce chercheur infatigable un champ presque infini d'expérimentation.

Ziegler pratique le procédé au collodion, notamment pour réaliser de grands portraits, et serait même, selon l'affirmation d'Ernest Lacan l'« un des premiers amateurs » en France à l'avoir adopté, fin 1851 ²¹ . Ziegler devient un inconditionnel du collodion humide qu'il considère « comme la plus prompte, la plus parfaite et la plus commode des matières iconogéniques » : ce mot de son invention fait partie des termes étymologiques qu'il aimerait réussir à faire adopter par la communauté des photographes, afin « de convenir de la valeur des mots sous peine de malentendus et de disputes vaines [...] en cas de babélisme héliographique ²² », selon la même démarche intellectuelle qu'il avait déjà adoptée pour sa nomenclature des formes céramiques. Le collodion fournit à Ziegler une nouvelle application de sa loi d' analogie. Sa plus grande sensibilité est interprétée comme étant le produit d'une réaction chimique analysée comme une explosion dans laquelle l'éther et l'alcool « carbonisent » la fibre végétale du fulmicoton ; le nitrate d'argent, l'éther inflammable et le protoxyde de fer présents dans le collodion jouent ainsi le rôle du salpêtre, du soufre et du charbon contenus dans la poudre. Le calotype, moins sensible, est en revanche, selon la même analyse, le résultat d'une combustion lente 23 . « Il y a peu d'opérateurs habiles et patients comme MM. Plumier, Renard et Ziegler ! », affirme par ailleurs l'opticien Lerebours, à propos des premiers praticiens du collodion ²⁴ . Lorsque William Fox Talbot fait connaître à l'Académie des sciences anglaise, fin 1851, un nouveau procédé au collodion qui permet de réduire le temps de pose, Ziegler demande aussitôt à Lacan, qui parle couramment l'anglais, d'interroger « ce fort galant homme » pour lui demander la composition exacte des produits chimiques qu'il utilise : « Ainsi l'acide acétique sans qualification est-il l'acide acétique cristallisable ? À quel degré est employé l'alcool ? Comment M. Talbot prépare-t-il le proto-iodure de fer ? Enfin, les dosages exprimés en grammes dans le journal sont-ils exacts ? » La précision de ses questions montre que Ziegler ne s'est pas contenté d'utiliser les préparations mises au point par d'autres, mais a cherché à en maîtriser les moindres détails, en chimiste averti. Son expérience de céramiste, notamment l'émaillage en couleurs de ses grès avec des oxydes métalliques, a sans doute contribué à lui faciliter l'apprentissage des procédés chimiques, dont la maîtrise est indispensable au photographe de l'époque. Louis Robert et Victor Regnault, à Sèvres, ne partagent-ils pas avec Ziegler le même parcours d'expérience ? Et lorsque Bayard parvient à son tour à réduire fortement le temps de pose, grâce à la mise au point d'un nouveau collodion début 1852, Ziegler participe à l'expérience à ses côtés, comme il le rapporte dans une note publiée dans La Lumière témoignant de l'étroitesse de leur coopération technique : « Je le déclare comme ayant pris part aux essais de cette observation, que du reste, je ne divulgue qu'avec l'assentiment de M. Bayard [...] trop timide à publier ses découvertes. »

Ziegler étudie tout aussi soigneusement les lentilles de ses objectifs, et fait réaliser sur mesure celles dont il se sert. « Pour cette partie la plus importante de l'héliographie », comme l'affirme Ziegler, il réclame là encore une nomenclature précise et un nom pour chaque type d'objectif, afin que chacun puisse aisément identifier leurs propriétés techniques car « l'objectif est pour le photographe le premier instrument après le soleil ²⁵ ». Sa réputation amène Lacan à solliciter son avis pour trancher un débat entre deux portraitistes londoniens ²⁶ qui se divisent sur les possibilités et les limites d'un système optique permettant de combiner netteté et luminosité. Ziegler démontre à cette occasion qu'il est possible d'obtenir avec un objectif de grandes dimensions une image à la fois lumineuse et sans déformation. L'un des deux protagonistes du débat, le photographe français Claudet installé à Londres, réalise le portrait de Ziegler lors de l'Exposition universelle de 1851 sans diaphragme « probablement pour la première fois [...] sur les instances de M. Ziegler ». Ziegler se fait connaître aussi pour les portraits qu'il réalise en utilisant de grands objectifs : « Ces images [collodions] étaient produites au moyen d'un objectif de 8 ou 10 pouces qu'il avait fait construire, et dont il avait calculé lui-même les courbures. Il nous semble encore le voir, assis à l'ombre d'un figuier dans son jardin, nous expliquant, le compas à la main, les problèmes qu'il lui avait fallu résoudre pour la confection de cette lentille ; et nous croyons entendre encore les exclamations de surprise de quelques amis qu'il avait conviés un jour, pour venir voir sa gigantesque chambre noire et assister aux expériences d'essai », rapporte Ernest Lacan. La visite à l'Exposition de Londres donne aussi à Ziegler l'idée de faire acquérir par la Société héliographique, pour compte commun de ses membres, le meilleur des objectifs exposés, afin de permettre aux opticiens français de tirer parti des avancées technologiques étrangères ; dans le même esprit confraternel, animé du désir libéral de faire progresser l'ensemble de la communauté des photographes, il propose que la Société constitue aussi une collection de papiers photographiques de toutes les fabriques d'Europe et du reste du monde 27 .

Ziegler invente par ailleurs une petite lunette, sorte de viseur optique, qu'il nomme iconomètre 28 , utile aux photographes de plein air pour procéder aux divers réglages de la prise de vue, et en apprécier à l'avance les effets sur le papier ou la plaque. « On vient de me montrer un petit instrument qui je crois rendra des services à MM. les photographes voyageurs », note Hippolyte Bayard : « Il tient dans la poche du gilet [...] et ce sont ces divers avantages qui m'engagent à vous signaler l'iconomètre, que nous devons à un de nos peintres distingués, qui s'est occupé quelquefois de photographie et toujours avec succès 29 », rendant ainsi un hommage aussi discret que précis à son ami.

Fig. 6. Attr. à J. Ziegler, « La palette du peintre », 26 x 19,8 cm, v. 1849, coll. musée de Langres.

C'est encore Bayard que Ziegler consulte lorsqu'il étudie lui aussi les propriétés lumineuses spécifiques à chaque couleur ³⁰ . L'une des photographies du fonds Ziegler conservées au musée de Langres, "la palette du peintre" ( fig. 6), témoigne de cette recherche. Comme Bayard, Ziegler étudie les différences de capacité de chaque couleur à impressionner la plaque photographique, du blanc au violet, en passant par le bleu et le rose. Ziegler se livre aussi dans son atelier à des expériences de décomposition de la lumière à l'aide d'un prisme qui lui permettent de prouver, à rebours des théories newtoniennes couramment admises à l'époque que « la couleur des corps leur appartient en propre » et que la « couleur est distincte de la lumière ». Les conclusions méthodiques qu'il tire de ses expériences parfois complexes - que beaucoup de scientifiques patentés de l'époque n'ont pas toujours menées avec le même talent ni la même indépendance d'esprit - sont jugées « conformes aux recherches et aux progrès de la photochromie » les plus récents par le Dr Clavel, qui relève avec une certaine admiration 31 ses nombreuses « excursions dans le domaine de la science » et la profondeur de « ses vues philosophiques qui attirent les intelligences ». Les observations de Ziegler le conduisent à diviser les couleurs en primitives, mixtes et composites, selon une théorie qu'il développe dans son Traité de la couleur et de la lumière tout comme il l'avait fait dans ses Études céramiques 32 pour les proportions architecturales et les formes céramiques. Ziegler revisite donc, à propos de la couleur, sa loi d' analogie des principes universels du Beau. Son Traité, ouvrage technique dans lequel il présente ses recherches et les conclusions auxquelles il parvient, n'est pas seulement le fruit des réflexions d'un peintre, banalement intéressé par l'étude des couleurs et de la lumière. En lui permettant d'élargir le champ de ses recherches, ces « révélations de la photographie », comme il le note lui-même, sont peut-être à l'origine d'un éclaircissement de sa palette dans les dernières années de sa carrière 33 , alors que les clairs-obscurs de sa peinture à ses débuts l'avaient inscrit dans la filiation des maîtres espagnols et du Caravage.

Dès 1842 ³⁴ , Ziegler se fait connaître aussi pour ses talents de coloriste de daguerréotypes, dans cette spécialité qui exige minutie et patience, et dans laquelle, note-t-il comme pour lui-même, « le goût et le talent de l'opérateur ne sont pas sans influence sur les résultats ». Dans une lettre adressée à M. de Montfort, qui la publie dans La Lumière, Ziegler expose longuement ses techniques et évoque - dans les termes d'un alchimiste - le « secret » et les « arcanes » des procédés chimiques pour la préparation des poudres. Mais il réprouve toute tentative de retouche des épreuves photographiques sur papier, comme on le pratique couramment en Angleterre. « Quels sont les hommes capables de retoucher la nature ? [...] On doit s'abstenir de retoucher les oeuvres du Soleil 35 », ajoutant, malicieusement : « Lorsqu'une épreuve est mauvaise, le seul parti à prendre est d'en faire une meilleure. » Mais Ziegler ne se contente pas de colorier les daguerréotypes, il utilise lui aussi ce procédé, en particulier pour réaliser des portraits, réputés pour leur format important. Il se taille une solide réputation dans la production d'images pour les peintres d'atelier, permettant à ces derniers, selon la raison communément avancée, d'économiser les frais de modèles. Eugène Delacroix note dans son Journal : « Laurens m'apprend que Ziegler fait une grande quantité de daguerréotypes, et entre autres des hommes nus. J'irai le voir pour lui demander de m'en prêter. » Les daguerréotypes d'hommes nus de Ziegler seraient même à l'origine de nombreux dessins de Delacroix ; aucun ne semble toutefois être connu aujourd'hui 36 .

À la fois praticien et expérimentateur, il est aussi apprécié pour ses analyses artistiques. C'est ainsi qu'il est nommé juré pour la photographie lors de l'Exposition universelle de 1851 à Londres, témoignage probant de l'importance reconnue par ses contemporains ³⁷ à ses compétences techniques et critiques. Pour l'Exposition de Paris en 1855, il rédige le compte rendu de la section photographique, occasion pour lui de rendre aussi hommage à son maître, derrière lequel il se range quinze ans après sa rivalité avec Daguerre : « Parmi les noms des exposants, je place avant tout celui de M. Bayard, parce qu'il est le plus ancien photographe français, et que ses recherches et ses découvertes sont antérieures à la publication des procédés de Daguerre ; les épreuves qu'il a exposées sont aussi du premier mérite. »

Ziegler est donc un artiste photographe déjà fort reconnu, lorsqu'est créée, en 1851, la Société héliographique. Sa contribution à cette initiative majeure va au-delà du rôle qui lui est traditionnellement reconnu. Car il fait non seulement partie de ses membres fondateurs, et en devient même le vice-président un mois à peine après sa création, mais il ne fait aucun doute qu'il est aussi le rédacteur des statuts de la Société, et donc à ce titre doit être considéré comme ayant joué un rôle qui dépasse celui de partisan de la première heure ³⁸ . Il faut se souvenir que Ziegler est aussi avocat et qu'il s'est sans doute naturellement imposé parmi le cercle des artistes fondateurs pour effectuer ce travail. Le règlement écrit par Ziegler est délibérément court, la Société n'étant pas « autre chose, en principe, qu'une réunion agréable, où la causerie permet à chacun de choisir ses interlocuteurs. Les sociétaires sont des invités. Le photographe, le peintre, le littérateur, le savant, le sculpteur, l'architecte, l'opticien, le graveur, se consultent et se rendent des services mutuels ». Ziegler, d'évidence, décrit son rêve, mais n'est-ce pas aussi un peu de l'esprit maçonnique qu'il insuffle ici ? On devine en tout cas combien Ziegler a dû se sentir à l'aise dans ce cercle largement ouvert aux débats d'idées et au partage des recherches. C'est cette ambiance de causeries ouvertes, stimulantes et désintéressées qui lui fait regretter l'initiative prise la même année par un Américain offrant la somme « considérable » de 2500 francs à l'auteur du meilleur procédé héliographique : « Jeté au milieu d'une société d'amis, qui par leurs confidences réciproques impriment à l'art photographique un mouvement rapide vers la perfection, ce prix tend à individualiser leurs efforts, à figer leurs ardentes coopérations, à les séparer en rivaux dans le moment où leur union décuple leurs progrès », déplore-t-il 39 . Ziegler exerce une influence importante et s'impose comme un véritable meneur au sein de la jeune Société, non seulement en présidant nombre de séances à ses débuts, mais surtout en participant activement à ses travaux et à ses réflexions, comme en témoignent abondamment les comptes rendus de La Lumière. Son rôle dans la création de ce journal n'est sans doute pas négligeable non plus, puisque Ernest Lacan écrit, à la mort de Ziegler : « Il nous enrôla dans la rédaction de ce journal [La Lumière], et il nous fit aimer cet art dont nous avions jusqu'alors ignoré la puissance. » La période de 1851 à 1853 correspond certainement à celle de sa plus grande activité photographique. Un indice, parmi d'autres, ne trompe pas : il ne présente aucune toile au Salon de 1855, faute probablement d'avoir pu consacrer le temps nécessaire à la préparation d'une oeuvre, événement auquel cet artiste exigeant consacre toujours plusieurs mois, voire plusieurs années. En avril 1851, il lance avec beaucoup d'autorité un appel aux sociétaires en faveur de l'album (idée dont il n'est pas l'inventeur) : « Je vous engage donc, au nom de la Société, au nom de la photographie, à venir déposer dans cet album tout ce que vous aurez de mieux à y joindre, et autant que possible, une notice sur les objets reproduits, et sur les divers procédés que vous aurez employés. » À partir toutefois de 1853, il ne fait plus que de rares communications, et lorsqu'est créée, en 1854, la Société française de photographie, il ne fait pas partie de ses membres. Il est alors installé à Dijon, et s'il n'a pas cessé la pratique photographique, on peut supposer que ses nouvelles fonctions ne lui laissent plus guère le loisir de participer aux travaux de la Société.

Ziegler est de ces peintres qui, au lieu de s'effrayer de la concurrence qui menace de balayer portraitistes et lithographes, comprend très vite tout le parti qu'un artiste peut tirer du nouveau médium. Sa position n'est cependant pas dénuée de contradictions, comme le sont aussi les débats d'intellectuels de l'époque. Car si Ziegler revendique pour la photographie une pleine reconnaissance parmi les arts d'imitation - exposer aux côtés de la peinture est bien le leitmotiv lancinant de ses partisans -, la place qu'il est prêt à lui ménager n'est cependant pas exempte d'ambiguïtés. Prompt, comme on l'a vu, à inventer un ordre pour classer toutes les créations de l'esprit et attribuer « à chacun des arts un domaine qui lui est propre, une sorte de caractère exclusif qui fait son essence », Ziegler réserve à la photographie le champ spécifique de l'« extrême finesse » et de l'« extrême netteté [...] jointe, bien entendu, à la juste valeur des lumières », à la peinture la « belle exécution », voire pour la peinture religieuse « la sobriété dans l'exécution », et au vitrail « le brillant des couleurs ». Mais Ziegler, paradoxalement, récuse le métissage, lui qui pourtant n'aura cessé de cultiver l'universalisme dans tous les arts ⁴⁰ , et accuse par avance d'égarement le photographe qui « sous prétexte de se rapprocher des oeuvres d'un autre art, néglige la finesse ». Il est fascinant de constater que même chez un esprit aussi ouvert, la peinture reste, seule, capable d'exprimer la « supériorité de l'intelligence humaine ». Preuve supplémentaire, sans doute, que les milieux intellectuels sont encore loin d'avoir pris la mesure des bouleversements artistiques introduits par le nouvel art. La position de Ziegler s'en révèle d'autant plus courageuse, en dépit de ces limites, à l'heure où les amis de la photographie eux-mêmes peinent à définir clairement les spécificités de son langage artistique. Ziegler aura aidé, avec d'autres peu nombreux encore, à préparer les esprits à la reconnaissance de la photographie, sinon tout à fait à l'égal de la peinture, du moins comme un mode d'expression artistique à part entière ⁴¹ , ce qui n'est pas la moindre de ses contributions à la photographie. Son commentaire sur Bayard, « je connais de M. Bayard certains paysages qui font penser à Ruysdael », publié dans le compte rendu de la photographie à l'Exposition universelle de 1855, constitue donc certainement à ses yeux un éloge particulièrement admiratif. Si les deux hommes ont à l'évidence été très liés, comme l'attestent les nombreux témoignages d'estime réciproque qu'ils se sont manifestés à travers leurs oeuvres et leurs écrits, cette relation semble toutefois être moins une amitié fraternelle qu'un respect mutuel, un peu empesé par les conventions sociales de l'époque ⁴² .

Un élève de Bayard

Fig. 7. J. Ziegler, jeune femme devant un vase aux apôtres, papier salé, 39,7 x 29,4 cm, v. 1852, coll. musée de Langres.

Fig. 8. Attr. à J. Ziegler, le jardin de Ziegler, papier salé, 13,9 x 11,8 cm, v. 1852, coll. musée de Langres.

« Ses thèmes [de Ziegler] étaient les mêmes que ceux de Bayard [...]. L'oeuvre des deux hommes est si étroitement mêlée que certaines de leurs images conservées par la Société française de photographie sont mélangées. Rien n'est plus facile que de supposer une influence réciproque, qui remonterait jusqu'au début des travaux de Bayard. C'est une hypothèse qui promet d'intéressants débats entre les futurs chercheurs en histoire de la photographie », observait déjà fort justement André Jammes en 1975 ⁴³ . Les images du fonds Ziegler conservées au musée d'Art et d'Histoire de Langres - les seules connues à ce jour - en témoignent. On peut en effet hésiter sur le véritable auteur de certaines de ces épreuves. Cette incertitude peut être expliquée non seulement par l'influence du maître sur l'élève, mais aussi, peut-être plus simplement, par une collaboration artistique étroite entre les deux hommes, comparable à celle qui les réunit sur le plan technique. Sur les vingt-deux épreuves qui au total constituent le fonds Ziegler de Langres, j'aboutis pour ma part aux attributions suivantes : quatorze à Ziegler ( voir fig. 1, 4, 6-13, 14-15 et 18-19) et quatre à Bayard (voir fig. 16 et 19-21) 44 ; les quatre dernières (voir fig. 22) ne présentent en revanche aucune incertitude quant à leur auteur, elles sont de Bayard.

D'emblée, on remarque que la production iconographique de Ziegler n'est pas seulement celle d'un praticien habile et inventif ; c'est surtout celle d'un véritable artiste, qui organise méticuleusement ses compositions et joue des effets de la lumière avec beaucoup de maîtrise. Ziegler montre une épreuve (voir fig. 7) à ses amis réunis pour une soirée photographique au domicile d'Ernest Lacan, où chacun fait part « de ses travaux, de ses progrès et de ses découvertes, dans l'intérêt de l'art et de la science ». Une jeune femme pose avec grâce devant une niche dans laquelle est disposée la pièce maîtresse de son oeuvre céramique, un grand vase aux apôtres, avec à ses pieds une autre de ses pièces importantes, une grande carafe ajourée. C'est l'image la plus intimiste ⁴⁵ connue de Ziegler. Ernest Lacan, en commentant cette soirée du 13 avril 1852 où Baldus, Le Secq, Le Gray (de retour de leur Mission héliographique) et Nègre, ont aussi apporté leurs épreuves, évoque celles qui « portent le cachet du peintre éminent [Ziegler]. Ton chaud, ombres vigoureusement dessinées, lumières hardiment choisies, composition heureuse, tout concourt à en faire des oeuvres d'art d'un grand mérite », en s'attardant plus particulièrement sur celle présentée ici : « Une petite Vierge dans une niche de pierre, comme celles que l'on rencontre en Italie, au bord des routes, et où le passant se repose dans la prière ; au pied de la madone, un vase qu'une jeune fille y a déposé, pendant qu'appuyée sur la margelle de pierre, elle se recueille et rêve ; à droite et à gauche du reposoir, deux arbres dont les feuilles naissantes serviront bientôt de dais à la sainte image, et d'abri au voyageur : tel est le sujet pittoresque que M. Ziegler a rendu avec une vérité parfaite et une grâce charmante. Ce serait un délicieux tableau, si ce n'était une admirable épreuve. » La composition de Ziegler évoque fortement celles de Bayard avec l'utilisation d'instruments de jardinage - on voit ici une pelle, un arrosoir, une chaise. Le jardin (fig. 8), au fond duquel se trouve peut-être le figuier dont parle Lacan, est celui de sa maison parisienne, sorte d'atelier dans lequel Ziegler réalise nombre de ses épreuves.

Fig. 9. J. Ziegler, collodion au grand corner chinois, 49 x 37,1 cm, coll. musée de Langres. Mention manuscrite de Ziegler en bas à droite : « 2e essai collodion Français 2/3 Anglais 1/3 J. Ziegler 1852 le 20 avril ».

Au cours d'une autre soirée photographique, Charles Bauchal rend compte d'une épreuve présentée par Ziegler (fig. 9) : « Il y avait de M. Ziegler une épreuve au collodion de la plus grande vigueur. Assemblage harmonieux de choses dissemblables, tout ce qui s'y trouve réuni - vases richement ornementés, fleurs, médaillons, bas-reliefs, chapiteaux brisés, statuettes, humbles instruments de jardinage - se complète par l'opposition. Là ce sont des détails charmants, produits par le jeu de la lumière sur la tresse d'un panier, qui se détache sur des ombres largement massées ; puis une vigne folle se cramponnant aux aspérités d'un vieux mur, et projetant sur la pierre fouillée par le temps son ombre grêle et contournée ; au fond creusé en arcade, des fruits de toute sorte se dessinent dans l'ombre transparente. » Si les thèmes de Ziegler sont bien ceux de Bayard, son balai évoque irrésistiblement une autre icône... Mais peut-on raisonnablement affirmer qu'il y a plus qu'une coïncidence, un clin d'oeil au « fort galant homme » ? Ce n'est pas exclu, lorsque l'on sait que Ziegler, très attaché aux signes, aux symboles allusifs dans sa peinture comme dans sa céramique, accorde beaucoup d'attention aux moindres détails. À gauche, sur un vase conique retourné qui sert de pied, est posée une carafe dans le goût des cruches allemandes de Westerwald ; au centre, une exceptionnelle et rare jardinière ajourée remplie de fleurs, avec à ses côtés un grand cornet chinois, sur lequel repose, mystérieusement, l'os d'une mâchoire. La niche creusée dans le mur de pierre, d'une hauteur d'environ 1,50 mètre d'après le cornet chinois, n'est pas celle du jardin que l'on voit sur les figures 7 et 12 ; le buste en ronde-bosse de Bonaparte accroché sur le mur (sans doute un moule en plâtre) a été utilisé par Ziegler pour décorer ses pots à tabac en grès, et le vase Médicis au bord cassé est le même que celui de la figure 12. La composition signée en bas à droite de la main de J. Ziegler, est datée du 20 avril 1852 et complétée de l'indication : « 2e essai collodion Français 2/3 Anglais 1/3 ». Son premier essai date peut-être du début du mois d'avril, lorsque par une lettre datée du 10 il s'adresse au fabricant de produits chimiques Puech pour lui faire part de sa satisfaction d'avoir « réussi complètement » son épreuve au collodion. « Les noirs sont d'un ton de velours supérieur aux teintes un peu rousses du collodion de M. Archer. Mon épreuve est de 51 centimètres de hauteur sur 38 de largeur, elle n'a pas une tache. » Les dimensions exceptionnelles du collodion présenté, qui « excitèrent à cette époque un vif étonnement, car on n'en avait pas encore vu d'aussi grandes » selon Lacan, correspondent à celles annoncées par Ziegler, compte tenu du fait que les bords ont été coupés, entamant à demi le nom J. Ziegler tracé en haut à droite, au-dessus de la mention 1852. Mais cette épreuve est intéressante à un autre titre. Il s'agit peut-être en effet du premier essai de Ziegler de réaliser un catalogue photographique de sa production céramique. Cette hypothèse ne se comprend qu'à l'examen de la photographie suivante.

Fig. 10. Attr. à J. Ziegler vue de la cour, papier salé, 14,2 x 11 cm, v. 1854, coll. musée de Langres.

Fig. 11. Attr. à J. Ziegler, composition murale de céramiques, papier salé, 34 x 26,5 cm, v. 1854, coll. musée de Langres.

Fig. 12. Attr. à J. Ziegler, composition archéologique avec un moulage de la Vénus de Milo, papier salé, 44,4 x 28,1 cm, v. 1852-1854, coll. musée de Langres.

Ce qui est avéré, en effet, c'est la tentative de Ziegler de réaliser un catalogue photographique de ses céramiques. L'épreuve (voir fig. 1) - probable frontispice de l'ouvrage - en témoigne sans ambiguïté : l'auteur annonce son intention sur l'affichette fixée au-dessus du grand vase aux apôtres : Études céramiques. Cette deuxième édition est datée de 1854. Ziegler est alors installé à Dijon, mais on sait qu'il fait de fréquents déplacements, aussi bien à Soyers qui n'est pas loin, qu'à Paris. Si Ziegler a abandonné ses recherches photographiques, il n'en a donc pas pour autant renoncé à la pratique. Le frontispice promet dix planches. Mais seules deux photographies conservées à Langres peuvent être rattachées à ce projet : une petite vue (fig. 10) de médiocre qualité ^{46 , par rapport aux grands formats, reprend à l'identique la composition précédente et permet de voir la cour (on remarque la même draperie et la même sellette que sur la figure 7), et une série de pièces de sa production (fig. 11} ) accrochées à un mur. Sur cette dernière brille dans l'ombre de la statue l'oreillette d'une oenochoé, tel l'oeil rond d'un animal au long bec. Théophile Gautier, venu visiter son ami céramiste, avait poétiquement évoqué cette « cigogne, qui se penche pour boire, [et qui] indique avec son long cou recourbé, différents motifs de goulot. Les plantes grimpantes, en s'enroulant autour d'un fût d'arbre ou de colonne, dessinent des anses que l'observateur attentif agrafe sur ses vases, où palpitent dans l'argile les formes familières à la nature. Ce n'est pas, vous le sentez, un vulgaire ouvrier qui peut saisir ces lointains rapports, ces vagues similitudes, et trouver le sujet d'un vase dans une fleur, dans un fruit, dans un oiseau : il faut toute la rêverie d'un poète et d'un artiste amoureux de la ligne, et qui la poursuit jusque dans ses détours les plus cachés, dans ses caprices les plus secrets... ». Ziegler est sans doute le premier à utiliser la photographie pour la réalisation d'un catalogue de pièces céramiques. Ce n'est en effet qu'en 1855 que la manufacture de Sèvres, sous la direction de Louis Robert, responsable des ateliers de peinture, entreprend de photographier les pièces de ses collections pour l'Exposition universelle à Paris. On sait qu'autour de Victor Regnault s'est constitué à Sèvres un petit groupe d'artistes photographes très actifs dont fait naturellement partie Ziegler, lui qui est lié depuis si longtemps, en tant que céramiste et peintre, à la manufacture et à ses principaux dirigeants, comme l'illustre le portrait réalisé par Regnault 47 . Mais ce qui est aussi intéressant dans ses images, c'est le parti pris artistique, original et inventif, qui le conduit à réaliser une composition dans l'esprit d'une nature morte, sans chercher à représenter entièrement les pièces cataloguées, ce qu'aurait fait tout photographe moins artiste 48 . Ici le projet s'efface devant la recherche esthétique, la composition, les jeux de lumière. La photographie, en élargissant ses possibilités techniques, lui a permis de développer une approche beaucoup plus créative que celle de son premier catalogue, réalisé en 1850 à partir de planches lithographiques sur lesquelles chaque pièce est présentée sans recherche esthétique particulière.

L'accumulation de pièces sur l'épreuve de la figure 12, où se mêlent grès, statues, objets en bois et moules en plâtre utilisés pour les décors de ses pièces céramiques, laisse penser à une étude sur les propriétés de matériaux divers à réfléchir ou capter la lumière, dans l'esprit des essais de "la palette du peintre" ( voir fig. 6), plutôt qu'à une planche de son catalogue céramique. Le désordre de la composition n'est qu'apparent ; les statues semblent briller aux côtés des surfaces mates du grès, tandis que la lumière souligne le bord du vase Médicis et les arêtes du vase aux apôtres. Ziegler a réalisé cette épreuve dans son jardin, en utilisant la sellette installée dans la petite "chapelle" ( voir fig. 7). On perçoit bien ici également une autre caractéristique commune à Bayard et Ziegler (et à quelques autres artistes photographes de cette époque) : utiliser le jardin jouxtant l'atelier comme un prolongement de celui-ci, pour bénéficier de plus de lumière. Les objets photographiés sont donc des pièces sorties de l'atelier, comme les différents moulages en plâtre, ou de simples instruments du jardin qui se trouvent là, un balai, un râteau ou un panier tressé.

Fig. 13. Attr. à J. Ziegler, cheminée avec une tête de lion, papier salé, 13,9 x 10,6 cm, v. 1852-1854, coll. musée de Langres.

On reconnaît sur la figure 13 quelques-uns des objets de l'atelier de Ziegler disposés dans son jardin (ainsi que le mur et le trottoir de la figure 10), ce qui permet de lui attribuer ⁴⁹ nombre d'épreuves conservées à Langres : Vierge à l'enfant, femme drapée tenant à deux mains une coupe, sur laquelle Ziegler dispose souvent l'un de ses petits vases, forme au motif de feuille d'acanthe, chapiteau en pierre, et, sur d'autres épreuves, statue de la Vénus de Milo - comme Bayard - et buste de Romain. Il est possible que la plaque accrochée sur la cheminée soit un bas-relief d'après Clodion - analogue à ceux de Bayard ( voir fig. 16 et 20) - utilisé par Ziegler pour servir de décor à ses vases, tout comme les deux pièces rondes accrochées au-dessus de la tête de lion. L'objet de cette épreuve paraît être plutôt lié à une étude sur la lumière ; Ziegler, on le sait, détermine avec un soin très attentif les éclairages et les ombres. Il réalise de nombreuses épreuves dans le jardin de sa maison parisienne, dont on peut retrouver aujourd'hui, à la même adresse, la topographie générale, avec la cour, la terrasse et le sol en pente 50 . Cette composition réaliste témoigne, comme les précédentes, de l'élargissement du champ créatif de Ziegler sous l'influence de la photographie. Celle-ci aura donc permis à ce peintre officiel resté tout au long de sa carrière fidèle aux thèmes religieux, historiques ou allégoriques, de participer, ne fût-ce qu'un peu, à la révolution réaliste initiée par Courbet.

Fig. 14. Attr. à J. Ziegler, composition de sculptures, papier salé, 31,9 x 26,3 cm, v. 1849-1854, coll. musée de Langres.

Fig. 15. Attr. à J. Ziegler, buste de romain, papier salé, 26,3 x 17 cm, v. 1849-1854, coll. musée de Langres.

Fig. 16. Attr. à H. Bayard, bas-reliefs de Clodion, papier salé, 27,7 x 22 cm, v. 1840-1850, coll. musée de Langres.

L'épreuve, un peu étrange, de la figure 14 - une étude de regards ? - réalisée devant la cheminée sur le muret de son jardin, avec deux têtes aux yeux clos et la statue de Romaine au visage dissimulé dans l'ombre, évoque davantage une composition à la De Chirico que le réalisme contemporain de Courbet. C'est la présence du buste romain qui nous conduit à attribuer l'épreuve suivante ( fig. 15) à Ziegler, et non à Bayard, auteur lui-aussi de plusieurs images de bustes : l'argument, il faut bien l'admettre, est fragile, d'autant qu'on pourrait estimer que la paroi en bois devant laquelle est posé le buste est celle qui tapisse l'atelier de Bayard 51 . C'est principalement aussi en raison de la présence de la statue de femme drapée, qui à l'évidence appartient à l'atelier de Ziegler, ainsi que de quelques grès (le pichet au pied du buffet par exemple) que l'épreuve de la figure 4, aux dimensions exceptionnelles, un homme en haut de forme accoudé à un buffet, lui est aussi attribuée.

Fig. 17. Attr. à J. Ziegler, la Vénus de Milo avec un pichet en grès de Ziegler, papier salé, 45,1 x 29,7 cm, v. 1849-1854, coll. musée de Langres.

Fig. 18. Attr. à J. Ziegler, la Vénus de Milo, papier salé, 39,5 x 21,1 cm, v. 1849-1854, coll. musée de Langres.

Mais l'hésitation - pour ne pas dire la confusion - s'accroît avec les figures 17 et 18, représentant un moulage de la Vénus de Milo. On connaît la réputation de photographe de statues que Bayard s'est acquise. Commentant l'Exposition universelle de Paris en 1855 ⁵² , Ernest Lacan note en effet : « M. Bayard a exposé quelques reproductions bien connues de bas-reliefs, de gravures, et de plusieurs études d'après la Vénus de Milo. M. Bayard excelle dans ce genre surtout et dans l'exécution de ce sujet. Il est impossible de trouver dans aucune épreuve plus de finesse, de transparence, de lumière et de modelé. Mais il aurait dû varier un peu ses motifs, afin de prouver que la reproduction de la Vénus n'est pas pour lui comme une sorte de spécialité, et qu'un artiste de son habileté n'a pas besoin de traiter depuis cinq ou six ans le même sujet pour arriver à la perfection. » La Vénus de Milo constitue toutefois un objet courant et banal dans l'atelier d'un peintre. Ziegler semble aussi à l'aise avec ce thème pour lequel, remarque-t-il 53 , « le choix d'un point de vue, de l'heure précise où ce point de vue est le mieux éclairé, la pose d'un modèle vivant, la détermination des ombres d'une statue exigent le coup d'oeil et le sentiment de l'artiste, et l'on peut reconnaître aisément une épreuve faite par un homme qui a pratiqué les beaux-arts ». Un détail est particulièrement troublant : la présence - qui ne peut être fortuite - d'un petit pichet tout droit sorti des fours de Ziegler, posé aux pieds de la statue sur l'une des images (on peut aussi reconnaître le haut des deux sellettes que celui-ci a utilisées pour ses différentes autres épreuves). Il reste que si, pour ces raisons, une attribution à Ziegler plutôt qu'à Bayard est préférée, cette statue, tout comme ces compositions aux objets muets et figés, un peu énigmatiques, démontre à tout le moins avec force la grande proximité artistique entre les deux artistes.

Fig. 19. Attr. à H. Bayard, statuettes, papier salé, 35,2 x 28,5 cm, v. 1840-1850, coll. musée de Langres.

Fig. 20. Attr. à H. Bayard, statuettes sur fond tapissé, papier salé, 32,4 x 26 cm, v. 1840-1850, coll. musée de Langres.

Quatre épreuves du fonds Ziegler sont en revanche attribuées à Bayard (voir fig. 16 et 19-21). Les trois premières appartiennent à l'importante série (plus d'une centaine d'images) réalisée par Bayard sur le thème des "statuettes", qu'elles complètent, et qui a été décrite et analysée en détail par Michel Frizot ^{54 . La figure 19 est une composition sur fond noir, fréquent dans cette série, tout comme la figure 16 qui présente en particulier quelques bas-reliefs (enfant assis sur le dos d'un chien, ou tirant une chèvre), copies d'après Clodion, célèbre sculpteur, que Ziegler a beaucoup utilisé pour la décoration de ses vases et pichets en grès : il en avait, nécessairement, fait réaliser des moulages pour sa manufacture, identiques à ceux-ci... Sur la figure 20, la composition du décor est réalisée en utilisant le même rideau que pour le Napoléon III en buste (fig. 21} ). Enfin, les quatre derniers « daguerréotypes sur papier ^{55 » du fonds sont bien de Bayard ; ils ont été offerts à la ville de Langres par Ziegler en 1850, et témoignent, à nouveau, de l'admiration qu'il porte à leur auteur. Le premier est, selon la mention manuscrite de Ziegler (portée sur le carton sur lequel est collée l'épreuve), une « vue prise du ministère des Finances par M. Bayard », signée « HB 1849 ». Le second est un « fragment du palais de justice de Rouen », tandis que le troisième (fig. 22} ), représentant le pont des Arts à Paris a été, selon la précision ajoutée au crayon par Ziegler « exécuté par le procédé de M. Bayard et par lui-même ». Sur le support du dernier signé « HB 1849 », représentant le portail de la bibliothèque du Louvre, Ziegler a noté : « Par M. Bayard dont j'ai cité une lettre dans mon livre des Études céramiques 56 . » On peut supposer que ces quatre images font partie d'une série dont il s'est servi pour l'exposition de Londres en 1851, à l'occasion de laquelle elles furent peut-être données à son ami Ziegler (rappelons que celui-ci est nommé juré dans la section photographique de l'Exposition universelle). F.-A. Renard, élève et collaborateur de Bayard, note en effet à propos des pièces exposées par ce dernier à Londres :

« Ces épreuves sont au nombre de dix-sept ; elles représentent des vues d'ensemble et de détail prises sur nos plus beaux monuments de Paris et de Rouen ⁵⁷ . »

Fig. 21. Attr. à H. Bayard, buste de Napoléon III, papier salé, 29 x 24,4 cm, v. 1840-1850, coll. musée de Langres.

En constatant, pour conclure, que Ziegler a presque systématiquement fait figurer ses grès, parfois de façon très discrète, sur ses photographies (douze ⁵⁸ des quatorze qui lui sont attribuées), on ne peut s'empêcher de considérer leur présence comme une véritable signature, et reconnaître au jugement de Maxime Du Camp (cf. note 19) une grande pertinence. Si la photographie a sensiblement élargi le champ créatif de Ziegler au-delà de ce qu'il s'est autorisé en peinture, il est toutefois difficile de percevoir une influence réciproque de style entre ses deux pratiques. Sans doute Ziegler lui-même est-il responsable au premier chef de ce cloisonnement, lui qui défendait pour chaque art un domaine spécifique. Il reste malgré tout que son oeuvre photographique manifeste le même idéal artistique sophistiqué, sous des apparences de grande simplicité, que celui que l'on retrouve dans sa peinture et ses créations céramiques.

L'empreinte laissée aujourd'hui par Ziegler sur la photographie apparaît au total fort réduite. Il a certes joué un rôle estimé à son époque, beaucoup plus important que celui de nombreux artistes praticiens. Il correspond assez précisément au profil du photographe artiste selon la définition qu'en a donnée Lacan. Il n'est pas impossible d'ailleurs qu'il ait contribué à inspirer le portrait type à Lacan, caractérisé par une vaste intelligence et une instruction étendue, dont l'atelier un peu mystérieux est comparé à un sanctuaire 59 . N'étant pas un inventeur, sa notoriété ne peut toutefois s'appuyer que sur son corpus photographique, lequel souffre d'une extrême minceur, du moins tel qu'il nous est parvenu aujourd'hui 60 . Ziegler n'a évidemment consacré que peu de temps à la photographie, au grand dam de Charles Bauchal : « Nous regrettons vivement que des travaux plus importants empêchent cet éminent artiste de consacrer plus de temps à l'héliographie », rejoignant le commentaire dépité d'un autre ami :

« Vous ne donnez qu'un jour sur quinze à la photographie », auquel Ziegler répond qu'elle n'est pour lui qu'une charmante distraction 61 . La publication de son oeuvre va peut-être contribuer à lui restituer un rôle et une place plus justes aux côtés de ses contemporains les plus admirés.

Ziegler s'est appliqué de façon presque obsessionnelle à rechercher des apparentements, des analogies entre les diverses formes de création artistique, pour tenter de construire une unité globale et donner un sens à l'ensemble. L'interprétation de l'oeuvre artistique de Ziegler, pour être fidèle à l'esprit universel de l'artiste, doit s'envisager dans sa totalité, à travers la peinture, la céramique et la photographie. C'est certainement en pensant à sa quête incessante dans les arts et les techniques du feu, de la terre, de la lumière et des métaux précieux - matières primitives de la céramique et de la photographie, qui en sont les produits mixtes et composites, selon une formule que n'aurait peut-être pas reniée cette tête à systèmes - que Théophile Gautier évoquera la mémoire d'un artiste attachant, aujourd'hui oublié :

« Quand ce n'était pas la céramique qui l'occupait, c'était quelque cosmogonie bizarre, quelque théorie nouvelle de la lumière et des couleurs, quelque recherche de procédé perdu, quelque invention chimique [...] Au Moyen Âge, Ziegler eût été alchimiste ; il y avait chez lui du souffleur hermétique. »

Fig. 22. H. Bayard, le pont des Arts, positif direct, 20,5 x 26,6 cm, v. 1849, coll. musée de Langres.

Fig. 23. H. Bayard (attr.), portail de la bibliothèque du Louvre, 19,3 x 22,7 cm, 1849, coll. musée de Langres.

Notes

1 Ernest Lacan, rédacteur en chef de La Lumière, 3 janvier 1857, p. 3.

2 À son prénom de baptême, Claude, ses parents ont vite préféré Jules, qui est resté. Quant à l'orthographe de son nom, elle est à l'époque très fréquemment présentée avec un "é" accentué ; nous lui préférons bien sûr celle utilisée par l'artiste lui-même.

3 Jules est né à Langres, le 16 mars 1804 ; son grand-père est originaire de Mulhouse et appartient à l'une des plus vieilles familles de cette ville. Il est propriétaire et gérant de l'hôtel de la Poste, ouvert encore aujourd'hui sur la place Ziegler à Langres. Du côté de la mère, la famille Cosson possède également du bien, notamment la propriété de Soyers, petite commune rurale située non loin de Langres, dont héritera Jules.

4 Selon le biographe langrois Théodore Pistollet de Saint Fergueux, Biographie universelle, 1865. C'est peut-être la précoce fréquentation du Jardin des Plantes qui explique l'intérêt de Ziegler pour les fleurs, qu'il décrit avec beaucoup de précision et de sciences dans ses ouvrages, et peint avec une grande habileté sur quelques-unes de ses toiles (La Rosée, Pluie d'été) ; il est aussi réputé pour les décors rampants de ses vases en grès, constitués de fleurs ou de fruits, que les Anglais copieront abondamment (cf. J. Werren, Bulletin du GRECB, n°20, 1998, p. 120).

5 Théophile Gautier, article nécrologique, L'Artiste, 4 janvier 1857, ainsi que la citation précédente.

6 Amaury-Duval, L'Atelier d'Ingres, Paris, éd. Charpentier, 1878 ; c'est aussi un grand ami de Bayard.

7 Fig. 2 : ce portrait de Ziegler par Nadar fait aussi partie de l'Album Bayard conservé au J. Paul Getty Museum. La réduction de Saint Luc peignant la Vierge est aujourd'hui exposée au musée Magnin de Dijon, tandis que l'original est au musée de Dunkerque. Le portrait "anonyme" de l'Album de Regnault, a été publié par Raymond Lecuyer, Histoire de la photographie, 1945, p. 56. À noter que le musée de Langres conserve un petit portrait sur papier de Ziegler, peut-être aussi de Bayard.

8 Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris, éd. Arthéna, 1987, p. 214-216 : « Le puissant Ziegler : un éclectisme fort et brutal, aux accents quasi caravagesques. »

9 Ziegler parle couramment allemand ; deux bibles en allemand figurent d'ailleurs sur la liste des pièces vendues aux enchères après sa mort (lots n°102 et 103) ainsi qu'un Tite Live (lot n°127), en allemand lui aussi.

10 L'argile à grès cuite à haute température donne une surface très dure et un peu rêche ; afin de la recouvrir d'un vernis brillant et lisse, qui lui donne un aspect plus doux, on projette dans le four en fin de cuisson du sel de cuisine, d'où l'appellation commune de grès vernis au sel qu'on donne à ces objets.

11 Dans le roman de Jules Sandeau, Madeleine, Paris, éd. Hetzel & Cie, p. 122, l'auteur décrit ainsi l'intérieur de l'appartement d'un bourgeois ruiné dans lequel « le marbre de la cheminée n'avait d'autre parure que deux vases de terre au col évasé, échantillon de la poterie de Ziegler... ». Ziegler a, par ailleurs, habilement baptisé quelques-uns de ses vases artistiques du nom de certaines personnalités du monde politique ou économique de l'époque ; ainsi le vase égyptien Sellières (dédié au baron Achille Sellières en 1842), le vase Crillon (le duc de Crillon possède un château dans l'Oise), ou encore le vase Crèvecoeur (préfet de l'Oise en 1842).

12 « [...] alors je me livrai à l'étude des monuments d'Athènes. Je recherchai dans les écrits des philosophes grecs les vestiges d'une civilisation où les beaux-arts jouèrent un si grand rôle. Puissé-je avoir retrouvé les traces de ces lois d'Analogie, de Proportions et d'Eurythmie, dont les Grecs ont conservé le secret jusque dans Rome... », Études céramiques, Paris, Mathias, 1850, p. 6.

13 « Je crois important d'ajouter que mon travail a été soumis [...] à M. Alexandre Brongniart, qui portait à cet essai le plus vif intérêt, soit pour l'art en lui-même, soit par l'effet d'une ancienne et réciproque amitié. J'ai l'espoir que ces vingt-quatre figures, semblables à un alphabet nouveau, seront un jour d'un emploi facile et peut-être usuel. », ibid., p. 42.

14 L'usage du grès était réservé exclusivement à la production d'ustensiles pour la cuisine et l'industrie chimique, en raison de sa très forte résistance aux liquides, même les plus corrosifs. C'est, dans l'histoire de la céramique française, à Ziegler que l'on doit d'avoir réintroduit le grès comme matériau pour les pièces artistiques, ouvrant ainsi la voie aux artisans céramistes de la fin du siècle. Aucune médaille d'or n'est décernée cette année-là dans la section céramique.

15 Cf. Marguerite Coffinier, "Jules Claude Ziegler (1804-1856) sa vie, son oeuvre", Bulletin du GRECB, n°5, 1978, p 50-212 ; sur l'oeuvre céramique, voir Yves Peltier, L'Objet d'art, n°274, novembre 1993, et J. Werren, "Jules Ziegler (1804-1856) rénovateur du grès artistique en France", Bulletin du GRECB, n°17, 1995, p 9-223 et suite dans le Bulletin du GRECB, n°20, 1998, p 99-210 ; sur l'oeuvre picturale, voir la thèse de Stéphane Guégan, université de Paris IV, 1999 ; voir aussi J. Werren, "Les grès artistiques de Ziegler à travers la photographie", Bulletin du GRECB, n°20, où sont présentés des nus de Jacques-Antoine Moulin portant des vases de Ziegler.

16 J. Ziegler, À mes concitoyens du département de la Haute-Marne, daté du 19 mars 1849, et conservé au musée de Langres.

17 Le registre conservé dans le Fonds maçonnique de la Bibliothèque nationale sous la référence FM3 198 contient les émargements, comme visiteurs, de « Ziegler » page 36 (14 avril 1845) et page 37 (3 mai 1845) ainsi que de « Boyard » (Bayard ?) en page 53 (6 novembre 1846) dont la signature cursive n'est pas sans fortement rappeler celle du célèbre photographe... sur lequel il reste peut-être encore à apprendre, en dépit des nombreuses études qui lui ont été consacrées. Les Trinosophes, qui constituent l'une des loges les plus influentes politiquement, se sont aussi appelés à leur début (en 1818) Les Amis constants de la vraie lumière... joli clin d'oeil à l'histoire !

18 Le maire de Dijon se met rapidement en tête d'obtenir la démission de Ziegler, à la suite notamment d'une absence dont il n'a pas été préalablement informé, alors même que la présence de Ziegler était indispensable aux délibérations du jury municipal d'un concours de peinture que devait présider l'édile (auquel Ziegler dénie ouvertement toute compétence en ce domaine...). À la suite de plusieurs rapports municipaux, le ministre envoie Arago, inspecteur général des Beaux-Arts, enquêter sur place, mais, de guerre lasse devant le harcèlement mesquin du maire qui, soutenu par le préfet, menace de démissionner, il finit par lâcher Ziegler qui offre enfin sa démission le 8 février 1856, moins de deux ans après sa double nomination (cf. Archives départementales de la Côte d'Or, réf : 32 T 2 b/2). Ziegler meurt à Paris le jour de Noël de la même année.

19 Maxime Du Camp, Le Salon de 1857, Paris, 1857, p. 9-12 : « C'était un esprit éminemment chercheur et philosophique, qui se plaisait aux rapprochements étranges et qui tentait d'établir une sorte de symbolisme général dans les détails et dans l'exécution de ses oeuvres. Lettré autant que pas un, métaphysicien serré, habile chimiste, liseur infatigable et toujours en quête, Ziegler ne se contentait pas d'exécuter matériellement un tableau ; il essayait, par toutes sortes de moyens, de lui imposer une portée vivante, et pour ainsi dire, une voix qui pût expliquer sa pensée toute entière. »

20 La Lumière, 28 février 1852 ; Henri de Lacretelle tient la chronique sur les beaux-arts dans La Lumière ; c'est un des partisans de l'assimilation de la photographie à la peinture.

21 « J'ai obtenu de grands portraits en 80 secondes », La Lumière, mai 1852, p. 75. Le procédé dit au collodion humide mis au point par l'anglais Scott Archer est diffusé sans brevet par une note publiée en mars 1851 dans The Chemist.

22 À la suite d'un débat de la Société héliographique placé sous sa présidence (4 avril 1851), Ziegler affirme que la photographie doit désigner la reproduction des images sur le papier, tandis que l'héliographie, qui comprend la daguerréotypie et la photographie, est le terme général.

23 La Lumière, 30 décembre 1851, p. 15.

24 La Lumière, 1er mai 1852, p. 75 ; F.-A. Renard, architecte, est l'éditeur de La Lumière pendant la première année. C'est un élève de Bayard, établi aussi en Haute-Marne (Bourbonnes-les-Bains), tout comme Girault de Prangey, peintre photographe voyageur et ami d'enfance de Ziegler.

25 La Société héliographique débat de la « question des objectifs » lors de la séance du 30 mai 1852 ; voir aussi La Lumière, 1852, p. 93. Au cours de la séance de la Société héliographique du 21 mars 1851, qu'il préside, Ziegler exprime le voeu que chaque objectif reçoive un nom comme cela se fait « pour les canots, les embarcations, les navires, les pièces d'artillerie, etc. Autrefois, les chevaliers ont baptisé leurs épées ou donné des noms aux chevaux... », La Lumière, p. 30.

26 La Lumière, 12 juin 1852 : il s'agit de sir David Brewster et d'Antoine Claudet. Le premier, physicien réputé, est un grand ami de Talbot ; le second exerce à Londres, où il est très connu, puisqu'il est aussi le photographe de la Cour.

27 La Lumière, 20 juillet 1851, p. 93.

28 Ziegler avait déjà, lors d'un débat de la Société héliographique du 28 juin 1851 placé sous sa présidence, proposé d'adopter le terme d'iconogénique pour qualifier les papiers ou les produits susceptibles de recevoir la lumière.

29 Hippolyte Bayard, La Lumière, 9 avril 1853, p. 59.

30 Dans les Études céramiques, op. cit., p. 219, Ziegler publie cette lettre de Bayard datée du 8 février 1850 : « Monsieur/En réponse à votre demande, voici, par ordre d'action photogénique la plus prononcée, les couleurs ou nuances que l'expérience m'a fait reconnaître comme étant les plus impressionnantes après le blanc : 1° bleu clair 2° mauve, 3° lilas, 4° rose, 5° violet. Plus ces couleurs se rapprochent du blanc, plus elles sont actives ; cette activité varie encore suivant que les couleurs sont minérales ou végétales, ces dernières étant un peu plus actives ; mais il n'y a pas lieu d'en tenir compte./ Votre très dévoué serviteur/Bayard. »

31 La Lumière, 25 mai 1851, p. 61 : la référence contemporaine est constituée par les travaux du professeur Chevreul ; le Dr Clavel assure une chronique scientifique pour La Lumière et le lien avec l'Académie des sciences.

32 Les Études céramiques, achevées en 1849 et publiées en 1850, contiennent des développements consacrés à « la coloration des reliefs », dont une partie, les vingt et unième et vingt-deuxième études (p. 191-223) sont reprises sous forme d'articles publiés dans les numéros 6, 7, 8, 9 et 12 de La Lumière entre janvier et mars 1852, avant d'être à leur tour réunis et intégralement publiés à Paris en 1852 dans le Traité de la couleur et de la lumière. On peut consulter l'un des cent exemplaires édités, au musée de Langres ; à noter que celui-ci est incomplet et s'achève à la page 40, comme d'ailleurs la série publiée dans La Lumière.

33 C'est particulièrement évident avec Notre-Dame de Bourgogne, présentée au Salon de 1857, et aujourd'hui exposée au musée de Langres.

34 « [...] alors que le daguerréotype était près de son déclin, le peintre Ziegler fit en France des épreuves aussi finement coloriées que des miniatures », écrit Georges Potonniée, Histoire de la découverte de la photographie, 1925, p.238 ; « en 1842, on commence à colorier des daguerréotypes. Quelques peintres miniaturistes comme Ziegler, Maucomble, Meyer, etc. acquirent un certain renom dans cette spécialité », analyse par ailleurs ce même auteur, "Exposition internationale de la photographie contemporaine (1936) - section rétrospective (1839-1900)".

35 La "retouche" des épreuves photographiques excitait beaucoup les débats, et les critiques vis-à-vis de ces pratiques en vigueur dans les ateliers des grands boulevards à Paris étaient vives : ainsi de Montfort s'en prend-il à son tour à « ces vicieux procédés » dans La Lumière du 29 avril 1851 en citant le « remarquable article [de] notre confrère et ami, M. Ziegler », à propos duquel il écrit : « Je suis heureux, à cet égard, de m'appuyer sur le sentiment d'un artiste d'un goût pur et d'un sentiment délicat, tel qu'est l'auteur du Daniel et du Giotto. »

36 Journal de Delacroix, t. II, 1856, p. 38. C'est peut-être en pensant aux notes de Delacroix que Bernard Marbot, commissaire de l'exposition "Regards sur la photographie en France au xixe siècle", au Petit Palais à Paris, en 1980, a publié un daguerréotype d'homme assis nu (demi-plaque) qu'il attribue à Ziegler (n°170) ; cette image est reprise p. 47 de la Nouvelle Histoire de la photographie, Michel Frizot (dir.), 1994, comme étant « anonyme ». Waeston Naef note, dans le catalogue (p. 32 et note 64) de la même exposition : « Les photographies de Ziegler ne semblent pas lui avoir survécu, mais on est tenté de lui attribuer un daguerréotype non identifié de la Bibliothèque nationale (phot. 170). » Voir aussi Aaron Scharf, Art and Photography, 1968, rééd. Penguin Books, 1986, p. 342, qui cite André Joubin pour les travaux photographiques de Delacroix.

37 Envoyé en Champagne et en Lorraine pour la Mission héliographique, Henri Le Secq photographie la maison natale de Ziegler en 1851, l'hôtel de la Poste aux chevaux à Langres (coll. du musée des Arts décoratifs). Léon de Laborde, vice-président, comme Ziegler, de la Société héliographique, est aussi nommé juré de l'Exposition de 1851, preuve que c'est à leur fonction au sein de la Société qu'ils doivent cet honneur.

38 Ziegler signe le premier article après celui du fondateur, F.-A. Renard, dans le n°1 du 9 février 1851 de La Lumière, dans lequel il présente les statuts de la Société, accompagnés de commentaires et d'anecdotes exposées dans les "pièces à l'appui" de cet article fondateur.

39 Cf. "Note de M. Ziegler sur le prix proposé par M. Anthony", La Lumière, 11 mai 1851, p. 55.

40 « Pourquoi reprocher aux artistes vivants cette double activité qu'on admire dans les artistes d'autrefois ? », écrit Ziegler en introduction à ses Études céramiques, en soulignant la diversité des domaines dans lesquels les grands artistes de la Renaissance ont excellé, pour mieux se défendre d'avoir consacré trois années à la céramique, sans renoncer à la peinture (et avant de s'intéresser à la photographie...).

41 Toutes les citations sont extraites du Compte rendu de la photographie à l'Exposition universelle de 1855, édité à Dijon en 1855 en cinquante exemplaires hors commerce (un exemplaire donné par Ziegler à Langres est conservé au musée de la ville), après avoir été publié en plusieurs articles dans le journal La Patrie. Dans le même compte rendu, qui témoigne du rôle éminent reconnu à Ziegler du fait même d'avoir été choisi pour cette rédaction, il ajoute : « Étant essentiellement un art d'imitation, elle [la photographie] pourrait à ce titre réclamer une place parmi les arts d'imitation, aussi bien que la lithographie et les divers genres de gravure. Ceci n'a pas été admis. Il faut toujours, même en fait d'art, un peu de temps pour la naturalisation d'un étranger : il faut aussi réserver quelque chose au progrès : plus tard cela se fera. »

42 André Jammes a aussi noté, dans Hippolyte Bayard, Ein verkannter Erfinder und Meister des Photographie, Bucher, 1978, p. 8 : « Nous devons enfin évoquer une amitié qui a tenu une place particulière dans la vie de Bayard et sur laquelle nous n'avons que très peu d'informations : son amitié avec Jules Ziegler. »

43 Ibid. ; A. Jammes attribue la planche 63 (fig. 7 de cet article) à Bayard, et corrige ensuite son erreur dans The Art of French calotype, 1983, p. 148, illustration supplémentaire de son propre commentaire...

44 Il n'a pas été possible d'expliquer de manière satisfaisante les circonstances de l'entrée au musée de ces dix-huit photographies. Nulle mention de leur achat ne figure dans les registres de la Société historique et archéologique de Langres (SHAL) conservés au musée (que Mme Maryse Turot soit ici remerciée pour ses patientes recherches), alors que toutes les acquisitions de tableaux de Ziegler sont soigneusement consignées, notamment lors de la vente aux enchères des biens de l'artiste en mars 1857. À moins que les photographies n'aient eu que peu de valeur aux yeux des premiers responsables de la SHAL...

45 Une image identique (31,5 x 37,8 cm) est conservée dans les collections de la SFP ; au dos figure la mention manuscrite : «... Melle GOIX jardin du peintre Jules Ziegler vers 1850 rue de la Bienfaisance à Paris ». Melle Goix était sa gouvernante, et probablement aussi sa maîtresse, dont il fit par testament sa légataire universelle.

46 Pierre-Marc Richard estime que cette grande différence de qualité sur le plan esthétique (comme d'ailleurs aussi pour la fig. 8) est peut-être l'indice qu'un deuxième homme a participé à la séance photographique.

47 Dès 1834, à la faveur de la mission effectuée en Allemagne à la demande du roi, Ziegler rédige un Projet de réorganisation de la Manufacture royale de Sèvres inspiré de l'organisation de l'Établissement de peinture sur verre du roi de Bavière, avec le directeur duquel il s'est lié d'amitié. Les vitraux que le roi lui commande (ainsi qu'à Ingres et à d'autres élèves du maître) pour la chapelle royale de Dreux et les châteaux de Compiègne et d'Eu, sont réalisés par la manufacture de Sèvres ; Louis Robert a d'ailleurs photographié certains de ceux-ci. La verrière du portail de l'église d'Eu dessinée par Ziegler est publiée dans Description méthodique du musée céramique de Sèvres (1845, pl. 5). On a rappelé aussi les relations fortes entre Ziegler et Brongniart (sans oublier Riocreux, premier conservateur du musée de céramique, qui fait entrer une importante série de pièces en grès de Ziegler dans les collections du musée) ; Ziegler fait aussi émailler certains de ses grès par des ouvriers de la manufacture (A. André et V. Baury, par exemple), comme en témoignent certaines pièces conservées dans les collections de Sèvres (inv. 3043). Pour une étude plus précise sur le cercle des photographes de Sèvres, voir par exemple : "La photographie à Sèvres sous le Second Empire : du laboratoire au jardin", par Quentin Bajac, La Revue du musée d'Orsay, n°5, 1995, p. 74-85.

48 On pense en particulier au calotype d'Henri Fox Talbot, "Articles of China", pl. III, Pencil of Nature, 1844.

49 En partant des épreuves dont l'attribution à Ziegler ne fait pas de doute (fig. 7 : présentée par Ziegler à une soirée chez Lacan ; fig. 9 : collodion signé « JZ » ; fig. 1 : frontispice des Études céramiques et fig. 10 : idem), on peut de proche en proche attribuer les autres images à partir soit des pièces en grès produites par Ziegler, soit des objets placés par lui sur les épreuves ; ainsi le drap de la fig. 1 a été utilisé sur la fig. 6 ; la sellette de la fig. 6 se retrouve sur les fig. 1, 10 et sans doute 18 ; la forme en bois ou en pierre à la feuille d'acanthe apparaît sur les fig. 1, 10, 13 et 14 ; la femme romaine drapée est présente sur les fig. 6, 11, 12, 13, 14 et 4 ; le chapiteau en pierre est visible sur les fig. 11, 12 et 14 ; la Vierge à l'enfant, sur les fig. 7 et 13 ; enfin la sellette ronde de la fig. 7 est celle de la fig. 12, et sans doute celle de la fig. 17 dont on ne voit que le haut.

50 Ziegler possède une maison au 23, rue de la Bienfaisance à Paris (à proximité de l'église Saint-Augustin dans le VIIIe). La construction actuelle date de la fin des années 1860, et fut bâtie lors de l'aménagement de la plaine Monceau, réalisé sous l'impulsion du baron Haussmann. Cependant, la topographie des lieux tels qu'ils sont aujourd'hui reconstruits, avec une cour rectangulaire au rez-de-chaussée et une double terrasse au niveau supérieur, plantée d'un arbre et fermée par un mur mitoyen qui a pu servir à l'artiste pour les fig. 9 et 1 en particulier, rend l'hypothèse d'une prise de vue à cet endroit tout à fait plausible. La différence de niveau entre cour et terrasse expliquerait aussi la pente que l'on constate sur les fig. 12 et 13. Enfin, la présence d'une abondante végétation, visible sur les fig. 7 et 12, peut aisément s'expliquer par le fait que l'endroit se situe à la lisière de la zone urbaine, au moment où Ziegler habite la maison.

51 Cf. "L'atelier de Bayard", collection de la SFP.

52 Esquisses photographiques, Paris, 1856,Paris, rééd. Jean-Michel Place, p. 116.

53 Compte rendu de la photographie à l'Exposition universelle de 1855, op. cit., Dijon, 1855.

54 M. Frizot, J.-C. Gautrand, Hippolyte Bayard, Éditions des Trois Cailloux, 1986, p. 81-86.

55 Selon l'expression encore courante à l'époque, Registre des délibérations de la SHAL, séance du 18 déc. 1850, p. 120, où l'on a noté aussi : « Ces épreuves avaient été offertes à la ville par M. Ziegler. »

56 La lettre de Bayard est rapportée en note à propos de la fig. 6 : "La palette du peintre".

57 La Lumière, 20 juillet 1851, p. 27 ; Anne de Mondenard a publié, dans le catalogue de l'exposition La Mission héliographique, Paris, Éditions du Patrimoine, 2002, p. 31, une épreuve identique, en précisant qu'un autre tirage se trouvait également conservé au Centre canadien d'architecture à Montréal.

58 Avec, toutefois, un doute sur le petit vase disposé sur le plateau de la fig. 14, qui n'est peut-être pas de Ziegler.

59 « Si vous entrez dans son atelier, vous y remarquerez de suite cet aimable désordre, inévitable conséquence de la mobilité d'esprit de celui qui l'habite. Les papiers préparés ou non, les objectifs, les bassines, les flacons, les cartons à dessin, les pinceaux, les palettes, les poupées d'atelier, les chevalets, tout cela concourt à cet aspect étrange, qui fait éprouver aux yeux ce que l'oreille ressent lorsqu'elle écoute une symphonie, où les instruments de toute nature, de toute puissance, mêlent leurs voix si dissemblables dans un ensemble où tout se fond et s'harmonise », La Lumière, 8 janvier 1853, p. 7, évoquant irrésistiblement aussi l'observation de Théophile Gautier : « [...] son atelier, sanctuaire mystérieux dont il [Ziegler] n'entrebâillait pas volontiers la porte, renferme un assez grand nombre de morceaux, compositions, esquisses, fragments, études, toiles terminées, où l'esprit inquiet de l'artiste cherchait la perfection par les voies les plus diverses » (article nécrologique, art. cit.).

60 Le catalogue de la vente de ses biens en mars 1857 (Paris, Maulde et Renou) mentionne « un portefeuille contenant des essais photographiques » (lot 100) et « Héliographie, photographie, plusieurs pièces dans un gros vol. de papier blanc » (lot 101).

61 La Lumière, 1er mai 1852, p. 75. Ziegler s'efforçait lui-même de ressembler à ces artistes de la Renaissance qu'il admirait tant. Dans son introduction aux Études céramiques, Ziegler se justifiait, déjà, d'avoir été distrait de sa peinture pour consacrer quelques années à l'art céramique : « Pourquoi reprocher aux artistes vivants cette double activité qu'on admire dans les artistes d'autrefois ? »

Jacques Werren est chercheur au Groupe de recherches et d'études de la céramique du Beauvaisis (GRECB) que préside Jean Cartier (8, avenue Victor-Hugo, Beauvais, Oise).