O NOVO-VELHO CIRCO

Abstract

O "novo circo" é estudado a luz da história das artes circenses. As aproximaçoes e conflitos do circo com o teatro apontam para dois principios básicos de construçao dos espetáculos: a montagem de atraçoes, para o "circo tradicional"; a adoçao do principio da verossimilhança, para o "novo circo".

Alternate abstract:

The "new circus" is studied in the light of the history of the circus arts. The rapprochement and conflicts of the circus with the theater indicate two basic principles of construction of the spectacles: the montage of attractions, to the "traditional circus"; the adoption of the principle of verisimilitude, to the "new circus".

Headnote

Resumo: O "novo circo" é estudado a luz da história das artes circenses. As aproximaçoes e conflitos do circo com o teatro apontam para dois principios básicos de construçao dos espetáculos: a montagem de atraçoes, para o "circo tradicional"; a adoçao do principio da verossimilhança, para o "novo circo".

Palavras-chave: Circo tradicional; Circo novo; Montagem de atraçoes; Verossimilhança.

Abstract: The "new circus" is studied in the light of the history of the circus arts. The rapprochement and conflicts of the circus with the theater indicate two basic principles of construction of the spectacles: the montage of attractions, to the "traditional circus"; the adoption of the principle of verisimilitude, to the "new circus".

Keywords: Traditional circus; New circus; Montage of attractions; Verisimilitude.

Apontamentos históricos

Desde que se constituiu como espetáculo, no formato moderno do termo, no final do século XVIII, o circo vem despertando o interesse de uma ampla gama de artistas, em diversas linguagens. No campo das artes plásticas o circo encantou e inspirou artistas das mais dispares tendencias. O ensaio de Starobinski (1970) apresenta um apanhado critico da aproximagäo dos artistas plásticos com o circo. Chaplin, Irmäos Marx, Fellini, Bergman e vários outros cineastas produziram obras significativas com o tema do circo. Dado o seu potencial cenico contrário ao ilusionismo, encenadores teatrais do inicio do século XX, que buscavam o rompimento com a cena realista, näo escaparam ao seu encanto. Diretores, cenógrafos, iluminadores e atores foram buscar nele motivos para a criaçâo teatral. Os románticos, de um modo geral, se apaixonaram pela arte circense e se tornaram frequentadores assiduos das casas de espetáculos de circo. Os simbolistas, um pouco depois, também viram no circo, e em especial no palhaço, signos quase que privilegiados para suas aspiraçöes em torno de uma poética voltada ao etéreo e ao inefável, a exemplo de O Barracäo de Feiras, de Aleksandr Blok, e Aquele que Leva Bofetadas, de Leonid Andreiev.

Com o teatro dos generos ditos menores, o intercámbio com o circo foi dos mais intensos. As artes circenses sempre estiveram presentes no Teatro de Feira de Paris, antes mesmo de o circo moderno dar seus primeiros passos. As atraçöes das feiras foram decisivas para a formataçâo futura do espetáculo circense.

Na outra via desta mesma mäo, o circo também encontrou no teatro muitas possibilidades de ampliaçâo de seu espetáculo. Esquetes, mimodramas e hipodramas, desde a formaçâo do circo, compuseram o conjunto apresentado no picadeiro. O espetáculo consolidado por Philip Astley em seu Anfiteatro londrino, em 1769, era composto, primordialmente, de números equestres, na modalidade volteio (HOTIER, 1995, p. 52). Após a mudança temporária de Astley para Paris, onde encontrou outro empreendedor de espetáculos de variedades, Antonio Franconi, o espetáculo com cavalos acoplou-se as variedades dos saltimbancos, dos artistas das feiras, dos ciganos, dos remanescentes da Commedia dellArte, de adestradores de animais domésticos e selvagens, etc. Isto é, o espetáculo de variedades e atraçöes manteve, desde seus primeiros tempos, um relacionamento estreito com o fazer teatral, especialmente aquele praticado nos tablados, nos teatros das feiras parisiense e nos bulevares.

Depois de 1789, especialmente com a Restauraçâo, as investidas napoleónicas e a consolidaçâo da imagem do Imperador induziram o espetáculo circense a tratar desses temas históricos. Cavalos, feras amestradas das mais diversas partes do mundo, dominadas pelo homem, números os mais variados, encenados com figurinos alusivos a lugares conhecidos (quase sempre, conquistados) eram material adequado e mais do que suficiente para a criaçâo dos hipodramas históricos, espetáculos grandiosos que abordavam as proezas do conquistador. O que estava em jogo era a consolidaçâo de uma classe social que ascendeu ao poder e a correlata ideia de naçâo por ela defendida. O circo e seu espetáculo, que em seus primórdios eram direcionados ao público burgués, foram ferramenta espetacular de tamanha façanha.

No século XX, acompanhando o movimento geral desencadeado pelas vanguardas artísticas, as artes circenses passaram por um processo de depuraçâo técnica e artística, em busca das especificidades, quase que abstratas, de seus elementos mínimos e identitários. Esse movimento foi desencadeado especialmente pelas iniciativas soviéticas e se estenderam a todos os cantos. Sob o regime soviético, o circo passou a investir na criaçâo de novos números, a experimentar e aprofundar aqueles já conhecidos, a exemplo do adestramento de animais, agora a luz dos avanços da psicología de Pavlov e o condicionamento clássico. Foram priorizadas as habilidades humanas, voltadas a exposiçâo plena do corpo, de forma a consolidar um formato de espetáculo no qual prevalecia o virtuosismo. Os movimentos de vanguarda, especialmente na Rússia, a partir do cubofuturismo, deixaram obras que se inspiraram no universo circense e nas feiras. O intuito estético era o de se distanciar do teatro naturalista e psicológico, predominante nos palcos russos, no inicio do século XX. Vladimir Maiakovski, em trabalho conjunto com o encenador Vsevolod Meyerhold, escreveu várias peças a partir da estrutura espetacular circense, tais como Campeonato universal da luta de classe; Moscou em Chamas e Mistério Bufo. O procedimento apropriado a esse intuito era o da montagem de atraçöes, incorporado e expandido nos escritos teóricos de Eisenstein. O texto Métodos de Montagem, do cineasta, fundamenta-se na montagem de atraçöes (e/ou variedades) próprias ao circo, ao teatro de variedades, ao music-hall, ao vaudeville, a ópera cómica, etc, formas cénicas praticadas no Teatro de Feira (EISENSTEIN, 1977, p. 7283). O principio da montagem de atraçöes foi alçado a condiçâo de norteador estético para a construçâo do espetáculo, mantendo e aprofundando o teor épico, essencialmente comunicativo.

Os artistas soviéticos retomaram a aproximado das artes circenses com o teatro e a dança. Evidentemente, como visto anteriormente, essa aproximado já era velha conhecida do circo, desde o século XIX. O diferencial, no entanto, está na distancia entre o modelo heróico e melodramático dos espetáculos do XIX (especialmente os franceses) e o mote abstrato das vanguardas do XX, que investiram na ruptura dos atos teatrais, que se ancora em uma noçâo de tempo contínuo da história.

Os movimentos soviéticos das décadas iniciais do século passado sofreram duro golpe com a chegada triunfal do realismo socialista como ideologia dominante. As experiéncias cessaram e a linguagem realista voltou a imperar. Ela dificultava sobremaneira o tratamento abstrato da cena. O resultado desse processo foi o retorno, no teatro, da encenaçâo realista/naturalista, desta feita, com énfase na imagem idealizada do proletariado soviético.

O circo soviético continuou a investir nos avanços técnicos e artísticos específicos, mesmo porque, de acordo ainda com os ideais do realismo socialista, eles permitiam difundir a ideia da supremacía do "homem" ante os limites físicos, biológicos e naturais enfrentadas no cotidiano. O espetáculo da superado veio, de forma indireta e simbólica, ao encontro da difusäo de um homem soviético superior, que rompeu, ainda que idealmente, com a dominaçâo, a diferenciaçâo de classes e a alienaçâo capitalista.

No Brasil, a partir dos anos de 1980, diversos grupos teatrais incorporaram a linguagem circense em suas montagens, com o claro intuito da renovaçâo da cena. (COSTA, 1999). Esta tendencia vem se apropriando de todas as modalidades artísticas do circo (trapézios, tecidos, acrobacias, equilibrismo, malabarismo etc.) e, principalmente, do palhaço. Tal processo se acirrou a partir da criaçâo de escolas de circo. As escolas abriram as portas do ensino das artes circenses para além dos nascidos sob a lona, provocando uma ruptura com o modo de transmissäo da memória oral, tal como praticado pelas familias e companhias circenses itinerantes. Esse processo näo tardou a selar (ou a tentar, pelo menos) uma distinçâo polemica, formulada em termos de contraposiçâo entre o chamado "circo tradicional" e o "novo circo" e, mais recentemente, "circo contemporáneo".

As escolas de circo passaram a ser os polos principais de contato do circo com as outras linguagens artísticas. A formaçâo familiar, que encaminha os filhos de circenses para as diversas lides, dentro e fora do picadeiro, de certa forma estimula um olhar apurado para dentro de si. As escolas abrem possibilidades de aprendizado para os mais diversos interessados e comumente direciona os aprendizes a determinadas especialidades artísticas. A complexa produçâo que envolve a atividade circense - do espetáculo em si aos cuidados com a casa (lona) que o abriga, bem como o envolvimento externo com a cidade e os diversos mecanismos de venda do espetáculo - nem sempre é atendida pela formaçâo recebida nas escolas de circo. Esta realidade vai requerer outras formas de organizaçâo, pois as conhecidas pelo mundo circense säo, agora, insuficientes. Os formados pelas escolas (boa parte deles oriundos do meio teatral e da dança) näo se contentam ou se veem realizados artísticamente por intermédio das organizaçöes empresarial e familiar. Os modelos conhecidos e praticados em seus meios de origem, particularmente o cooperativado, terminam por acolher também o fazer circense. Com isso, a atividade circense, no Brasil, experimentou (desde as duas últimas décadas do século XX) outras formas de realizaçâo, especialmente a formaçâo de grupos, que passam a explorar lugares e modalidades diversas da açâo circense: praças, ruas, galpöes, escolas, centros culturais etc.

Esse fenómeno razoavelmente recente na história das artes circenses brasileira agrega dominios técnicos e artísticos de outras linguagens Espetáculos roteirizados tornaramse realidade. No geral, eles abandonam a linguagem épica e comunicativa, fundada na montagem de atraçöes, em nome de um perfil expressivo próximo a matriz dramática, quando o enredo e a encenaçâo prevalecem sobre o virtuosismo circense. Igualmente, as inovaçöes tecnológicas das artes do espetáculo säo absorvidas, especialmente a cenografia, a indumentária e a iluminae^o. Algumas funçöes säo suplantadas, como o Mestre de Pista; outras säo revistas e rearticuladas, como a do palhaço. Além de executar determinadas habilidades, o artista deve também assumir a funçâo de intérprete de papéis.

Estórias contadas

A denominaçao de "novo circo" surgiu na França, nos anos de 1990, para destacar o movimento de artistas circenses que saíram as ruas, na década de 1970, motivados pelos ideais de maio de 1968.

A partir de 1974, ano do surgimento das escolas Annie Fratellini e da École au Carré, de Alexis Gruss e Silvia Monfort, reconhecidas como as primeiras escolas de circo da Europa Ocidental, teve início um movimento de renovaçâo das artes circenses. O intuito das escolas era reestruturar e nao somente passar adiante os fundamentos do circo. Esse movimento de artistas era guiado pela percepçao segundo a qual a arte circense, tal como praticada no ámbito da lona, era vista como algo em constante processo de perdas: perda de memória, de respeito social, de imaginaçao, de ética profissional, atributos que, de acordo com a geraçao das escolas, levavam a uma falencia crónica.

Os artistas do "novo circo" selaram rupturas com as dinastías circenses, na França. Rejeitando a lona e tudo o que ela envolve, eles se apresentavam nas vilas, ruas e praças, a maneira dos saltimbancos, com espetáculos que mesclavam circo, dança e teatro. Tal movimento estabeleceu rupturas estéticas, sociais, económicas e políticas com o circo tradicional.

Em A Transfiguraçâo do Circo, Jean-Michel Guy (2001) aponta alguns tópicos que demarcam a ruptura com o "circo tradicional": a) o desaparecimento de números de adestramento de animais selvagens; b) a reduçao do envolvimento com o picadeiro e com a lona; c) a adoçao de uma nova dramaturgia; d) a multiplicado de estéticas, portadoras de novas representaçöes do homem e do mundo social.

Segundo o autor, a primeira ruptura aconteceu porque a humanidade nao tem mais a vocaçao de dominar a natureza e os animais. A barbárie do capitalismo aplicada a agricultura parece desmentir tal assertiva, haja vista a expansao predatória das fronteiras agrícolas no mundo, em especial na Amazónia. Para além de dominar, o movimento expansionista do agronegócio almeja a destruiçao.

Mas, retornando aos aspectos artísticos e históricos do movimento em torno do "novo circo", a partir dos anos de 1970 organizaçoes nao governamentais iniciaram campanhas contra a presença de animais em diversas atividades humanas, especialmente nos circos. O Cirque Plume, da França, em 1992, criou o espetáculo No Animo Mas Anima, que se tornou uma espécie de manifesto contra o uso de animais em espetáculos. O Cirque du Soleil, fundado em Montreal em 1980, sem levar o ato como uma forma de manifesto, também optou por nao trazer animais aos seus espetáculos.

Os novos circenses optaram pelo abandono do picadeiro e da lona, em beneficio de outros dispositivos cenicos. Isto, segundo JeanMichel Guy, é uma declaraçao radical contra o tratado tradicional da raiz do circo, o picadeiro. Os grupos engajados em torno do "novo circo" nao deixaram de ser uma forma de reviver a memória do ideal comunitário do circo moderno, onde sempre existiu o agrupamento e a concentraçao de várias artes.

Na dramaturgia, ocorreu a ruptura mais significativa em relaçao ao "circo tradicional". Segundo o autor, nos espetáculos orientados pela "tradiçâo" há uma justaposigäo sequencial de números e näo há entre eles uma linha de coerencia. O apresentador e as entradas de palhaços säo o fio condutor que fazem a junçâo das pegas separadas do espetáculo. O estilo musical e os códigos visuais asseguram a unidade estética do todo. Assim - sempre de acordo com o autor citado - a estrutura "tradicional" do espetáculo circense é uma sucessäo descontinua de performances independentes, curtas e autónomas. O artista "tradicional" pode apresentar o mesmo número em diferentes espaços e situaçöes. O "novo circo" buscou uma forma lógica, com continuidade entre os números; passou a experimentar sequencias do tipo literárias ou teatrais, com histórias ou adaptagóes de textos. Outras experiencias se sucederam, menos lineares e com mais complexidade, buscando unidade estilística com luzes, som, coreografía, em sintonía com um enredo central.

O "novo circo" francés - ainda de acordo com Guy - propós uma variedade de representagóes do mundo, correspondendo a uma grande diversidade de públicos. Representou e representa novas categorias sociais, traduzindo em formas dramatúrgicas e estéticas as aspiragóes e conceitos da vida em sociedade. Esta é, provavelmente, do ponto de vista estético, a mais significativa distingäo entre as artes circenses praticadas na lona itinerante e o chamado "novo circo": o anseio de representar o mundo, enquanto o denominado "tradicional" buscava apenas a diversäo. Pode-se, pois, afirmar que o intuito de "representaçâo do mundo", almejado pelo "novo circo", impöe uma necessidade de coerencia interna ao enredo e a encenagäo, aproximando-o da categoria do verossimil. O "circo tradicional" nao tem na verossimilhança sua sustentagäo estética - ele pauta-se pelo principio da montagem de atragóes, uma prática comum entre os espetáculos de matriz popular. Matrizes poéticas e estéticas distintas e divergentes alimentam as duas modalidades de expressäo circense.

As atraçoes

O formato "tradicional" - deve-se relembrar - incorporou uma extensa gama de formas cenicas, que adotam, em graus diferenciados, o principio da verossimilhanga. Os grandes exemplos säo os hipodramas e as pantomimas. No campo especifico das atragóes, e levandose em conta as investigagóes de Eisenstein, observa-se que uma montagem näo se restringe a uma sequencia de números, desprovida de qualquer ordenamento. Primeiramente, deve-se considerar que a música exerce papel fundamental na organizagäo do espetáculo, pontuando tensóes e relaxamentos, tempos e ritmos acelerados e moderados, sempre visando o ato comunicativo que tem o público como parte integrante do espetáculo.

Além da música, que assegura a temporalidade do espetáculo de atragóes, a organizagäo dos números obedece a um critério de espacialidade, alternando entre o nivel zero do picadeiro e as alturas da lona, com os artistas em aéreos. Tempo e espago, portanto, säo critérios fundamentais para a concepgäo de um espetáculo exclusivo de atragóes. Ambos, contudo, obedecem a critérios de expectativas emocionais a serem instigadas na plateia, que oscilam entre o risco extremo, inerente ao sublime, e o relaxamento completo operado pela comicidade sintética dos palhaços no espetáculo circense.

Sylvestre Barré-Meinzer (2004, p. 84), que prefere o termo "circo clåssico", ao invés de "circo tradicional, aponta que o número circense é um ato de comunicaçâo. Enquanto tal, ele parte de uma situaçâo estável, em direçâo ao desregramento ou ao desequilibrio. Ele ocorre em um tempo e espaço finitos, almejando a inteligibilidade imediata. Resumidamente, os números de atraçöes apresentam tres sequencias principais: 1) estado inicial; 2) introduçâo de um fator perturbante, com dramatizaçâo crescente; 3) controle da perturbaçâo.

No tocante a totalidade do espetáculo, BarréMeinzer afirma que o circo coloca em jogo situaçöes, comportamentos e categorias classificatórias por oposiçâo: cultura e natureza; doméstico e selvagem; repulsivo e atrativo; animal e humano, entrelaçando-se ao exótico, primitivo, histórico, etc. O autor recorre a Pierre Bourdieu que aponta a preferencia do público pelo circo e pelo melodrama, se comparado ao teatro e a dança, devido ao fato de serem menos formalizados, menos eufemísticos e por oferecerem satisfaçöes diretas e imediatas. Além das composiçöes eloquentes de cenários, indumentárias, música e da atuaçâo dos artistas, a inserçâo da comicidade, pela via da sátira e da paródia, aproximam o circo (assim como o music-hall e outras manifestaçöes de variedades) ao sentido do mundo social ao avesso, tal qual ocorre nas festas (BOURDIEU, 2008, p. 37).

O "novo circo", opostamente, apóia-se no ato expressivo e o público deve colocar-se na quietude para apreender os sentidos que emanam da cena verossimil. Ele almeja a produzir sentidos a serem absorvidos pela platéia; o "tradicional", no tocante as atraçöes, produz sensaçöes, que transitam entre o sublime e o grotesco. Este último é performativo; o "novo", representativo.

As aproximaçöes e apropriaçöes que se notam entre as cenas teatrais e os espetáculos de circo tem na história dessas formas expressivas sua base de apoio. Para os espetáculos de atraçöes, o principio da montagem encontra enraizamento nas formas espetaculares populares e comerciais, quando o caráter épico e comunicativo prevalecem. O "novo circo" optou por um retorno ao realismo cenico com vistas a alçâ-lo a condiçâo de obra de arte, seguindo os padröes da estética cenica dominante.

Recebido em: 16/06/2018

Aceito em: 24/08/2018

Footnote

1 UFBA - Universidade Federal da Bahia, Professor Visitante junto ao Programa de Pós Graduaçao em Artes Cénicas; UNESP - Universidade Estadual Paulista, Professor Colaborador junto ao Programa de Pós Graduaçao em Artes; Pesquisador do CNPq.

References

Referencias Bibliográficas

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