Modernism si axiologie. 1. De la Hegel la Edmund Burke

Abstract

The article presents the path towards modern art's autonomy as exposed in Hegel's Aesthetics and Edmund Burke's Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful from a political perspective. While the idea of art's autonomy is currently perceived as the result of the progressist modern view on the independent and complementary character of the human spiritual faculties, from a political perspective the beautiful becomes autonomous as a result of the process of resetting the power relations between the fundamental cultural values - ethical, theoretical and aesthetical -, a repositioning determined by the modern abandoning of the traditional metaphysical view of the world. The analysis is sustained by Derrida's theory of the supplement, as well as by the Romantic thinkers' ideas on subjectivity and interiority.

Headnote

Key-words: aesthetics, modernism, axiology, subversiveness, politics

Ierarhie si uzurpare

Imaginatia romantica îsi asuma deschis ceea ce Platon a intuit cu acuratete în proiectul Republicii: functia subversiva a artei în raport cu structurile de putere edificate pe temeiuri ideologice metafizice, în care ierarhia sociala si piramida axiologica se potenteaza si se justifica reciproc în circularitatea narcisica a discursului autoritatii. Denuntând relatia de vasalitate mimetica dintre arta si Idee, spiritul romantic descatuseaza opinia celuilalt si redefineste idealul ca efect al creativitatii individuale, înlocuind principiul exclusivist al precedentei ontologice a modelului («memoriei») cu spontaneitatea si imprevizibilitatea democratica a geniului («imaginatiei») si dizolvând misterul transcendentei în profunzimile subtile si oculte ("inefabile", le vor numi poetii) ale imanentei. Odata cu romantismul, opera de arta accede la demnitatea de productie primara si întemeietoare («eligibila»), înlaturând restrictiile si barierele lumii traditionale si conferindu-i artistului statutul privilegiat al demiurgului («printului elector»): liberala si personalista, constiinta de sine romantica este momentul zero al esteticii1 - situatia în care frumosul se situeaza, pentru prima oara în istoria europeana a spiritului, pe o pozitie politic similara celor ale binelui si adevarului - configuratie fundamentata teoretic de judecatile si organizarea tripartita ale Criticilor kantiene.

În momentul imediat urmator însa, frumosul, departe de a se margini la autodeterminarea si reprezentativitatea proaspat dobândite în cadrul ordinii existente, îsi absolutizeaza miscarea expansionista, dându-se pe sine, într-un act de autoinvestire simbolica, drept principiu guvernant si finalitate ale întregii existente. Reordonând ierarhia axiologica traditionala prin încifrarea semnificatiilor universului în chiasmul ce reuneste poetul si profetul, arta si adevarul, vizionarismul romantic pune în miscare, în plan politic, mecanismul unei strategii subterane, sinuoase si uzurpatoare, la capatul careia esteticul, exilat de sistemele de gândire metafizice în limburile inesentialului si iluzoriului, îsi apropriaza calitati si însemne asociate dintotdeauna sacralitatii. Astfel, afirmarea moderna a autonomiei artei elibereaza potentialul subversiv al obiectului artistic - în calitatea sa de dublu al creatiei divine - si îl înscrie pe traiectoria a ceea ce Jacques Derrida numeste "logica suplementului" - miscarea "perfida" prin care "reprezentarea se da drept prezenta, iar semnul drept lucrul însusi" (Derrida 1967: 207).

Arta si devenire

Faptul se întrevede deja în sistemul filosofic hegelian, unde, în ciuda premiselor teoretice care trimit în chip explicit, ocolind postulatele gândirii kantiene, înapoi la principiile rationaliste ale clasicismului (cf. Ferry 1997: 166 s.u.), romantismul este definit ca "depasire a artei de catre ea însasi" (Hegel 1966: 87), proces prin care concretetea fenomenului estetic, traditional sinonima cu mundaneitatea si senzorialitatea, este potentata si rascumparata dialectic (romantizata, în termenii gândirii lui Novalis) prin înscrierea sa pe coordonatele cuprinderii autoscopice si ale paradoxului. Înainte de a purta semnele nihiliste ale pierderii de sine si aneantizarii (definitorii pentru avangardele secolului al XX-lea), "moartea artei" este consubstantialitate - identificare simpatetica si fuziune transcategoriala -, pentru ca, asa cum spunea înca Heraclit "cel obscur", drumul în sus («depasirea dialectica») si drumul în jos («reductia fenomenologica») sunt unul si acelasi. Ca urmare, frumosul apare în Estetica lui Hegel drept forma predilecta de manifestare a divinului în Grecia antica, filosoful german proiectând asupra vechii Elade o viziune lirica - fundamental romantica - în care arta, adevarul si zeul se întâlnesc în reprezentare:

La greci arta a fost cea mai înalta forma în care poporul îsi reprezenta zeii si în care el îsi procura constiinta adevarului. De aceea, preotii si artistii grecilor au devenit creatorii zeilor lor, adica artistii i-au dat natiunii elene reprezentarea precisa despre activitatea si viata divinului, deci continutul determinat al religiei sale (Hegel 1966: 81).

Ceea ce se înfatiseaza însa drept coincidenta si suprapunere în «bidimensionalitatea» gândirii mitice - argumenteaza Hegel - se singularizeaza si se articuleaza perspectivist, în orizontul perceptiei istorice postiluministe, ca momente ale devenirii constiintei catre absolutul cunoasterii de sine, într-un demers în care dialectica platoniciana a opozitiilor si a excluziunilor succesive (sfârsind prea adesea în aporie) lasa locul continuitatilor imaginare si cuprinderilor intuitive romantice. Iar principiul polarizarilor si al simetriilor functionale ce remodeleaza câmpul axiologiei este realitatea suprema a spiritului - care, veghind asemenea lui Hermes Trismegistus asupra tuturor trecerilor, inversiunilor, rasturnarilor si alternantelor, înnobileaza ceea ce era socotit drept decazut si nedemn si destructureaza, pentru totdeauna, argumentul metafizic al inferioritatii funciare a artei:

în ce priveste caracterul nedemn al elementului de arta în general, adica a aparentei si a amagirilor ei, aceasta obiectie ar fi, desigur, justa daca ar fi voie ca aparenta sa fie considerata drept ceea ce nu trebuie sa fie. Dar aparenta însasi tine în chip esential de esenta; adevarul n-ar fi daca el n-ar parea si aparea, daca el n-ar fi pentru cineva, pentru sine însusi, cât si pentru spirit în general (Hegel 1966: 14).

În perspectiva comprehensiva a modernitatii, "aparenta tine în chip esential de esenta" - este, adica, oricât de straniu si chiar scandalos s-ar prezenta lucrurile unei judecati grabite, esenta ("ideea ca ideal [estetic] este în mod nemijlocit fenomen" [Hegel 1966: 307]) -, si anume în masura în care spiritul se da pe sine, în vederea propriei realizari, în forma obiectualitatii si a determinarii fenomenale (a operei de arta). Spre deosebire de paradigma de întelegere traditionala, pentru care tentativele de reprezentare estetica a lumii nu fac decât sa reflecte, în mod inconsecvent si confuz («mimetic»), stralucirea cerului substantial al Ideilor, intelectul modern sesizeaza, pentru prima oara, reversul gnoseologic al procesului de autoproiectie si autodefinire progresiva a spiritului, conform caruia activitatea Principiului este una bidirectionala, ritmic-pulsatorie si simetrica. Altfel spus, în antiteza cu istoria gnostica a sufletului cazut, printr-un accident nefericit, într-un tinut strain si ostil - prizonier lipsit de speranta în închisoarea materiei -, în filosofia hegeliana spiritul se da pe sine în tipare concrete în chip deliberat si programatic, mereu constient, la nivelul a ceea ce Schelling numeste "gândire transcendentala" (cf. Schelling 1995: 42), de consubstantialitatea sa cu fiintarea mundana si, în acelasi timp, de premeditata si inevitabila sa întoarcere la sine ca finalitate fireasca a evolutiei constiintei:

este nevoie ca spiritul, spre a-si cunoaste totalitatea si libertatea, sa se separe pe sine de sine si, ca finitate a naturii si a spiritului, sa se opuna lui însusi, ca unuia ce este infinit în sine. Invers: de aceasta ruptura este legata necesitatea de a iesi din despartirea de sine însusi - despartire în cuprinsul careia finitul si naturalul, modulnemijlocit al existentei, afectivitate naturala sunt determinate ca ceea ce este negativ si rau - si de a intra în împaratia adevarului si a împacarii numai prin învingerea acestei nimicnicii (Hegel 1966: 531).

Fenomenologia romantica a spiritului reliefeaza astfel, la nivel conceptual, antinomia care, opunând perfectiunii statice a modelului ("în-sinelui") realitatea dinamica a prefacerii si devenirii istorice ("pentru-sinele"), individualizeaza gândirea moderna prin schimbarea statutului ontologic si functional al Ideii însesi, redesenând decisiv mecanismele cunoasterii si pulverizând, printr-o spectaculoasa rasturnare de perspectiva, întregul esafodaj ideologic al viziunii estetice platoniciene. Caci, daca ideea este în principal devenire ("ideea este în general idee cu adevarat numai dezvoltându-se pentru sine însasi prin propria sa activitate [...]. Aceasta este echivalent cu a spune ca noi consideram înaintarea în acest proces de dezvoltare ca o înaintare interioara a ideii în sine, sau a formei în care ideea îsi da siesi existenta concreta" [Hegel 1966: 307-308]), iar fenomenul estetic reprezinta primul pas pe calea autocuprinderii comprehensive si a reînaltarii sinuos-exuberante («dialectice») a spiritului în absolut ("formele artei, ca dezvoltare a frumosului pe cale de realizare, îsi au originea în însasi ideea, în faptul ca aceasta îsi da prin ele siesi impuls de a fi reprezentata si realizata" [Hegel 1966: 307]), atunci, în mod evident,

frumosul artei sta mai sus decât natura. Deoarece frumusetea artistica e frumusetea nascuta si renascuta din spirit, si cu cât spiritul si productiile lui sunt superioare naturii si fenomenelor ei, tot pe atât este si frumosul artei superior frumusetii naturii (Hegel 1966: 8).

Într-o lume nascuta si determinata ca spiritualitate în eterna efervescenta, distanta dintre obiectul natural si obiectul estetic - vazuta pâna acum ca decadere imitativa - se traduce, hegelian, ca diferenta ontologica între opacitatea reala, restrictiva si dezolanta, a "fenomenului nemijlocit" - a carui pozitivitate nu este decât certitudinea indubitabila a inertiei si mortii - si transparenta difuza, fascinanta si provocatoare, a suprafetelor si formelor artistice, care marcheaza deictic calea catre transmutatie, ascensiune si întelegere (cf. Hegel 1966: 15). Nu mai poate fi surprinzatoare, în aceste conditii, prezenta, în chiar miezul Prelegerilor de estetica, a dihotomiei modern-definitorii imaginati e versus fantezie ("trebuie sa ne ferim de a confunda imaginatia artistica cu simpla facultate pasiva de închipuire. Imaginatia artistica este creatoare" - Hegel 1966: 286), si nici asocierea, romantica prin excelenta, a creativitatii artistice cu imaginatia si libertatea: "Producerea si contemplarea formelor artistice le elibereaza, pare-se, de orice catuse ale regulii si de orice constrângere a ceea ce e supus regulilor", întrucât "izvorul operelor de arta este activitatea libera a imaginatiei, care în însesi productiile ei e mai libera decât natura" (Hegel 1966: 11) .

Expuse de Hegel cu intransigenta si siguranta de sine a vizionarului, desfasurarile argumentative ale Prelegerilor... refac temeiurile ontologice ale teoriei valorilor si converg catre punerea în lumina, în noul context spiritual, a deficientelor logice, lipsei de fundamentare si, în cele din urma, a caducitatii teoriei mimesis-ului:

imitarea naturii - care parea ca este oarecum un principiu general, si anume un principiu sprijinit pe mare autoritate -, cel putin în aceasta forma generala si abstracta, nu poate fi luata în considerare. Caci, daca aruncam o privire asupra diferitelor arte, vom recunoaste îndata ca, desi pictura si sculptura ne înfatiseaza obiecte ce par asemanatoare obiectelor naturale sau al caror tip este luat în esenta din natura, dimpotriva, opere ale arhitecturii, care apartine si ea artelor frumoase, întocmai ca si opere ale poeziei, întrucât ele nu se marginesc la simple descrieri, nu pot fi numit imitatii ale naturii. [...]

Iata de ce scopul artei trebuie sa rezide si în altceva decât în simpla imitare formala a ceea ce exista, imitatie care în orice caz nu poate da nastere decât la performante tehnice, dar nu la opere de arta (Hegel 1966: 51).

Decuplata, în fine, de inconvenientele si constrângerile mimetismului - impetuos-triumfatoare si autonoma ("arta îsi are scopul final în ea însasi" - Hegel 1966: 61) -, noua constiinta estetica marcheaza, în chip irevocabil, hotarul dintre arta aservita, "întrebuintata ca un joc frivol care serveste de divertisment si distractie" si arta care se înalta, "libera si de sine statatoare, pâna la adevar, în care, neatârnata, îsi atinge plenitutinea" (Hegel 1966: 13), în cadrul unei revolutii spirituale care va da nastere, de-a lungul secolului al XIX-lea, uneia dintre cele mai fecunde epoci din istoria culturii europene. Înteleasa în aceasta perspectiva, "depasirea artei de catre ea însasi" este miscarea autorevelatorie prin care romantismul, lasând în urma servitutile politice si închiderea ideologica ale idealului clasic (cel care "respinge de la sine ceea ce este altceva" [Hegel 1966: 541]), îsi recunoaste, patrunde si asuma propria alteritate ("acest mod-de-a-fi-una cu al sau altceva este propriu-zis cuprinsul artei romantice" [Hegel 1966: 542]), împlinind devenirea identitara a frumosului si constituindu-se în stadiul diacronic suprem - autoscopic si autocomprehensiv - al dinamicii spirituale a formelor. În termeni axiologici, înfaptuirea operatiilor succesive presupuse de meandrele procesului dialectic - garantie a dignitatii si a reprezentativitatii fenomenului estetic luat în întregul sau - este calea regala prin care pot fi atinse, dinspre versantul artelor, piscurile divinului:

Abia în aceasta libertate a sa, arta este adevarata arta; ea îsi rezolva numai atunci sarcina ei cea mai înalta când s-a situat pe sine în sfera care-i este comuna cu religia si filosofia si când ea nu e decât un mod de a înfatisa înaintea constiintei si de a exprima divinul (Hegel 1966: 13).

Rod al creativitatii subiective ce intuieste si rezuma, simbolic, miscarea de revenire la sine a spiritului, idealul romantic îsi impune prezenta, în câmpul conceptual al stiintelor literare, ca "intimitate":

în arta romantica, subiectivitatea infinita nu este solitara în sine, cum este zeul grec care, cu totul desavârsit în sine, traieste în starea de fericire a izolarii sale, ci aceasta subiectivitate, iesind din sine, intra în relatie cu altceva, altceva care este însa al sau, în care ea se regaseste si în care ramâne la sine însasi în unitate. Acest mod -dea-fi-una cu al sau altceva este propriu-zis cuprinsul frumos al artei romantice, este idealul ei, ideal care are ca forma si continut în chip esential intimitatea sufleteasca, subiectivitatea, sufletul, sentimentul. Idealul romantic exprima deci raportare la alt ce spiritual, care este atât de legat cu intimitatea, încât sufletul traieste în intimitate cu sine însusi numai în acest alt ce spiritual (Hegel 1966: 542).

"Intimitatea" romantica, asa cum este definita de Hegel (mod al sufletului de "a fi una cu alt sau altceva"), reprezinta gradul cel mai înalt de progresie si intensitate al existentei de ordin sensibil, starea de gratie care, ridicând concretetea si accidentele fiintarii la nivelul esentei, confera sentimentului consistenta gnoseologica si echivaleaza atributele noii experiente, în calitate de tensiune interioara infinita («dialectica») si arcuire imaginara geniala («demiurgica»), cu cele ale atotcuprinderii si comprehensivitatii trairii religioase. Astfel, în intimitate - precizeaza filosoful într-un limbaj saturat de ecouri mistice -,

interiorul este exteriorizarea lipsita de exterioritate [...], este sunet ca atare, fara consistenta de obiect si fara figura, este o "plutire deasupra apelor", un rasunet peste o lume care, cu fenomenele si în fenomenele ei eterogene, nu poate recepta si oglindi decât un reflex al acestei fiinte-în-sine a sufletului (Hegel 1966: 537).

Conturata prin transferuri metonimice si similitudini functionale, noua acceptie a fenomenului estetic inaugureaza miscarea de dislocare si substituire a sacrului prin aproprierea, reproducerea si asimilarea amprentelor divinului, într-un proces a carui intensitate subversiva va culmina, în cea de-a doua jumatate a secolului al XIX-lea, în ideologia "religiei artei". Iar mecanismul actiunii de suplinire - intuita, însa subestimata de Hegel - se reveleaza în demersul gândirii moderne de regândire si redefinire a unei notiuni care, limitata în vechile manuale de retorica la a desemna stilul elevat al «marii literaturi», îsi dezvolta, odata cu afirmarea noii sensibilitati, un potential semnificant de o amploare nebanuita: sublimul.

Edmund Burke si experienta moderna a sublimului

«Neutralizat» de doctrina clasicismului în forma perfectiunii (înghetate a) expresiei, sublimul evolueaza, în cea de-a doua jumatate a secolului al XVIII-lea, de la limpezimea atica si grandoarea eroica ale genurilor literare «înalte» - epopeea si tragedia - la profunzimea tenebroasa («înspaimântatoare») si încordarea febrila («înfioratoare») ale pathosului subiectivitatii, cristalizându-si noua configuratie conceptuala pe fondul confluentei dintre afirmarea poeticii sentimentului, pe de o parte, si seductia exercitata de atmosfera misterioasa si sumbra a literaturii gotice, pe de alta. Trairea romantica pe cale de a se impune, introspectiva si singulara, inverseaza raporturile determinative dintre eu si lumea exterioara, negând ascendenta modelatoare a obiectului plenar («frumos») si destramând coerenta si ordinea lumii clasice într-o acumulare vertiginoasa de impresii si senzatii contradictorii, a carei «logica» suprarationala nu poate fi întrezarita decât în momente privilegiate, în strafulgerarea unei intuitii cutremuratoare («sublime»).

În aceasta perspectiva, explicitând ceea ce autorul antic al Tratatului despre sublim intuise ca fiind lucruri profund diferite -, subsumate însa acolo, finalmente, placerii universal împartasite (cf. Pseudo-Longinus 1970: 318) -, Edmund Burke situeaza frumosul si sublimul într-o opozitie ireconciliabila, întemeiata pe postulatul ireductibilitatii fiziologice a senzatiilor de placere si durere:

[Sublimul si frumosul] sunt notiuni de o natura foarte diferita, una fiind întemeiata pe durere, cealalta pe placere; si, cu toate ca ulterior ele pot sa devieze de la sursele lor, totusi acestea din urma pastreaza neschimbata deosebirea dintre ele, deosebire ce nu trebuie niciodata uitata de cei care doresc sa trezeasca simtaminte de un fel sau altul semenilor lor (Burke 1981: 172).

Astfel, argumenteaza Burke, chiar daca uneori "calitatile sublimului si frumosului" apar reunite într-o singura opera, aceasta nu dovedeste nicidecum echivalenta dintre ele, tot asa cum "negrul si albul se pot contopi, se pot îmbina", fara ca asta sa "însemne câtusi de putin ca ar fi identice" (Burke 1981: 172-173); în fapt, obiectele sublime, respectiv frumoase, vor fi mereu purtatoare ale unei antinomii originare, a unei "vesnice deosebiri" (eternal distinction), actualizata si convertita într-o aglomerare de contraste care pun în lumina granita modern-psihologica dintre finitudinea miniaturala a frumusetii - delicata, feminina si pacificatoare - si nemarginirea colosala a sublimului - impozant, masculin si înfricosator:

Daca obiectele sublime sunt vaste ca dimensiuni, cele frumoase sunt relativ mici; frumusetea trebuie sa fie neteda si lustruita; maretia trebuie sa fie aspra si neglijenta; frumusetea trebuie sa evite linia dreapta, dar sa devieze pe nesimtite de la aceasta; în multe cazuri maretia iubeste linia dreapta, iar când deviaza de la ea, aceasta abatere este de multe ori brusca; frumusetea nu trebuie sa fie obscura; maretia trebuie sa fie întunecata si sumbra; frumusetea trebuie sa fie usoara si delicata; maretia trebuie sa fie solida si chiar masiva (Burke 1981: 171-172).

Ceea ce asigura, în noua lume a sensibilitatii si subiectivitatii, preeminenta si suprematia sublimului este, în viziunea lui Burke, forta coplesitoare a "instinctului de autoconservare" - cel mai puternic dintre simtamintele umane (cf. Burke 1981: 67) - care, împreuna cu corolarele sale, primejdia (danger) si durerea (pain), reveleaza sublimul ca limita ultima a trairii interioare (subiective):

Tot ceea ce are puterea de a crea într-un fel oarecare în mintea noastra reprezentarile durerii si primejdiei, adica tot ceea ce este teribil prin ceva sau legat de elemente teribile, sau opereaza într -un mod analog spaimei, constituie o sursa a sublimului; adica produce cea mai puternica emotie pe care o poate simti omul (Burke 1981: 67-68).

Spre deosebire de sublimul antic, în cazul caruia, dupa cum spunea PseudoLonginus, omul este sedus si transportat în afara lui însusi (cf. Pseudo-Longinus 1970: 330) - adus într-o stare de perplexitate si uluire având efectele depersonalizante ale transei -, sublimul modern se manifesta, dimpotriva, ca revenire si întoarcere la sine, într-un proces de circumscriere si coagulare a individualitatii a carei subita constientizare, declansata de impresia zguduitoare a spaimei de moarte, ia forma trairii grave si înspaimântate:

sa ne amintim în ce stare de spirit ne aflam când am scapat de vreo primejdie iminenta sau când ni s-a usurat chinul unei dureri cumplite. În asemenea împrejurari am constatat cu totii [...] ca dispozitia noastra psihica este foarte departe de cea pe care o avem în prezenta unei placeri pozitive; ne gasim într-o stare mult mai sobra, sub puterea unui fel de simtamânt al spaimei impresionante, într -un fel de tihna umbrita de groaza (Burke 1981: 62).

În acest context, antinomia dintre frumos si sublim, aparent limitata la domeniul esteticii, devine, în calitate de argument decisiv al vechii batalii dintre antici si moderni2, unul dintre momentele esentiale ale afirmarii personalitatii si complexitatii psihologice ale omului modern: caci, pentru a stârni emotiile oamenilor maturi («moderni»), plictisiti si blazati, scrie Burke în chiar debutul influentului sau studiu, variatia aleatoare si reprezentarea obiectelor exterioare sunt departe de a fi suficiente, în conditiile în care "întâmplarile vietii, atunci când ajungem s-o cunoastem cât de cât, nu ne-ar putea trezi decât dezgustul sau plictisul, daca nu ar fi astfel alcatuite, încât sa impresioneze mintea prin alte însusiri decât noutatea lor si sa stârneasca alte simtaminte decât curiozitatea din noi" (Burke 1981: 58-59). Vestigiu al copilariei (europene a) cunoasterii, curiozitatea, guvernata doar de placerea "lipsita de discernamânt" a noutatii, este "emotia cea mai simpla", "cel mai superficial din toate afectele", care, marca a ingenuitatii si naivitatii, este nu numai "foarte usor de satisfacut", ci si amagitoare, iluzorie si derutanta, ca una care, "schimbându-si mereu obiectul, [...] se aseamana mult cu ameteala, nelinistea si nerabdarea." (Burke 1981: 58) Prin contrast, maturitatea si, implicit, superioritatea inteligentei emotionale ale modernilor - conditii sine qua non ale nasterii esteticii în calitate de domeniu autonom al gândirii - apare, în conceptia lui Burke, ca distanta între elementaritatea "placerii propriu-zise" (positive pleasure), "nemijlocite si de sine statatoare" si satisfactia complexa, «piezisa» si «obscura», a "încântarii" (delight), în care rolul determinant îi revine durerii:

Pasiunile care tin de autoconservare se învârt în jurul durerii si pericolului; atunci când ne afecteaza în mod direct, ele sunt pur si simplu dureroase; când însa ne induc o idee a durerii si pericolului, fara ca noi sa fim de fapt în primejdie, ele sunt încântatoare; aceasta încântare nu am numit-o placere, pentru ca apartine domeniului durerii si pentru ca este suficient de deosebita de orice idee de placere adevarata. Tot ceea ce provoaca acest fel de încântare, se numeste sublim (Burke Inquiry).

În acord cu evolutia de la dialectica platoniciana, analitica si sistematizanta, a contrariilor, la dialectica hegeliana a devenirii (interioare), sublimul teoretizat de Burke substituie contiguitatii însusirilor antinomice din Tratat "satisfactia dureroasa" a cuprinderii autoscopice rezultata din procesul de Aufhebung ("aceasta încântare nu am numit-o placere, pentru ca apartine domeniului durerii") - trairea ecstatica, grava si cutremurata, prin care durerea este negata biologic si, în acelasi timp, prezervata spiritual în ceea ce filosoful german definea drept "intimitate" - modul romantic de existenta în preajma alteritatii si gradul cel mai înalt d e intensitate al experientei estetice:

daca suferinta si groaza sunt modificate în asa fel încât sa nu fie cu adevarat daunatoare; daca suferinta nu este împisa pâna la violenta, iar spaima nu duce la distrugerea imediata a persoanei, întrucât aceste emotii elibereaza partile organismului - fie grosolane, fie mai fine - de o povara primejdioasa si suparatoare, ele sunt capabile sa produca încântarea; nu placerea, ci doar un soi de groaza placuta, un soi de liniste cu o nuanta de groaza; care, întrucât tine de autoconservarea individului, reprezinta una din cele mai puternice emotii.

Obiectul ei îl constituie sublimul. As folosi termenul uimire (astonishment) pentru gradul ei cel mai înalt; gradele mai mici sunt teama respectuoasa, reverenta si respectul (awe, reverence and respect); însasi etimologia acestor cuvinte arata provenienta lor, si în ce masura sunt diferite de placerea propriu-zisa (Burke 1981: 183).

Cuprinzând durerea în plenitudinea enigmatica a "încântarii" - moartea în viata (cf. Hegel 1966: 537) -, sublimul lui Edmund Burke contureaza dialectica moderna a sensibilitatii ca mentinere, în profunzimea interioritatii, a dinamicii nelinistitoare a afectelor divergente, anticipând dualismul poeticilor postromantice si devalorizând, în ordine simbolic-normativa, stabilitatea, moderatia si echilibrul lumii traditionale. În acest sens, imperativul renascut al sublimitatii semnaleaza inadecvarea si incapacitatea funciara ale frumosului (clasic) de a da seama de paradoxurile si abisurile sufletesti ale omului modern, care nu se mai refugiaza în chip reflex din calea oricarei forme a durerii pentru a-si petrece viata într-o necomplicata si monotona placere - bucuria elementara a "clipei" horatiene -, ci prezerva, prin Aufhebung, durerea în placere si nefericirea în fericire ca expresii ale constiintei anticipatoare («anxioase») si trairii exhaustive («schizoide»), aducând laolalta, în realitatea contradictorie a existentei, ceea ce Freud va numi "principiul placerii" si "instinctul mortii".

În acelasi timp, ascensiunea moderna a sublimului ajunge sa-si reveleze potentialul reformator (si, în aceeasi masura, destabilizant) prin remodelarea radicala a însesi ideii de frumos, ale carei expresii si tipare romantic reprezentative - de la asocierea cutremuratoare dintre splendoare si moarte ("moartea unei femei frumoase este, fara îndoiala, cel mai poetic subiect din lume", proclama Edgar Poe [Poe 1970: 535]) pâna la stralucirea consternanta a peisajelor si lumilor fantastic -vizionare - tradeaza prezenta, înapoia faldurilor vaporoase ale emotiei si sentimentului, a geometriei taioase si reci a sublimitatii. Edificata în umbra terifianta a sublimului, acceptia moderna a frumosului se constituie, astfel, ca reflectie antinomica, subminatoare si invalidanta, a teoriei si psihologiei clasiciste: daca pentru clasicism frumusetea înseamna, în termenii lui Toma de Aquino, consonantia, claritas si integritas - armonie (prestabilita), stralucire (suprasensibila) si integritate (absoluta) -, având drept efect inducerea în sufletul spectatorului a unei stari de împacare, seninatate si detasare -, nota definitorie a frumosului romantic este stranietatea - fiorul sumbru si nelinistitor care, traversând întreaga arta europeana de la romanul gotic la pictura suprarealista, zdruncina paradigmele de gândire canonice si contesta, din perspectiva estetica, fundamentele metafizice ale axiologiei traditionale. "Nu exista frumusete desavârsita", spune Edgar Allan Poe, "fara o nota de straniu în proportii." (Poe 1970: 176) "Frumosul", îi continua ideea Baudelaire, "este întotdeauna bizar" (Baudelaire 1980: 724). Aceeasi atractie a straniului la Théophile Gautier: "Stii doar cât de mult ma atrag aventurile ciudate, tot ce-i straniu, excesiv sau primejdios" (Gautier 1976: 66). În vreme ce frumosul clasic îndeplineste, prin simetria si desavârsirea liniilor sale, o functie apotropaica, frumusetea moderna este tulburatoare, instigatoare si obsedanta, convertind contemplativitatea în fascinatie si starea de echilibru în agitatie si exces; este frumusetea înfricosatoare a Medusei, asa cum i-a aparut aceasta lui Shelley:

Tis the tempestuous loveliness of terror;/ For from the serpents gleams a brazen glare/ Kindled by that inextricable error,/ Which makes a thrilling vapour of the air/ Become a ever-shifting mirror/ Of all the beauty and the terror there -/ A woman's countenance, with serpent locks,/ Gazing in death on Heaven from those wet rocks (Shelley 1994: 363).

În orizont politic, radicalismul opozitiei dintre frumosul clasic si frumosul modern corespunde disjunctiei inaugurale operate de Coleridge între fantezie si imaginatie: caci, asa cum imaginatia coleridgeana îsi impunea noutatea conceptuala prin transferul asupra fanteziei a încarcaturii negative a evaziunii si pasivitatii («obedientei»), frumosul modern îsi afirma individualitatea prin redescoperirea si asumarea caracterului social provocator al obiectului artistic - prin regasirea, în singularitatea triumfatoare a creatiei, a functiei reordonatoare, regeneratoare si reformatoare, a fenomenului estetic. Mai mult decât atât, largirea romantica a ariei de cuprindere a frumosului prin înglobarea a ceea ce clasicismul exclude, interzice si condamna dizolva relatia metafizica de identitate participativa dintre frumos, bine si adevar si pune în evidenta, prin contrast, "frumusetea raului" - proiectia în arta a spiritului democratic si a egalitatii de sanse -, deplasând interesul inteligentei analitice de la numenal la fenomenal si afirmând primatul esteticului ca întelegere politica flexibila si nuantata («toleranta») a universului.

Sidebar

Modernism and Axiology. 1. From Hegel to Edmund Burke

The article presents the path towards modern art's autonomy as exposed in Hegel's Aesthetics and Edmund Burke's Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful from a political perspective. While the idea of art's autonomy is currently perceived as the result of the progressist modern view on the independent and complementary character of the human spiritual faculties, from a political perspective the beautiful becomes autonomous as a result of the process of resetting the power relations between the fundamental cultural values - ethical, theoretical and aesthetical -, a repositioning determined by the modern abandoning of the traditional metaphysical view of the world. The analysis is sustained by Derrida's theory of the supplement, as well as by the Romantic thinkers' ideas on subjectivity and interiority.

Footnote

1 Tratatul Aesthetica al lui Alexander Baumgarten apare în 1750.

2 Bernard de Fontenelle, mort în chiar anul în care aparea lucrarea lui Burke (1757), sustine ca superioritatea, inevitabila, a modernilor se datoreaza tocmai evolutiei istorice a constiintei umane.

References

Bibliografie

Baudelaire 1980: Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Robert Lafont.

Burke 1981: Edmund Burke, Despre sublim si frumos, traducere de Anda Teodorescu si Andrei Bantas, Bucuresti, Editura Meridiane.

Burke Inquiry: Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, în The Project Gutenberg Ebook of the Works of the Right Honourable Edmund Burke, vol I, www. gutenberg.net.

Derrida 1967: Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit.

Ferry 1997: Luc Ferry, Homo aestheticus, traducere de Cristina si Costin Popescu, Bucuresti, Editura Meridiane.

Gautier 1976: Théophile Gautier, Domnisoara de Maupin, traducere de Raul Joil, Bucuresti, Editura Univers.

Hegel 1966: G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetica, vol. I, traducere de D.D. Rosca, Bucuresti, Editura Academiei.

Poe 1970: Edgar Allan Poe, Great Short Works, New York, Harper&Row Publishers.

Pseudo-Longinus 1970: Pseudo-Longinus, Tratatul despre sublim, traducere de C. Balmus, în Arte poetice. Antichitatea, Bucuresti, Editura Univers.

Shelley 1994: P.B. Shelley, Works, Hertfordshire, Wordsworth Editiond Ltd.

Schelling 1995: F.W.J. Schelling, Sistemul idealismului transcendental, traducere de Radu Gabriel Pârvu, Bucuresti, Editura Humanitas.