L'avanguardia trasversale. Il futurismo tra Italia e Russia

Abstract

Molti giovani poeti e pittori (David e Nikolaj Burljuk, Aleksej Krucënych, Michail Larionov, Natal'ja Goncarova) cercavano nuove strade artistiche, organizzando mostre (al Fante di quadri [Bubnovyj valet], poi alla Coda d'asino [Oslinyj chvost] e al Bersaglio [Misen']), serate di poesia, spettacoli, tuttavia mancava quell'idea o quel termine chiave che potesse riunire tutte queste forze colme di energia e di volontà di realizzazione in un'unica direzione, in un movimento preciso in opposizione all'estetica dominante nell'arte e nelle lettere del tempo. Ad ogni modo quanto finora esposto fornisce una risposta chiara ed univoca alla questione del rapporto tra futurismo italiano e futurismo russo; tuttavia vale la pena di ricordare le parole di Iliazd su questo preciso punto che confermano quanto andiamo sostenendo: "Io non dirò che al fondo del futurismo russo c'era l'ignoranza del futurismo italiano e che quest'ultimo giocò il ruolo dell'apprendista stregone, ma è vero che il futurismo russo si preoccupò assai poco di essere conforme al futurismo italiano" (cf. Detto altrimenti, tra il futurismo italiano e il futurismo russo ci sono - come è ormai stato provato dalla critica e come testimonia anche questo recente lavoro di Cesare G. De Michelis - molte affinità, paralleli, richiami (e nello stesso tempo pure sostanziali divergenze), ma tali analogie verrebbero ad assumere un valore autoctono perché collocate all'interno di sistemi culturali propri dei due futurismi e non mutuate tra i due movimenti; ossia quando Iliazd sostiene che "Una scarpa è più bella della Venere di Milo" o Majakovskij scrive: "Un'automobile e Venere, è roba vecchia" certamente essi si rifanno all'asserzione di Marinetti sull'automobile ruggente e la Vittoria di Samotracia, però ne avvertono l'origine russa, "domestica" per così dire e forse proprio per questo la citano indirettamente. Molto agguerrito e battagliero si presentò all'appuntamento con Marinetti pure Il'ja Zdanevic, il quale, prevedendo inizialmente di non potersi recare a Mosca per seguire le conferenze di Marinetti, in data 23 gennaio 1914 gli scrisse da Tiflis una lettera piuttosto mordace, se non severa, in cui dichiarava che, dopo aver lottato contro il vecchio accademismo, era giunta l'ora di iniziare una nuova battaglia contro il marinettismo, ossia l'accademismo di quel tempo (cf.

Cesare G. De Michelis, L'avanguardia trasversale. Il futurismo tra Italia e Russia, Marsilio, Venezia 2009, pp. 302.

Nella primavera del 1962 il famoso pittore, scrittore e critico Ardengo Soffici invitava a Firenze Il'ja Zdanevic a un Convegno sul futurismo italiano dove egli avrebbe dovuto portare testimonianza della sua esperienza di futurista russo e, in particolare, avrebbe dovuto mettere in evidenza che cosa distingueva il futurismo italiano da quello russo. Iliazd declinava l'invito, ma stendeva una lunga lettera indirizzata al suo corrispondente fiorentino in cui affrontava i temi centrali della storia del futurismo russo e dei suoi rapporti con il futurismo italiano.

Nel 1911 tornava a Tiflis da Parigi il pittore Boris Lopatinskij, grande amico della famiglia Zdanevic, portando con sé i manifesti di Marinetti e alcune altre pubblicazioni del futurismo italiano."Per me - ricorda Iliazd -, imitatore dei simbolisti (al liceo Iliazd aveva fondato, con altri compagni, il gruppuscolo 'Icaro' che si rifaceva appunto all'estetica simbolista) fu la conversione" (cf. I. Zdanevitch, Lettre à Ardengo Soffici. [Cinquante années de futurisme russe], in Carnet de l'Iliazd Club, 2, Paris MCMXCII, p. 26). Infervorato dal nuovo verbo futurista, Iliazd nel settembre del 1911 raggiungeva il fratello Kirill a Pietroburgo, dove studiava all'Accademia di Belle Arti, per iniziare gli studi di giurisprudenza. Vale la pena di ricordare che parallelamente a quella di Marinetti, Il'ja fu influenzato anche dall'opera di Larionov e di Goncarova, vale a dire, a quell'epoca, dal neo-primitivismo ispirato alle icone e all'arte popolare dei lubki. Egli subiva dunque un'ascendenza ossimorica: da un lato l'incanto provato per l'estetica del futuro e dall'altro il fascino esercitato dal primitivo. Questo atteggiamento incoerente non ci deve, però, sorprendere perché tutto il movimento futurista gileiano sarà segnato dal medesimo ossimoro in cui si dibatteva il giovanissimo Iliazd. Infatti gli adepti del budetljanstvo russo pretendevano di forgiare l'estetica del futuro richiamandosi alla tecnica, alle macchine, alla metropoli, mentre il loro sodale più acuto e promettente, Velimir Chlebnikov, si infervorava ed eccitava soprattutto per un'Asia trogloditica e prelogica.

Nel 1911, quando Il'ja Zdanevic si fece propagandista del verbo futurista italiano, in Russia questo movimento artistico-letterario era ormai piuttosto noto. Iliazd ricorda la pubblicazione delle Lettere dall'Italia (Pis'ma iz Italii) di Paolo Buzzi a partire dal V numero del 1910 nella rivista "Apollon" e dell'articolo di Michail Kuzmin I futuristi (Futuristy), presentato nel numero IX del 1910 della stessa rivista, in cui, tra l'altro, Kuzmin criticava apertamente i propositi del futurismo italiano ("Il programma dei futuristi è redatto in modo vistoso, casuale e contraddittorio: l'eliminazione del nudo in pittura entro dieci anni, il disprezzo per il passato e l'esaltazione di D'Annunzio, il nazionalismo, la fine dell'Austria, il disprezzo per la donna, la chiusura dei musei e la distruzione di Venezia come monumento storico"), ma - sostiene sempre Iliazd - in Russia, sebbene i programmi del futurismo italiano fossero conosciuti, non esistevano però ancora i futuristi russi. Molti giovani poeti e pittori (David e Nikolaj Burljuk, Aleksej Krucënych, Michail Larionov, Natal'ja Goncarova) cercavano nuove strade artistiche, organizzando mostre (al Fante di quadri [Bubnovyj valet], poi alla Coda d'asino [Oslinyj chvost] e al Bersaglio [Misen']), serate di poesia, spettacoli, tuttavia mancava quell'idea o quel termine chiave che potesse riunire tutte queste forze colme di energia e di volontà di realizzazione in un'unica direzione, in un movimento preciso in opposizione all'estetica dominante nell'arte e nelle lettere del tempo. Il 18 gennaio 1912 Il'ja Zdanevic prendeva la parola a un dibattito organizzato dal gruppo Unione della gioventù (Sojuz molodëzi) al teatro Troickij di Pietroburgo e si fa vanto di aver pronunciato quella parola chiave tanto cercata e attesa: futurismo. Questo termine acquisì i suoi diritti in Russia con una rapidità incredibile e i futuristi divennero dei nuovi peredvizniki, organizzando dibattiti, letture e serate di città in città, portando i principÎ estetici della nuova scuola futurista all'attenzione del pubblico che - in aperto disaccordo con quanto promosso - solitamente li recepiva in maniera rumorosa, se non violenta (cf. I. Zdanevitch, op. cit., p. 27).

Dunque Marinetti riuscì ad avere in Russia almeno un seguace convinto e un ardente propagandista: Il'ja Zdanevic, il quale dal gennaio 1912 alla primavera del 1914 svolse tra Pietroburgo e Mosca un'attività intensissima quale fautore del nuovo credo futurista e nello stesso tempo di organizzatore delle mostre moscovite di Larionov e Goncarova. Tuttavia Iliazd non poteva essere un seguace pedissequo del verbo futurista italiano e, memore delle opere primitiviste dipinte da Larionov, Goncarova, Le-Dantju e delle ricerche sul mondo arcaico dei budetljane, anch'egli introduceva nelle sue teorizzazioni quella priorità asiatica - cui abbiamo già accennato - da considerarsi piuttosto inconciliabile con la propaganda dei principÎ marinettiani (cf. R. Gayraud, Iliazd: dentro e fuori il futurismo, in I libri di Iliazd, Firenze 1991, pp. 30-35). Comunque l'infatuazione futurista durò poco tempo e già nell'autunno del 1913 elaborava con Le-Dantju la "tuttità" (vsëcestvo), in cui veniva ribaltato l'antipassatismo futurista e si sosteneva invece che "ogni arte di ogni luogo e di ogni tempo ci è contemporanea".

Se il più marinettiano dei futuristi russi era così poco ortodosso, possiamo immaginare che cosa fossero gli altri che avevano una repulsione addirittura istintiva nei confronti del movimento italiano e in particolare del suo duce. Ad ogni modo quanto finora esposto fornisce una risposta chiara ed univoca alla questione del rapporto tra futurismo italiano e futurismo russo; tuttavia vale la pena di ricordare le parole di Iliazd su questo preciso punto che confermano quanto andiamo sostenendo: "Io non dirò che al fondo del futurismo russo c'era l'ignoranza del futurismo italiano e che quest'ultimo giocò il ruolo dell'apprendista stregone, ma è vero che il futurismo russo si preoccupò assai poco di essere conforme al futurismo italiano" (cf. I. Zdanevitch, op. cit., p. 27).

Tale rapporto è pure centrale nell'introduzione e nei testi raccolti da Cesare G. De Michelis nel suo ultimo lavoro. In occasione del giubileo del movimento futurista italiano, l'A. ha ripreso in mano il suo libro Il futurismo italiano in Russia 1909-1929, pubblicato nel 1973, riscrivendo interamente l'introduzione, aggiungendo diversi altri testi alla raccolta antologica (che ampliano l'arco temporale 1909-1929 fissato nel precedente lavoro), togliendo qualche articolo evidentemente ritenuto meno significativo e inserendo i manifesti principali del futurismo russo. L'introduzione è un'occasione per fare il punto, dopo tanti anni di indagini e di ricerche da parte di numerosissimi studiosi, sulla supposta, eventuale, trasversalità del futurismo italiano e del futurismo russo. A tal fine l'A. giustamente indaga possibili ascendenze russe sulla formazione culturale di quelli che saranno i promotori del futurismo italiano, in primis di Marinetti. Dopo aver fatto alcuni nomi di letterati russi (Maksim Gor'kij, Leonid Andreev, Valerij Brjusov) che potrebbero aver agito sulla genesi del pensiero del primo Marinetti, l'A. esprime l'opinione che la famosa asserzione marinettiana: "Un automobile ruggente [...] è più bello della Vittoria di Samotracia" possa avere un'ascendenza russa dal momento che si trattava di "un motivo letterario ricorrente in Russia fin dai tempi di Antioch Kantemir" (p. 30). In alcuni suoi versi, infatti, leggiamo che l'eroe Medoro il bellimbusto: "non darebbe per Seneca una libbra di cipria: / al cospetto d'Egor, Virgilio non vale un soldo / ed è degno di laude non Cicerone, Rex" (p. 30). Insomma in Kantemir "la satira era volta contro la fatua estetica settecentesca della moda, ma la natura concreta dei manufatti di Egor (stivali) e Rex (abiti) ha indotto un uso 'utilitaristico' di simili opposizioni nella ripresa del motivo presso i 'nihilisti', ricorrendo poi nelle pagine di alcuni celebri romanzi (da Padri e figli di Turgenev a Delitto e castigo di Dostoevskij), per ritrovarsi fino in quelle di Andrej Sinjavskij. L'idea, rigirata da 'utilitaristica' in 'estetica', può essere giunta a Marinetti da uno qualsiasi di quei classici ottocenteschi" (p. 31). Questa intuizione dell'A. potrebbe rivelarsi piuttosto acuta se ulteriormente sviluppata e approfondita. Queste poche righe non sono certo sufficienti ad avvalorare una tesi così temeraria, ma potrebbe essere una strada che vale la pena di percorrere. È chiaro a tutti infatti che se questa tesi fosse confermata, condurrebbe a conclusioni originalissime: non si parlerebbe più dunque di possibili influenze marinettiane sui futuristi russi, dal momento che sarebbe stato invece lo stesso Marinetti ad essere suggestionato, nell'elaborazione delle sue teorie, dal pensiero 'utilitaristico' e modernistico russo. Come si comprende, si tratterebbe di un capovolgimento dei termini del problema.

Allo stato attuale degli studi, l'A. è costretto però ad ammettere che "il modernismo europeo di cui s'erano nutriti i primi futuristi italiani comporta[va] anche alcune 'componenti' russe che, più o meno consapevolmente, hanno favorito la ricezione dell'italo-futurismo in terra russa piuttosto come 'agnizione' che come 'scoperta'" (p. 31). Detto altrimenti, tra il futurismo italiano e il futurismo russo ci sono - come è ormai stato provato dalla critica e come testimonia anche questo recente lavoro di Cesare G. De Michelis - molte affinità, paralleli, richiami (e nello stesso tempo pure sostanziali divergenze), ma tali analogie verrebbero ad assumere un valore autoctono perché collocate all'interno di sistemi culturali propri dei due futurismi e non mutuate tra i due movimenti; ossia quando Iliazd sostiene che "Una scarpa è più bella della Venere di Milo" o Majakovskij scrive: "Un'automobile e Venere, è roba vecchia" certamente essi si rifanno all'asserzione di Marinetti sull'automobile ruggente e la Vittoria di Samotracia, però ne avvertono l'origine russa, "domestica" per così dire e forse proprio per questo la citano indirettamente.

Per andare invece alle divergenze, Iliazd rammenta che il nazionalismo di Marinetti sorto dalla guerra di Libia e la tendenza politico-guerresca che ne seguì con lo slogan "La guerra sola igiene del mondo", erano ben lontani dai futuristi russi; tuttavia bisogna osservare che il movimento futurista, sia quello italiano sia quello russo, pretendeva di promuovere una grande "rivoluzione dello Spirito" (parola, quest'ultima, quanto mai impropria sulla bocca di futuristi e dalle evidenti implicazioni antiavanguardiste) che sarebbe stata possibile solo abbattendo - secondo le parole dei futuristi russi - la "balena" dell'ordine costituito su cui si reggeva il vecchio mondo. In altre parole l'equazione rivoluzione politica = rivoluzione dello Spirito era voluta, attesa, perseguita da entrambi i movimenti futuristi. Poi il caso volle che la rivoluzione politica fosse attuata in Russia dai comunisti e in Italia dai fascisti, ma entrambi i movimenti futuristi videro in questo sovvertimento dell'ordine costituito la possibilità di realizzare concretamente la loro rivoluzione dello Spirito. Allora Marinetti e molti dei suoi sodali divennero fascisti, mentre Majakovskij e parte dei suoi coéquipiers si fecero comunisti, ma se anche i due sovvertimenti politici fossero stati di diverso segno, i futuristi avrebbero aderito indifferentemente perché il fine ultimo da loro inseguito era appunto la nascita della nuova "balena" dello Spirito che solo un radicale mutamento politico, di qualunque colore fosse, poteva ai loro occhi accettare e permettere.

A promuovere affinità o ad accentuare divergenze - secondo i diversi punti di vista - contribuì non poco il viaggio di Marinetti in Russia agli inizi del 1914. Invitato dalla Société des grandes conférences internationales a tenere, tra Mosca e Pietroburgo, otto conferenze sul futurismo (sembra, però, che in effetti ne siano state tenute solo sei), Marinetti arrivò in Russia il 26 gennaio 1914. I gileiani - che ora si chiamavano cubofuturisti - Vladimir Majakovskij, David Burljuk e Vasilij Kamenskij ignorarono l'esimio ospite italiano e proprio in quei giorni intrapresero una tournée in varie città della Russia, ritornando a Mosca solo il 13 febbraio, giusto in tempo per partecipare all'ultima conferenza di Marinetti. Invece altri due cubofuturisti, Velimir Chlebnikov e Benedikt Livsic, il 1 febbraio a Pietroburgo contestarono duramente il duce del futurismo italiano e Chlebnikov stilò e distribuì contro di lui addirittura un manifestino, firmato pure da Livsic: "Oggi alcuni indigeni e la colonia italiana sulla Neva per calcoli personali si prostrano ai piedi di Marinetti, tradendo il primo passo dell'arte russa sulla via della libertà e dell'onore, e piegano la nobile cervice dell'Asia al giogo dell'Europa. [...] Gli uomini di volontà si sono tenuti in disparte. Essi ricordano la legge dell'ospitalità, ma la il loro arco è teso, e la loro fronte è corrucciata. Forestiero, rammenta il paese in cui sei venuto! I pizzi del servilismo sui montoni dell'ospitalità" (pp. 114-15). Molto agguerrito e battagliero si presentò all'appuntamento con Marinetti pure Il'ja Zdanevic, il quale, prevedendo inizialmente di non potersi recare a Mosca per seguire le conferenze di Marinetti, in data 23 gennaio 1914 gli scrisse da Tiflis una lettera piuttosto mordace, se non severa, in cui dichiarava che, dopo aver lottato contro il vecchio accademismo, era giunta l'ora di iniziare una nuova battaglia contro il marinettismo, ossia l'accademismo di quel tempo (cf. A. Parnis, Benedikt Livsic i F.T. Marinetti: k istorii odnoj polemiki, in Terent'evskij sbornik, Moskva 1996, pp. 230-31): come si può constatare la sua infatuazione per le teorie del futurismo italiano si era ormai esaurita. Pure Michail Larionov e Natalija Goncarova ritenevano per altro che Marinetti "si fosse impantanato in vecchie forme" e che quindi si rendesse necessaria una lotta contro l'accademismo da lui rappresentato (p. 109). In realtà il 13 febbraio Zdanevic riuscì ad arrivare a Mosca e a partecipare all'ultima conferenza di Marinetti. Egli s'aspettava che il capo del futurismo italiano si scatenasse con parole di fuoco contro la vecchia Russia e reclamasse quanto meno la distruzione del Cremlino, invece, da straniero educato, si limitò a tuonare contro Rodin. "Quel giorno - osservava ironicamente Zdanevic - egli ha forse salvato il Cremlino di Mosca" (cf. I. Zdanevic, op. cit., p. 30). Larionov, che contava molto sull'arrivo a Mosca di Il'ja Zdanevic perché era convinto che avrebbe "imbrattato con dei calamai Marinetti" (p. 109), dovette rimanere piuttosto deluso, dal momento che Iliazd non organizzò alcunché di scandaloso, anzi, di fronte alle argomentazioni esposte dal duce del futurismo italiano si dimostrò piuttosto remissivo e conciliante.

Anche David Burljuk e Vasilij Kamenskij ritennero opportuno intervenire con una dichiarazione nel giornale "Nov'" ("Terra vergine") del 5 febbraio 1914 per sottolineare, anche a nome di Majakovskij, Matjusin, Krucënych, Livsic, Nizen e Chlebnikov (quasi tutti loro, però, non si riconobbero nelle parole di D. Burljuk e di Kamenskij e pubblicamente ne sconfessarono l'iniziativa), che il problema non era tanto come accogliere Marinetti in Russia (con "uova marce", secondo quanto auspicato da Larionov o con "mazzi di fiori" per seguire il suggerimento di Tasteven), ma piuttosto evidenziare che i futuristi russi, già nel 1913 con la pubblicazione della raccolta Vivaio dei giudici II (Sadok sudej II) avevano "dimostrato di non aver nulla da spartire con il futurismo italiano, salvo il nome. [...] D'una nostra imitazione degli italiani (o viceversa) - sostenevano i due avanguardisti russi - non si può neanche parlare perché le nostre cose sono state scritte prima (nel 1907, Il Vivaio dei giudici I [Sadok sudej I, pubblicato nel 1910 a Pietroburgo])" (p. 115). Questa sarà la posizione che avrebbero sostenuto senza eccezione i gileiani, poi budetljane e poi cubofuturisti russi, condivisa sempre più dai critici, a partire da Roman Jakobson che nel 1919 fece una netta distinzione tra il linguaggio poetico dei futuristi italiani e quelli russi (pp. 147-52) e da Valerij Brjusov, il quale nel suo articolo del 1922 Ieri, oggi e domani della poesia russa (Vcera, segodnja i zavtra russkoj poezii) mise in rilievo i tratti distintivi del futurismo russo da quello italiano, richiamando in particolare l'attenzione del lettore sulla più grande invenzione dei cubofuturisti russi: la lingua transmentale (zaumnyj jazyk) (cf. V. Brjusov, Sobranie socinenij, VI, Moskva 1975, pp. 513-14).

Colpisce il fatto che dopo un viaggio così importante e intenso, ricco di presentazioni, dibattiti, scontri, Marinetti non ci abbia lasciato nessuna impressione diretta del suo soggiorno, ma si debba ricorrere alle testimonianze dei suoi sodali, con i quali aveva avuto modo di parlare del soggiorno in Russia, per avere qualche scarna notizia. Curioso è quanto rammenta Ardengo Soffici, per il quale Marinetti "aveva riportato dalla Russia delle impressioni molto interessanti, confuse tuttavia con una specie di sorpresa e d'imbarazzo per le manifestazioni dei giovani futuristi di laggiù, i quali prendevano alla lettera i testi dei manifesti italiani a proposito dell'originalità sconcertante dell'abbigliamento, del colore dei vestiti, dei comportamenti e del disprezzo per i passatisti, per l'arte del passato, arrivando fino a dipingersi la faccia, a schiaffeggiare i vecchi professori seduti nei caffè, a progettare quasi una vera distruzione dei monumenti e dei musei. Egli aveva avuto l'impressione di essere lui stesso, al loro confronto, un passatista e un pompiere" (cf. R. Gayraud, Notes a I. Zdanevitch, op. cit., p. 42).

Questo ricordo di un Marinetti che, di fronte al radicalismo dei giovani futuristi russi, si sente un passatista e un pompiere vale più di molte ricerche perché sanziona un dato di fatto storico condiviso oggi unanimemente dalla critica: il movimento futurista italiano e quello russo, al di là di ogni possibile affinità e relazione, sono sempre vissuti di vita propria e autonoma.

Luigi Magarotto