Copiii mlaștinii: poezia modernă de la romantism la avangardă,

Abstract

Ca o confesiune, autorul îşi asumă în mod declarat o poziţie „părtinitoare", resortul investigaţiei sale critice fiind reflecţia asupra condiţiei poeziei moderne hispano-americane, în siajul căreia se situează propria poezie. Preluată dintr-un vers al poemului Le Christ aux Oliviers, de Nerval, sintagma „Copiii de lut", care inspiră şi titlul volumului, rezumă, în cel de-al treilea capitol, religiozitatea nereligioasă a poeţilor romantici, cu precădere englezi şi germani. „Aceste două experienţe, creştinismul lipsit de Dumnezeu şi creştinismul păgân, au fost elementele de bază ale poeziei şi literaturii occidentale în general, începând cu epoca romantică" (p. 71), susţine autorul. Simultaneitatea transformărilor culminează cu senzaţia vertijului, iar poetul care face din această conştiinţă a vidului obiectul poeziei sale este Mallarmé: „În inima analogiei se află vidul: multitudinea textelor înseamnă că nu există vreun text originar. În ceea ce priveşte poezia latino-americană, modernismul iniţiat de Rubén Darío, analog simbolismului francez şi nu mişcărilor poetice ale secolului al XX-lea, a reuşit să facă trecerea de la „traducere" la „metaforă", de la imitaţia necesară la expresia unei nevoi spirituale.

Octavio PAZ, Copiii mlaştinii: poezia modernă de la romantism la avangardă, traducere şi prefaţă de Rodica Grigore, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, 2017, 202 p.

Volumul eseistic semnat de Octavio Paz, într-o traducere târzie, dar preţioasă pentru publicul român, are la bază conferinţele despre poezia modernă, pe care poetul mexican, titular al catedrei Charles Eliot Norton, de la Universitatea Harvard, le-a ţinut între anii 1971-1972. Compoziţia cărţii urmează, aşadar, logica unor prelegeri: şase capitole variind tematic în jurul relaţiei dintre modernitatea poetică şi concepţia socială asupra timpului, dintre care ultimul, Închiderea cercului, se diferenţiază prin trei ramificaţii ideatice. Ca o confesiune, autorul îşi asumă în mod declarat o poziţie „părtinitoare", resortul investigaţiei sale critice fiind reflecţia asupra condiţiei poeziei moderne hispano-americane, în siajul căreia se situează propria poezie. De altfel, optica poetului dirijează expunerea eseistului, încât seriozitatea studiului se articulează cu pregnanţa stilului unui scriitor care priveşte peste umăr. Proiectat ca un amplu răspuns la întrebarea lansată în prefaţă: „cum comunică poemele?", volumul avansează definiţia poeziei implicit subversive: „Este produsul unei istorii şi al unei societăţi bine definite, însă modul lui istoric de existenţă este contradictoriu. Poemul este un mijloc ce produce anti-istorie" (p. 23) şi identifică punctul tematic nodal, de „convergenţă", acelaşi indiferent de opţiunile estetice: „răspunsul necesar şi conştiinţa disputei existente între societate şi poezie au reprezentat tema centrală, adesea secretă, a poeziei începând cu perioada romantică" (p. 23). Prin urmare, prefacerile poeziei sunt condiţionate de cursul istoriei, în sensul în care acesta e capabil să creeze tensiuni ideatice.

Capitolul prim, O tradiţie împotriva ei înseşi, subliniază ambivalenţa vocaţiei critice ca semn distinctiv al modernităţii artistice: „o pasiune critică. [...] O pasiune ameţitoare, câtă vreme culminează în negarea de sine; modernitatea este un fel de autodistrugere creatoare" (p. 29). Autorul nuanţează cu pătrundere idei care tind să se anchilozeze semantic, în momentul în care sunt puse în mod nereflectat în circulaţie, precum căutarea originalităţii operei de artă sau profilarea singularităţii scriitorului: „Suntem cuceriţi de ceea ce e nou nu datorită elementului inedit, ci a diferenţei pe care o aduce. Această diferenţă e o negare - cuţitul care taie timpul în două: înainte şi acum" (p. 29). Modernitatea estetică nu a însemnat o căutare în sine a inovaţiei, căci a inova era echivalent cu a respinge atât trecutul imediat, aşadar dominant, cât şi civilizaţia modernă care se contura. Noutatea reprezenta, în definitiv, modul de a privi un trecut suficient de îndepărtat încât să îşi piardă orice sens originar. Forme primitive sau populare de artă au fost investite cu o sensibilitate şi o estetică radical diferite. Imperativul schimbării a modificat, însă, percepţia temporalităţii exprimată prin sentimentul accelerării istoriei. Prin sintagma contradictorie „tradiţie modernă" eseistul înţelege „condiţia dramatică a civilizaţiei noastre, care îşi caută bazele nu în trecut sau în vreun principiu imuabil, ci în schimbare" (p. 33). Dacă modernitatea a fost o epocă culturală, şi nu o simplă reacţie artistică, acest fapt se datorează perpetuării unei logici paradoxale a creaţiei, şi anume aceea a rupturii şi a transformării.

Dar perspectiva asupra timpului, clar formulată sau vag intuită de către contemporani, traduce o concepţie ontologică specifică societăţii moderne şi modul în care aceasta se raportează la sistemele axiologice anterioare. Urmând această direcţie, capitolul Revolta viitorului confruntă finitudinea timpului modern, ireversibil, cu eternitatea creştinismului, rezultând, pe fundalul dezacordului dintre raţiune şi revelaţie, conceptul eminamente occidental de modernitate. Însă colapsul sistemelor metafizice întemeiate pe raţiune, ca unic fundament, este cauzat tocmai de absolutizarea acestei raţiuni care ajunge să funcţioneze autocritic. Paz susţine că „raţiunea aspiră la unitate, dar, [...] dacă unitatea devine reflexivă, ea devine alta: se percepe pe sine ca alteritate. Situându-se de partea raţiunii, Occidentul s-a condamnat să fie mereu altul şi să se perpetueze doar prin autonegarea constantă" (p. 49). Astfel se ajunge la ceea ce eseistul numeşte, fără a masca ironia, revolta viitorului: „Omul modern este împins spre viitor cu aceeaşi violenţă cu care creştinii erau mânaţi spre paradis sau infern" (p. 53). Respingând concepţia creştină despre prezentul etern precedat de o judecată finală, modernii îi contrapun ideea unui viitor etern, în afara istoriei. Noţiunile temporale devin, într-un anumit sens, interşanjabile.

Preluată dintr-un vers al poemului Le Christ aux Oliviers, de Nerval, sintagma „Copiii de lut", care inspiră şi titlul volumului, rezumă, în cel de-al treilea capitol, religiozitatea nereligioasă a poeţilor romantici, cu precădere englezi şi germani. „Aceste două experienţe, creştinismul lipsit de Dumnezeu şi creştinismul păgân, au fost elementele de bază ale poeziei şi literaturii occidentale în general, începând cu epoca romantică" (p. 71), susţine autorul. În momentul în care poezia şi-a arogat atributele religiei şi funcţiile cunoaşterii, poeţii şi-au construit mitologii personale folosind concepţii şi imagini religioase sau filozofice. Dar „credinţa comună", în ciuda diversităţii de creaţie a unor poeţi precum Wordsworth, Coleridge, Blake, Hölderlin, Jean Paul, Novalis, este exprimată de analogie, sistem de corespondenţe între toate nivelele ontologice. Când pasiunea revoluţionară a poeziei şi-a arătat reversul, imaginaţia poeţilor a oferit o replică viziunii societale bazate pe raţiune: „Poezia este cealaltă coerenţă, construită nu din raţiune, ci din ritmuri. Şi există un moment când corespondenţa este distrusă; e o disonanţă care în poem e numită „ironie", iar în viaţa reală, «mortalitate». Poezia modernă înseamnă conştiinţa acestei disonanţe în cadrul analogiei" (p. 76).

Ideii privitoare la relaţia dintre analogie şi ironie îi este alocat întreg capitolul următor. Indisociabilă ritmului, viziunea analogică a lumii s-a reflectat prozodic, iar echivalenţa universului cu textul, ca sistem de semne, devine inevitabilă. Exemplul central este concepţia poetică a lui Baudelaire: „Ea constă în înţelegerea universului ca limbaj specific, ca scriere. Dar un limbaj aflat în schimbare şi mişcare necontenită" (p. 88). Simultaneitatea transformărilor culminează cu senzaţia vertijului, iar poetul care face din această conştiinţă a vidului obiectul poeziei sale este Mallarmé: „În inima analogiei se află vidul: multitudinea textelor înseamnă că nu există vreun text originar. În acest gol, realitatea lumii şi sensul limbii se contopesc şi dispar" (p. 89). Analogia dă impresia că haosul nu e decât incapacitatea de a percepe unitatea sau logica corespondenţelor. Astfel, mai mult decât o metodă de compoziţie, aceasta este o explicaţie existenţială care a jucat, până la un anumit punct, rolul unui crez. Conform autorului, „poetica analogiei putea să apară doar într-o societate bazată pe critică şi devorată de aceasta" (p. 90-91), ca o ultimă redută împotriva dezintegrării. Ambivalenţa modernităţii se lasă citită şi în această coexistenţă contradictorie a viziunii analogice despre lume cu realitatea obsedantă a morţii: „Analogia transformă ironia într-o altă variantă a evantaiului similitudinilor, însă ironia îl rupe în două. Ironia e rana prin care analogia sângerează de moarte; este excepţia, accidentul fatal (în dublul înţeles al termenului: necesar şi mortal)" (p. 91). Paz îşi continuă extrem de sugestiv şirul metaforelor: „Ironia arată că, dacă universul este o scriere, fiecare traducere a acesteia e diferită, şi că întregul concert al corespondenţelor e o hărmălaie demnă de Babel. Cuvântul poetic sfârşeşte în urlet sau în tăcere: ironia nu este cuvânt sau vorbire, ci revers al cuvântului, incomunicare" (p. 91). Poetului modern îi mai este accesibilă doar o cunoaştere negativă, la întâlnirea simulacrului de unitate cu grimasele morţii.

Capitolul al cincilea, Traducere si metaforă, urmăreşte condiţia poeziei moderne spaniole de imitaţie sterilă a modelelor franceze.Autorul consideră că nu a existat un romantism spaniol veritabil, adică infuzat de o sensibilitate fasonată de viziunea universului analogic şi de ironia morţii, ci o transplantare a unui limbaj specific în textele a doi poeţi, de altfel, remarcabili, Antonio Machado şi Juan Ramón Jiménez. În ceea ce priveşte poezia latino-americană, modernismul iniţiat de Rubén Darío, analog simbolismului francez şi nu mişcărilor poetice ale secolului al XX-lea, a reuşit să facă trecerea de la „traducere" la „metaforă", de la imitaţia necesară la expresia unei nevoi spirituale. Constituindu-se într-o critică a pozitivismului, poezia hispano-americană îşi găsise propriul filon care i-a permis să iasă de sub trena mişcării occidentale: „Modernismul a fost adevăratul nostru romantism şi, asemenea simbolismului francez, versiunea proprie lui nu a însemnat o repetiţie, ci o metaforă: celălalt romantism" (p. 104). Contextul istoric impune, însă, diferenţa, pentru că raportarea poeţilor latino-americani la o epocă modernă marcată de industrializarea societăţii, afirmarea clasei sociale de mijloc şi încrederea în progres, nu putea fi echivalentă cu o reacţie de respingere absolută. Cunoscând doar realitatea statului feudal, moderniştii erau sfâşiaţi între omagiu şi critică, după opinia eseistului. Dar direcţia poeziei hispano-americane reprezentată de Leopoldo Lugones, avea să anunţe, prin expresia colocvială şi adoptarea unei atitudini ironice, sfârşitul acestei mişcări poetice.

Închiderea cercului, capitolul ultim tripartit, revine la spaţiul literar occidental. În cazul poeziei moderne de până la avangardă, revolta împotriva tradiţiei imediate continua să fie o resursă estetică, respingerea însemnând, de fapt, o altfel de refacere a unei legături cu literatura predecesorilor. Prin violenţa atitudinii şi nihilismul concepţiei despre artă, orientările avangardiste au pus capăt acestui paradox al continuităţii poetice: „Avangarda este marea transgresiune şi breşă, şi, odată cu ea, «tradiţia împotriva ei înseşi» se încheie" (p. 118). Paz identifică convergenţele dintre modelul poeziei romantice şi atitudinile estetice avangardiste, acestea din urmă nefiind o negaţie, ci o exagerare a celui dintâi. Disensiunea dintre primii poeţi moderni şi societate culminează cu imperativul épater le bourgeois, iar metaironia, exprimată de obiectele lui Duchamp, devine o analogie răsturnată care conciliază, sub privirea critică, unitatea cu tăişul ironiei: „Metaironia eliberează obiectele de povara lor temporală şi le uşurează de vechile sensuri; pune în circulaţie contrariile lor; este o mişcare universală în care totul se transformă în opusul său" (p. 127). Autorul insistă asupra ideii că modelul poetic rămâne, în esenţă, acelaşi, doar că funcţionalitatea lui este inversată. În cursul istoriei poeziei moderne s-au afirmat treptat literaturile slavă, nord- şi hispanoamericane, alături de cele dominante în Occident. Dar, odată cu avangarda, caracterul cosmopolit al mişcării s-a impus ca o evidenţă, semn că între accelerarea schimbărilor şi extinderea spaţiului literar a existat, din nou, un „punct de convergenţă". Moartea previzibilă a avangardei, absorbită de clişeu, a marcat, în definitiv, moartea unei concepţii despre timp şi a unui mod de raportare la existenţă: „respingerile ei sunt repetări rituale: rebeliunea s-a transformat în procedură, critica în retorică, transgresiunea în ceremonial. Negarea nu mai este creatoare. Nu spun că trăim sfârşitul artei: trăim sfârşitul ideii de artă modernă' (p. 172).

Octavio Paz îşi încheie eseul cu o reflecţie menită să articuleze răspunsul la întrebarea anunţată în prefaţă: „Scrierea şi lectura poemului sunt fapte care au loc; ele se petrec în timp şi pot fi datate. Sunt istorie. Dar, din alt punct de vedere, şi contrariul este adevărat. [...] Autorul e primul cititor al poemului, iar odată cu lectura sa, începe o serie de interpretări şi re-creări" (p. 183). Nu întâmplător eseistul se întrebase cum anume comunică poemele şi nu care este semnificaţia pe care o pot transmite. O parte din răspuns transpare chiar din formularea interogaţiei, căci accentul cade pe procesul de receptare: „Textul rezistă istoriei. În acelaşi timp, el se întrupează numai prin intermediul acestor schimbări. Poemul reprezintă o potenţialitate trans-istorică actualizată în istorie, în lectură. Nu există poem în sine, ci doar în mine sau în tină' (p. 183). Percepţia temporalităţii este, la rândul ei, busculată în şirul acestor receptări: „Textul şi lecturile sunt inseparabile, iar în cadrul lor, istorie şi anistorie, schimbare şi identitate se contopesc, fără a se anula. Nu e aici o transcendenţă, ci o convergenţă. Este timp care se repetă pe sine şi este irepetabil, care curge fără a curge: un timp care îşi întoarce sieşi spatele" (p. 184). Finalul arată mai limpede că autorul a reuşit să facă din propriul eseu o veritabilă analogie: „Timpul lecturii este aici-şi-acum: un «acum» de fiecare clipă şi un «aici» ce poate exista oriunde. Poemul este istorie şi reprezintă acel ceva care respinge istoria în chiar clipa în care o afirmă" (p. 184). Iată, aşadar, cum comunică poemele.

Diana Stroescu

Institutul de Filologie Română „A. Philippide", Iaşi

România