'Gösteri Toplumu': Geleneksel Anlati Sinemasinin Simgesel Düzenlemeleri Üzerine Düsünmek/'Comments on Society of the Spectacle': To Think on Symbolical Compositions of Traditional Narration Cinema

Abstract

The subject of this article is the relation between the symbolical compositions of traditional film narration with Guy Debord and his book: 'Comments on Society of the Spectacle'. In his book, Guy Debord claims that all symbolical compositions are also reflected in mass media and so these media reproduce this fake reality. If it is considered that cinema is also a kind of mass media with one part, it is possible to say that especially traditional narration films perform this political function. In this article that includes the discussion of whether this is correct or not, first of all, the book: 'Comments on Society of the Spectacle' is analysed in terms of content and form. To do this, it is considered that there is a necessity to make use of the theoreticians like Karl Marks, Georg Lukács and Theodor W. Adorno that Debord was under the influence of. Second of all, the political functions of the symbolic compositions in traditional narration films are stressed in the context of the book which is talked about. For this, there has also made use of Debord's cinema perceptivity as well as the book 'Comments on Society of the Spectacle'. The article is a qualitative, descriptive and critical study.

Headnote

'Gösteri Toplumu': Geleneksel Anlati Sinemasinin Simgesel Düzenlemeleri Üzerine Düsünmek

Özet

Bu makalede, Guy Ernest Debord ve onun 'Gösteri Toplumu' kitabi ile geleneksel film anlatisinin simgesel düzenlemeleri arasindaki iliski konu edilmektedir. 'Gösteri Toplumu' kitabinda Debord, fiziki ve toplumsal gerçeklige ait bütün simgesel düzenlemelerin kitle iletisim araçlarina da yansidigini ve bu araçlarin böylece, bu sahte gerçekligi yeniden ürettigini iddia etmektedir. Sinemanin da bir yönüyle bir kitle iletisim araci oldugu düsünülürse eger özellikle geleneksel anlati filmlerinin bu politik islevi yerine getirdigini söylemek mümkündür. Bunun dogru olup olmadiginin tartisildigi bu makalede ilk olarak, içerik ve biçim açisindan 'Gösteri Toplumu' kitabi incelenmektedir. Bunun için Debord'un etkisi altinda kaldigi Karl Marks, Georg Lukács ve Theodor W. Adorno gibi kuramcilardan yararlanilmasi gerektigi düsünülmektedir. Ikinci olarak sözü edilen kitap çerçevesinde geleneksel anlati filmlerindeki simgesel düzenlemelerin politik islevleri üzerinde durulmaktadir. Bunun için 'Gösteri Toplumu' kitabinin yani sira Debord'un sinema anlayisindan da yararlanilmaktadir. Bu makale, nitel, betimleyici ve elestirel bir çalismadir.

Anahtar Kelimeler: Gösteri Toplumu, Guy Debord, Sinema, Elestiri, Geleneksel Anlati, Simgesel Düzenleme

'Comments on Society of the Spectacle': To Think on Symbolical Compositions of Traditional Narration Cinema

Abstract

The subject of this article is the relation between the symbolical compositions of traditional film narration with Guy Debord and his book: 'Comments on Society of the Spectacle'. In his book, Guy Debord claims that all symbolical compositions are also reflected in mass media and so these media reproduce this fake reality. If it is considered that cinema is also a kind of mass media with one part, it is possible to say that especially traditional narration films perform this political function. In this article that includes the discussion of whether this is correct or not, first of all, the book: 'Comments on Society of the Spectacle' is analysed in terms of content and form. To do this, it is considered that there is a necessity to make use of the theoreticians like Karl Marks, Georg Lukács and Theodor W. Adorno that Debord was under the influence of. Second of all, the political functions of the symbolic compositions in traditional narration films are stressed in the context of the book which is talked about. For this, there has also made use of Debord's cinema perceptivity as well as the book 'Comments on Society of the Spectacle'. The article is a qualitative, descriptive and critical study.

Key Words: Society of the Spectacle, Guy Debord, Cinema, Criticism, Traditional Narration, Symbolical omposition.

1. Giris

Gündelik dilde genellikle 'yergi' olarak görülen elestiri, bu anlamda, ister kisisel ister toplumsal olsun, ele alinan seyin kusurlarini ya da yetersizliklerini sayip dökmek anlamina gelir (Yücel, 2009, s. 2). Ancak bir seyi elestirmek sadece, onun olumsuz yanlarina dikkat çekmek degildir. Elestiri, açiga çikartmak ve anlamaktir da. Ele alinan konuyu, olumlu ve olumsuz bütün özellikleri ile görebilmektir (Ipsiroglu, 1998, s 17). Asim Bezirci'ye göre ise açiga çikartmak, anlamak ya da tanitmanin disinda elestiri, ayni zamanda önünde sonunda ele alinan konuyla ilgili bir yargiya varmak ve ona deger biçmektir. Degerler ve yargilar da toplumdaki ahlaksal, siyasal, kültürel olusumlarla ve tabi ki ideolojiden bagimsiz degildir (Bezirci, 1996, s. 10, 11).

"Dogrusunu söylemek gerekirse, dünyada, mevcut toplumsal düzene düsman olanlar ile fiilen bu tavirdan yola çikarak hareket edenler disinda hiç kimsenin benim kitabima ilgi duyacagina inanmiyorum" (Debord, 2006, s. 18, 19) der Debord. 'Gösteri Toplumu' kitabiyla, görsel olarak fiziki ve toplumsal düzenlemelerin tümünü, onlarin kapitalist üretim biçimiyle yakin iliskisini göstererek elestirir. Marksist bir bakis açisiyla bütün görsel simgelerin kapitalizmin kosullandirdigi sahte gerçekligin ürünleri oldugunu düsündürtür. Böylece fiziki ve toplumsal gerçeklige ait görsel düzenlemelerin kapitalizmi zihinlerde sürekli yeniden üretmeye ve mesrulastirmaya yaradigi yargisina vardirtir.

Modern bir bulus olan sinemayi, bir kitle iletisim araci olarak gösteri toplumunun ya da kapitalist üretim biçimin kosullandirdigi sahte gerçekligin önemli bir uzantisi olarak görmemek için hiçbir neden yoktur. Özellikle geleneksel anlati filmlerini, bu degerlendirmelerin disinda tutmak; geleneksel anlatinin simgesel düzenlemelerini kapitalist üretim biçiminin kosullandirdigi sahte gerçeklige ait olmadigini söylemek mümkün degildir. 'Gösteri Toplumu ' kitabi bu degerlendirmeyi neredeyse zorunlu kilmaktadir.

Bu makalede de, 'Gösteri Toplumu' kitabindan hareketle geleneksel film anlatisinin simgesel düzenlemeleri ve bu düzenlemelerin politik islevi konu edilmektedir. Bu düsünceye bagli kalarak geleneksel film anlatisinin kapitalizmin kosullandirdigi sahte gerçekligi sürekli yeniden ürettigi iddia edilmektedir. Dolayisiyla bu makalede sözü edilen kitap baglaminda geleneksel anlatinin simgesel düzenlemelerinin elestirisinin yapilmasi amaçlanmaktadir. Bunun için öncelikle, literatür taramasiyla elde edilen veriler yardimiyla Debord'un politik mücadele ile geçen yasami ve 'Gösteri Toplumu' kitabi, onun politik konumunu belirleyen ve sözü edilen kitabinda izleri açikça görünen Karl Marks, Georg Lukács ve kendisiyle sanata bakis açisi nedeniyle örtüstügü düsünülen Theodor W. Adorno gibi kuramcilarla birlikte ele alinmaya çalisilmaktadir. Sonrasinda da bu tartismalar baglaminda geleneksel anlatinin simgesel düzenlemelerinin politik islevleri üzerinde durulmaktadir. Bu makalenin nitel, betimleyici ve elestirel bir çalisma oldugunu söylemek mümkündür.

2. Bulgular ve Yorum

2.1. Guy Ernest Debord ve 'Gösteri Toplumu'

1931 yilinda Paris'te dogan Debord, 'Gösteri Toplumu' kitabinin girisinde, XX. yüzyilin ikinci yarisinin en önemli düsünürlerinden biri olarak tanimlanir (Debord, 2006, s. 1). 30 Kasim 1994'te kalbine siktigi bir kursunla intihar etmesi, bazilari için sosyalist umutlarinin pratik karsiligini bulamamasinin hayal kirikligina neden olarak gösterebilir, ancak onun yasami ile ilgili birazcik bilgi sahibi olan biri için bu intihari, 'baskaldiri' olarak da nitelendirmek mümkündür. Çünkü Debord gibi kendisini isçi sinifi adina mücadeleye ve üretim araçlari üzerindeki burjuva egemenligini ne olursa olsun sonlandirmaya adamis Marksist bir yönetmenin/yazarin pratigin içinde, gerçekçi bir çikis umudu göremedigini söylemek zordur. Sosyalizm ve Barbarlik (Fra. Socialisme ou Barbarie) adli Marksist bir grubun da üyesi olan, 1950'lerin sonunda yikici bir sanat akimi olarak ortaya çikmis ve Paris'teki 1968 devrimci gençlik hareketini de etkilemis Situasyonist Enternasyonal'le (Fra. Internationale Situationniste) birlikte hareket ederek, devrimci bir sanat nasil mümkün olabilir düsüncesi üzerinden sinemadan siire degisik alanlarda birçok eser vermis olmasi (Debord, 2006, s. 1), Debord'un oldukça umut dolu bir aktivist oldugunu kanitlar. Kuram ile pratigi bir araya getirmeye çabalayan yazarin kendisi için söyledikleri ise bütün burada anlatilanlari özetler niteliktedir:

"Guy Debord. Kendine soracak olursaniz sinemacidir. 1957 yilinda kurulmus olan Internationale Situationniste'in kurucularindan ve üyesidir. Enternasyonel'in Fransiz yayinlarinin sorumlulugunu uzun süre üstlendi. Situasyonist ajitasyonun yayildigi birçok ülkede, özellikle Almanya, Ingiltere ve Italya'da bu örgütlenmenin çesitli faaliyetlerine de (Gondi ve Decayeux adi altinda) kimi zaman katildi. 1967 yilinda 'Gösteri Toplumu'nu yayimladi. Ertesi yil, 1968 Mayis karisikliklari sirasinda en asiri akimin öncüleri arasinda yer aldi. Bu olaylarin ardindan, Avrupa ve Amerika'daki asiri-solcular üzerinde tezlerinin büyük etkisi oldu. Fransiz. 1931'de Paris'te dogdu." (Debord, 2006, s. 1)

Pratigin içinden gelen, onu teorilestirme ile ugrasan ve Lukácsçi anlamda yine pratigi dönüstürme kaygisi güden sosyalist bir yönetmenin/yazarin, umutsuzluga düserek intihar ettigini düsünmek oldukça zordur. Yasami ile kosut bir yargiya varmak yerine daha anlamli bir degerlendirme yapabilmek adina 'Gösteri Toplumu' kitabinin önsözünde yazdiklari dikkate alinirsa eger onun, hayalperest biri degil, Terry Eagleton'un 'Aykiri Simalar' kitabinda Lukács'i tanimlamak için söyledigi anlamda, radikal politikalar güttügü için, hem normal insandan daha kuskucu hem de kendine daha fazla güvenen, garip ve hibrid bir insan (Eagleton, 2006, s. 115) oldugu söylenebilir. Debord neredeyse Eagleton'un Lukács için söyledigi nitelikleri kendinde barindiran biridir:

"Zihin, mevcudun hurafelerden arindirilmis soguk bilgisini, onu asmanin sicak tahayyülünün hizmetine sokarak, olani sorgulayan tavrini, özleneni arayan bir tavirla birlestirmelidir. Dünyaya saygi duyarken onu ayni anda reddetmelidir. Zihnin çevrisini sadik bir biçimde yansitirken, onlarin üstüne dönüstürücü bir isik tutarak hem lamba hem de ayna olmasi istenir. Durumu oldugu gibi görmeye çalismayi engelleyen hayaller, durum için alternatifler yaratmak için çok önemlidir. Tahakküm eyleminin insanlarda fiziken rahatsizlik yaratacagi gelecek tahayyüllerinden etkilenirken, simdiki zaman ayartmalarina duygusuz bir ifadeyle ve kaba bir süphecilikle bakmaliyiz. Eger Romantik, dünyayi kendi arzularina uydurabiliyorsa, Realist zihnini dünyaya uydurabiliyorsa, devrimcinin bunun ikisini birden ayni anda yapmasi gerekir." (Eagleton, 2006, s. 115)

Adini özellikle ilk filmi 'Sade Için Ulumalar' (Fra. Hurlements en favoeur de Sade- 1952) filminin gösterimi sirasinda çikan olaylar ve Paris' gelen Charles Chaplin'in yaptigi basin toplantisina yaptigi baskin ile duyuran Debord (Debord, 2006, s. 1) kelimenin tam anlamiyla eylemsel bir devrimcidir. 'Gösteri Toplumu' kitabinin pratik faydasi üzerine söylediklerine bakilirsa da Lukács'la oldukça benzer nitelikte bir düsünsel yönelime sahip oldugunu gösterir:

"Bu kitabi dikkatli bir sekilde okuyanlar, kitabin devrimin zaferine, harekâtlarinin süresine, kat etmek zorunda kalacagi çetin yollara ve özellikle de kimi zaman düsüncesizce övülen, herkese mutluluk getirme kapasitesine dair hiçbir güvence vermedigini göreceklerdir. Benim tarihsel ve stratejik bakis açim, yasamin, sadece bizlere hos gelmesi adina, acilarin ve kötülüklerin yer almadigi bir idil olmasi gerektigini; birkaç zenginin ve liderin kötülügünün çogunlugun bahtsizligini tek basina yaratabilecegini, diger bakis açilari kadar bile kabul edemez. Herkes kendi yarattigi eserlerin ürünüdür ve edilgenlik eken edilgenlik biçer. Sinifli toplumun felaketi andiran bir sekilde çözülmesinin en önemli sonucu, insanlik kitlesinin özgürlügü gerçekten sevip sevmedigine dair yillanmis sorunun tarihte ilk kez olarak asilmis olmasidir: Çünkü artik insanlar özgürlügü sevmek zorunda kalacakladir."(Debord, 2006, s. 33)

Debord, üretim araçlari üzerine verilen mücadelenin bitmeyen bir süreci gerekli kildigini bilen bir düsünürdür. Bu baglamda hem Marks'tan hem de Lukács'tan etkilenmistir ve bu etkilenisin izlerini, 'Gösteri Toplumu' kitabina bakarak özellikle bölümler arasi geçislerde basliklar üzerinde kullanilan üst yazilardan sürmek mümkündür. Marks ve Lukács gibi Debord da devrimsel süreç ile ilgili benzer bir düsünsel stratejiye sahiptir:

"Sinifsiz bir toplum kurmayi ve bunu sürdürmeyi isteyen devrimin görevlerinin zorlugunu ve büyüklügünü kabul etmek gerekir. Devrim; özerk proleter meclislerin, kendileri disinda hiçbir otoriteyi ya da herhangi bir mülkiyeti tanimayarak, kendi iradelerini bütün yasalardan ve her türlü uzmanlasmadan üstün tutarak, bireyler arasindaki ayrimlari, meta ekonomisini ve devleti ortadan kaldiracagi her yerde rahatlikla baslayabilir. Ama devrim ancak kendini evrensel olarak dayattiginda, yabancilasmis toplumdan artakalan hiçbir biçime en ufak bir alan birakmadiginda zafere ulasacaktir."(Debord, 2006, s. 33)

Aslinda bu sözleri ile Debord Marks'in 1871'de yayimlanmis olan Uluslararasi Emekçiler Birligi'nin basili genel tüzügünün önsözünde söylediklerini tekrar eder. Tipki Debord gibi Marks da bu önsözde,

"Isçi sinifinin kurtulusunun isçi sinifinin kendi eseri olacagi; isçi sinifinin kurtulusu için savasiminin, sinifsal ayricaliklar ve tekeller için bir savasim anlamina gelmedigi, ama esit hak ve görevler ve tüm sinif egemenliginin ortadan kaldirilmasi anlamina geldigi; emekçi insanin emek araçlarini - yani, yasamin kaynaklarini- tekelinde bulunduranlara iktisadi boyun egmesinin, tüm biçimleriyle köleligin, tüm toplumsal sefaletin, zihinsel düskünlügün ve politik bagimliligin temelinde yattigi, isçi sinifinin evrensel kurtulusunu amaçlayan tüm çabalarin, bugüne degin, her ülkede emegin çesitli bölümleri arasindaki dayanisma yoklugundan dolayi basarisizliga ugramis oldugunu..." (Marx ve Engels, 2000, s. 18, 19)

...söyler.

Lukács'in isçi sinifi ile ilgili tespitleri de Debord'un düsünceleri ile çakisir. Lukács'a göre emekçilerin gerçeklestirecekleri idealleri, gidecekleri bir son hedefleri yoktur. Çünkü son hedef aslinda sürekli yinelenen ve yinelenmesi gereken, kendi bilincinde olmanin, olmazsa olmaz kosulu, bütün ile iliskidir: toplumun süreç halindeki bütünüyle iliski. Dolayisiyla mücadelenin her asamasi ve her noktasi bu son hedef sayesinde devrimci bir anlama bürünebilir. Bu, evrimsel bir süreçtir. Dolayisiyla günlük, basit ve yavan gibi görünen her noktanin, bu bütünle iliski içinde bilinçli duruma dönüsmesiyle gerçekligin, yasamanin bilgisi edinilebilir (Lukács, 1998: 82).

Bazi temel farkliliklar da söz konusudur. Fragmanlar halinde kurgulanmis 'Gösteri Toplumu' kitabinda kullanilan biçem aslinda bu temel farkliligi göstermeye yetecektir. Kitap dikkatle incelendiginde Debord'un, Lukács'in 'Tarih ve Sinif Bilinci'nde teorik temellerini attigi 'Çagdas Gerçekçiligin Anlami', 'Avrupa Edebiyati ve Varolusçuluk' ve özellikle 'Tarihsel Roman' gibi kitaplarinda 'gerçekçi' olarak nitelendirdigi klasik roman geleneginden örneklerle anlatmaya çalistigi bütünün bilgisinin edimi ve sunumu ile ilgili kaygisini duymadigi görülür. Tipki Lukács'tan etkilenen Adorno'nun, son noktada ondan ayrismasina benzer bir egilimle, Debord da ondan ayrilir. Edward Said'in, Adorno'nun Lukács'tan ayristigi nokta üzerine söyledikleri bu egilimi anlamak için oldukça önemlidir:

"Felsefi açidan, Lukács'in 'Tarih ve Sinif Bilinci'nin yol göstericiligi olmadan bir Adorno düsünülemez. Buna karsilik, Lukács'in erken dönem çalismalarinin muzafferaneligi ve zimmi askinligini reddi göz ardi edilerek de bir Adorno düsünülemez. Lukács, hem romanin hem de proletaryanin sinif bilincinin yeniden yazilan epikleri gibi anlati biçimlerinde özne-nesne iliskisi ve çatiskilarinin, parçalanma ve kaybolmuslugun, modernligin ironik perspektivizminin açikça hissedildigini, cisimlestigini ve gerçeklestigini savunurken; Adorno, Lukács'a karsi çiktigi ünlü denemesinde dile getirdigi gibi, bu görüsün baski altinda gerçeklesen sahte bir uzlasma oldugunu düsünür. Modernlik kiymetsiz, telafisi olmayan bir gerçekliktir ve Adorno'nun kendi felsefi pratigi kadar yeni müzik de her zaman bu gerçekligin malum hatirlaticisi olmayi görev edinmistir... (Said, 2008, s. 37)."

Debord da sahte uzlasmayi reddeden parçali anlatimla ilgili söylenenlere benzer bir biçemle kitabini sekillendirir. Gösteri toplumunun bu sahte uzlasmanin bir uzantisi oldugunu düsündügü için kitabinda karsit bir simgesel düzenlemeyi tercih eder. Alisilan simgesel düzenlemelerin görsel olarak sözü edilen meta üretim sürecine özgü sahte uzlasmaya hizmet ettigini düsünür: Debord'a göre "yasamin her bir görünümünden kopmus imajlar, bu yasamin birligini yeniden kurmanin artik mümkün olmadigi ortak bir bakista kaynasirlar. Kismi olarak göz önünde bulundurulan gerçeklik, ayri bir sahte-dünya olarak, salt seyrin nesnesi olarak kendi birliginde sergilenir." (Debord, 2006, s. 35) Debord da tipki Adorno gibi burjuva avuntularla; yani süsleme, yanilsama, uzlasma, iletisim, hümanizm ve basariyla savasirken, sanati savunmanin imkânsiz hale geldiginin (Said, 2008, s. 37) düsünüldügü noktadadir.

Adorno'daki modernizmin idealize ettigi ve meta üretim sürecinin gereklilikleri dogrultusunda sekillenen sahte uzlasimi reddetme egilimi, aslinda her seyi; yani özne-nesne arasindaki dolaysiz iliskiyi paramparça eden kapitalist üretim biçimine karsi, kendi silahiyla saldirmayi içerir (Said, 2008, s. 40, 41). Bu silah, bu süreci kitlelerin gözünde idealize ederek uzlastirmaya çalisan burjuvazinin kültürel araçlarina karsi çalisir. Yani parçali anlatim, organik olmayan parçali yasamin rahatsizligini sonuna kadar duyurmayi amaçlar. Çünkü burjuvazinin bilimsel, sanatsal ve kültürel araçlari bu rahatsizligin üstünü örtmeye, olani oldugu gibi yeniden üretmeye ve olani oldugu gibi kitlelerin uyumunu kusursuz bir sekilde saglamaya yöneliktir. Öyle ki, bu sürece tek bir uzvuyla uzmanlasarak katkida bulunan, bu uzmanlik bilgisiyle bütünü algilamaya çalisan ve bu bilginin yetersiz kalmasi nedeniyle bagimli hale gelerek, kendi durumunu egemen iktidarin söylemi dogrultusunda kabul eden bireyi, ideolojik olarak yanlis bilince sürükler. Sinifsal bir aidiyetle mücadele etme çabasini daha bastan sonuçsuz ve bosuna bir çaba olarak ilan ederek bunu sömürülenlerin zihnine isler. Özellikle burada bilimsel, sanatsal ve kültürel araçlar, birer ideolojik araci haline dönüserek, var olan üretim düzenegine dural, sonsuz, kusursuz ve ideal bir mekanizma olarak tanrisallik atfeder. Bu atif, Louis Althusser'in söyledigi anlamda, gerçeklige denk düsmese de zorunlu bir yanilsama olarak, sahte gerçekligin imgesel olarak yeniden üretimidir ve ideolojiktir (Althusser, 2008, s. 391400). Dolayisiyla bu maddi durum, esirlerine kendini tanrisal düzenegin içine sokusturulmus çaresiz bir araç gibi hissettirir. Böylece meta üretim sürecinin hiçbir belirsizlige yer vermeden kusursuz bir sekilde çalismasi garanti edilir. Özne (insan) ile nesne (doga-toplum) arasindaki organik iliskiyi, dogal olmayan bir biçimde yeniden insa ederek bunu gerçek ve dogal bir süreçmis gibi algilanmasini saglamak, burjuvazi iktidarinin en önemli çabasi ve amacidir.

Lukács, 'Tarih ve Sinif Bilinci' kitabinda burjuva hâkimiyetindeki uzmanlasmaya dayali bilimin, bu çaba içerisindeki yerine dikkat çeker (Lukács, 1998, s. 66- 71). Ayrica artik bu bilimsel ayrismaya özgü yöntemin, burjuva iktidarinin çeliskilerini ve hatta meta üretim sürecine ait tikanikliklari (krizler) asmada yetersiz kaldigina da deginir (1998, s. 87- 135). Ancak yine de burjuva bilimini, sürece sokusturulmus sömürülenlerce sonsuz ve kusursuz bir sistemmis gibi algilanmasina dayali yanlis bilincin yeniden üretilmesi için çalistigini da söyler. Ve bunun böyle oldugunu anlamak ve sinif bilincinin olusmasina dogru adim atmak için Marksizm'in en önemli aracinin, tarihsel materyalizmin yönteminin; yani diyalektik okumanin gerekliligine dikkat çektigi görülür.

Benzer bir egilim Adorno'da da söz konusudur. Adorno her ne kadar modernizmin sahte uzlasimina hizmet etmeyi reddetse de, toplumsal okumalarinda tarihi materyalizm ve diyalektik yöntem ön plandadir. O da Lukács'a benzer bir sekilde meta üretim sürecini ela alir; ama daha çok bu sürecin kosullandirdigi kültürel ve sanatsal alanin yarattigi 'illüzyonla' kitlelerin rizasinin nasil üretildigi üzerinde durur. 'Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi' yazisi bunun en etkiyici örnegidir. Debord ise 'Gösteri Toplumu ve Yorumlar' kitabinda, sözü edilen kuramcilar gibi meta üretim sürecinin bir parçasi, onun ürettigi bir uzuv ve hatta görevi bu süreci sürekli yeniden üretmek olan kapitalizmin görsel imajlari, simgesel düzenlemeleri üzerinde durur. Debord'a göre "modern üretim kosullarinin hâkim oldugu toplumlarin yasami, gösterilerin uçsuz bucaksiz birikimi olarak görünür. Dolayisiyla yasanmis olan her sey, yerini bir temsile birakarak uzaklasmistir." (Debord, 2006, s. 35) Çünkü Debord'un hem bir riza üretme araci olarak hem de tam da bu nedenle bir yanlis bilinç organizasyonu olarak gördügü temsiller, simgesel düzenlemeler ya da görsel imajlar, parçaladigi organik birligi kendi kusursuz isleyisi adina yapay bir sekilde bir araya getiren meta üretim sürecinin sahte uzlasiminin yanilsamasinin bir aracidir.

Dogal olmayani, meta üretim sürecinin gereklilikleri dogrultusunda dogal olandan koparilmis ve artik kendi olmaktan çikmis yapay parçalari yansitan bu temsiller, gerçek olmadigi gibi gerçegi biraradaymis gibi gösterme çabasi nedeniyle de yanilticidir: Debord'a göre "dünyasal imajlardaki uzmanlasma, yalancinin kendine yalan söyledigi gibi özerklesmis imaj aleminde kendini tamamlanmis bulur. Genel anlamda gösteri, yasamin somut tersyüz edilisi olarak, canli olmayanin özerk devinimidir." (Debord, 2006, s. 36) Bu yaniyla Lukács'in burjuva bilimine ya da Adorno'nun (ironik bir sekilde) da burjuva kültür ve sanatina yönelik elestirilerinde ortaya koydugu gibi, bu yaniltici görsel temsiller de ne yaparsa yapsin, sürecin çeliskilerini saklamak da basarisizdir. Ve bu basarisizlik, sahtelik ve çeliskiler ancak, tarihsel materyalizmin diyalektik yöntemi kendine esas alan elestiri sayesinde ortaya konabilir:

"Gösteri kavrami, görünürdeki olaylarin genis çesitliligini birlestirir ve açiklar. Olaylarin çesitlilikleri ve zitliklari, kendi genel hakikati çerçevesinde taninmasi gereken ve toplumsal olarak örgütlenmis bu görünüsün görüntüleridir. Kendine özgü terimlerle ele alindiginda gösteri, görünüsün ve tüm insan yasaminin, yani basit bir görünüs olarak toplumsal yasamin dogrulanmasidir. Ancak gösterinin hakikatine isabet eden elestiri, gösterinin, yasamin gözle görülür hale gelmis bir yadsinmasi oldugunu kesfeder." (Debord, 2006, s. 38)

Aksi halde gösteri, dünyanin tüm yüzeyini örter ve totolojik karakteri ile kitlenin yasamini tamamen kaplayarak, ihtisamini sonsuza kadar korur, Debord'a göre (2006, s. 39). Çünkü görünen herseyin iyi ve iyi olan her seyin görünür olduguna dair yapilan propaganda, hipnotik bir etki yaratir ve bu kabul, her daim zihinlere kazinir. Gösteri, bunun için tipki meta üretim sürecindeki bir uzvu olarak onu yeniden ürettigi gibi, yine kendi bütüncül öz devinimine uygun kitle iletisim araçlari sayesinde de kendini de yeniden üretir (2006, s. 39, 41, 43). Bunda sömürünün bir baska biçiminin; tüketimin devreye girdigi de görülür. Özellikle uzmanlasmayla ayristirilan dogal birligin, meta üretim sürecinin gereklilikleri dogrultusunda yapay olarak kurulan sahte birlikteligini tüketimin saglamasi beklenir. Örnegin Adorno'nun meta üretim sürecinin küçük bir evreni olarak tanimladigi ve Debord'un da üzerine egildigi kentlerin (Adorno, 2008, s. 47, 48; Debord, 2006, s.137- 142), bu kentlerin kurulma biçimine uygun, neredeyse bireyleri hipnotik bir sekilde etki altina alan, bulasim yoluyla birinden öbürüne geçen (Freud, 1998, s. 14, 15), bütün bir yasami totoliter bir sekilde düzenleyen yasam tarzinin, birinci sinemadan auteur sinemaya kadar yapilan hemen bütün filmlerde yansitiliyor olmasi oldukça dikkat çekicidir (Adorno, 2008, s. 55). Dolayisiyla "gerek enformasyon ya da propaganda, gerekse reklam ya da dogrudan eglence tüketimi biçiminde olsun, bütün özel biçimleriyle gösteri, toplumsal olarak hâkim olan yasamin mevcut modelini" (Debord, 2006, s. 37) olusturur. Böylece ezberleri bozacak elestiri yetisine sahip olunmasina engel olacak sekilde serbest zamani ya da faaliyetsiz geçen zamani dahi sinifsal örgütlülük ve mücadele aleyhine öldürmektedir:

"Ayrismis üretimin ayrilmis seyin üretimi olarak kaydettigi basari sayesinde, ilkel toplumlarda temel bir göreve bagli olan esas deneyim, sistemin gelismesinin en yüksek asamasinda, çalisma- maya yani faaliyetsizlige dogru yer degistirmek üzeredir. Ama bu faaliyetsizlik, hiçbir sekilde üretici etkinlikten kurtulamamistir: Faaliyetsizlik üretici etkinlige bagimlidir, üretimin zorunluluk ve sonuçlarina endiseli ve hayranlik dolu bir boyun egistir; faaliyetsizlik bizzat üretimin rasyonelliginin bir ürünüdür. Etkinligin disinda bir özgürlüge yer yoktur ve gösteri çevresinde bütün etkinlikler yadsinmistir; tipki sonucun küresel bir sekilde kurulmasi adina gerçek etkinlige tamamen el konulmus olmasi gibi. Böylece gündemdeki 'çalismanin özgürlesmesi' ve bos zamanlarin artmasi hiçbir sekilde çalisma içinde özgürlesme veya bu emegin sekillendirdigi bir dünyanin özgürlesmesi degildir. Çalismada yitirilen hiçbir etkinlik, çalismanin sonucuna boyun egerek yeniden kazanilamaz." (Debord, 2006, s. 45)

Çalismada yitirilen etkinligin; yani meta üretim sürecinin parçalara ayirdigi özne ile özne ve nesne arasindaki organik iliskinin meta üretim sürecinin dayattigi sahte birlikteligin imajlari ile saglanmasi olanagi ortadan kalkmis gibidir. Yabancilasmis üretime ilave ortaya çikarilan yabancilasmis tüketim de (Debord, 2006, s. 53) bunu saglamayi beceremez. Eger gerçek bir birlige, mülkiyetin olmadigi sinifsiz ve özgür bir topluma ihtiyaç duyuluyorsa bu ihtiyaç, kitle iletisim araçlari yardimiyla olusturulan modern tüketimin dayattigi sahte bir ihtiyaç degildir.

2.2. Geleneksel Anlatinin Simgesel Düzenlemeleri Üzerine

Özdeslesme geleneksel anlati sinemasinin simgesel düzenlemelerinin önemli bir uzantisidir ve izleyicinin kendisini, bu görsel ve simgesel düzenlemeler yardimiyla zihinlerde sürekli yeniden insa edilen sahte gerçeklige ait hissetmesi saglanir. Özellikle bu gerçekligin içinde kendisinin de eyleme olasiligini inandirilarak, "ben de böyle davranirdim" (Brecht, 2005, s. 38) dedirtilir. Böyle diyen bir izleyici, tipki üretim sürecinde ait oldugu yeri yadirgamayan, bu üretim sürecinin genel bilgisinden yoksun ve çiktisina yabancilasmis siradan bir bireyin yaptigi gibi izledigini olaganlastirir. Üstelik özdeslestigi karakterin sahte gerçekligin içindeki eylemsel devamliligina bagli kalir ve onunla birlikle karsilastigi sorunlarin üstesinden gelebilecegini düsünerek izledigi filmin sonunda büyük bir arinma (katharsis) yasayarak sahte bir özgüven edinir.

Aristoteles bu arinmayi tragedyanin ödevi olarak gösterir. Uyandirdigi acima ve korku duygulari ile ruhu tutkulardan temizleyen tragedyanin temelinde öykü yer alir. Öykü, ahlaksal bakimdan agir basli, basi ve sonu olan neden sonuç iliskileri içinde birbirine baglanmis eylemlerin taklidi olarak tanimlanir ve karakter ve düsünce açisindan belli bir özellige sahip kisilerce temsil edilir. Aristoteles'e göre korku ve acima duygularini uyandiran öyküdür (Aristoteles, 2006, s. 22, 23) ve bu öykünün isleyis açisindan hep ayni oldugu görülür. Burada temel sorun geleneksel anlatinin da temelini olusturan bu akisin ayniligina ragmen, inandiriciligini hâlâ nasil korudugudur. Geleneksel anlati filmleri de alisilagelen öykülerine ragmen hâlâ siradan izleyiciye özdeslesme ve arinma saglamaktadir. Bertolt Brecht'in bu durumu; yani tiyatro açisindan oyunlarin inandiriciligini hâlâ koruyor olusunu, degisik araçlarin ise kosulmasi ile açikladigi görülür:

"Tiyatrodan aldigimiz zevk, eskilerin aldiklarina oranla azalmis olmali; oysa bizim birlikte yasama biçimimiz, henüz böyle bir zevk almayi olanakli kilacak ölçüde eskilerinkine benziyor. Eski eser- lere görece olarak yeni bir yöntemle, özdeslesme yöntemi ile yaklasiyoruz; ama eski eserler özdeslesmeyi fazla beslemiyor. Böylece aldigimiz zevk, büyük ölçüde, bizden öncekilere oldukça açik olmus kaynaklardan besleniyor. O zaman isin eksik kalan yönünü dil güzellikleriyle, öykünün gelistirilmesindeki incelikli, bagimsiz tasarimlar üretmemizi olanakli kilan bölümlerle, kisaca eski eserler açisindan ikinci derecede sayilan ögelerle tamamliyoruz. Bunlar ise, öyküde sapmalari gizleyen yazinsal ve teatral araçlardan baska bir sey degil." (Brecht, 2005, s. 24)

Örnegin Aristoteles'e göre dekorasyon tragedyanin önemli ama ikincil bir ögesidir. Korku ve acima duygusunu uyandirabilmek için öncelikli olan öyküdür. Arinmanin temelinde de olay örgüsü vardir. Oysa eski eserler açisindan ikinci derece sayilan dekorasyon (Aristoteles, 2006, s. 22, 39. 40) yeni eserlerin, özellikle tragedyanin niteliklerini içinde barindiran geleneksel anlatinin temelinde yer alir. Neredeyse bütün filmlerde ayni olan akisin, inandiriciligini öncelikle dekorasyona borçlu oldugu bile söylenebilir. Özellikle alisilagelen ve dekorasyon olarak nitelendirilebilecek fiziki ve toplumsal çevrenin bu tür filmlerin zemini olusturuyor olmasi inandiriciligi oldukça artiriyor görünmektedir. Çünkü

"Film, gündelik algi dünyasinin aynisini yaratmayi amaçladigi için, disaridaki sokaklari az önce izledigi filmin devami olarak algilayan sinema izleyicisinin bu bildik deneyimi, yapimcilarin esas aldiklari kurak haline gelmistir. Yapim teknikleri, ampirik nesneleri ne kadar yogun ve bosluk birakmayacak biçimde kopyalayabilirse, disaridaki dünyanin beyaz perdede gösterilenin kesintisiz bir devami oldugu yanilsamasini yaratmak da o kadar kolay olur. Sesli filmin ani bir biçimde devreye girmesiyle mekanik çogaltim tamamen bu hedefe hizmet eder oldu. Bu egilime göre, yasam sesli filmlerden ayirt edilmemelidir. Illüzyon tiyatrosunu da geçen sesli film, izleyicisine, kontrolü elinden birakmadan, film yapitinin çerçeveleri içinde ama onun sundugu kesin olgular tarafindan denetlenmeden dolasabilecegi ve uzaklasabilecegi hayal gücüne ve düsüncelere boyut birakmamaktadir. Eline düsen insanlar, böylelikle film ile gerçekligi dogrudan özdeslestirmek üzere egitilirler." (Adorno, 2008, s. 55)

Izleyicinin film ile özdeslestirdigi, ampirik olarak yaratilmis olan gerçekliktir: kapitalist üretim ya da meta üretim süreci ile kosut üretilmistir. Fiziki ve toplumsal çevrenin hem islevsel hem de bu islevsellige kosut görsel olarak yeniden düzenlenisinin nedeni meta üretim sürecidir ve bu gerçeklik, bu yüzden sahtedir. Olgulari, gözlem, soyutlama ve deney gibi yollar ile damitma, damitik olarak saptama ve olgularin aralarindaki iliskileri, bu damitik ve amaç yoksunu durumlara dayandirmaya bagli çalisan doga bilimlerinin yöntemi bile bu sahte gerçekligi çalistirmaya ve yeniden üretmeye yöneliktir. Çünkü bu damitilan olgular aslinda, gerçeklik dünyasindaki bir görüngünün düsüncede ya da gerçeklikte belirli bir çevreye tasinmasi ya da aktarilmasi sonucu meydana gelir. Bu tasima ve aktarma süreci, görüngüleri sayilar ve sayisal iliskilerle ifade edilen nicel özelliklere indirger (1998, s. 59) ve sürecin sonunda bütün olgular biçimsel olarak esit hale gelir. Özellikle gerçek baglamindan kopuk halde biçimsel olarak degerlendirilir. Bu olgular meta üretim süreci adina tekrar bir araya getirildiginde ise ortaya çikan gerçeklik artik aslindan oldukça farklidir. Toplumdaki bütün görüngüler ve onlarin anlasilma biçimleri de baskalasip degismistir. (1998, s. 60) Debord'un söyledigi gibi bütün özel biçimleriyle, toplumsal olarak hâkim olan yasamin mevcut modelini olusturan gösteri, iste bu sahte gerçekligin nesnelesmis görüntüsüdür (Debord, 2006, s. 37). Bu sahte görüntüye ait simgelerin filmsel olarak ikinci kez yeniden düzenlenisi, zihinlerde birincisini sürekli yeniden üretirken hâkim ideoloji adina politik bir islevi de yerine getirmis olur:

"Gösteri, üretimden önce yapilmis seçimin her alanda onaylanmasi ve bunun sonucu olan tüketimidir. Gösterinin biçimi ve içerigi, var olan sistemin kosullarinin ve amaçlarinin tümüyle aynen dogrulanmasidir. Modern üretimin disinda geçirilen zamanin esas bölümündeki mesguliyet olan gösteri, ayni zamanda da bu dogrulamanin sürekli mevcudiyetidir." (Debord, 2006, s. 37, 38)

Kendisi de sahte bir gerçeklik olan fiziki ve toplumsal çevrenin görsel düzenlemeleri gösteriyi, oldukça öncesinde baslatirken; bu düzenlemelerin filme yansimasi ile olusan ve hiçbir ampirik bosluga izin vermeyen ikinci gösteri de var olani özenle yeniden üretir. Adorno'nun (2008, s. 55) söyledigi bu üretis hayal gücüne ve düsünceye yer birakmayacak biçimde gerçeklesirken, izleyiciye kahramanla özdesleserek arinmak disinda bir seçenek birakmaz. Belki de bu yüzden geleneksel anlati sinemasinin kahramanlari, bu simgesel düzenlemelerin politik islevini destekler niteliktedir. Özellikle sahte gerçekligi yeniden üretebilmek, dolayisiyla üretim tüketim döngüsünü kusursuz bir sekilde isletebilmek ve bu döngü ile ilgili kitlelerin rizasini kazanabilmek için "sinemanin taniminda asli bir unsur olarak yer almasa da bilinçli bir sekilde kasten yaratilmis bir düsünce olarak sinema tarihinin en büyüleyici görünümlerinden biri" (Armes, 2011, s. 146) olarak yildiz sisteminin ise kosuldugu görülür. Bu düsünce yildizlari, özdeslesmenin önemli bir araci haline getirir:

"Yildiz olgusunun büyük gizemlerinden biri, yildiz olmanin, yildiz ile izleyici arasinda büyük bir bag kurdugu için, hiçbir yetenegi gerektirmemesidir. Bir genç kiz bugün bir magazada hizmet ediyor ya da bir sekreter olarak çalisiyor olabilir ve ertesi gün kendisini yildizliga giden yolda bulabilir. Böyle oldugu için, herhangi bir tezgâhtar ya da sekreter kendisinin yüceltilmis hali ya da düslerinin gerçeklesmesi olarak bir yildizla dogrudan iliski kurabilir." (Armes, 2011, s. 150)

Örnegin Brecht, 'Tiyatro Için Küçük Organon' adli eserinde sözü edilen sahte gerçekligin tiyatro sahnesindeki yansimasi, simgesel düzenlemelerini alt üst eden ve bilim çaginin kazandirdiklarini iyiye yontan yeni bir tiyatronun yaratilmasini salik verir. Bu tiyatroda özdeslesmeye izin yoktur. Çünkü ona göre, "hazir buldugumuz tiyatro, toplumun (sahneden betimlenen) yapisini (izleyici salonundaki) toplum tarafindan etkilenemez diye sergileyen bir tiyatro"dur (Brecht, 2006, s. 39). Bu tiyatro ile geleneksel anlati ile bezeli filmler arasinda önemli bir farklilik yoktur. Tipki bu tiyatronun etkilenilmez bulunmasi gibi sözü edilen anlatisal filmler de zorunlu olarak etkilenilmez bulunur. Çünkü üretim sürecine yabancilasmis, onu degistirilemez ve sonsuz bir süreç gibi algilayan; bütün yasami da görsel olarak buna uygun tasarlanmis kisiler ayni zamanda birer izleyicidir. Geleneksel film anlatisi da bu izleyicinin gözünde, simgesel düzenlemelerinin kusursuzlugu; bu kusursuzlugu besleyen yildiz oyuncu (özdeslesme), geçisli anlati, saydamlik, tek anlatim, son, hoslanma ve yapinti gibi özelliklerini (Büker, 1985, s. 99) ise kosarak etkilenilmezligini her daim korur. 'Gösteri Toplumu' kitabindaki yazim biçiminde oldugu gibi bu etkilenilmezlige son vermek ya da en azindan onu sorgulanir hale getirmek için, Brecht de "sahnedeki karakterlerimizi, çaglara göre farklilik gösteren toplumsal itici güçler arasinda hareket ettirirsek, izleyicimizin kendini onlarla özdeslestirmesini güçlestirmis oluruz" (Brecht, 2005, s. 42) diyerek, tiyatroda belirleyici bir öge olan özdeslesmeye son verir. Böylece sahnede olan biten her seyin insan eliyle yaratildigi izlenimi kuvvetlendirilir; oyunun ve dogal olarak bütün simgesel düzenlemeleri kosullandiran üretim biçiminin etkilenilmezligi son verilebilir bir hale getirilir:

"Böyle betimlemeler, dogal olarak izleyicinin düsüncesini özgür ve haraketli kilan bir oynama biçimini gerekli kilar. Bu oynama biçimi, toplumsal itici güçleri düsünceden dislayarak ya da yerlerine baskalarini koyarak, deyis yerindeyse, yapimizda sürekli kurgusal montajlar gerçeklestirmek zorundadir; bu yöntem araciligiyla güncel bir davranis, biraz dogal disi olur, böylece güncel itici güçler de kendi dogalliklarini yitirirler ve islenebilir konuma gelirler." (2005, s. 44)

Walter Benjamin, Brecht'in bunu Aristotelesçi tiyatronun karsinda yer alan ve özdeslesmeyi, dolayisiyla arinmayi (katharsis'i) sahne disi birakan bir dramaturjiyle yaptigini söyler. Bu dramaturjide esas olan özdeslesme degil, saskinlik yaratmaktir. Izleyici kahramanla özdeslesmek yerine, onun içinde bulundugu kosullara sasirmayi ögrenmeye yönelir. Bu kosullari geleneksel dramaturjide yapildigi gibi olaylar silsilesi içinde kesfetmek zor oldugu için, Brechtyen tiyatroda olaylar gelistirilmekten çok durumlar sergilenir. Bu dogalci (natüralist) bir sergileme degildir. Durumlarin sergilenisi, olaylar silsilesinin bilinçli bir sekilde birden kesintiye ugratilmasi ile gerçeklestirilir. Bu kesintilerle klasik akisi bozulan öyküde, kahramanla özdeslesmeye sekte vurulur ama Brecht'in isini sansa birakmaya niyeti yoktur. Bunun için özellikle posterlerin ve basliklarin epik seriminin de oyunlara dâhil edildigi görülür. (Benjamin, 2000, s. 28, 29, 31) Böylece izleyicinin tarihsel olaylarin insan eliyle sekillendigini ve etkilenebilir oldugu anlamasi saglanmis olur. Çünkü artik simgelerin alisilmis düzenlenisinin sahteligi gözler önüne serilmistir.

Sinemada geleneksel anlatinin simgesel düzenlemelerinin ideolojik islevinin farkinda olan ve farkli biçemsel arayislarla seyir aliskanliklarini degistirerek izleyicide sok yaratmayi amaçlayan çok sayida girisim söz konusudur. Özellikle modern sinema içinde tartisilan, degisik yönetmenler eliyle farkli ve özgün anlatim biçimlerinin gelistirildigi görülür. Ancak bu gelisimin, geç modern sinema egilimine borçlu olundugunu söylemek gerekir: sinemanin ilk yillarinda erken modern sanat akimlarinin kosullandirdigi farkli birçok yönelimin, henüz geleneksel anlati sinemasini övmekle mesguldür. "Sinemanin kendi sanatsal gelenekleri üzerine düsünmesi" (Kovács, 2010, s. 16, 17) geç modern sinema ile mümkün olmustur. Çagdas anlati olarak adlandirilabilecek ve çogu yeni dalga yönetmenlerinin zekâ ürünü olarak ortaya çikan yeni anlati özellikleri, geleneksel anlatinin simgesel düzenlemelerini, dolayisiyla sahte gerçekligini ortaya çikarmaya yöneliktir ve bu özellikler siradan izleyicinin seyir aliskanliklarinin oldukça ötesindedir:

"Gereksiz olmayan olay örgüsü (Rus. syuzhet) yapisi; tür kurallarinin fazla motive etmedigi, bu nedenle yaygin bir türle kolayca iliskilendirilemeyecek bir öykü; epizodik yapi; olay örgüsünün zamansal motivasyonu olan zaman sinirlarinin ortadan kaldirilmasi; olay örgüsünden çok karaktere ve 'insanin durumuna' yogunlasma; düsler, anilar, fantezi gibi farkli zihinsel durumlarin kapsamli temsili; stilistik ve anlatisal tekniklerde özbilinç; anlati motivasyonunda ve zamandizininde sürekli yariklar; ertelenen ve daginik açiklama; öyküyle iliski kuran bir öznel gerçeklik; olay örgüsündeki neden-sonuç zincirinin gevsemesi; bir motivasyon olarak tesadüfün yaygin kullanimi; olay örgüsü içinde eylemden ziyade ruhsal tepkilere dikkat etme; imgelerin gerçekçi baglantisindan ziyade simgesel baglantisinin sik sik kullanilmasi; zamansal düzenin radikal yönlendirilmesi; öykünün yorumlanmasi ile ilgili artirilan belirsizlik; açik-uçlu anlatilar; öyküyü 'retoriklestirme', yani olay örgüsünü retorik (çogunlukla politik) argümanlara tabi kilma; asiri politik didaktizm; kolaj ilkesinin kullanilmasi; stilin anlatima egemenligi; dizisel (serial) insa." (Kovács, 2010, s. 64, 65)

Geç modern yönelimlerin sinemaya kazandirdigi yeni biçemsel özellikler, geleneksel anlatinin simgesel düzenlemelerini ve bu düzenlemelerin politik islevlerini; kisaca kapitalist üretim biçimin sürdürülebilirligini sorgulatmaya yöneliktir. Geç modern sinemaya özgü bir filmi tanimlayabilmek için o filmin, bu özelliklerin hepsini içermesi de gerekli degildir. Aslinda bu özellikler, o filmin yönetmeninin tercihleri ile ve dogal olarak da yönetmenin kültürel baglanimi ile yakindan ilgilidir. "Çünkü çesitli modernist biçimler kesinlikle sinemanin özümsedigi çesitli geleneksel kültürel miraslarla" (Kovács, 2010, s. 57) iliskilidir. Geç modern sinema tanimlanirken, göz önünde tutulmasi gereken sey, onu modernizmin 'dölledigi' çesitli kültürel özgünlüklerin ve ulusal sinemalarin geleneklerinin ortaya çikarip çikarmadigi sorusudur (Kovács, 2010, s. 57) ki sinemada, özellikle sesli dönem ile birlikte ortaya çikan Avrupa kaynakli birçok akimin kültürel özgünlükleri tarihsel olarak tespit edilmistir.

Geç modern sinema egiliminin biçemsel özellikleri ile Debord'un 'Gösteri Toplumu ve Yorumlar' kitabinda öne sürdügü sahte gerçekligin simgesel düzenlemelerine yönelik itirazlari neredeyse ayni politik kaygidan beslenmektedir. Bu kitap da tek basina geç modern sinema egiliminin birçok özelligini içinde barindirir: birbirinden kopuk epizodik ve kesintili anlatim, anlasilir bir sonuca yönelik bütünsel bir yazim biçimini ve içerigini reddedis, siradan bir okuyucuyu tipki çagdas anlati filmlerinin zorladigi gibi zorlar. Bu yazim tercihinin aslinda alisilagelen simgesel düzenlemeleri parçalamaya yönelik oldugu, dolayisiyla bu düzenlemeleri zorunlu kilan üretim döngüsünü kirmayi amaçladigini söylemek de mümkündür. Debord da tipki Adorno gibi yazim biçimiyle özdeslesme ve arinma ihtiyaci duyan siradan okuyucunun soka ugratilmasiyla ugrasmaktadir:

"Adorno'nun nesir üslubu çesitli normlari ihlal eder: kendisi ile okurlari arasinda pek fazla ortaklik bulundugunu düsünmez; yavastir, gazete yazilarina benzemez, bu kapali kutuyu açmak ve kaymagini yemek zordur. Minima Moralia gibi otobiyografik metin bile biyografinin, anlatinin ya da anekdotun sürekliligine yönelik saldiridir. Biçimi, altbasliginin -sakatlanmis yasamdan yansimalartam bir kopyasidir. Birbirini izleyen dizileri olusturan bu kesikli parçalardan her biri, bir yolunu bulup süpheli 'bütünlere', büyük sentezinde hor gördügü bireyle alay eden Hegel'in öncülük ettigi bütün o kurmaca birliklere saldirir." (Said, 2008, s. 33, 34)

Anlatilanlar özelinde Debord'un sinemaya yaklasimi da bu yazim tercihinden bagimsiz degildir. Özellikle geleneksel anlati sinemasinin simgesel düzenlemelerinin alt üst edildigi ve yeni anlatim biçemlerinin tartisildigi; Yeni Dalga akiminin birçok aykiri filimle sinema tarihine adini kazigi bir dönemde o da aykiri filmler üreterek bu yeni politik egilime katki sunmustur. Kendini öncelikle bir sinemaci olarak tanitan Debord'un da, çagdas anlati sinemasinin kimi özelliklerini içinde barindiran ve bakildiginda tamamen Fransiz olarak nitelendirilebilecek filmler yaptigini söylemek mümkündür.1 Örnegin Giorgio Agamben aralari bozuk olsa da Debord'un montaj konusunda Jean-Luc Godard'dan etkilendigini söyler (Agamben, 1995, s. 315).2 Godard yeni dalga sinemasi içinde önemli bir egimin dogusuna hizmet eden ve stili ile kendinden sonra gelen birçok genç insana esin kaynagi olmus (Kovács, 2010, s. 142) aykiri bir yönetmendir. Özellikle kolaj teknigi ve atlamalar (Ing. jump cut) yoluyla, zaman ve mekan devamliliginda yaratmak istenilen degisiklikler, Debord'un filmsel tercihlerinde de belirleyici olmustur. Godard'a Sergei Eisenstein'dan miras kalan montaj teknigi ile atlamalarin, aksiyonlarin ilerleyisinin gerçeklikte alisilan olus biçimlerinin disinda, izleyicide istenilen duygusal etkilerin yaratilabilmesi amaciyla kullanilmasinin yolu açilir. Ayrica montaj onun elinde artik, atlama ve epizodik ya da kolaj teknigine bagli anlatimin birbiriyle uyumunu güçlendirmek, bu yolla, sahte gerçekligin simgesel etkilenilmezligini tersine çevirmek için Brechtyen bir araçtir. Bu iki teknige; atlama ve epizodik anlatima yönelik kullanilan montaj, türün ve anlatinin kurallarinin altüst edilmesini kolaylastirir. Sahte gerçekligin bir uzantisi olan taklidin, yani olayin ya da öykünün yerine, gerçekligin küçük parçalara ayrilarak, bireysel bir düzen, yapi ve ritm içinde yeniden bir araya getirilmesinin etkin bir aracisidir (Kovács, 2010, s. 138, 139, 140).

Montajin bu kullanimi Debord için de önemlidir. Sahte gerçekligin etkilenilmezligini kirma amaci güden filmsel bir düzenlemede montaj, ayni zamanda tarihin degistirilebilirligini gösterir. Montaj ile kronolojik olarak akan tarihsel sürece ait simgesel düzenlemelerin insan eliyle yapilageldigine dikkat çekilmek istenir ve tipki Brecht'in yaptigi gibi filmsel akis kesintiye ugratilir. Amaç etkilenebilirligi sergileyen ve etkilenemez kabul edilen simgelerin içinin bosaltilarak baska bir tarihin yaratilabilecegini göstermektir. Görsel simgelerin içinin bosaltilmasi için durdurma ve tekrar tekrar gösterme yolunu seçilir. Böylece tekrar yoluyla geçmis olan baska türlü de olsa mümkün hale gelir ya da geçmis olanin kronolojik tarihin zorunlu kildiginin disinda da mümkün olabilecegi gösterilmis olur. Kronolojik tarihin ya da sahte gerçekligin dayattigi olus durdurularak kesintiye ugratildiginda da aslinda baska bir biçimde yeni bir olusun var olabilecegine inanilmasi istenir. Dolayisiyla izleyici, bir Debord filmi araciligiyla politik olarak artik çaresizlik içeren ve zorunlu kabulün artigi simgesel düzenlemelerin etkilenebilir olduguna inanir hale gelir (Agamben, 1995, s. 313-319).3

3. Sonuç

Debord'un 'Gösteri Toplumu' kitabinin çagin sömürü düzenini açiklama yetenegi açisindan oldukça dikkat çekici oldugunu söylemek mümkündür. Bu kitap, meta üretim sürecinin hem üretim hem de tüketim çerçevesinde parçalara ayirdigi organik birligin, görsel temsiller ya da simgesel düzenlemeler yardimiyla nasil yapay bir sekilde bir araya getirildigini ve bu temsillerin bu birligi, nasil organik bir birlikmis gibi yansittigini anlama çabalarina küçük bir katkidir. Ayrica Debord'un bu kitabini, onu olusturan büyük gelenegin kuramsal birikiminden bagimsiz ele almanin dogru olmayacaginin, bunun en azindan kitabin anlasilmasinda temel bazi kisitliliklara yol açacaginin da farkinda olmak gerekir.

Marks, Lukács ve Adorno gibi isimler ile birlikte anildiginda daha anlasilir hale gelen bu kitapta, yazim biçimi ile içerik neredeyse ayni seyi söyler. Bu yazim biçimi, alisilagelen simgesel düzenlemelerin yansimasi yazim biçimlerinden farklidir. Siradan okuyucular için oldukça yabancilastiricidir. Çünkü bilinen yazim biçimleri bütünsel bir düzlemde ilerlemekteyken, Debord tipki Adorno gibi epizodik bir anlatimi seçer. Bilinen yazim biçimlerinde giris, gelisme ve sonuç birbirini izlerken ve bu yazim biçimleri, bu ardil süreç sonunda bütüncül bir anlami ifade ederken, Debord oldukça kesintili ve birbiri ile bagi kopuk gibi görünen küçüklü büyüklü paragraflar ile anlatimini sekillendirir. Bu paragraflarin ve hatta paragraflarin yer aldigi bölümlerin her biri tek basina anlamlidir. Sonunda elde kalan öncelikle, fiziki ve toplumsal çevreye ait sahte gerçekligin kosullandirdigi simgesel düzenlemelerin disina çikildigi izlenimidir. Bu izlenimi, pekâlâ bu simgesel düzenlemelerin insan eliyle sekillendiginin ve etkilenilmez olmadiginin anlasilmasi takip eder. Sonunda ise Debord kitabiyla bir yandan simgesel düzenlemelerin yansittigi sahteligi gösterirken, öbür yandan da bu sahte gerçekligin etkilenilmezligini kirarak alternatif bir biçem önermis olur.

Bu alternatif biçem, kitle iletisim araçlarinin kabullenilmis söyleme biçimleri açisindan oldukça elestireldir ve dolayisiyla bir kitle iletisim araci olarak da nitelendirilen sinemada, geleneksel anlati filmlerinin çogunu reddeder. Bu biçem bir anlamda, siradan izleyicinin alisageldigi geleneksel anlati filmlerinin sanatsal karsiligini da içinde barindirir. Brecht'ten baslayarak tiyatrodan sinemaya geçen bu farkli sanatsal anlati özellikleri, geleneksel anlatinin simgesel düzenlemelerinin politik islevleri açisindan oldukça da yikicidir. Çünkü bu sahte gerçekligin yeniden üretilebilmesi amaciyla, onun kosullandirdigi ve zihinlere dek uzanan simgesel insanin riza üretme adina üstlendigi politik islev ile ilgili kusku uyandirir.

Geç modern sinema egilimi içinde dogmus birçok anlati özelliginin gelismesinde etkili olan çagdas anlati sinemasi ile bu biçem ayni karsitliklari içerir. Debord'un özellikle Godard'in montaj tekniginden etkilenerek olusturdugu sinema anlatisi, simgesel düzenlemeler açisindan geç modern sinema egilimi ve çagdas anlati sinemasindan izler tasir. Bu izler Debord'un yazma biçiminin sinemaya tasinmasi olarak da görülebilir. Debord, kitabinda nasil gösteri toplumuna ait simgesel düzenlemelerin politik islevlerini hem içerik hem de biçim açisindan yikma egilimi tasiyorsa, sinemasinda da ayni amaci güder. Bu anlamda geleneksel anlati filmlerinin simgesel düzenlemelerine yönelik karsitligin izleri, 'Gösteri Toplumu' kitabinda bulunabilecegi gibi Debord'un sinema anlayisinda da bulunabilir. Böyle bir bakis ise, sonunda okuyuculari ve izleyicileri tiyatrodan yazima, yazimdan sinemaya iç içe geçen büyük bir gelenegi takip etmeye zorlar ki bu takip ayni zamanda elestirel bir iz sürmedir ve Debord açisindan sinemanin sadece sinema olmadigini gösterir.

Footnote

1 "Sade Için Ulumalar" (Fra. Hurlements en favoeur de Sade-1952)

"Çok Kisa Bir An Boyunca Birkaç Kisinin Geçip Gidisi Üzerine" (Ing. On the Passage of a Few Persons Through a Rather Brief Moment In Time-1959)

"Ayriligin Elestirisi" (Ing. Critique of Separation-1961)

"Gösteri Toplumu" (Ing. The Society of the Spectacle-1973)

"Bütün Degerlerin Retti" (Ing. Refutation of All Judgement -1975)

"Gecenin içinde dönüyoruz. Ates Bizi Yutuyor" (Lat. In Girum Imus Nocte Et Consumimur Ig ni - 1978)

2http://www.totuusradio.fi/wordpress/wp-content/uploads/2010/09/Giorgio-Agamben difference_and_repetition_on.pdf (20 .11.2014)

3http://www.totuusradio.fi/wordpress/wp-content/uploads/2010/09/GiorgioAgambendifference_and_repetition_on.pdf (20.11.2014)

http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,263,0,0,1,0 (20.11.2014) (Türkçesi)

References

Kaynaklar

Adorno, T. W. (2008). Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi (3. baski) (Çev. N. Ünler, M.Tüzel, E.Gen). Istanbul: Iletisim Yayinlari.

Althusser, L. (2008). Yeniden üretim üzerine (2. baski) (Çev. A. I. Ergüden, A. Tümertekin). Istanbul: Ithaki Yayinlari.

Armes, R. (2011). Sinema ve gerçeklik (Çev. Z. Ö. Barkot). Istanbul: Doruk Yayimcilik.

Aristoteles (2006). Poetika (13. baski) (Çev. I. Tunali). Istanbul: Remzi Kitabevi.

Benjamin, W. (2000). Brecht'i Anlamak (2. baski) (Çev. H. Bariscan, G. Isisag). Istanbul: Metis Yayinlari.

Bezirci, A. (1996). Sosyalizme dogru (3. baski). Istanbul: Evrensel Basim Yayin.

Brecht, B. (1993). Tiyatro için küçük organon (Çev. A. Cemal). Istanbul: MitosBOYUT Yayinlari.

Büker, S. (1985). Sinema Dili Üzerine Yazilar. Ankara: Dost Kitapevi Yayinlari.

Debord, E. G. (2006). Gösteri Toplumu (2. baski) (Çev. A. Emekçi, O. Taskent). Istanbul: Ayrinti Yayinlari.

Eagleton, T. (1998). Elestirinin Görevi. (Çev. I. Serin). Ankara: Ark Yayinlari.

Eagleton, T. (2003). Aykiri Simalar (Çev. A. S. Okyayuz). Ankara: Epos Yayinlari.

Freud, S. (1998). Kitle Psikolojisi. (Çev. K. Sipal). Istanbul: Cem Yayinevi.

Ipsiroglu, Z. (1998). Elestirinin elestirisi (2. baski). Istanbul: MitosBOYUT Yayinlari.

Kovács, A.B. (2010). Modernizmi Seyretmek. (Çev. E. Yilmaz). Ankara: De Ki Basim Yayim.

Lukács, G. (1998). Tarih ve Sinif Bilinci (Çev. Y. Öner). Istanbul: Belge Yayinlari.

Marx, K. ve Engels, F. (2000). Basin Söylesileri ( Çev. B. Günüsen). Ankara: Sol Yayinlari.

Said, E. W. (2008). Geç Dönem Üslubu (Çev. Ö. Çelik). Istanbul: Metis Yayinlari.

Yücel, T. (2009). Elestiri Kuramlari (2. baski). Istanbul: Türkiye Is Bankasi Kültür Yayinlari.

http://www.totuusradio.fi

http://www.korotonomedya.net