Resumo: Este artigo pretende desenvolver uma análise lírica das composiçöes de Chico Buarque, sob o aspecto da presença e espaço do sagrado nas letras em quatro de suas cançôes, "Dueto, "Calice", "Salmo" e "Sinhá". Empregou-se a pesquisa documental e bibliográfica, com referencia! suportado por estudos multidisciplinares. As cançôes de Buarque, como obras que fundem o musical, o literario e o poético, apresentam riqueza temática e urna complexa trama, onde se entrelaçam elementos culturáis, religiosos e históricos para comentar aspectos da sociedade brasileira. Ao examinar esta poética nas cançôes, o estudo nao apenas contribui para revisitarmos urna vez mais a obra do artista, como o ferece um percurso para a educaçao musical, o acesso à literatura e о létrámén to, que pode ser útil à educaçao básica e também à educaçao especializada.
Palavras-chave: educaçao musical; análise; composiçào; literatura; Chico Buarque.
Abstract: This article aims to develop a lyrical analysis of the compositions by Chico Buarque, focusing on the presence and place of the sacred in the lyrics of four of his songs, "Dueto," "Cálice," "Salmo," and "Sinhá." Employed a documentary and bibliographical research, supported by a framework based on multidisciplinary studies. Buarque's songs, as works that merge the musical, literary, and poetic realms, exhibit thematic richness and a complex plot, intertwining cultural, religious, and historical elements to comment on aspects of Brazilian society. By examining this poetic dimension in songs, the study not only contributes to revisiting the artist's oeuvre but also provides a pathway for music education, access to literature, and literacy, which can be beneficial for both basic and specialized education.
Keywords: music education; analysis; composition; literature; Chico Buarque.
Resumen: Este artículo tiene como objetivo desarrollar un análisis lírico de las composiciones de Chico Buarque, desde la perspectiva de la presencia y el espacio de lo sagrado en las letras de cuatro de sus canciones: "Dueto", "Cálice", "Salmo" y "Sinhá". Se empleó la investigación documental y bibliográfica, con un marco de referencia respaldado por estudios multidisciplinarios. Las canciones de Buarque, como obras que fusionan lo musical, lo literario y lo poético, presentan una riqueza temática y una trama compleja, donde se entrelazan elementos culturales, religiosos e históricos para comentar aspectos de la sociedad brasileña. Al examinar esta poética en las canciones, el estudio no solo contribuye a revisitar una vez más la obra del artista, sino que también ofrece un camino para la educación musical, el acceso a la literatura y la alfabetización, que puede ser útil tanto en la educación básica como en la educación especializada.
Palabras clave: educación musical; análisis; composición; literatura; Chico Buarque.
1 Introduçâo
O presente artigo propôe uma análise lírica (cf. Shuker, 1998; Silva, 2013) das composiçöes de Chico Buarque, sob o aspecto da presença e espaço do sagrado na concepçào de quatro de suas cançôes, "Dueto", "Calice", "Sinhá" e "Salmo" (cf. Chediak, 1999). О momento de comemoraçâo dos seus oitenta anos de vida, no ano de 2024, é oportuno para revisitarmos sua obra, procurando por renovadas abordagens e interpretaçöes.
Francisco Buarque de Hollanda, ou Chico Buarque, nascido em 19 de junho de 1944, é um músico, intérprete, compositor, dramaturgo e escritor brasileiro, reconhecido como um dos maiores nomes da chamada Música Popular Brasileira (MPB)1, vertente musical surgida a partir de 1966 como resultado da fusâo de dois movimentos musicals: a bossa nova e o engajamento dos Centros Populares de Cultura da Uniáo Nacional dos Estudantes que, unindo a sofisticaçào musical do primeiro e a fidelidade aos géneros identificados como brasileiros do segundo, criaram urna frente cultural ampia que, além da música, produziu resistencia ao golpe militar de 1964.
A pluralidade e qualidade de sua obra, por mais de meio século, sao pacificadas na literatura e crítica especializada (p.ex.: Tinhoráo, 1977; Carvalho, 1982; Sant'anna, 1986; Cesar, 1993; Fontes, 1999; Napolitano, 2002; Tátit, 2002; Werneck, 2004; Wisnik, 2004; Cavalcanti, 2008; Stroud, 2008; Hornem, 2009; Fernandes, 2013; Perrone, 2022). Ou ainda, nas palavras de Stroud (2008), ele pode ser compreendido em diferentes momentos "como parte de urna gloriosa tradiçâo musical e também sob urna forma antropofágica inovadora, capaz de se adaptar e transformar as últimas tendencias da música popular em seu próprio beneficio" (Stroud, 2008, p. 40).
Aqui, nos intéressa um recorte sobre o espaço do sagrado em sua obra, já que seria possível distinguir3 muitas facetas de seu cancioneiro, como um 'Chico Amante', 'Político' ou 'Malandro'. Estas relaçôes com o sagrado ou a religiâo têm sido exploradas recentemente por autores como Cavalcante (2019) ou Silva (2013), em publicaçôes mais extensas. O ensaio , de Anazildo Silva (Silva, 2013) aponta este eixo temático - ligado ao sagrado - revelado nos textos e personagens religiosos, como em "Madalena foi pro mar", "A Rita", "Urnas e outras", "Cálice", "Deus lhe pague", "Partido alto", "Trocando em miúdos", "O que será", "Sobre todas as coisas", "Salmo", "Estaçâo derradeira", "Sob medida", "A permuta dos santos", "Tororó", "Vai passar", "Querido diario", "Sinhá", entre outras cançôes (Silva, 2013). Outras associaçôes adicionáis pođem ser feitas, já que a conexâo com o sagrado também se apresenta na poesía de Jorge de Lima (cf. Lima, 1997), na qual Chico se baseou para a composiçâo de "O Grande Circo Místico" (1983), por exemplo.
Como reconhecemos na literatura (cf. Shuker, 1998), as análises das letras de cançôes populares oscilam entre duas abordagens, que associam as letras ao realismo ou ao lirismo. O conceito de realismo supóe uma relaçâo direta entre urna letra e a condiçâo social ou emocional que ela descreve ou representa (cf. Frith, 1988; Middleton, 1990), o que seria comum em cançôes folclóricas, no blues ou rap, por exemplo.
Por outro lado, a abordagem lírica é exibida nas ponderaçôes de Shuker (1998), sobre os estudos de Simon Frith (1988):
Grande parte da análise textual da música popular tem se preocupado com о componente lírico das músicas. Em urna discussäo histórica significativa, 'Por que as músicas tém palavras? Frith mostra como durante a década de 1950 e na década de 1960, a sociologia da música popular foi dominada pela análise das letras das músicas. Isto ocorreu, em grande parte, porque tal abordagem foi baseada em urna metodologia de pesquisa familiar - a análise de conteúdo - e se presumía 'que era possível 1er a letra desde as forças sočiais que as produziram' (Shuker, 1998, p. 155).
Esta abordagem reconhecida como lírica continuou a ser importante, embora a sua aplicaçâo tenha sido moderada nos anos seguintes. Dado que os compositores sâo seres sočiais, as palavras das cançôes expressam atitudes sočiais que valem a pena estudarmos. Nesta esteira, seria possível assumir uma 'lírica buarqueana', o que fazemos em acordo com Silva (2013):
A lírica buarqueana se inscreve na elaboraçâo metalinguística das diversas poéticas que, atualizando a concepçâo de poesía inerente ao processo criativo, expressam a conscientizaçâo do poeta em relaçâo ao ato criador e aos desdobramentos da sua obra, o projeto poético de sua própria criaçâo. Essas poéticas, em principio delimitadas em si mesmas, superpôem-se e se interrelacionam no curso da motivaçâo lírica e, assimiladas urnas pelas outras, sao recicladas no processo de construçâo do projeto poético (Silva, 2013, p.29).
A poética do sagrado, umas das muitas possiveis em Chico Buarque, será assim examinada em quatro cançôes, "Dueto" (1980), "Calice" (1973), "Sinhá" (2011) e "Salmo" (1985). Tratamos aqui de um exercício preliminar, que pode ser desenvolvido, por exemplo, na escola de ensino medio, entre os alunos de artes, música e literatura, atendendo ao que se encontra na Base Nacional Comum Curricular, dentre as práticas solicitadas de "leitura, escuta, produçâo de textos (orais, escritos, multissemióticos) e análise lingüística/semiótica" (Brasil, 2018, p.516) de poesías e letras de cançôes, úteis à literacia musical e ao letramento dos alunos, ampliando o fomento às produçôes das culturas juvenis contemporáneas. Aplicaçôes educacionais ligadas ao ensino superior, de caráter introdutório ao ensino de Música ou de Letras, podem ser igualmente bem-vindas.
2 Desenvolvimento
Cançôes criam identificaçâo com os individuos através de seu apelo emocional, mas isso nao significa necessariamente que possam ser reduzidas a um slogan, palavra de ordern ou mensagem (Shuker, 1998). As filosofías do sentido em gerai, e do sagrado, em particular, sâo enriquecidas por uma pluralidade de interpretaçôes, quer na poesia ou sob forma das letras que se integram às músicas.
Para o filósofo Ernst Cassirer, somos individuos simbólicos em nossa forma de pensar, pois construimos símbolos por meio da linguagem - um mundo cultural e artificial - e nele vivemos. Para o autor, existem varios "mundos conformados", oriundos de formas simbólicas variadas: o mito, a arte, a religiâo, a ciencia, entre outros (Cassirer, 1994).
No mundo dos símbolos, atribuimos sentidos ou ressignificamos nossa vida. A poesía, forma privilegiada de discurso, supera e transcende outras discursos diretos, sendo capaz de expressar o que poderia ser definido como a manifestaçâo de algo "de ordern diferente" - de uma realidade ou existencia que nâo pertence ao nosso mundo (Eliade, 1959).
Essa possibilidade de se falar sobre o "segredo" (cf. Derrida, 1973), o que nao revelável ou, por vezes inominável, só é possível se o discurso for tangenciado, indireto. O segredo nâo possui conteúdo revelatorio. O discurso poético o desvela (mas n&acaron;o o revela, completamente), pois nâo se trata de um segredo desmistificável, ao contrario do enigma. A linguagem poética n&acaron;o deseja definir ou padronizar o segredo, apenas ser testemunha dele. Isso assegura a novidade, tanto da poesia quanto do segredo. E também da cançâo, por extensáo.
Vale lembrar o quanto a linguagem da mística, em qualquer tradiçâo religiosa, impregna-se de express&acaron;o poética, t&acaron;o cara aos místicos, que procuram nomear o que nâo pode ser nomeado, dizer o indizível.
Esta poética, quanto aplicada às cançôes, pode manter grandes porçôes de conteúdo encoberto e de alusôes propositalmente obscuras, permitindo aos artistas urna expressâo que, pela força de sua exclusividade, impacta outras que se reconhecem na partilha do indizível, do secreto.
Chico Buarque, além de músico é também um escritor premiado. Esta ligaçâo com a literatura poética se reflete ñas letras de suas cançôes, tornando-as em poemas, algo que ele rechaçou em entrevistas, evitando a comparaçâo entre letras de cançôes e poemas, considerando-as urna arte e um oficio à parte no Brasil. No entanto, a despeito da distinçâo feita pelo autor, a linguagem de ambas é imaginativa por excelencia, como observamos a seguir:
a) Dueto (1980)
Na cançâo Dueto (1980), o autor descreve um romance, um relacionamento amoroso que teria sido determinado por forças sobrenaturais, em um jogo de oposiçôes e de dualidade, usando os seguintes termos e elementos que a elas fazėm mençâo: astros, signos, búzios, orixás e o evangelho.
Astros e signos s&acaron;o referencias às religiôes do antigo oriente; os búzios (que sao jogados a fim de revelar o futuro) e orixás (deuses africanos correspondentes aos pontos de força da natureza), às religiôes de matriz africana; e o evangelho, à tradiçâo religiosa crista (seguido das bulas, autos e dogmas). A ciencia também corrobora tal uniáo, representada em expressöes como 'autos', 'tese', 'tratado' e 'dados oficiáis'.
Há também um contraponto entre a exposiçâo do romance atemporal e lírico, que desafia as influencias externas para preservar seu amor e paz, com elementos da atualidade e da cultura popular que testificam o intenso amor (a 'novela', o 'seguro', o 'cartaz', o fenómeno dos 'ovni'), demonstrando conexâo com a cultura da época4.
É interessante notar que o autor utiliza e repete (por varias vezes), ao descrever a profundidade da relaçâo humana, dois termos que s&acaron;o comuns e estâo no cerne de quase todas as religiôes: amor e paz, promovendo um sincretismo que supera barreiras, tal como o amor do casal deverá superar as distancias entre ciencia e religiâo. Esta reiteraçâo, quer em música ou em poesia, promove ênfase.
Religiâo e Ciencia, aparentemente inconciliáveis, se ligam e conspiram para que este amor seja experimentado pelo casal. No entanto, se esses mesmos elementos religiosos e científicos se opuserem a essa uniâo, serâo rechaçados. A expressâo usada para a rejeiçâo é forte: "se dane...", que em linguagem coloquial significa 'menosprezo', 'desdém', 'descaso'; e na linguagem religiosa tem ligaçâo com o verbo 'danar', conectado ao substantivo 'danaçâo', que alude ao destino de sofrimento eterno dos incrédulos, particularmente descrito em certas correntes das religiôes monoteístas.
Esse movimento (re)conciliatório dos amantes é reforęado pelo movimento harmónico de 'Dueto', em que a tonalidade central de Fá maior (cf. Chediak, 1999) é sempře retomada, ao final dos versos, por meio de um movimento V -1, urna cadencia perfeita, que rememora a capacidade de superaçâo do relacionamento idealizado pelo compositor. Mesmo quando a harmonia se afasta das tonalidades vizinhas ou correlatas ao eixo de Fá maior, o retorno acaba sempře garantido pelo compositor, de modo análogo ao amante descrito na cançâo.
b) Cálice (1973)
Apesar de ser identificada como urna das mais famosas 'cançôes de protesto' de Buarque, esta é uma composiçâo à quatro mâos: Chico Buarque e Gilberto Gil säo os autores da letra e música, feita em dois encontros. A historia de sua criaçâo é narrada por Gil (1996):
[...] Era Semana Santa e nos marcamos um encontró no sábado no apartamento dele (Chico Buarque), na Rodrigo de Freitas [...]. Como era Scxta-feira da Paixao, a ideia do calvario e do cálice de Cristo me seduziu, e eu compus o refrao incorporando o pedido de Jesus no momento da agonia. Em seguida escrevi a primeira estrofc [...] Quando, chegando ao refrao, eu cheguei ao 'cálice', no ato, ele pcrcebeu a ambiguidade que a palavra, cantada, adquiría, e a associou com cale-se, introduzindo na cançâo o sentido da censura. Depois, como eu tinha trazido só о refrao melodizado, trabalhamos na musicalizaçâo da estrofe a partir de ideias que ele apresentou, e combinamos um novo encontró (Gil, 1996, p.82).
Há que se cuidar para que o realismo nao se sobreponha ao lirismo, pretendendo desvendar todos os segredos (cf. Derrida, 1973), como se poderia pretender ao examinar urna cançâo típicamente rotulada como 'de protesto'. Quinze anos após sua criaçâo, falandó ao Correio Braziliense, Chico comentava as distorçöes que a censura provocava em todos os niveis:
Às vezes, eu mesmo nâo sei о que eu quis dizer com algumas metáforas de músicas como 'Cálice', por exemplo [...] naquela época havia uma 'forçaçâo' de barra muito grande, tanto a favor quanto contra. Ambos os lados liam politicamente o que nao era. [...] Já disseram que o verso 'de muito gorda a porca já nao anda' de 'Cálice' era urna crítica ao Delfim Netto, que era ministro. E gordo (risos). Indagado sobre o real significado, respondeu: 'nâo faço a mínima ideia. Esse verso é de Gil' (Hornem, 2009, p.120-121).
De fato, algumas metáforas presentes na letra sao imediatamente capturáveis. O 'cálice de vinho tinto de sangue', por exemplo, nâo é o da liturgia crista, instituido na última ceia. Na observaçâo de Fonseca (2013):
O cálice, que seria sagrado, na verdade, encontra-se conspurcado pelo vinho sacrificial, que é o sangue dos cidadâos assassinados pelo regime de exceçâo. Nâo é o sangue sagrado da doaçâo, mas o vinho tinto, líquido obscuro, do sacrificio daqueles que lutaram por liberdade e foram imolados/assassinados ñas cámaras de tortura, dando a vida pelo ideal de liberdade e justiça, em prol da coletividade (Fonseca, 2013, p.24).
Outras metáforas preservam o misterio, como 'a porca que nâo anda', a 'faca que nao corta' ou 'como é difícil, Pai, abrir a porta', e podem remeter as lucubraçôes sobre a inefíciéncia do estado brasileiro, impregnado de cinismo e corrupçâo - e as difículdades do povo sofrido em transpor tais barreiras.
A iteraçâo 'Cálice - Cale-se' vai engendrando o que Sant'anna chamou de um acoplamento de significados (Sant'anna, 1986, 256), ampliando a semántica original: vinho como sangue; o cálice do sofrimento e a morte - física e espiritual - na paixáo crista e na ditadura; filho 'da santa' e filho 'da outra'. O momento de extrema agonia do Cristo5 sob ameaça de morte une-se aqui à realidade experimentada pelo brasileiro. O espaço lírico de identificaçâo individual com o sagrado é expandido à experiencia lírica compartilhada (cf. Silva, 2013) pelas condiçôes sočiais de seu tempo.
O clamor insistente ao 'Pai' emula as litanias católicas, apesar da constituiçào melódica e harmónica da cançâo ser de natureza diatónica (e n&acaron;o modal, como nos antigos ritos), com progressöes de acordes relativamente simples. Mais do que о percurso harmónico, sâo os uníssonos entre Milton Nascimento e Chico, os intérpretes da gravaçào, que ecoam as tradicionais monodias cristas e conferem o ar litúrgico à interpretaçâo.
À primeira vista, poderla se identificar a cançâo "Sinhá", parceria corn Joâo Bosco lançada no álbum Chico (2011), como um dos exemplares em que a aguda crítica social de Buarque é exercitada, dado que a presença da escravidâo - momento tenebroso e vexatório da constituiçâo histórica brasileira - é trazida corn maestria no embate entre o "escravo", sua "sinhá " e o "senhor de engenho". Mesmo sob esta chave analítica, a presença do sagrado irrompe na poética do compositor.
No texto, a escravidâo é comentada a partir de urna relaçâo que envolve o sagrado e o sensual. Este "sagrado" e o "sensual" também podem ser sublinhados noutros momentos do compositor, como na intersecçâo de Chico com a obra de Jorge de Lima (cf. Lima, 1997), quando o autor escreveu as letras de "O Grande Circo Místico" (1983), identificando-se com o poeta original nesta díade.
A onipresença da figura da Sinhá, que parece-nos ter conotaçöes eróticas, sagradas e místicas para o eu lírico, também contribui para a construçâo do espaço do sagrado na cançâo. A letra evoca estes elementos místicos através da figura enigmática desta mulher, que parece exercer um poder sobrenatural sobre o escravo, causando urna paixâo e devoçâo que beira à experiencia religiosa.
Elencamos aqui outros elementos possíveis de serem examinados dentro da proposta lírica de "Sinhá":
* Sincretismo: a letra de "Sinhá apresenta referencias diretas ao cristianismo, ao citar "Por Deus, nosso Senhor" e "Me benzo com o sinal da Santa Cruz"; e à cultura e religiâo Iorubá6, "Choro em iorubá" e "Das mandingas de um escravo". Este sincretismo é o primeiro aspecto que podemos apontar na composiçâo. Em "Raças e Classes Sočiais no Brasil" (lanni, 1982), obra seminal do sociólogo brasileiro Octavio lanni, publicada originalmente em 1960, o autor argumenta que a sociedade brasileira é marcada por este sincretismo e pela complexa mistura de culturas, resultado da presença dos povos originarios no país, da colonizaçâo portuguesa, da escravidáo africana e da imigraçào europeia, entre outros fatores. Esta mistura criou urna sociedade hierarquizada e desigual, na quai as diferenęas račiais estäo profundamente enraizadas, e que nos dias atuais seguem sendo tratadas como manifestaçôes do chamado racismo estrutural, tal como exemplificado na relaçâo "escravo - senhor do engenho - sinhá".
* Personagens e contexto histórico do Brasil escravocrata: a letra retrata personagens típicos do contexto histórico da escravidáo no Brasil, como o senhor de engenho, a sinhá e o escravo. A voz lírica, possivelmente um escravo, expressa sua revolta e angustia diante da opressâo e da violencia a que estaría sendo submetido, aínda que se reafirme inocente no caso de ter espionado a sinhá desnuda em um rio. A capacidade de resistencia à aculturaçâo e aos maus tratos demonstrada pelo protagonista ("Eu choro em iorubá / Mas oro por Jesus") revela a força física e mental destes individuos, por vezes rebaixados na historia oficial como fracos ou submissos, ao lidar com a privaçâo de sua liberdade e identidade.
* Patriarcado e estrutura de classes no Brasil colonial: Chico Buarque discute a estrutura patriarcal da sociedade colonial brasileira, destacando o papel central do patriarca - aqui, o feroz senhor de engenho - como figura de autoridade implacável para com os escravos e de proteçâo irrestrita para a familia.
* Sexismo e racismo como elementos conformadores da estrutura social nacional: Lélia Gonzalez (2018), ao comentar as relaçôes sexuais entre homens negros7 e mulheres brancas no Brasil colonial, lindava como essas relaçôes muitas vezeš eram - e ainda pođem ser, no cenário atual - estigmatizadas e vistas como uma ameaça à suposta "pureza racial branca" (Gonzalez, 2018), refletindo a persistencia de ideologías racistas na sociedade brasileira, mas também de um sexismo que considerava a mulher branca inviolável pelo "potente" e "indomável" bomem negro (cf. Gonzalez, 2018).
Trata-se de conclusäo semelhante à observada nos experimentos da sociologa Neusa Santos Souza (Souza, 1983), que examinou as interseçôes entre raça, género e sexualidade no contexto brasileiro. Ela argumentava que as relaçôes sexuais entre homens negros e mulheres brancas eram frequentemente marcadas por estereotipos e preconceitos, refletindo as hierarquias de poder e as dinámicas račiais presentes na sociedade. Souza (1983) destacava como essas relaçôes eram muitas vezeš percebidas como transgressoras e subversivas, desafiando as normas sočiais estabelecidas em torno da superioridade racial ariana e do controle dos corpos.
* Espaços do cotidiano X espaços do sagrado: a presença do sagrado no cotidiano é estendida pelos elementos religiosos, como a referencia à contemplaçâo da natureza na roça, ao açude e à amoenda, que evocam o ambiente rural, em que a espiritualidade e o místico se revelam.
* Forma e estrutura: quanto à versificaçâo, a letra segue um padrâo irregular de rimas, alternadas ou simplesmente abandonadas, que reflete a intensidade emocional do narrador. A variaçâo nos comprimentos dos versos pode sugerir um ritmo mais fluido e natural, que acompanha о fluxo de pensamento do personagern. Esta ausencia de um padrâo rígido contribui para a sensaçâo de espontaneidade e autenticidade na voz lírica. As rimas internas alternadas, quando presentes, adicionara musicalidade e coesâo à letra, enquanto as rimas ocasionalmente utilizadas enfatizara pontos-chave ou criara conexôes entre os versos.
* Final ambiguo: apesar da construçâo da letra apoiar-se na sentença de tortura e morte dada pelo senhor ao escravo, a seçâo final pôe em xeque a historia narrada nas estrofes anteriores: há uma confissâo do personagern principal, indicando que de fato o escravo esteve apaixonado pela sinhá e foi correspondido? O sujeito lírico, em uma ascensâo de teor místico, passa imediatamente de escravo submisso à senhor de seu tempo e condiçâo; um cantor conhecido no pelourinho e aquele que enfeitiçou a sinhá.
d) Salmo (1985)
A primeira gravaçâo de "Salmo" foi feita por Claudio Nucci e Zé Renato para a peça de Augusto Boal, "O Corsario do Rei" (1985), no álbum homónimo de Edu Lobo e Chico Buarque. Repetindo o "O Grande Circo Místico" (1983), reedita-se aqui a parceria musical erigida com letras de Chico e melodia e arranjos de Lobo, com forte dedicaçâo ao sagrado, como observaremos.
A letra de Chico Buarque apresenta urna temática francamente religiosa, ligada à tradiçâo poética e mística depositada no Livro dos Salmos8, tomo igualmente valorizado por judeus e cristâos. As duas religióes conferir&acaron;m aos Salmos um lugar de destaque dentro das práticas de liturgia, da mística e da piedade, conforme aponía Berkovitz, (2023), e o seu legado literario influencien a tradiçâo das duas ramificaçöes religiosas e a própria cultura ocidental, sendo a "grande coletânea de composiçôes poéticas da Biblia" (Champlin, 2001, p.2056) e parte de uma antiga e longa tradiçâo na literatura dos hebreus (Champlin, 2001).
Tal como a maioria dos salmos bíblicos9 (cf. Champlin, 2001), a letra de "Salmo" (1985) é composta em primeira pessoa, em tom penitente e confessional. O eu lírico expressa um profundo sofrimento físico e espiritual, buscando alivio e redençâo através da fé. O ritmo e a estrutura poética, caracterizada por versos curtos e urna sonoridade recitativa, contribui para a solenidade do texto. A repetiçâo de rimas cria urna atmosfera de contemplaçâo e introspecçâo, evocando uma oraçâo.
Diversas temáticas religiosas sao expressas na cançâo, como se destaca a seguir:
* O poema abre com uma declaraçâo de sofrimento físico e emocional, indicando um estado de torpor e enfraquecimento do corpo pelos erros cometidos, pelo pecado. O eu lírico expressa sua dor espiritual, que também é manifestada físicamente.
* A submissâo e devoçâo judaico-cristâs estâo presentes, pois o eu lírico demonstra uma profunda reverencia a Deus, apregoando gratidâo e submissâo diante das adversidades, como um Jó contemporáneo. A linha "Rendo-vos mil graças, meu Senhor" reflete uma atitude de entrega e confiança na vontadé divina, mesmo em meio ao sofrimento.
* O apelo à providencia divina é um eixo temático recorrente no Livro dos Salmos e também se apresenta na cançâo. O individuo busca consolo e redençâo, apelando a Deus para que abra as portas da eternidade e о livre da afliçâo. As referencias às "portas" e ao "Templo de Siâo" sâo carregadas de simbolismo e misterios: as "portas" podem ser interpretadas como um Umiar entre a vida terrena e a espiritual, sugerindo a passagem para uma esfera transcendente. O "Templo de Siâo" evoca imagens de redençâo e a promessa de vida eterna e reconciliaçâo com o divino.
e A complexidade da relaçâo com o sagrado também é tangenciada, em uma mistura complexa de gratidäo e submissâo, desespero e esperança. Enguanto o eu lírico expressa sua devoçâo ao "meu Senhor", também questiona a natureza do sofrimento e busca compreender o propósito de toda a dor. Essa ambiguidade reflete a complexidade da experiencia, que toma parte nos misterios aos quais os iniciados sao expostos em quaisquer religiôes.
* Pessoalidade e universalidade se misturam na letra de Chico Buarque. Embora apresente um tom intimista, a tematica e as imagens empregadas tém o potencial de ressoar experiencias universais de dor, sofrimento, expiaçâo, transcendencia e busca pelo sentido da vida. Anseios humanos que independeriam do credo pessoal, conectando a cançâo às experiencias e aspiraçôes comuns.
Notamos, portanto, intensa correspondencia da letra com a maior parte das temáticas identificadas por Champlin (2001), em seu comentario analítico e exegetico, como principais no Livro dos Salmos e que se encontrara igualmente presentes na composiçâo de Buarque:
Quanto ao quadro acima, frequentemente os eixos temáticos se entrelaçant no mesmo salmo, podendo receber mais de uma realocaçào. A proposta aqui é somente identificar e reforçar a forte correspondencia e filiaçâo da cançào à tradiçâo do salterio.
Por certo, letra e melodia de "Salmo" (1985) perfazem uma composiçâo de carâter místico, que pode ser contemplada por um nâo-professo em qualquer religiâo. Esta percepçâo se acentúa pela constituiçào típica da poesia, que à maneira dos salmos, reverbera "as mais profundas experiencias e necessidades do coraçâo humano, e assim exercem uma atraçâo permanente sobre as pessoas" (Champlin, 2001, p.2051), acompanhada por um surpreendente desenvolvimento musical, corn um gestual melódico e harmónico diatónico e arranjo delicado, mas que ganha impulso pela modificaçâo sucessiva da tonalidade principal na última seçâo, em uma modulaçâo de terça maior ascendente - de Fá maior à Lá maior10.
Realizando o exercício proposto por Berkovitz (2023), de que o salterio estaría aberto ás novas e revitalizadas contribuiçôes, pois a experiencia humana seria perene - com suas alegrías, afliçöes e incertezas - e permanecería assemelhada dos reís bíblicos aos dias atuais, Chico Buarque se coloca entre os quais se atribuiu a autoría do Livro dos Salmos, podendo figurar e compartilhar do cancioneiro daqueles que estâo com a alma angustiada, cansada ou penitente.
3 Consideraçôes finais
O artigo apresentou uma análise lírica, no formato preconizado por Shuker (1998) e Silva (2013) de composiçöes selecionadas de Chico Buarque, sob o aspecto da presença e espaço do sagrado na concepçâo de quatro de suas cançôes, "Dueto", "Calice", "Sinhá" e I "Salmo".
Oferece-se aqui urna perspectiva analítica introdutória, sobre a quai outras tantas poderâo ser exercitadas, em termos musicals e literarios, por exemplo. As letras de Buarque abordam o sagrado e os elementos místicos de maneiras distintas, refletindo as diferentes leituras e interpretaçöes depositadas em seu oficio. Suas cançôes, como obras multimodais - musicals, literarias e poéticas - comentam e aprofundam ideias sobre a sociedade brasileira, apresentando urna riqueza temática compatível corn o que se produziu de melhor na literatura histórica e sociológica nacional.
Sob pena de sucumbir à concisāo extremada, a análise das cançôes de Chico Buarque deve ser ampliada a partir destas primeiras notas, a fim de nâo ficar circunscrita ao "comentario perspicaz sobre letras de cançôes e enredos de livras, refletindo básicamente sobre seus conteúdos, nao sobre suas formas" (Garcia, 2006, p.189). Considerando a breve análise lírica proposta, esboçamos a presença marcante do sagrado em sua obra. A incursáo neste "espaço do sagrado" de Chico é instigante e poderá se estender sobre outras de suas composiçöes - como as sugeridas na seçâo introdutória deste texto e que ficaram de fora do nosso escopo de pesquisa.
O espaço do sagrado, nas cançôes analisadas, envolve sincretismo, misterio, sensualidade, dúvida e fé. E sugerido no plano físico por meio de imagens que evocam locáis de intimidade e misterio, como alcovas, tocas e botecos. Mas também nos locáis do cotidiano e da labuta, como a amoenda, a roça ou o pelourinho. Esses espaços representam diferentes aspectos da vida humana, onde o sagrado pode ser experimentado por crédulos e incrédulos, em urna analogia que se estende desde os recantos mais íntimos dos individuos até os lugares mais comuns e inesperados. Por força dēsta exclusividade, fala à muita gente.
Ao examinar esta poética do sagrado nas cançôes de Buarque, o estudo nâo apenas contribui para revisitarmos uma vez mais a obra do artista na comemoraçâo dos seus 80 anos, mas também oferece um percurso para a educaçâo musical e o letramento, que pode ser útil à educaçao básica e também à educaçâo especializada em música e literatura.
1 Em seus escritos, Silva (2013) integrava definitivamente a MPB ao percurso literario brasileiro, dentro de urna perspectiva crítico-evolutiva da poesía nacional.
2 Eliade (1959, p. 10) define como o sagrado: a "manifestaçâo de algo de ordern diferente" de urna realidade que nâo pertence ao nosso mundo - em objetos ou individuos que fazėm parte do nosso mundo "natural", "profano".
3 Em razāo do escopo deste artigo, tomamos por exemplo a categorizaçâo (dentre outras possíveis) realizada comercialmente por urna das gravadoras com as quais esteve vinculado durante sua carreira, a Polygram Philips, que lançon em 1994 uma coletânea de cinco volumes de sua obra, "Chico 50 Anos", cuja divisào descreve de modo abrangente os muitos perfis que definem sua produçâo artística: Chico 'o Amante', 'o Cronista', 'o Trovador', 'o Político' e 'o Malandro'.
4 Em uma regravaçâo da cançâo em 2017, Chico Buarque insertu um novo trecho com versos atualizados, que reforçam a preocupaçâo que relatamos na letra original: "Consta nos mapas, nos labios, nos lápis/Consta no Google, no Twitter, no Faceto Tinder, no WhatsApp, no InstagramHAo E-mail, no Snapchat, no OrkutlSo Telegram, no Skype".
5 Na passagem bíblica: "E retirou-se outra vez para orar: 'Meu Pai, se nào for possível afastar de mim este cálice sem que eu o beba, faça-se a tua vontadé'. " (Mateus 26:42).
6 A religiâo e a cultura iorubá - que cultuava os orixás - cobria ampia parte da África e foi trazida ao Brasil no período colonial, influenciando varias religiöes típicas que se dispuseram sobre esta mesma matriz. De acordo com Prandi (2020), na sociedade tradicional dos iorubás de tradiçào oral, "é pelo mito que se alcanęa o passado e se explica a origem de tudo, é pelo mito que se interpreta o presente e se prediz o futuro, nesta e na outra vida. Como os iorubás nao conheciam a escrita, seu corpo mítico era transmitido oralmente. Na diaspora africana, os mitos iorubás reproduziram-se na América, especialmente cultivados pelos seguidores das religiöes dos orixás no Brasil e em Cuba. A partir do século XIX, primeiramente estudiosos estrangeiros, sobretudo europeus, e mais tarde letrados iorubás iniciaram a compilaçâo desse vasto patrimonio" (Prandi, 2020, p.18).
7 Optou-se aquí e nas passagens seguintes pela terminología encontrada nos escritos origináis, a despeito das variaçôes e atualizaçôes encontradas nos estudos étnicos ou de género mais recentes.
8 "O moderno título desse livro do Antigo Testamento vem do grego psalmós, que indica um cántico para ser cantado com o acompanhamento de algum instrumento de cordas, como a harpa. O verbo grego psallein significa 'tanger'. A Septuaginta diz Psalmoí como o título do livro. E é da Septuaginta que se deriva nosso título moderno do livro. A Vulgata Latina diz, como título, Liber Psalmorum. O título hebraico antigo do livro era Tehillim, 'cánticos de louvor'. Esse título refletia o principal conteúdo dessa coletânea em gerai" (Champlin, 2001, p.2051).
9 O livro de Salmos, tradicionalmente atribuido ao rei Davi e outros autores identificados ou nào identificados textualmente, "é urna antologia de cánticos e poemas sagrados dos hebreus. [...] Os temas dos Salmos envolvem näo somente louvores [...], mas também alegría e tristeza pessoais, redençâo nacional, festividades e eventos históricos. O seu fervor religioso e poder literario tém conferido a essa coletânea uma profunda influencia através dos séculos [...]" (Champlin, 2001, p.2051).
10 Dependendo do efeito desejado, modulaçôes mais ou menos súbitas, do ponto de vista formal da cançâo, pođem ser incorporadas. Ao realizar a modulaçâo definitiva de um trecho, as modulaçôes por terça menor ascendente ou descendente oferecem forte contraste entre seçôes, conforme aprendemos com Arnold Schoenberg (2001).
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Abstract
Resumo: Este artigo pretende desenvolver uma análise lírica das composiçöes de Chico Buarque, sob o aspecto da presença e espaço do sagrado nas letras em quatro de suas cançôes, "Dueto, "Calice", "Salmo" e "Sinhá". Empregou-se a pesquisa documental e bibliográfica, com referencia! suportado por estudos multidisciplinares. As cançôes de Buarque, como obras que fundem o musical, o literario e o poético, apresentam riqueza temática e urna complexa trama, onde se entrelaçam elementos culturáis, religiosos e históricos para comentar aspectos da sociedade brasileira. Ao examinar esta poética nas cançôes, o estudo nao apenas contribui para revisitarmos urna vez mais a obra do artista, como o ferece um percurso para a educaçao musical, o acesso à literatura e о létrámén to, que pode ser útil à educaçao básica e também à educaçao especializada.