PERFORMATIVNA DIMENZIJA V SLOVENSKI SODOBNI DRAMI BOZIC - JESIH - JOVANOVIC -SELIGO

Abstract

Ce sta ze njegovi prvi igri resno zamajali prikazovanje nekega 'drugega' sveta in predstavljanje nekega fiktivnega sveta, ki naj ga bralec (in gledalec) opazuje, si ga razlaga in ga razume (Lichte 2004: 26), je v predstavi Pupilija, papa Pupilo in Pupilcki [Peter Bozic, Dusan Jovanovic] leta 1969 radikalno izpostavil performativno naravo spektakla; to, kar se dogaja med izvajalci in gledalci: avtopoeticno feedback zanko, ki nastane kot del ritualnega dogodka, v katerem njihova »dejanja niso bila nic drugega kot to, kar so izvrsevala. [...] Kot samonanasajoca in ustvarjajoca dejanskost [...] jih lahko razumemo v smislu Austinovega pojmovanja 'performativa'« (26-27). S tem udejanji zavest, da se »gledalisce konstituira znotraj povezave med igralci in gledalci, znotraj sklepa, da pri predstavi ne gre vec za delo [...], ampak za dogodek, ki stremi k temeljno novi definiciji povezav med igralci in gledalci ter tako odpira tudi moznost za (iz)menjavo vlog« (28). In prav k temu stremi tudi njegova dramatika. Zato ne pozna dileme: tekstocentrizem ali scenocentrizem (Pavis). Govorica in govor sta (spet receno z Derridajem) postala gesti: 'logicna in diskurzivna intenca je reducirana ali podrejena' (derrida 1996: 90).

The article is devoted to the unique character of the Slovene post-WWII drama, which has been ignored by the previous attempts of a historical treatment of the drama and theater of the second half of the 20th century, despite the fact that it is, in the author's view, extremely important. Discussed is the special feature of the Slovene absurd drama and the significance derived from it in the deconstruction of the so-called literary or drama theater and in realization of the performative turn at the turn of the 1970s. Using the selected examples of plays (rather than dramatic texts for theater and performance) by Peter Bozic, [Milan Jesih], and Dusan Jovanovic as well as essays by [Rudi Seligo], the author aims to show how the history of the Slovene post- WWII drama and theater was a true breeding ground for dramatic and dynamic narratives about the relationship between the text, discourse, and the performance. They went from the first ruptures in the Social Realism and literary theater, through experimental theaters of the 1950s and 1960s, performative turn of the theaters Pupilija Ferkeverk, Pekarna, and Glej in the 1970s, as well as numerous new transformers of the theater, literature, and culture in the last decades of the 20th century. This era was marked by an extraordinary dynamics in realizing new concepts of stage presentation and continuous abolition of classic staging. This was not only a matter of acting and directing, but also and often mainly a matter of the text and of drama and other no-longer-drama authors. Nevertheless, within Slovene literary criticism and study of theater, the absurd drama was never considered a part of postmodern turn, which occurred in Slovenia considerably later than in the U.S. However, [Kerstin Schmidt]'s thesis- that the technique of transformation as cultivated by the American theater avant-garde, particularly by the Open Theater of [Joseph Chaikin], is the basic technique as well as the metaphor of the postmodern American drama-also holds true for the Slovene absurd drama and theater and for the series of literary and theater artists who realized the performative turn. As in the U.S., in Slovenia the performative turn took place directly linked to the contemporary drama and to the poetry and prose along with it. Furthermore, in the case of the Pupilija Ferkeverk Theater as the most obvious agent of the performative turn in the Slovene theater, there is an apparent connection between young poets-dramatists and other stage and visual artists. The essential characteristics of the literary parataxis of the generation that made a breakthrough in the beginning of the 1970s are related to the notions "performative" and "performativity" (Austin) and to the fact that their author derives from a doubt that the only characteristic of any utterance is that it is true or at least untrue, and that s/he is interested in performatives more than in constatives. Once the language becomes one of the main protagonists of his plays, Jesih abolishes any duality between the text and its performance. The word, the utterance as a performative in itself, becomes a spectacle, it is what creates the structure of the text and the performance. Jesih and Jovanovic with their textual and theater acts embody transformation from the verbal to the performative culture, which is specifically characterized by the performative character of corporeal co-presence. Jesih with Limite [Limits] and Grenki sadezi pravice [Bitter Fruits of Justice] and Jovanovic with Pupilija and the ritual slaughter of a chicken in the Krizanke hall (similarly to [Handke] in Offending the Audience) and with Jozica Avbelj's exact translation of the textual into the ritual-corporeal in Spomenik G [Monument G]-they both fully realize the turn from the theater as a piece of art, a fixed artifact to performative corporeal co-presence of co-subjects (actors and spectators) of the event/happening. Peter Bozic, Dusan Jovanovic, Milan Jesih, and Rudi Seligo with their (no longer) dramatic, theatric, and essayistic corpora demonstrate that Slovenia has also undergone the transformation from the textual to the performative culture. Bozic with his anti-drama Vojaka Josta ni [There is No Soldier Jost], Jesih with [Limite] and Grenki sadezi pravice, Jovanovic with Pupilija Ferkeverk and Spomenik G, Seligo with his early prose and drama and particularly with theoretization of his practice-they ultimately realized the turn from literature and theater as a piece of art, a fixed artifact to the performative corporeal co-presence of co-subjects: writers and readers, actors and spectators.

Headnote

V raznolikih poskusih zgodovinjenja slovenske sodobne drame nesporno ostaja ob strani ena izmed pomembnih lastnosti slovenske absurdne drame, namrec njen pomen pri dekonstrukciji t.i. literarnega oziroma dramskega gledalisca ter udejanjitvi performativnega obrata (Fischer-Lichte) na prelomu iz sestdesetih v sedemdeseta leta prejsnjega stoletja. Pricujoca razprava s pomocjo analize lastnosti poetik Petra Bozica, Dusana Jovanovica, Milana Jesiha in Rudija Selige skusa prikazati prav to na videz paradoksalno lastnost slovenske drame absurda in absurdne drame, ki je privedla do ene najvecjih estetskih revolucij (Rancière) v slovenski umetnosti in kulturi po drugi svetovni vojni.

Kljucne besede: performativ, absurdna dramatika, performans, performativna kultura

Various attempts to historicize contemporary Slovene drama have doubtlessly neglected one of the important features of the Slovene absurd drama, i.e., its significance in the deconstruction of the so-called literary or drama theater and in the manifestation of the performative turn (Fischer-Lichte) at the turn of the 1970s. Using the analysis of poetics of Peter Bozic, Dusan Jovanovic, Milan Jesih, and Rudi Seligo, the present study attempts to illustrate this seemingly paradoxical characteristic of the Slovene drama of absurdity and absurd drama, which led to one of the greatest aesthetic revolutions (Rancière) in Slovene art and culture after World War II.

Keywords: performative, absurd drama, performance, performative culture

1. Uvod: Destabilizacija dramske forme kot reteatralizacija gledalisca

Nase izhodisce je, da je bilo dvajseto stoletje v dramatiki in gledaliscu, dveh nelocljivo, vecinoma vzrocno povezanih fenomenih, prizorisce kriznosti, razklenjanj verig literature, premen ali levitev pojma teatralnosti in performativne dimenzije besedila, vpeljave vizualnih in prostorskih form, ki sta jih vzporedno proizvajali dramska in odrska praksa, teorija pa jih je belezila in sestavljala kompendij avtorskih definicij in poimenovanj. Ta kompendij razumemo v skladu z Juvanovim tolmacenjem danasnjega statusa literarne vede in drugih teoretskih in metodoloskih pristopov k umetnosti in kulturi, kot nekaj, kar ne more vec »vztrajati v vlogi avtoritativnega, od zgodovinske stihije abstrahiranega umnega sistema « in se je prelevilo »v zaporedje in soobstoj metod, od katerih ima vsaka svoj lasten pojmovni sestav, problemska tezisca, vrednostno politiko« (juvan 2006: 30).

Destabilizatorji dramske forme oziroma nosilci formalno-sizejskih inovacij sodobne slovenske dramatike, ki se je (po interpretaciji Lada Kralja) »zacela po 2. svetovni vojni, natancneje, sredi petdesetih let dvajsetega stoletja; takrat so se namrec pojavile prve relevantne objave in/ali uprizoritve dram Jozeta Javorska (Povecevalno steklo, 1956), Dominika Smoleta (Potovanje v Koromandijo, 1956) ali Petra Bozica (Zasilni izhod, 1957)« (kralj 2005: 101)1, so izsli iz prostora, ki sta ga razprla Antonin Artaud in Bertolt Brecht, ko sta spodkopala avtoritarno oko reprezentacije.

V Sloveniji se je to stanje destabilizacije kazalo v dejstvu, da se je »kot najpogostejsa dramska smer uveljavil modernizem oz. eden njegovih tokov, tj. drama absurda, ki izhaja iz osnovne in s socialisticno dogmo nezdruzljive predpostavke, da je realnost absurdna in nesmiselna. Posledice so se kazale v dramski gradnji (nelogicno, nepovezano dogajanje, groteskne dramske osebe in dialog, ki ni vec namenjen komunikaciji, posledicno razkroj jezika)« (102).

Peter Bozic in (anti)drama

Verjetno najbolj zgovoren zgodnji primer slovenske inacice drame absurda ali antidrame je Vojaka Josta ni Petra Bozica, ki je slovensko dramatiko ocistil vseh temeljnih postavk absolutne drame: snov, zgodba, znacaji, psihologija. Gasper Troha tako ugotavlja, da v igri »absurd na vsebinski ravni dopolnjuje dosledno razsutje forme« (troha 2011: 50), kar ponazarja z naslednjim citatom iz igre:

GOSPODAR: Molci, naj vendar premislim vse do kraja. Mizar Jost bo prisel in mi povedal, ali so sanje tega hlapca resnicne, in ce so, kaj se da ukreniti. Potem bo sel hlapec v mesto in bo uredil obisk, in obisk bo seveda nekaj cisto drugega. In dekla bo potem prinesla od lekarnarja mazo za oci.

GOSPODARICA: In jaz bom seveda umrla od lakote.

GOSPODAR: Jaz pa po polnoci ne bom vec slepar (bozic 1970: 17).

Bozic torej pripelje slovensko dramo do tocke, na kateri se razsuje, »enako pa velja tudi za dramsko osebo in ostale formalne elemente teksta. Z delom Vojaka Josta ni torej Peter Bozic napise prvo radikalno dramo absurda pri nas, obenem pa ji doda ze izrazito druzbenokriticno razseznost« (troha 2011: 50).

To so bolj ali manj priznana in znana dejstva. Ob teh pa nesporno ostaja ob strani, tako rekoc izven polja nase zavesti, neka druga, nic manj pomembna lastnost slovenske absurdne drame, namrec njen pomen pri dekonstrukciji t.i. literarnega oziroma dramskega gledalisca ter udejanjitvi performativnega obrata na prelomu iz sestdesetih v sedemdeseta leta prejsnjega stoletja. Prav performativni obrat, kot ga natancno oznaci in interpretira Erika Fischer-Lichte v knjigah Ästhetik des Performativen (Estetika performativnega), Theatre, Sacrifice, Ritual (Gledalisce, zrtvovanje, ritual) ter Theater seit den 60er Jahren (Gledalisce od 60-ih let), izhaja iz teze, da se je v umetnosti po letu 1960 zgodil obrat, za katerega je znacilno privilegiranje performativnosti; za procese v umetnosti, tudi literaturi, pa pojmi 'delo', 'produkcija' in 'recepcija' niso vec primerni (fischer-lichte 2004: 315), namrec po nasem mnenju ni le stvar uprizoritvenih praks ampak tudi dramske pisave.

2. Dramski zacetniki performativnega in postmodernega obrata

Slovenski prostor, kot da se ne bi dovolj zavedal dejstva, ki ga v knjigi The Theater of Transformation: Postmodernism in American Drama (Gledalisce transformacije: postmodernizem v ameriski drami) poudari Kerstin Schmidt:

Drama in gledalisce sta se posebej primerni podrocji za sprasevanje o odnosih med tekstom, diskurzom in predstavo, o transformaciji na straneh knjige fiksiranih besed v artikulacijo na odru, o prezenci in reprezentaciji, o mnozinskem in fragmentiranem jazu, o vlogi prostorskosti, in o drami lastnih pogojih in procesu eksistence (schmidt 2005: 11; prev. avtor).

Zgodovina slovenske dramatike in gledalisca po drugi svetovni vojni je pravo gojisce dramaticnih in dinamicnih zgodb o odnosih med tekstom, diskurzom in predstavo od prvih nalamljanj socialisticnega realizma in literarnega gledalisca preko eksperimentalnih odrov petdesetih in sestdesetih let, performativnega obrata Pupilije, Pekarne in Gleja 1970-ih let ter novih transformatorjev oziroma spreminjevalcev gledalisca, literature in kulture v zadnjih desetletjih prejsnjega stoletja.

Omenjenim eksperimentalnim odrom je bila skupna dinamika udejanjanja novih konceptov odrske prisotnosti in ukinjanje klasicnega predstavljanja. Kar pa ni bilo povezano zgolj s nadvlado igre in rezije (tem, kar je Patrice Pavis poimenoval s pojmom scenocentrizem), ampak velikokrat tudi ali predvsem z besedili dramskih in ne vec dramskih avtorjev. Ko govori o postmodernizmu v ameriski drami, Kerstin Schmidt opozarja na fenomen, ki je bistven tudi za razumevanje slovenske absurdne drame, se najocitneje Milana Jesiha, avtorja, ki je bil (tako kot Dusan Jovanovic) najtesneje povezan s performativnim obratom v Sloveniji.

Resda absurdna drama znotraj slovenske literarne vede in teatrologije nikoli ni bila interpretirana kot del postmodernisticnega obrata, ta se je v Sloveniji zgodil precej kasneje kot v ZDA. Toda teza Schmidtove, da je tehnika transformacije, kot jo je gojila ameriska gledaliska avantgarda, se posebej Open Theater Josepha Chaikina, osnovna tehnika kot tudi metafora postmoderne ameriske drame (11), v veliki meri drzi tudi za slovensko absurdno dramatiko in gledalisce oz. za literarne in gledaliske ustvarjalce ki so udejanjili performativni obrat.

Podobno kot v ZDA je performativni obrat potekal tudi v Sloveniji tako v dramatiki kot v poeziji in prozi. Se vec, prav v primeru gledalisca Pupilije Ferkeverk kot najdoslednejsem nosilcu performativnega obrata v slovenskem gledaliscu, je ocitna povezava med mladimi pesniki-dramatiki in drugimi odrskimi oz. vizualnimi ustvarjalci. Milan Jesih se spominja, da so prav literati spoceli neliterarno gledalisce in da so bili prav pesniki tisti, ki so za potrebe predstave poklali vrsto kokosi (horvat 2010: 54).

Jezik kot performativ: Milan Jesih in Pupilija Ferkeverk

Mladi pesniki, ki so sele po izkusnjah, ki so jih dobili v gledaliscu kot 'performerji', nekaj let kasneje postali tudi sami dramatiki, so v prvih performativnih vecerih skupine 441, predhodnice Pupilije, vpeljali nematricno igro, znotraj katere so »prav z navzocnostjo na oder, vklenjeni v magicni ris razsvetljene kocke, ozivljali svoje besede, verze, pesmi. To ozivljanje je peljalo po poti 'igre', improvizacije in radosti nad jezikom, ki je siril odrski prostor in v hipu postavljal pred gledalce ves svet, ujet v mrezo pesniskega jezika« (svetina 1986: 89).

Ze samo ime Pupilija Ferkeverk pa je »zarcilo mocan naboj temeljne ideje in estetske opredeljenosti vseh ustvarjalcev v skupini, in sicer je bil to jezik kot igra in jezik kot ves svet. Od tod je bil za teoretski razmislek samo se korak k iznajdbi pojma (zdaj ze literarnozgodovinskega) 'ludizem', ki ga je inavguriral Taras Kermauner« (87).

Poskusimo se v dialogu s Schmidtovo in njenimi definicijami postmoderne drame kot »gledalisca transformacije« priblizati performativni naravi slovenskega eksperimentalnega gledalisca in dramatike zacetka sedemdesetih let, kot ju utelesa v eni osebi Milan Jesih, pesnik, dramatik in ustanovni clan skupine Pupilija Ferkeverk ter kasneje tesni sodelavec Eksperimentalnega gledalisca Glej.

Postmoderne drame po mnenju Scmidtove ne izhajajo iz dekonstruiranja dramske forme in vsebine, niti ne unicujejo osnovnih koordinat gledalisca: »Postmoderna drama 'zmoti' in spodkoplje te komponente in lastnosti tako, da jih transformira« (schmidt 2005: 11). Prav transformacija je tista, ki to dramo locuje od klasicne tudi po njenem osnovnem stremljenju, da bi (na tem mestu uporabi Derridajev pojem) »zanikala zaporo« (12). V tovrstnem gledaliscu, ki zanika zaporo, bosta govor in pisava (povedano z Derridajem, ki govori o Artaudu) »ponovno postala gesti: logicna in diskurzivna intenca bo reducirana in podrejena« (derrida 1996: 90).

Podobno kot Joseph Chaikin v Open Theatru tudi Milan Jesih uporablja transformacijo kot tehniko hitrega spreminjanja vedno novih in novih vlog. Tako kot Jean Claude van Itallie in Megan Terrry, dramatika, ki sta najtesneje sodelovala z Open Theatrom, tudi Jesih »z menjavanjem govornih polozajev razdeli dramo na veliko stevilo enot, ki so precej krajse od obicajnega prizora, med seboj pa so povezane po logiki absurdne nedoslednosti, kar na bralca oz. gledalca ucinkuje tako sokantno kot tudi komicno« (kralj 2005: 110). Tako Jesih s tehniko transformacij ukine dramsko osebo, posledicno pa tudi dramsko zgodbo.

Tudi njegov nacin vkljucevanja v gledalisce je bil netipicen. Milan Jesih je svojo gledalisko-pesnisko-dramsko pot zacel kot soustanovitelj skupine 441, ki je udejanjila performativna branja poezije in pesniske hepeninge. Nadaljeval jo je kot eden soavtorjev Zlahtne plesni Pupilije Ferkeverk, potem leta 1973 kot soavtor predstave Limite. Toda tudi tokrat ne kot klasicen dramski avtor, ampak kot soustvarjalec predstave v Gledaliscu Glej, katere nastanek je bil popolnoma neklasicen, saj je bila (vsaj po obstojecih pricevanjih sodec) dosledno uveljavljena barthesovska funkcija modernega pisarja.

Veno Taufer je v kritiki predstave Limite poudaril, da se je vizija te eksperimentalne predstave »uresnicevala [...] v sprotnem procesu nastajanja besedila in odrskega dogajanja, v njunem medsebojnem iskanju in dopolnjevanju ter tako torej v iskanju samega sebe« (taufer 1977: 163). Zvone Sedlbauer, reziser oziroma bolje soavtor predstave, pa v svojem pricevanju 'S prstom u oko' teatra prav tako izpostavlja dejstvo, da je slo pri Limitah za »cisti laboratorij, ki smo ga zaceli s teatrom, v katerega se vkljuci tekst. Jesih je pisal tekst na uprizoritev« (sedlbauer 1990).

S tem se je zgodil performativni obrat, v katerem je besedilo, napisano med vajami za uprizoritev, kot avtorsko delo sodobnega pisarja nastajalo v neposrednem stiku z zivim gledaliscem. Predstava je namesto kolektivnega »besedilopisca« oziroma ready madeovskega zbiralca, kompilatorja in montazerja protobesedil razlicnih izvorov (Pupilija Ferkeverk) uveljavila »rezidencnega pisarja», ki je pisal v navezavi z zivimi ustvarjalci predstave. Tako kot je namesto radikalne redukcije ze obstojecega besedila in prevajanja besede v gesto, znacilno za Jovanovicev Spomenik G, vpeljala ziv in neposreden dialog med sodelujocimi v predstavi, ki ga besedilno usmerja barthesovski sodobni pisar, zavedajoc se performativne narave gledaliskega dejanja.

Naslednja predstava dvojice Jesih-Sedlbauer, Grenki sadezi pravice (1974) je bila besedilno manj eksperimentalna, hkrati pa je (na kar opozarja Lado Kralj) izpostavila se eno, nic manj pomembno lastnost Jesihove poetike, v kateri postane jezik sredstvo poigravanja, toda tako, da »v postmodernisticni maniri zene poljubnost in ljubeznivo ali ironicno brezobveznost jezika mnogo dlje od Ionesca« (kralj 2005: 111). S tem pa se je ze priblizala Austinovemu razlikovanju med konstativnimi in performativnimi izjavami, kar Jesiha potegne v polje performativnega obrata.

Priklicimo v spomin Austinovi izjavi, ki jih v knjigi Od performativa do govornih dejanj natancno analizira in interpretira Igor Zagar:2

Konstativna izjava ima pod imenom trditve (assertion), ki je tako draga filozofom, lastnost, da je lahko resnicna ali neresnicna. Performativna izjava ne more biti ne eno ne drugo (austin 1962: 271).

Ni nam treba iti zelo dalec nazaj v zgodovino filozofije, da bi videli, da si filozofi bolj ali manj redno domisljajo, da je edina lastnost, edina lastnost katerekoli izjave (to je: vsega, kar recemo), da je resnicna ali vsaj neresnicna (austin 1984: 233).

Bistvene znacilnosti Jesihove literarne parataktike so vezane na pojem performativa in performativnosti. Njihov avtor izhaja iz dvoma, da je edina lastnost katerekoli izjave, da je resnicna ali vsaj neresnicna. Jesiha zanima v gledaliscu predvsem performativnost, zato izbira razlicne nacine obvozov oziroma obhodov ustaljene dramske oblike. Zato pri analizi in interpretaciji Jesihovih besedil tako kot tudi pri analizi besedilnih korpusov, ki jih je uporabljala v predstavah skupina Pupilija, postane problematicna uporaba klasicnih pojmov iz teorije drame - npr. oseba, dialog, monolog, glavni tekst in stranski tekst. Hkrati imamo namesto z eksplicitno opravka z implicitno teatralnostjo. Tako smo (kot npr. pri dramatikih absurda, zgodnjem Handkeju, Heinerju Müllerju ipd.) prica gledaliscu glasov, ki zamenjujejo dramske osebe: »Jezik se bori proti svoji vsebini, ki je nadeta kot oblacilo (in ne obratno!), vsebini, ki je del mode« (jelinek 1998).

Veno Taufer je zato v kritiskem zapisu ob premieri Jesihovega drugega dramskega teksta Grenki sadezi pravice, ki ga je pesnik nagajivo (politicno provokativno, saj je slo za svincena sedemdeseta leta, ki niso dovoljevala nobenih aluzij na vecstrankarsko demokracijo) podnaslovil »interpelacija v enem nonsalantnem zamahu«, opozoril na dejstvo, da je avtor v tem gledaliskem delu »v dobrsni in dovolj prepricljivi meri uveljavil prizadevanja tistega dela modernega leposlovja, ki odkriva, da jezik zivi svoje zivljenje, predpostavlja svojo samostojno resnicnost, se izpricuje kot lastna vsebina« (taufer 1977: 166).

V Jesihovih Grenkih sadezih pravice gostobesedne izjave kot nekaksni performativni gejzirji bruhajo zvocno gradivo, pri katerem ni vec jasno, katerim oznacencem so namenjene te verige oznacevalcev. Nastala desemantizacija poudari performativno dimenzijo teksta, tako kot tudi izpostavi zvocno materialnost jezika, muzikalicnost in vecpomenskost, ki proizvedejo razsrediscena branja in narekujejo performativne uprizoritvene situacije.

Jesih v Grenkih sadezih pravice prekine z aristotelovsko gledalisko tradicijo ter uveljavi performativno gledalisce onstran drame, kar ga priblizuje Brechtovemu nearistotelevskemu gledaliscu oz. Artaudovemu gledaliscu krutosti. Sredstvo osvoboditve pri tem postane jezik, njegovo orozje predstavljajo performativne izjave. Jemavec, Dajavec, Grbavec, Gobavec prehajajo v verigi mini-prizorov, hitrih transformacij, parodicni igri z jezikom, iz casa v cas, iz prostora v prostor. Pri Jesihu dramski tekst ne nastaja z namenom, da bi utelesal mimezis. Tempo je hiter, dogajanje je na videz zgolj mehanicno, predstavljanje ves cas spodkopavajo ironicni komentarji in potujitve. Tako kot pri Ionescu je tudi pri Jesihu jezik izrabljen in izpraznjen, nepopravljivo zastrupljen s trivialnostjo, kjer oznacevalci izgubljajo zvezo z oznacencem. S tem ko jezik postane eden bistvenih protagonistov njegovih dram, Jesih 'ukine' delitev na tekst in uprizoritev. Beseda oz. performativna izjava postane sama spektakel. Tako prav beseda postane tisti element, ki ustvarja strukturo besedila in uprizoritve.

(Ne vec) drama tako z Grenkimi sadezi pravice znotraj slovenske variante pride do svojega ekstrema, do tocke, s katere je mozna samo se vrnitev k elementom dramskega oziroma postdramskega.

Jovanoviceva (de)konstrukcija performativnega obrata

Se ocitneje kot Jesiha se s t. i. performativnim obratom povezuje nekoliko starejsega dramatika in reziserja Dusana Jovanovica, ki je dramsko kariero zacel v sestdesetih letih, a so njegovo igro Norci, ki je bila napisana za Oder 57, uprizorili sele v zacetku sedemdesetih let, kar ga postavlja ob bok mlajsi generaciji dramskih ustvarjalcev. Tudi Jovanovic je ze s svojima prvima igrama (Predstave ne bo in Norci) zarezal v tkivo tradicionalne dramske oblike in s svojimi besedili ter uprizoritvenimi koncepti naslednjih desetletij preosmislil evropsko tradicijo drame in gledalisca. Pri tem je povezoval na videz nasprotujoci si vlogi, se pravi vlogo dramskega in vlogo rezijskega avtorja, ki sta - kot opozarja Andrej Inkret - »v Jovanovicevem gledaliskem opusu dosledno komplementarni, in sicer tako po percepciji in presoji sveta kot po izboru uporabljenega estetskega gradiva« (inkret 1981: 392).

Jovanovic dramatike in gledalisca ni razumeval v tradicionalnem smislu, ampak mu je pripisal znacaj performativnega. Njegovemu prisvajanju in izumljanju vedno novih dramskih, gledaliskih in filmskih strategij je bila skupna zavest o krizi dramske oblike, ki jo je hkrati razumel kot gledalisko in splosno kulturno krizo predstavljanja. To krizo je mogoce preseci z novimi nacini dramskih in odrskih pisav, za katere je znacilna performativna naravnanost.

Jovanovicevi postopki v dramskih besedilih so primerljivi z zgodnjim Petrom Handkejem, Heinerjem Müllerjem, se opaznejsa pa je sorodnost z amerisko gledalisko avantgardo performativnega obrata, z Josephom Chaikinom, Robertom Wilsonom, Leejem Breuerjem in Richardom Foremanom. Tako kot oni poskusa tudi Jovanovic na novo 'misliti' gledalisce (tako predstavljanje kot obcinstvo), v teh poskusih pa (ob Ladu Kralju ter OHO-jevskih hepeningih in performansih) postane v slovenskem prostoru prvi, ki se (tako na polju dramske pisave kot gledalisca oziroma hepeninga-performansa kot rituala) poda onstran klasicne, reprezentativne funkcije zivih odrskih umetnosti. Izvede performativni obrat, znotraj katerega na novo postavi razmerji, ki sta - po mnenju Erike Fischer Lichte - »temeljni tako za hermenevticno kot za semioticno estetiko: najprej povezavo med subjektom in objektom, opazovalcem in opazovanim, gledalcem in izvajalcem (prikazovalcem), in drugic, povezavo med telesnostjo, se pravi materialnostjo in znakovnostjo elementov, med oznacevalcem in oznacenim« (lichte 2004: 19).

Jovanovic v performativnih revolucijah svojih predstav in (ne vec) dramskih besedil, ki so oznanile obrat od besedilne k performativni kulturi, ukine jasno razlocevanje med subjektom in objektom, med avtorjem kot tistim, ki proizvaja umetnisko delo kot iz njega izhajajoc in fiksiran artefakt, in pa gledalcem, ki mu je kot objektu namenjena recepcija tega artefakta. Performativni obrat je zanj prakticni odgovor na poststrukturalisticno paradigmo.3

Ce sta ze njegovi prvi igri resno zamajali prikazovanje nekega 'drugega' sveta in predstavljanje nekega fiktivnega sveta, ki naj ga bralec (in gledalec) opazuje, si ga razlaga in ga razume (Lichte 2004: 26), je v predstavi Pupilija, papa Pupilo in Pupilcki Jovanovic leta 1969 radikalno izpostavil performativno naravo spektakla; to, kar se dogaja med izvajalci in gledalci: avtopoeticno feedback zanko, ki nastane kot del ritualnega dogodka, v katerem njihova »dejanja niso bila nic drugega kot to, kar so izvrsevala. [...] Kot samonanasajoca in ustvarjajoca dejanskost [...] jih lahko razumemo v smislu Austinovega pojmovanja 'performativa'« (26-27). S tem udejanji zavest, da se »gledalisce konstituira znotraj povezave med igralci in gledalci, znotraj sklepa, da pri predstavi ne gre vec za delo [...], ampak za dogodek, ki stremi k temeljno novi definiciji povezav med igralci in gledalci ter tako odpira tudi moznost za (iz)menjavo vlog« (28). In prav k temu stremi tudi njegova dramatika. Zato ne pozna dileme: tekstocentrizem ali scenocentrizem (Pavis). Govorica in govor sta (spet receno z Derridajem) postala gesti: 'logicna in diskurzivna intenca je reducirana ali podrejena' (derrida 1996: 90).

Jesih in Jovanovic s svojimi besedilnimi in gledaliskimi dejanji zaznamujeta prehod iz tekstovne v performativno kulturo, za katero je znacilna prav performativna narava telesne so-prisotnosti. Jesih z Limitami in Grenkimi sadezi pravice, Jovanovic pa z ritualnim klanjem kure v dvorani Krizank (podobno kot Handke v Zmerjanju obcinstva) ter doslednim prevodom besedilnega v ritualno-telesno v Spomeniku G Jozice Avbelj, dokoncno udejanjata preobrat od gledalisca kot umetniskega dela, fiksiranega artefakta, k performativni telesni so-prisotnosti so-subjektov (igralcev in gledalcev) dogodka / hepeninga. Tako predstavo Pupilije Ferkeverk kot performativno naravnanost Jesihove in Handkejeve absurdne drame lahko interpretiramo tudi znotraj koncepta sodobnega performansa in gledalisca po performativnem obratu v sestdesetih letih 20. stoletja: kot razlicni inacici postdramskih (Lehmann) ali energijskih (Lyotard) umetniskih korpusov ali dejanj, ki po mnenju Fischer Lichtejeve »nocejo, da bi jih razumeli, ampak da bi jih doziveli. Ne pustijo se podrediti paradigmi hermenevticne estetike« (lichte 2004: 276). Zato - kot izpricuje Peter Bozic ob Spomeniku G - »ukinjajo tistega posrednika med igralcevim telesom in njegovo igro, ki mu pravimo intelekt oziroma ratio« (bozic 1986: 37).

Toda s tem se »performativna zgodba« se ni koncala. V posebni obliki (samo) ironije in dekonstrukcije se je prav Dusan Jovanovic vrnil k performativnemu obratu v igri iz leta 1972 Igrajte tumor v glavi in onesnazenje zraka, ki je udejanjila (tudi zunaj Slovenije zelo redek) metagledaliski ali metaperformativen odrski esej: (samo)obracunavanje, »svojevrstno rekapitulacijo dotedanjih izkusenj s knjizevnostjo in teatrom« (inkret 1981: 404). Z okvirno zgodbo o avantgardistih, ki so zasedli gledalisce, da bi se predajali gledaliskim raziskavam ciste prezence, performativnosti, in ob tem naletijo na odpor politike, izpelje Jovanovic pravi (receno z Diderotom) paradoks o temeljnih postulatih performativnega obrata, ki ga je udejanjalo neoavantgardisticno, artaudovsko in schechnerjevsko novo gledalisce oziroma performans.

Dragan Klaic opozarja na to dejstvo v razpravi Utopizem in teror v sodobni drami: igre Dusana Jovanovica, ko ugotavlja, da je Jovanovic v Tumorju izvedel (samo) kritiko in (samo)ironijo t. i. performativnega obrata neovantgardisticnega hepeninga in performansa. Skozi lika reziserja in dramaturga gledaliske 'revolucije' in njun neuspeh, da bi aplicirala temeljne postulate »avantgardnega gledalisca sestdesetih let: poudarek na procesu, in ne rezultatu, silovito povezovanje (mesanje) izvajalcev in publike, emocionalna enotnost namesto koherentnega eksponiranja idej, misticno katarzo, kolektivno ekstazo, razsirjeno zavest, opustitev jezika teksta in njegovo zamenjavo z jezikom telesa in melodicnih, onomatopoetskih zvokov« (klaic 1990: 126), je »onstran neposrednih referenc na konflikte znotraj slovenske kulture [...] z napovedovalsko imaginacijo prikazal razvoj avantgardnega gledalisca sestdesetih let, slepo ulico utopicnega iskanja skupnosti, blizine in enosti. Spektakelska oblika zaodrskega sova prikaze serijo napacnih sklepov, propadlih upov in napacno usmerjanih energij, ki so se konzumirale v tem, kar je Jan Kott poimenoval 'konec nemogocega gledalisca'« (127-128; prev. avtorja).

Jovanovic je bil torej (podobno kot kasneje Jesih in Seligo) pisec, ki je odrsko naravo drame postavili nad literarno, hkrati pa se je zavzeto spoprijel s krizo, v kateri sta se znasla neoavantgardisticno gledalisce in scenska umetnost po performativnem obratu.

Seligovo magijsko performativno gledalisce krutosti

Ce smo se od Petra Bozica in Milana Jesiha kot dramskih praktikov premaknili k Dusanu Jovanovicu kot dramskemu in gledaliskemu praktiku, osvetlimo v nadaljevanju delo Rudija Seliga. Seligo je namrec eden redkih dramskih ustvarjalcev, ki je v sedemdesetih letih prejsnjega stoletja razvil iz svoje lastne pisateljske in gledaliske izkusnje (izjema je morda le se Peter Bozic s svojim zgodovinjenjem eksperimentalnega gledalisca) eno najbolj daljnoseznih teoretizacij drame in gledalisca po performativnem obratu.

V njegovih esejih ali razpravah o drami in gledaliscu, ki jih je zbral v knjigi Identifikacija in katarza, se zrcali prodorna misel, ki zadeva samo bistvo transformacij dramske in odrske pisave prvih desetletij druge polovice prejsnjega stoletja. Vozlisce Seligovega razmisljanja o drami in druzbi predstavljajo kljubovanje najrazlicnejsim mistifikacijam, hkrati pa tudi razpiranje energije, trganje igre, razpiranje jezika in udejanjanje sveta. Seligo je natancen in daljnosezen mislec o drami in gledaliscu, ki uposteva razlicne metodoloske pristope, vse od fenomenologije do strukturalizma in semiotike kulture. Na ta nacin mu uspe reflektirati temeljne spremembe v slovenski dramatiki in gledaliscu na sploh.

Seligo se zaveda, da so mediji v sodobni umetnosti vezljivi, da je za sodobne ustvarjalke in ustvarjalce znacilno prehajanje meja med razlicnimi zvrstmi, npr. med literaturo in gledaliscem, literaturo in vizualno umetnostjo. Hkrati s to zavestjo pa ga zene pisateljska zelja (podobna Jesihu, Bozicu in Jovanovicu), da bi presegel meje predstavljanja, da ne bi vec popisoval zunanje realnosti, ampak bi (povedano z Austinom) proizvajal performative, zaradi katerih bi gib res zazivel kot gib in bi na izvedbeni ravni tekst postal realnost.

Povedano nekoliko drugace: Seligo skusa ze v zgodnji prozi racionalne postulate dekonstruirati ter ukiniti vzrocno posledicno gradnjo romaneskne strukture, da bi pokazal, kako se mimezis ne more vec izrazati na star nacin. Tako skusa tudi v prozi udejanjiti austinovsko predstavo o tem, da je reci enako nekaj storiti. Proza in dramatika naj torej po njegovem mnenju proizvedeta znacilnosti performativa: stanja, v katerih se nicesar ne opisuje ali o nicemer ne poroca in v katerih izreci stavek pomeni »opraviti neko delo ali del nekega dela, ki ga normalno ne bi opisali kot zgolj reci« (austin 1990: 17).

Seligo opaza, da je v zgodnjih proznih delih skusal z reisticnim postopkom doseci nekaj, kar samo po sebi lahko doseze gledalisce s tem, kar Erika Fischer-Lichte imenuje performativna avtopoeticna feedback zanka med izvajalci in obcinstvom, dogodek-predstava kot performativno dejanje, ki provocira in integrira emergenco, vzpodbudi kriticno-analiticno soocenje med clani zacasne skupnosti, ki je nastala med izvajalci in obcinstvom.

Obe zgoraj skicirani lastnosti gledaliske pisave, ki sta znacilni tudi za reisticno prozo, sicer Seligo oznaci z drugimi besedami:

V gledaliscu je za razliko od pisave »novega romana« (se bolj pa za razliko od pisave, ki neko custvo, npr. custvo tesnobe, samo imenuje ali o njem poroca) mogoce brez umika v psihologisticno transkripcijo, brez predhodne interpretacije, brez razlage in analize uprizoriti se tako kompleksen custveni proces in komplicirano dozivljajsko celoto. In sicer tako, da to in to custvo v gledalcevem sprejemanju najprej je v svoji celovitosti kot taksno, sele potem je mogoce to celovitost razdruziti na sestavne elemente, ki to custvo tvorijo, oziroma analizirati organske, telesne znake ali izraze ki custvo spremljajo ali izrazajo (seligo 1988: 103).

Tako nas napoti na danes aktualen preplet dveh teoretskih konceptov:

* Nancyjevega ponovnega premisleka o konceptu skupnosti, ki ne temelji na kakrsnikoli individualni subjektivnosti, v kateri »biti« vselej pomeni »biti z«;4

* estetike performativnega Erike Fischer-Lichte, ki izhaja iz Austinovega pojma performativ ter ga vpeljuje v teorijo uprizoritvenih umetnosti.

Pri branju in gledanju predstave prihaja do performativnega dejanja, ki zdruzuje singularnost in mnostvo, tekstualno in performativno kulturo. Ko Rudi Seligo govori o Ingardnovi kvazirealnosti, ob procesnosti in performativnosti opozarja tudi na razliko med verbalnimi in paraverbalnimi sredstvi: Paralingvisticna ravnina in ikonicna struktura gledaliske predstave je lahko po njegovem prepricanju za gledalca bolj resnicna od verbalnih ravnin dramskega besedila.

S tem, kot da bi Seligo opozarjal, da je tako za literarno kot za gledalisko delo znacilno to, kar Derek Attridge v knjigi The Singularity of Literature (Singularnost literature), ko govori o singularnosti literature, poimenuje s pojmom pojavitev umetniskega dela kot posebne vrste dogodka, ne vec toliko kot objekta ampak predvsem kot dogodka, ki se lahko ponavlja, ne da bi bil v svojih ponovitvah kadarkoli identicen. Ali to, kar Erika Fischer-Lichte v Estetiki performativnega razpozna kot neponovljivost, vsakic drugacnost in enkratnost branja ali gledanja, se pravi razlicnih vrst recepcije:

Gledalisce oziroma predstava oziroma uprizoritev naredi iz nevidnega vidno, iz preteklega sedanje, iz diahronije sinhronijo (seveda znotraj prizora v ozjem pomenu, saj dogajanje, dejanje ne samo ohranja, temvec se z njim utemeljuje), iz odsotnega in prikritega neposredno pricujoce. Zbujanje, obujanje, klicanje, pre(d)stavljanje, evokacija minulega, izklicevanje tistega, kar je ze nekoc bilo, v zivljenje sedanjega casa, v neposredni razvid, ni le vprasanje relacije med napisanim besedilom (dramo) in gledalisko uprizoritvijo (seligo 1988: 103).

Podobno kot Derrida v znamenitem spisu Gledalisce krutosti in zapora predstave se tudi Seligo naveze na Artauda. Pridruzi se njegovemu oznanjanju smrti gledalisca kot predstavljanja.

Tako ga na eni strani zanima Artaudovo argumentiranje izgona gledalisca, v katerem je »besedilo vse« in v katerem je »postalo samoumevno, da je jezik besed najpomembnejsi « (artaud 1994: 140). Hkrati pa ga enako ali mogoce se bolj zavezujoce zanima, na kaksen nacin se tudi s pomocjo besede vzpostavlja avtonomni jezik gledalisca, v katerem (ce citiramo Derridaja) »oder ne bo vec ponavljal prisotnega/sedanjega, re-prezentiral prisotnega/sedanjega, ki bi bilo drugje in zunaj njega, katerega polnost bi bila starejsa od njega, odsotna iz njega in bi lahko upraviceno zmogla brez njega: samoprisotnost absolutnega Logosa, zivega sedanjika Boga« (derrida 1996: 88).

Seligo je preprican, da v koncni konsekvenci ne gre le za to, da bi se gledalisce locilo od knjizevnosti, ampak za to, da bi se razbil hegemonicni jezik logosa. Artaud bi rekel »Razbiti jezik, da bi se dotaknili zivljenja ...« (artaud 1994: 38), Seligo pa to poveze z nujnostjo, da predmet kar se da neposredno deluje na gledalca, da gledalisce zazivi kot fizicen in stvaren prostor, v katerem lahko spregovori artaudovski stvaren jezik. V gledaliscu morata zaziveti tako poezija jezika kot poezija v prostoru: »glasba, ples, upodabljajoca umetnost, pantomima, mimika, gestikuliranje, intonacija, arhitektura, osvetljava in dekoracija« (69).

V magijskem gledaliscu, kot ga razume Seligo, nastane resnicno fizicni jezik, ki temelji na znakih, in ne vec na besedah v obicajnem, reprezentacijskem smislu. Magijski jezik rituala zazivi kot edinstveni jezik, ki bo (receno z Artaudom) »na pol poti med gibom in mislijo« (111) ali (receno s Seligom) »evokacija tistega, cesar ni, kar 'manjka'« (seligo 1988: 110). Pri obeh pa je jasno, da bo slovnico tega novega jezika treba sele na novo iznajti.

Seligo tako v svojih esejih izpostavi dejstvo, da govorica razpolaga s suverenostjo nad govorcem, zanimajo ga mesta locitev med zivljenjem in besedami. Teatralnost s pomocjo poiesisa osvobaja dramske forme ter iz krize jezika poskusa iztisniti moznost za drugacno dramatiko, ki je hkrati drugacno gledalisce. Kajti, ce se tokrat zatecemo k izvrstni misli francoskega semiologa Patrica Pavisa, tako dramatika kot gledalisce sta samo dve strani »igre med dvema praksama, prakso teksta in prakso odra«, ki sta »v dialekticnem razmerju: pragmaticna situacija odra je definirana z branjem teksta, katerega branje je samo pod vtisom situacije odra« (pavis 2000: 26). Kajti tudi razstavljanje in dezartikulacija jezika, ki sta ionescovsko oznanjali krizo jezika kot osnovnega sredstva dramske reprezentacije, paradoksalno vedno znova na novo vzpostavljata logocentricnost gledalisca, znotraj katerega se dramska forma sicer spreminja, velikokrat postane vedno manj absolutna in vedno bolj nearistotelovska, a vedno znova prezivi svoje levitve.

3 Sklep

Peter Bozic, Dusan Jovanovic, Milan Jesih in Rudi Seligo pricajo, da je tudi v slovenskem prostoru prislo do levitev iz besedilne v performativno kulturo. Vsi trije so vsak na svoj nacin (Jesih z Limitami in Grenkimi sadezi pravice, Jovanovic s Pupilijo Ferkeverk in Spomenikom G, Seligo s svojo zgodnjo prozo in dramatiko, se posebej pa s teoretizacijo svoje prakse) dokoncno udejanjili preobrat od literature in gledalisca kot umetniskega dela, fiksiranega artefakta, k performativni telesni soprisotnosti so-subjektov: piscev in bralcev, igralcev in gledalcev.

Tudi opusi Bozica, Jesiha, Jovanovica in Seliga torej pricajo o dejstvu, da je kriza dramskega avtorja v gledaliscu druge polovice dvajsetega stoletja nerazdruzljivo povezana s performativnim obratom oziroma s poudarki onstran dramskega gledalisca v sestdesetih in sedemdesetih letih prejsnjega stoletja, ki so nastali bodisi pod vplivom schechnerjevsko razumljenega ritualnega gledalisca onstran tekstualnega bodisi znotraj (ne vec) dramskih pisav vodilnih neomodernisticnih avtorjev. Zato lahko znotraj dramskih pisav in del nekaterih najpomembnejsih avtorjev druge polovice stoletja lociramo vec zaporednih faz 'razkroja' oz. dekonstrukcijskih strategij v razumevanju dramske forme. Ta dekonstrukcija nastaja v tesni prevezavi s t. i. performativnim obratom, z ritualnim gledaliscem, ki se je v naslednjih desetletjih prelevila v vedno nove dramske, postdramske in ne vec dramske taktike, pri Handkeju npr. onstran govornih iger, pri Jovanovicu onstran menjave paradigem.

Tudi pri slovenskih avtorjih, Bozicu, Jesihu, Jovanovicu in Seligu, destabilizacije dramske forme niso privedle do smrti avtorja, fiksnega umetniskega dela, drame in dramskega gledalisca. Kljub izjemni zelji stoletja, da bi (povedano z Alainom Badioujem) 'desakraliziralo delo' in 'destituiralo umetnika', niso privedle do krize avtorja brez moznosti povratka, o kateri je sanjal npr Barthes v Smrti avtorja in v katero je podvomil v Uzitku teksta.5 Niso privedne do tocke, o kateri so z gorecnostjo pripovedovali poststrukturalisti. Barthesovska razglasitev smrti avtorja je sicer opravila pomembno funkcijo znotraj deliterarizacije in reteatralizacije gledalisca ter uveljavitve performativne narave (ne vec) dramskega besedila. Podobno se je zgodilo s Foucaultovim »izginjanjem avtorja« in nadomestitvijo z avtorsko funkcijo.6 V gledaliscu je na prelomu iz sestdesetih v sedemdeseta leta prejsnjega stoletja nastala situacija, v kateri je prislo do bistvene spremembe v razumevanju dramskega avtorja in dramske pisave, ki jo je prinesel performativni obrat.

Model literarnega gledalisca in logocentrizem dramskega gledalisca sta dozivela relativizacijo, ne pa tudi ukinitve. Stoletje 'ni odlocilo in izbralo' (Badiou), ampak je udejanjalo vedno nove 'smrti' in 'rojstva' dramskega avtorja in drame. Ocitno je postalo, da - ce citiramo Edwarda Gordona Craiga - »gledaliska umetnost ni niti igranje niti tekst niti scena niti ples, temvec vsebuje prvine vseh teh pojavov. Vsebuje dejanje, ki je duh igranja; besedo, ki je telo teksta; linijo in barvo, ki sta srce scene; in ritem, ki je bistvo plesa. [...] Nobena ni vaznejsa od drugih, kot tudi slikarju ni ena barva ali glasbeniku ena nota vaznejsa od drugih« (craig 1995: 109-110).

Jezik telesa in jezik odra si torej ne nasprotujeta, ne eden ne drugi nista matrica drugega. Prica smo desemantizaciji in hkratnem poudarku na performativni dimenziji teksta, zvocni materialnosti jezika, muzikalicnosti in polisemiji, ki proizvedejo decentrirana branja in narekujejo performativne uprizoritvene situacije. Jezik postane eden bistvenih protagonistov (ne vec)dram, hkrati pa tudi (ne vec)gledalisca, kjer prihaja do rusenja meje med tekstom in uprizoritvijo. Beseda (izjava) postaja kot performativ sama spektakel, ona je tista, ki ustvarja strukturo besedila in uprizoritve.

Sidebar

SUMMARY

The article is devoted to the unique character of the Slovene post-WWII drama, which has been ignored by the previous attempts of a historical treatment of the drama and theater of the second half of the 20th century, despite the fact that it is, in the author's view, extremely important. Discussed is the special feature of the Slovene absurd drama and the significance derived from it in the deconstruction of the so-called literary or drama theater and in realization of the performative turn at the turn of the 1970s. Using the selected examples of plays (rather than dramatic texts for theater and performance) by Peter Bozic, Milan Jesih, and Dusan Jovanovic as well as essays by Rudi Seligo, the author aims to show how the history of the Slovene post- WWII drama and theater was a true breeding ground for dramatic and dynamic narratives about the relationship between the text, discourse, and the performance. They went from the first ruptures in the Social Realism and literary theater, through experimental theaters of the 1950s and 1960s, performative turn of the theaters Pupilija Ferkeverk, Pekarna, and Glej in the 1970s, as well as numerous new transformers of the theater, literature, and culture in the last decades of the 20th century. This era was marked by an extraordinary dynamics in realizing new concepts of stage presentation and continuous abolition of classic staging. This was not only a matter of acting and directing, but also and often mainly a matter of the text and of drama and other no-longer-drama authors. Nevertheless, within Slovene literary criticism and study of theater, the absurd drama was never considered a part of postmodern turn, which occurred in Slovenia considerably later than in the U.S. However, Kerstin Schmidt's thesis- that the technique of transformation as cultivated by the American theater avant-garde, particularly by the Open Theater of Joseph Chaikin, is the basic technique as well as the metaphor of the postmodern American drama-also holds true for the Slovene absurd drama and theater and for the series of literary and theater artists who realized the performative turn. As in the U.S., in Slovenia the performative turn took place directly linked to the contemporary drama and to the poetry and prose along with it. Furthermore, in the case of the Pupilija Ferkeverk Theater as the most obvious agent of the performative turn in the Slovene theater, there is an apparent connection between young poets-dramatists and other stage and visual artists. The essential characteristics of the literary parataxis of the generation that made a breakthrough in the beginning of the 1970s are related to the notions "performative" and "performativity" (Austin) and to the fact that their author derives from a doubt that the only characteristic of any utterance is that it is true or at least untrue, and that s/he is interested in performatives more than in constatives. Once the language becomes one of the main protagonists of his plays, Jesih abolishes any duality between the text and its performance. The word, the utterance as a performative in itself, becomes a spectacle, it is what creates the structure of the text and the performance. Jesih and Jovanovic with their textual and theater acts embody transformation from the verbal to the performative culture, which is specifically characterized by the performative character of corporeal co-presence. Jesih with Limite [Limits] and Grenki sadezi pravice [Bitter Fruits of Justice] and Jovanovic with Pupilija and the ritual slaughter of a chicken in the Krizanke hall (similarly to Handke in Offending the Audience) and with Jozica Avbelj's exact translation of the textual into the ritual-corporeal in Spomenik G [Monument G]-they both fully realize the turn from the theater as a piece of art, a fixed artifact to performative corporeal co-presence of co-subjects (actors and spectators) of the event/happening. Peter Bozic, Dusan Jovanovic, Milan Jesih, and Rudi Seligo with their (no longer) dramatic, theatric, and essayistic corpora demonstrate that Slovenia has also undergone the transformation from the textual to the performative culture. Bozic with his anti-drama Vojaka Josta ni [There is No Soldier Jost], Jesih with Limite and Grenki sadezi pravice, Jovanovic with Pupilija Ferkeverk and Spomenik G, Seligo with his early prose and drama and particularly with theoretization of his practice-they ultimately realized the turn from literature and theater as a piece of art, a fixed artifact to the performative corporeal co-presence of co-subjects: writers and readers, actors and spectators.

Footnote

1 Tem trem avtorjem in dramam moramo dodati vsaj se naslednja imena: Vitomil Zupan, Dane Zajc, Gregor Strnisa, Dusan Jovanovic, Rudi Seligo, Pavel Luzan, Veno Taufer, Milan Jesih, Ivo Svetina ...

2 Austina si drznemo citirati kar v prevodu Igorja Zagarja iz navedene knjige.

3 V tem smislu je Jovanovica mozno in vsekakor smiselno povezati s poststrukturalisticnim poudarkom na tretji paradigmi bralca oziroma gledalca kot bistvenega soustvarjalca pomenov dramskega in ne vec dramskega gledalisca. Povedano s terminologijo Rolanda Barthesa: Smrt avtorja, ki je oznanila rojstvo bralca, je hkrati spremenila tudi razumevanje umetniskega dela kot druge paradigme. To ni vec fiksno in fiksirano, ampak je v veliki meri odvisno od pomenov, ki mu jih v procesu branja in gledanja pripisuje bralec-gledalec.

4 Vprasanje, ki se pri tem zastavlja, je, ali se (podobno kot v literaturi) tudi v gledaliscu identiteta avtorja razkraja v kolektivni subjekt »mi« vseh vpletenih, ki lahko med seboj vloge tudi izmenjujejo. Ali lahko tudi uprizoritev, podobno kot esej po definiciji, zaradi posebne performativnosti zdruzuje singularnost in mnostvo ter tekstualno in performativno izrazanje.

5 Spomnimo samo na naslednje misli: »Tekst sestavljajo mnogotera pisanja, ki izhajajo iz stevilnih kultur in vstopajo v medsebojni dialog, parodijo, oporekanje. Toda obstaja neko mesto, na katerem je ta mnogoterost zdruzena, in to mesto ni avtor, to mesto je bralec ... Enotnost teksta ne obstaja v tocki njegovega izvora, ampak v tocki njegovega sprejema.« (Barthes 1995: 23) In pa: »Kot institucija je avtor mrtev: njegova fizicna, strastna, biografska oseba je izginila; razlascena in zvedena zgolj na svoje delo nima vec ucinka cudovitega ocetovstva, ki so ga literarna zgodovina, izobrazevanje, (javno) mnenje imeli nalogo vzpostaviti in obnoviti njegovo zgodbo: vendar v tekstu na neki nacin hocem avtorja: potrebujem njegovo figuro (ki ni niti njegova reprezentacija niti projekcija), tako kot on potrebuje mojo (razen za 'blebetanje'). (Barthes 1973: 45; prevod Jana Pavlic)

6 Glej npr. foucault: Kaj je avtor? Prev. V. Maher. Sodobna literarna teorija: 25-41.

References

LITERATURA

Robert abirached, 1978: La crise du personnage dans le théâtre moderne. reed. Paris: Gallimard.

Antonin artaud, 1994: Gledalisce in njegov dvojnik. A. Berger (prev.). Ljubljana: Knjiznica Mestnega gledalisca ljubljanskega.

Derek attridge, 2004: The Singularity of Literature. London & N.Y: Routledge.

John Langshaw austin, 1990: Kako napravimo kaj z besedami. Bogdan Lesnik (prev.). Ljubljana: Studia humanitatis.

___, 1962: Sense and Sensibilia, Oxford Univer sity Press, Oxford.

___, 1984: How to Do Things with Words, Oxford: University Press.

Roland barthes, 1973: Le plaisir du texte. Pariz. Editions du Seuil.

___, 1995: Smrt avtorja. S. Koncut (prev.). Sodobna literarna teorija. Ur. Ales Pogacnik. Ljubljana: Krtina. 9-25.

Peter bozic, 1970: Vojaka Josta ni. Maribor: Obzorja.

___, 1986: Razvoj gledaliske literature in gledaliskih sredstev v slovenskem gledaliscu. Maske 1. 37-42.

Edward Gordon craig, 1995: O gledaliski umetnosti. Prev. L. Kralj. Ljubljana: Knjiznica Mestnega gledalisca ljubljanskega. 120.

Jacques derrida, 1996: Gledalisce krutosti in zapora predstave. Uros Grilc (prev.). Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Ljubljana: Maska.

Erika fischer-lichte, 2004: Ästhetik des Performativen. Frankfurt ob Majni: Suhrkamp.

___, 2008: Estetika performativnega. Jasa Drnovsek (prev.). Ljubljana: Koda.

___, 2005: Sacrifice, Ritual. Exploring Forms Of Political Theatre, New York/London: Routledge, 2005.

Marjan horvat, 2010: Milan Jesih, Intervju, Mladina (1. 7.). 54.

Andrej inkret, 1974: Igra z jezikom. Ljubljana: Delo (17. 1.). 8.

___, 1981: Drama in teater med igro in usodo. Dusan Jovanovic: Osvoboditev Skopja in druge gledaliske igre. Ljubljana: Mladinska knjiga: 391-412.

Elfriede jelinek, 2002: In den Alpen, Berlin: Berlin Verlag.

___, 1998: Brecht aus der Mode, Berliner Tagesspiegel (10. 2.). http://ourworld.compuserve. com/homepages/elfriede/brecht.htm. 25. 3. 2006.

Milan jesih, 1978: Grenki sadezi pravice, interpelacija v enem nonsalantnem zamahu. Maribor: Zalozba Obzorja.

Marko juvan, 2006: Literarna veda v rekonstrukciji. Ljubljana: Literarno-umetnisko drustvo Literatura.

Taras kermauner, 1978: Demonicna moc trpljenja. Rudi Seligo. Lepa Vida, Carovnica iz Zgornje Davce, Ljubljana, Mladinska knjiga: 133-155.

Dragan klaic, 1999: Utopianism and Terror in Contemporary drama: The Plays of Dusan Jovanovic. Terrorism and Modern Drama. Ur. Dragan Klaic, John Orr. Edinburg: University Press. 123-137.

Lado kralj, 2005: Sodobna slovenska dramatika: (1945-2000). Slavisticna revija. 53/2. 101-117.

Mirjana miocinovic, 1993: Surovo pozoriste. Novi Sad: Prometej, 1993.

Jean-Luc nancy, 2000: Being Singular Plural. Prev. Robert D. Richardson and Anne E. O'Byrne. Stanford: University Press.

Patrice pavis, 2000: Vers une theorie de la pratique theatrale, voix et images de la scene 3. Villeneuve-d'Asxq: Presses universitaires du Septentrion.

Gerda poschmann, 1997: Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktulle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen: Niemeyer.

Jacques rancière, 2007: The Future of Image. London: Verso.

Wolfgang reiter, 1993: Wiener Theatergespräche. Über den Umgang mit Dramatik und Theater. Wien: Falter Verlag, 1993.

Kerstin schmidt, 2005: The theater of transformation: postmodernism in American drama. New York: Rodopi.

Ivo Svetina, 1986: Prispevek za zgodovino gledaliskega gibanja na Slovenskem - Pupilija Ferkeverk, Tone Persak (ur.), Maske. 4. 86-101.

Zvone sedlbauer, 1990: 'S prstom u oko teatra'. Zbornik 20 let EG Glej. Ljubljana: EG Glej.

Rudi seligo, 1988: Identifikacija in katarza. Ljubljana: Knjiznica Mestnega gledalisca ljubljanskega.

Veno taufer, 1977: Odrom ob rob. Ljubljana: DZS.

Tomaz toporisic, 2007: Ranljivo telo teksta in odra. Ljubljana: Knjiznica Mestnega gledalisca ljubljanskega.

Gasper troha, 2011: Peter Bozic in njegova vloga pri afirmaciji drame absurda pri nas. Se preden se je zacel svet: Peter Bozic, clovek gledalisca. Ur. Tomaz Toporisic in Ivo Svetina. Ljubljana: Slovenski gledaliski muzej.

Igor Z. zagar, 2009: Od performativa do govornih dejanj [Elektronski vir].

Ljubljana: Pedagoski institut: http://www.pei.si/Sifranti/StaticPage.aspx?id=45.