#OSCARSSOWHITE. PROBLEMATYKA RASY WE WSPÓLCZESNYM HOLLYWOOD/#oscarssowhite. Race in Contemporary Hollywood

Abstract

Hashtag #oscarssowhite appeared early on in 2015 as a response to whitewashing and lack of diversity apparent in Oscar nominations. History of discrimination of minorities - racial, ethnical, gender and sexual - in American mainstream cinema is a long one. Article begins with a short introduction to the history of representation of black Americans in old Hollywood and then focuses on contemporary tendencies and strategies of racial representation prevalent in movies and television.

Headnote

Abstract:

Hashtag #oscarssowhite appeared early on in 2015 as a response to whitewashing and lack of diversity apparent in Oscar nominations. History of discrimination of minorities - racial, ethnical, gender and sexual - in American mainstream cinema is a long one. Article begins with a short introduction to the history of representation of black Americans in old Hollywood and then focuses on contemporary tendencies and strategies of racial representation prevalent in movies and television.

Key words: #oscarssowhite, Hollywood, race, stereotypes, black Americans

Hasztag "oscars so white" (ttoscarssowhité) powstai na poczatku 2015 roku, po ogloszeniu nominacji do Nagród Akademii - w glównych kategoriach (w tym aktorskich) nie znalazla siç ani jedna osoba o kolorze skóry innym niz bialy (a w wiçkszosci kategorii nieaktorskich zabraklo kobiet). Przez Amerykç przetoczyia siç burzliwa debata na temat obecnosci i sposobu reprezentacji mniejszosci w kinie glównego nurtu, której dodatkowym elementem bylo pominiçcie (poza kategoria najlepszy film i - w rezultacie zwyciçsk^ - najlepsza piosenka) Selmy (2014) Avy DuVemay z Davidem Oyelowo w roli Martina Luthera Kinga. Wczesniej, na etapie spekulacji oraz "road to Oscars", czyli nominacji do innych nagród filmowych (Zlote Globy, Independent Spirit Award etc.), oscarowe szanse Oyelowo i DuVemay szacowane byly wysoko. Mialo to szczególne znaczenie w wypadku rezyserii - do tej pory zaledwie cztery kobiety zostafy docenione w tej kategorii (Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola, Kathryn Bigelow), z czego tylko jedna wygrala (Bigelow za The Hurt Locker. Wpulapce wojny [The Hurt Locker, 2008]). Wyróznienie czarnej kobiety byloby wiçc - oczekiwanym przez wielu - przelamaniem kolejnej bariery w Hollywood. Tak siç jednak nie stalo. W zamian za nominacje dla Selmy pojawify siç ozywiona dyskusja i popularny hasztag, ozywiony rok pózniej, gdy sytuacja siç powtórzyla, a wsród pominiçtych wymienia siç Idrisa Elbç i film Beasts of No Nation (2015, rez. Cary Joji Fukunaga) badz Straight Outta Compton (2015, rez. F. Gar}' Gray).

Przystçpujac do pisania tego artykulu, zadalam sobie sprowokowane ttoscarssowhite pytanie, jak wyglada kwestia reprezentacji rasy we wspólczesnym kinie glównego nurtu. Szczególnie istotne dla rozpatrywania tej kwestii okazalo siç zastosowanie metody badan historycznych, poniewaz najwazniejszy jest wplyw, jaki na obecny stan rzeczy ma tradycja kinematografii amerykanskiej, a tym samym obecnosci mniejszosci na hollywoodzkich ekranach.

Rasa w kinie klasycznym

Wspomniana dyskusja nie jest oczywiscie nowa. Wspólczesnie zdaje siç jednak, z wielu wzglçdôw, nawet bardziej skomplikowana niz dawniej - szczególnie w okresie dominacji klasycznego Hollywood1, którego kontekst jest nadal istotny. Kwestia przedstawiania rasy w kinie tamtego okresu zostaia opisana miçdzy innymi i wielokrotnie przez Donalda Bogle'a2. Analizuje on typy postad przypisanych Afroamerykanom, na które istnialo zapotrzebowanie wsród biatych widzów (do których kierowano filmy), na przyklad, by podtrzymywac rasistowskie stereotypy i wiarç w slusznosc spolecznego status quo. Innymi slowy - czamych Amerykanów przedstawiano wytycznie w sposób akceptowany przez bialych. Typów tych w kinie nie byio wiele (mniej niz w kulturze w ogóle3). Wsród najpopularniejszych Bogle wymienia Czamego Blazna (Coona) i Wuja Toma (Dobrego Murzyna), którego zenskim odpowiednikiem byla Mammy (Czama Niania/Mamka), a takze Tragiczna Mulatkç (badz Tragicznego Mulata; Tragic Mulatto) oraz Czamego Brutala (Black Buck) - postad racjonalizutyce grzechy niewolnictwa i paternalistyczne stosunki miçdzy rasami, a w ostatnim wypadku takze lincze na czamoskôrych mçzczyznach.

W rozwazaniach nad reprezentacjami rasy w Hollywood, takze wspólczesnymi, najwazniejsze s§ trzy z nich (równiez ze wzglçdu na sw§ trwalosc). Dobry Murzyn - którego pierwowzór, wuj Tom, byl bohaterem sfynnej powiesci Harriet Beecher Stowe Chata wuja Toma (1851) - ucielesnial szlachetnosc i godnosc, ale musial bye zarazem pokorny i oddany biaiym (do granic poswiçcenia zycia), a zwlaszcza aseksualny. Pod zadnym wzglçdem nie mógl wzbudzac poczucia zagrozenia b§dz dyskomfortu, a jednoczesnie mial dawac biaiym liberalem poezueie, ze sg. postçpowi. Jego zeñska wersj§ byla Mammy, archetypiczna Czarna Niania na zawsze utozsamiona z Hattie McDaniel z Przeminçlo z wiatrem (Gone with the Wind, 1939, rez. Victor Fleming), choc po raz pierwszy pojawila siç w kinie jeszcze w latach nastych XX wieku. Opiekuncza w stosunku do bialych panstwa, dumna ze swej poslugi oraz pozycji w ich domu Mammy jest bardziej sluz^ca, niemalze czlonkiem rodziny, niz niewolnic^ - cieszy siç zaufaniem i autorytetem, choc realizuty siç one wytycznie w relacjach z bialymi. Niania nie ma bowiem zycia poza egzystencty swych panstwa. Z kolei Czarny Brutal byl przeciwienstwem Toma, typem budzacym lçk bialych i majacym uzasadnic przemoc wobec Afroamerykanów - jako nacechowany seksualnoscty, "dzikoscty" i agresj^, których brakowalo Tomowi. Typ ten pojawil siç miçdzy mnymi w oprotestowanym za rasistowska wymowç epickim fresku Davida Warka Griffitha Narodziny narodu (The Birth of a Nation, 1915).

Oczywiscie, poza samym faktem poslugiwania siç stereotypami - defimujacymi zreszty wiçkszosc postaci (zwlaszcza nalez^cych do mniejszosci4) kina klasycznego z zaiozenia opartego na standaryzacji i uproszczeniu - problemem byla szerzej rozumiana kwestia reprezentacji. "Pytania pozornie typowe día antropologii - o kulturow<| tozsamosc i autentycznosc kultury, o róznice miçdzy egzotyk^ a innoscty (...) wreszcie kto mówi i kto ma prawo mówic w imieniu innego, reprezentowac innosc"5 - mozna bowiem odniesc takze do kina. Problemy zwiazane z wizerunkiem rasowym i etnicznym stanowily przeciez prosty konsekwencjç tego, ze owo kino bylo przeznaczone dla publicznosci dominutycej. Zakladany widz wpisany w tekst byl bialy, konserwatywny, przywtyzany do rasowego, etnicznego i genderowego status quo, które - w pozornie egalitarnym spoleczehstwie - na szczycie hierarchii stawialo wlasnie bialego, heteroseksualnego mçzczyznç z klasy sredniej, a najlepiej wyzszej, przedstawiciela WASP. Oznaczalo to, ze kino glównego nurtu en bloc kierowano do takiej widowni6, a jego nadawc§ - bardziej niz rezyser, scenarzysta, a nawet producent - byl System (za czym opowiadali siç przede wszystkim twórcy ideologicznej teorii filmu). W w^ypadku kina amerykanskiego ta zaleznosc jest zreszt^ latwa do uchwycenia, w latach 1934-1968 obowtyzywal bowiem kodeks Haysa, wewnçtrzna hollywoodzka cenzura. Zapisy kodeksu (do 1956 roku funkcjonowal zakaz przedstawiania zwi^zkôw miçdzyrasowych) wskazuja na zakladany, konserwatywny wydzwiçk ówczesnego kina; niezaleznie wiçc od osobistych przekonan lub preferencji, zadaniem twórców byla produkcja filmów odnosz^cych siç do najnizszego spolecz- negó mianownika, mentalnego i obyczajowego. Niektóre praktyki odbiorcze, o ile mozna tak nazwac bojkot, wskazywaly zreszfy na genezç tej strategii. Poprzestaj^c tylko na kwestiach rasowych mozna wspomniec, ze w poludniowych stanach niekiedy wycinano sceny z udzialem czarnoskórych muzyków; we wczesnym kinie przyjmowano, ze biafy widz nie zaplaci za bilet na film z czarnoskórym aktorem w istotnej (b§dz jakiejkolwiek roli)7. Filmów z wyfycznie czamoskór§ obsad§ (realizowanych przez bialych twórców i czçsto nacechowanych stereotypami), takich jak Stormy Weather (1943, rez. Andrew Stone), Czarna Carmen (Carmen Jones, 1954, rez. Otto Preminger) b^dz Porgy i Bess (Porgy and Bess, 1959, rez. Otto Preminger) z zalozenia nie robiono z mysfy o bialej publicznosci (co nie zmienia faktu, ze bywafy przez nfy dostrzegane - Dorothy Dandridge dostala nominacjç do Oseara za rolç Carmen).

Nie oznaeza to rzecz jasna, ze Hollywood zawsze poprzestawalo na stereotypach i nie mierzylo siç z kwestiami rasizmu. Szczególnie istotne byly lata 1948-1949, gdy powstafy cztery* dziela poruszaj^ce tç kwestiç i konfrontujace czarnych protagonistów z biafy, niechçtn^ wiçkszoscfy: Pinky Elii Kazana, Podjednym sztandarem (Home of the Brave, rez. Mark Robson), Lost Boundaries (rez. Alfred L. Werker) i Intruz (Intruder in the Dust, rez. Clarence Brown; adaptaeja powiesci Williama Faulknera). Oczywiscie, w zestawieniu z filmami, w których Afroamerykanów nie bylo lub zostali sprowadzeni do funkcji nieistotnego tla, jest to liezba znikoma, niemniej jednak istotna w kontekscie spolecznego zaangazowania Hollywood lat 40. Jeszcze wiçksz§ rolç odegrala jednak kolejna dekada, kiedy rozpoczçla siç slawa pierwszej prawdziwej czarnoskórej gwiazdy filmowej, czyli Sidneya Poitier. Jako pierwszy - i bardzo dlugo jedyny - czamoskóry aktor grai postaci glówne i/lub równorzçdne bialym, byl tez pierwszym czarnym laureatem Oseara za rolç pierwszoplanowty8 (Polne lilie [.Lilies of the Field, 1963, rez. Ralph Nelson]). Jego kariera zaczçla siç w 1950 roku, od drugiego filmu, w którym wysfypil, czyli Bez wyjscia (No Way Out, rez. Joseph L. Mankiewicz), a jej szczyt i zarazem zmierzch przypadl na koniec lat 60. Choc Poitier nadal pózniej wystçpowal, przestal dostawac role w znacz^cych filmach, aezkolwiek - paradoksalnie - to wlasnie tarnten moment okazai siç zwrotem w kwestii ukazywania rasy na amerykañskich ekranach.

Wczesniej tylko pojedyneze postaci, które gral Poitier, nie miafy nacechowania rasowego - aktor zregufy pojawial w filmach poruszajacych te kwestie i mierzacych siç z wieloma aspektami rasizmu. Obecnosc czamoskórego aktora na pierwszym planie niejako auto maty czme wfyzala siç wiçc z problematyzowaniem rasy. Trajektoria kariery Poitier, a takze reakcje, z jakimi siç stykal - zwlaszcza w czarnej spolecznosci - s§ zreszfy dobrym odbiciem dynamiki relacji rasowych w Stanach Zjednoczonych. Apogeum populamosci aktora przy'padlo na 1968 rok - jako najlepiej oplacany aktor na swiecie9 by! wtedy w szczytowym okresie kariery, a filmy z jego udzialem nominowano do Oscarów (Zgadnij, kto przyjdzie na obiad [Guess Who's Coming to Dinner?, 1967, rez. Stanley Kramer] i W upalnq noc [In the Heat of the Night, 1967, rez. Norman Jewison]). Dziçki swej pozycji w Hollywood zd^zyl siç tez stac symbolem zmian spolecznych w Stanach Zjednoczonych, choc jako dzialacz byl znacznie mniej zaangazowany niz chociazby Harr}' Belafonte, gwiazda sceny, której kariera filmowa nie powiodla siç, poniewaz aktor/piosenkarz nie chcial przyjmowac ról takich, j akie dostçpne byfy día Afroamer}'kanów.

Typizacja obejmowala takze postacie grane przez Poitier i w koñcu spowodowala falç niechçci (ze strony czarnej spolecznosci). Podobnie jak wczesniejsze uwielbienie by la ona wynikiem (czçsciowo slusznego) utozsamienia aktora z typem wuja Toma. Najlepszym wyrazem tych emocji stal siç slynny esej Clifforda Masona: Why Does White America Love Sidney Poitier So? Pisal on, ze Poitier "grywal dobrych chlopców w absolutnie bialym swiecie, niemaj^cych zony, ukochanej, pomagaj^cych bialemu czlowiekowi rozwtyzywac jego problemy"10. To "asymilacyjne" emploi bywaio krytykowane juz wczesniej, takze przez wspomnianego Belafonte, który odrzucil kilka ról zagranych w rezultacie przez Poitier. Zrezygnowal miçdzy innymi zPolnych lilii, slusznie zwracaj^c uwagç, ze bohater "nie nie oferuje (...), nikogo nie caluje, nikogo nie dotyka, nie ma kultury, nie ma historii, nie ma nie"; sam^ fabulç okreslil jako "niezagrazaj§c§ kulturze"* 11.

Z drugiej strony to jednak wlasnie Poitier, niemalze samodzielnie, zmienil nastawienie bialej publicznosci do Afroamerykanów na ekranie. Otworzyl drzwi nie tylko nastçpcom, takim jak Denzel Washington - przywolutycy zreszty Poitier w mowie oscarowej w 2002 roku12 - ale takze wspólczesnym dyskusjom na temat obrazowania rasy w kinie. Wspomniana niechçc wynikala przede wszystkim z tego, ze wuj Tom po prostu speinil swoj§ funkcjç jako odpowiedz na liberalizuj^ce siç Hollywood i nie bylo juz día niego miejsca, zwlaszcza w oczach znacznej czçsci czarnoskórej publicznosci. Mimo ze Poitier byl "krytykowany za grywanie akceptowalnych czarnych, jego ekranowa obeenose pomogla przygotowac biaty publicznosc zarówno na integraejç, jak i na wytycznie «czame» filmy"13, zwlaszcza populamy w latach 70. nurt blaxploitation.

Moment zwrotny

To wlasnie blaxploitation, zap o c zatko w ane skandalizuj^cym i kontrowersyjnym filmem Sweet Sweetback's Badass sss Song (1971, rez. Melvin Van Peebles), stalo siç punktem zwrotnym obecnosci czamych Ameiy'kanów na ekranach. Po raz pierwszy bowiem w kinie amerykanskim wizerunek czarnoskórych zostal oddany w ich rçce, a raczej - na samym pocz^tku - przez nich przejçty. Wczesniej, niezaleznie czy chodzilo o filmy reprodukutyce i umacniaj^ce stereotypy, czy dziela postçpowe, jak wymienione z 1949 roku b§dz te z Poitier, za kamerami nadal stali biali twórcy, czçsto zmuszeni wbrew intencjom do pójscia na kompromis b§dz przedstawiaj^cy swoje wyobrazenie o doswiadczeniu mniejszosci. Twórcy blaxploitation, zwlaszcza wczesnych filmów oraz realizowanych jako niezalezne, sami ksztaltowali swój obraz. Co szczególnie mteresujace - nierzadko siçgali do tych samych stereotypów b§dz schematów, które rz^dzity klasycznym kinem biatych (to wówczas pojawil siç niesmiertelny do dzis kult "alfonsa z Harlemu"). Grany przez samego rezysera bohater Sweet Sweetback's Badasssss Song jest Czamym Brutalem z koszmarów bialych, definiowanym zarówno w kontekscie przemocy, jak i seksualnosci (w filmie pojawia siç scena jego seksu z biaty kobiety, czyli przelamanie jednego z najwiçkszych hollywoodzkich i spolecznych tabu). Sweetback katuje policjantów, funkcjonujacych tu jako podwójny symbol opresji (sa biali i reprezentuja instytucjonaln^ wladzç), by ocalic czarnoskórego chlopaka; potem scigany, w toku akcji staje siç zarówno mitycznym mscicielem wiasnej rasy, jak i jej mçczennikiem (finalowe slowa filmu brzmty: "A Badass Nigger Is Coming Back to Collect Some Dues"). Najbardziej interesuj^ca jest tu oczywiscie obecnosc - a nie odrzucenie - rasowego stereotypu, prezentowanego jednak z punktu widzenia innego niz bialy. Z jednej strony Sweetback jest wiçc wprawdzie typowym Czamym Brutalem, karmtycym pielçgnowane latami paranoje biatych; z drugiej - rezyser absolutnie odmawia jakiegokolwiek kompromisu z przyzwyczajeniami publicznosci wiçkszosciowej. Protagonista czy ni. bohatera nie do zaakceptowania przez biaty kulturç dominuj§c§, która w dodatku jest fatalnie przedstawiana.

Nieco odmienna strategiç przyjçli twórcy innych stynnych filmów z nurtu (niektórzy z nich byli biali14): Czarnego Cezara (Black Caesar, 1973, rez. Larry Cohen), Blaculi (1972, rez. William Crain) b^dz Blackensteina (1973, rez. William A. Levey). Z lepszym b^dz gorszym skutkiem, ale konsekwentnie poslugiwali siç oni konwencjami znanymi z glównego nurtu, takimi jak film gangsterski badz horror. Z jednej strony jako przyczynç mozna wskazac chçc ostygniçcia korzysci finansowych z tego, co juz w kinie sprawdzone15. Z drugiej - uwidaczniaia siç jednak tendencja do siçgania po cale obszary kina klasycznego, z którego mniejszosci byly przez dekady wykluczone, i ich przedefiniowywanie, a nawet odzyskiwanie. Towarzyszyly temu odwoiania do elementów czarnej kultury, czego przykiadem sa chociazby piosenki Jamesa Browna w Czarnym Cezarze oraz muzyka z Shafia (1971, rez. Gordon Parks), która dostala zreszta Oseara. Teraz wlasnie Afroamerykanie byli obsadzani jako postaci glówne i tytulowe - gangster, "Czarny Cezar" (odniesienie zarówno do Malego Cezar a [Little Caesar, 1931, rez. Mervyn LeRoy], jak i autentycznej postaci Franka Matthewsa, gangstera z Harlemu, którego tak nazywano w latach 60.), wampir i Monstrum (nawtyzanie do rozlicznych i zawsze bialych wersji Draculi i Frankensteina). Strategia ta, zwana przez Jima Collinsa ironiczna hybrydyzaej^ (:ironic hybridization16), doskonale wpisala siç takze w zaczynaj^cy dominowac (nie tylko) w popkulturze postmodernizm, czego najlepszym wspólczesnym przykiadem -wlasnie w kontekscie rasowym -jestDjango (Django Unchained, 2012) Quentina Tarantino.

Eklektyczna ironia oznaeza tyczenie niepasuj^cych do siebie, trad}'cyjnych elementów gatunkowych z kontekstem, w którym wczesniej nie byly osadzane17, przy czym kluczem do tej strategii jest wlasnie ironia, a wiçc "mrugniçcie" do widza. Collins odnosi to zjawisko do kina lat 90. (analizuje Powrót do przyszlosci III [Back to the Future III, 1990, rez. Robert Zemeckis]), ale dokladnie tym cechowala siç przeciez znaezna czçsc kina kultu oraz exploitation18, do którego nalezaio blaxploitation. Twórcy tych filmów "powielili wzorce wypracowane wczesniej miçdzy innymi przez Rogera Cormana, wprowadzaj^c na ekrany czamoskóre gwiazdy. Pozostaie elementy konweneji pozostawaty jednak bez zrnian: filmy byly tanie, cechowaly siç sensacyjn§ intryga i zawieraly sporo przemocy i erotyki"19.

Rasa w kinie wspólczesnym

O ile dawne Hollywood proponowalo przede wszystkim standaryzaejç, o tyle kino wspólezesne - w którym nadal przewaza model klasyczny - cechuje siç wiçksz§ róznorodnoscty. Nie ma juz jednej dominutycej strategii ukazywania rasy, pluralizm oznaeza natomiast scieranie siç pogtydów, reprezentaeji, a takze - o ile nie przede wszystkim - interesów i perspektyw poszczególnych grup. "Choc kino blaxploitation nie przynioslo wielu wartosciowych pod wzglçdem artystycznym utworów20, stalo siç punktem odniesienia dla nastçpnego pokolenia rezyserów afroamerykañskich"21, a po przeminiçciu pierwszej fali jego popularnosci22 pojawily siç kolejne nurty, w których czami Amerykanie sami ksztaltowali swój wizerunek (co oczywiscie nie oznacza, ze obylo siç bez dalszych kontrowersji). W latach 90. debiutowali twórcy tzw. hood movies - "filmów z dzielnicy" (zwanych tez ghetto action cycle), John Singleton i brada Hughes, a takze najslynniejszy do dzis afro amer}' kan sk 1 rezyser, czyli Spike Lee. Koncentrowali siç oni na "konfliktach wewmjtrz portretowanego srodowiska"23, napiçciach wewn^trz- i miçdzyrasowych, a przede wszystkim ,,podkreslali, po raz pierwszy od czasów blaxploitation, ze czarna spolecznosc nie jest monolitem, jak to zwykle obrazowali biali twórcy"24. Filmy te (np. Chlopki z sqsiedztwa [Boyz n the Hood, 1991, rez. John Singleton], Zagrozenie dla spoleczehstwa [Menace to the Society, 1993, rez. The Hughes Brothers]) pozostaly jednak niszowe, na marginesie glównego nurtu i wpisaly siç w kategoriç filmów srodowiskowych, na równi z - podobnie alternatywnym - New Queer Cinema.

Oczywiscie w kinie wspólczesnym - nawet z dominuj§c§ rol$ korporacji medialnych - nie oznacza to wykluczenia innosci analogicznego do tego z czasów klasycznego Hollywood (choc zaistnienie #oscarssowhite wskazuje na meslabnaca istotnosc tej kwestii). Zupelnie inny, bardziej otwarty i róznorodny model podejscia do etnicznosci, rasy, ról plciowych i seksualnosci proponuj^ bowiem nie tylko tzw. kino niezalezne, ale takze telewizja jakosciowa oraz wybrane produkcje glównego nurtu. Wyraznie zauwazalny jest chociazby zwrot feministyczny w popkulturze25, nawet jesli zmiany produkcyjne - zwi^zane z rolami dla starszych aktorek lub równe place dla kobiet i mçzczyzn - przychodz^ pózniej niz fabularne.

W odniesieniu do kwestii rasowych w najnowszym kinie hollywoodzkim mozna zaryzykowac wyróznienie kilku strategii, które nazwç roboczo: kinem Obamy, neokonserwatyzmem i postrasizmem. Skladaj§ siç na nie zarówno elementy wewnatrz(tematy, fabuly etc.), jak i zewnatrztekstowe (castingi, nominacje do nagród, promocja).

"New York Times" pisal:

Droga do Biaiego Domu (...) nie zostala utorowana tylko przemówieniami Obamy, innowacyjnymi strategiami kampanii prezydenckiej ani nadziej^ wiekszosci glosuj^cych, ale takze dekadami obrazowania Afroamerykanów w kinie, (...) które -poczynajq.c od Sidneya Poitier w klasycznym Rodzynku w sioncu az po Willa Smitha (...) w Jestem legendq uszlachetnialy, uswiçcafy, gloryfikowaly, uniesmiertelnialy i - co najwazniejsze - normalizowaiy figurç czarnego czlowieka26.

Autor zy uchwycili pewna tendencjç w kinie amerykanskim, która nast^pila po czasach walki i manifestów politycznych "wyrazaj^cych radykaln§ postawç wobec kwestii rasowych, blisk^ ideologii Czarnych Panter"27. Byio to swego rodzaju zlagodzenie po "wybuchu" blaxploitation i hood movies - wlasciwa kazdemu przejawowi buntu inkorporacja przez mainstream. Co szczególnie istotne - i co zdaje siç najwazniejszym kontekstem takich akcji jak ttoscarssowhite - ów glówny nuit bynajmniej nie ulegl zmianie, czego dobitnym dowodem stal siç, jeszcze w latach 80., serial The Cosby Show (1984-1992). Z jednej strony - obecnie oslawiony - Bill Cosby byl jedn§ z pierwszych afroamerykanskich gwiazd, która doczekala siç wlasnego show (The Bill Cosby Show, 1969-1970; 1970-71), a potem serialu telewizvjnego. Z drugiej - co nie moze zaskakiwac - popularnosc programu okazala siç zarówno wynikiem, jak i powodem jego konserwatyzmu. Kreowany przez Cosby'ego doktor Huckstable i jego rodzina byli po prostu czarnoskórymi odpowiednikami bialej klasy sredniej, czyli - po raz kolejny - przede wszystkim wzorem akceptowalnym przez bial§ spolecznosc i kulturç dominuj^c^. Ironiczne nawi^zanie do tej kwestii pojawia siç we wspólczesnej kulturze czarnych Amerykanów, na przyklad w serialu Chrisa Rocka, Wszyscy nienawidzq Chrisa (2005-2009), gdzie jeden z odcinków jest stylizowany na The Cosby Show, b§dz w filmie Dear White People (2014, rez. Justin Simien), w którym glówna bohaterka, zaangazowana dzialaczka (Tessa Thompson), po przebudzeniu mówi, ze znowu snil jej siç koszmar, w którym nosila swetry w stylu Huckstable'a. YV obu produkcjach podkresla siç sztucznosc - jçzyka, zachowah etc. - wymkajaca zarówno z formatu telewizvjnego, jak i z narzuconego odgórnie wizerunku Afroamerykanina. Nie chodzi rzeczjasna o to, ze nie bylo czarnoskórych przedstawicieli klasy sredniej b§dz wyzszej (za sw oje poparcie dla prezydenta Nixona i wiarç, ze tylko neoliberalny hiperkapitalizm doprowadzi do równosci miçdzy rasami, krytykowano Jamesa Browna28). Raczej o to, ze w The Cosby Show reprezentowani byli nie tyle czami Amerykanie, ile biali traktowani jako jedyny punkt odniesienia, z calkowitym pominiçciem jakiegokolwiek kontekstu - ekonomicznego, spolecznego, kulturowego. Charakterystyczne zreszta, ze kwestiç tç problematyzuja twórcy, którz}? mieli okazjç "w^ychowac siç" na 1yrm programie, czyli wlasnie Chris Rock i Justin Simien.

Kino Obamy

Termin "kino Obamy" - analogiczny do "kina New Dealu" (np. filmy Franka Capry z lat 30.) b^dz "reaganizmu" lat 80. - wskazuje na przekonanie, ze atmosfera polityczna moze miec zasadniczy wplyw na caty kulturç, w tym kino glównego nurtu. Pojawienie siç tego zwrotu (mniej wiçcej pod koniec pierwszej kadencji) swiadczylo jednak raczej o pewnej potrzebie niz fakcie. W 2012 roku J. Hoberman zwracal uwagç, ze "tçsknota za Obarn^ (...) by la widoczna juz w dwóch filmada z 2008 roku, WALLE-em i Obywatelu Milku"23, ale od inauguracji jego prezydentury "nie pojawilo siç nie porównywalnego, lekko «obamowate» elementy to ewentualnie niekonwencjonalni protagonisci"30.

Odpowiedz na tak sformulowane zapotrzebowanie pojawila siç dopiero w trakeie drugiej kadencji. Chodzi zarówno o filmy glównego nurtu, jak i coraz zywsz§ dyskusjç wokól kwestii reprezentaeji oraz "wybielania" (whitewashing) kina Hollywood. Elementem pierwszego zjawiska sa obrazy poruszajace tematy zwtyzane zras§, najczçsciej odnosz^ce siç do przeszlosci. Dominuj^c)' we wspólczesnej popkulturze dyktat retro (bçd^cy tez - a moze przede wszystkim? - elementem strategii marketingowych) tyezy siç tu z postkolonialn§ praktyk^ "przepisywania" b§dz odzyskiwania (reclaiming) przeszlosci. Rzeczywistosc niewolnicza jest wiçc ogtydana z perspektywy jej ofiar (Django, Zniewolony [12 Years a Slave, 2013, rez. Steve McQueen]), a nie benefiejentów, jak w klasycznym Hollywood. W latach 20. i 30. populamy byl nurt "melodramatów plantacyjnych"31 (znany tez jako the southern plantation film32), z ktôrych najslynniejsze to Jezebel (1938, rez. William Wyler) i Przeminçlo z wiatrem33. Filmy te, podobnie jak wiçkszosc krçconych pózniej obrazów osadzonych na niewolniczym Poiudniu (np. miniserial Pôbioc-Poludnie, 1985, 1986), nie tylko romantyzowaly antebellum (zgodnie z mitem Poludnia), ale takze raejonalizowaly ten system (np. wprowadzajac typy takie jak Czarny Blazen - uzalezniony od opieki bialych, niezdolny do samodzielnosci). Powszechna strategia to prywatyzowanie konfliktu rasowego na zasadzie: "niewolnietwo moze i byio zle, ale zawsze mozna bylo trafic na dobrych panstwa". To rozumowanie przyjçlo postac idealnej i szlachetnej bialej pañi (w Przeminçlo z wiatrem anielska wrçcz Ellen O'Hara, matka Scarlett -Barbara O'Neill) i wyraznie przenosilo akcenty z systemu spolecznego sankcjonuj^cego niewolnictwo na poziom relacji indywidualnych. Kino i kultura znaturalizowaly ten "argument" do tego stopnia, ze pojawial siç on na forach dyskusyjnych przy okazji Django i Zniewolonego; w obu filmach zostal zreszta wskazany bezposrednio. W pierwszej czçsci Django bardzo ironicznie przedstawiono niemalze sielankowg. plantacjç pana Bennetta (Don Johnson), gdzie beztroskie, szczçsliwe i piçkne niewolnice wiod§ prózniacze zycie i spçdzaj§ czas na hustawkach, wizualnym cytacie z obrazu Fragonarda34. Ten wyidealizowany, sztuczny obraz zostaje natychmiast skontrastowany z brut alna, ukazana postironicznie prawda o losie niewolników. Z kolei w Zniewolonym "dobry" plantator, pan Ford (Benedict Cumberbatch) zostaje podsumowany przez Elizç (Adepero Oduye), niewolnicç zrozpaczon§ po rozdzieleniu z dziecmi. Nie moze byc dobry, skoro trzyma niewolników i okazuje siç beneficjentem struktury wyzysku. Cechy jego charakteru sa bez znaczenia, w szerszym sensie - systemowym - nie ma bowiem róznicy miçdzy jego lagodnoscty a okrucieñstwem Edwina Eppsa (Michael Fassbender). W obu filmach najwazniejsze wydaje siç przyjçcie punktu widzenia postaci czarnoskórych, a takze tematyzowanie ich zepchniçcia na margines historii przez bialych. Anonimowe groby ludzi zapomniany ch, pozbawionych zyciorysów przez handlarzy i plantatorów pokazane w Zniewolonym trafnie koresponduja z dziennikarskimi próbami odnalezienia pierwowzora postaci Patsey35 (nagrodzona Oscarem Lupita Nyong'o). Autorka reportazu zwraca uwagç, ze nie ma najmniejszego problemu z dotarciem do materialów archiwalnych dotyczacych plantatorów i ich rodzin (w tym Edwina Eppsa), odszukanie czegokolwiek na temat niewolników, nawet tych wyzwolonych i znanych z nazwiska, jest jednak prawie niemozliwe36.

Podobne spojrzenie oferuja inné glosne filmy dotyczace systemowej dyskryminacji czamych Amerykanów, osadzone juz w XX wieku, czyli Sluzqce (The Help, 2011, rez. Täte Taylor) i Kamerdyner (The Butler, 2013, rez. Lee Daniels). Pierwszy z nich pokazuje los sluzacych na amerykahskim Poludniu lat 50. XX wieku, gdy prawie sto lat po zniesieniu niewolnictwa struktura rasowego (i klasowego) wyzysku de facto nie ulegla zmianie. Drugi to oparta na faktach historia syna robotników plantacyjnych z gîçbokiego Poludnia, ktôry zostal kamerdynerem w Biafym Domu i uslugiwal kolejnym prezydentom Stanów Zjednoczonych. Kamerdyner wprost odnosi siç zreszty do hasla "kino Obamy", poniewaz zdarzeniem wiencz^cym fabulç jest pierwsza kadencja Baracka Obamy. Co interesutyce, choc w obu filmach dominuje punkt widzenia czarnoskórych postaci, spotkaty siç one z krytyk§, zwi§zan§ przede wszystkim z poslugiwaniem siç wspomnianymi wyzej stereotypami rasowymi. Tytuiowy kamerdyner, Cecil (Forrest Whitaker), wpisuje siç w typ Dobrego Toma, natomiast bohaterki Sluzqcych (Octavia Spencer dostala Oseara za rolç drugoplanow§) to modelowe Czarne Nianie, co jest tylko polowicznie problematyzowane. Zasadnicz^ róznic§ w stosunku do dawnego Hollywood jest tu wprawdzie ukazanie iscie niewolniczego wyzysku, akcent zostaje jednak znowu przeniesiony na relacje prywatne. Nieformalny, ale i tak zinstytucjonalizowany, zwlaszcza na Poludniu, system dyskryminaeji rasowej nie stanowi tu przedmiotu namyslu, koncepcja ta jest nieobecna - w diegezie winç za ucisk ponosz^ konkretne pracodawczynie. Gdy s§ dobre, na wzór Ellen O'Hary, nie ma problemu - ten zaezyna siç, gdy owe biale panie okazuj§ siç zle, zlosliwe, egoistyezne. Dodatkowy element krytyki tyezyl siç z kwestty walki o równouprawnienie mniejszosci. W filmie, opartym na powiesci autorstwa Kathryn Stockett, motorem dzialania staje siç bowiem biaia dziewezyna (Emma Stone), poruszona krzywd^ swej niani i jej towarzyszek w rasowej niedoli. Ta linia dyskusji zostala doskonale podsumowana przez przesmiewczy projekt Honest Movie Posters - na "uczciwym" plakacie haslo brzmialo: "Nie ma za co, czarni ludzie. Biali rozwi§zuj§ problem rasizmu" (You 're welcome black people. White people solve racism).

Samos wiadomosc w kwestii rasy i stereotypów jest zauwazalna w Kamerdyner ze, w którym nie tylko wprost przywolano spór wokól Sidneya Poitier, ale takze tytuiowy bohater zostaje nazwany przez swego syna (David Oyelowo) Wujem Tomem. Dwie postawy - asymilacyjna, prezentowana przez eziowieka uslugujacego bialym i znaj^cego swoje miejsce w szeregu, ale tez napotykaj^cego barierç rasizmu (gdy prosi o zrównanie pensji bialych i czarnych pracowników Bialego Domu), oraz jego syna, aktywisty, zwolennika dzialania i walki - zostaje tu zderzone, a dyskusjç spoleczna po raz kolejny wpisano w sentymentalne relacje rodzinne. Co interesutyce, w dialogu pojawia siç uwznioslenie typu Wuja Toma, tu rozumianego jako "domowy czarny (black domestic), ktôry gra wazn§ rolç w historii czarnych, przeciwstawia siç rasowym stereotypom, ciçzko pracuje i jestgodny zaufania, powoli burz^c nienawisc rasow<| i daj<|c przyklad etyki pracy". Slowa te przypisane zostaje Martinowi Lutherowi Kingowi, stwierdzaj^cemu w filmie, ze "kamerdyner nie jest funkety podlegty, lecz subwersywn^". Jest to zupelnie irme odniesienie do tradycyjnego stereotypu niz to proponowane w Sweet Sweetback 's Badasssss Song; choc nadal podlega on przeformulowaniu i zostaje przejçty - juz nie tyle od bialych, ile od czarnych krytyków Wuja Toma. W tym kontekscie trzeba tez wspomniec Lincolna (2012, rez. Steven Spielberg), film przedefiniowuj<|cy historiç i stawiaj^cy w centrum wojny secesyjnej kwestie niewolnictwa37.

Wspomniana wczesniej dyskusja wokól obecnosci rasy w kinie - odpowiednio ozywiona przez nowe kanafy natychmiastowej wymiany opinii - przypomina koniec lat 60. i debatç wokól statusu Sidneya Poitier. Celem ataków staj§ siç bowiem takze filmy poruszaj^ce kwestie rasy - spór toczy siç o prawo do reprezentacji. W tym kontekscie "na lawie oskarzonych" pojawily siç starsze i wielokrotnie doceniane dziela, takie jak: adaptacja powiesci Alice Walker Kolor purpury (The Color Purple, 1985, rez. Steven Spielberg), Missisipi w ogniu (Mississippi Burning, 1988, rez. Alan Parker) badz Wozqc paniq Daisy (DrivingMiss Daisy, 1989, rez. Bruce Beresford), maj§ce sentymentalizowac dyskryminacjç i usztywniac hierarchiç ras. Spike Lee odmówii z kolei prawa do obrazowania doswiadczenia niewolnictwa bialemu Quentinowi Tarantino38. Paradoksalnie, to wlasnie jego film byl jednym z pierwszych (o ile nie pierwszym w ogóle) nie tylko pokazuj^cym odarte z romantyzowania fakty na temat tego okresu w historii Stanów Zjednoczonych, ale i rozbijaj^cym jeden z fundamentów kultury amerykañskiej, czyli mit Poludnia. Tarantino czynil to rzecz jasna we wlasciwej sobie, postmodernistyczno-postironicznej manierze (w finale wysadza posiadlosc symbolizuj§c§ Tarç zPrzeminçlo z wiatrem), jednoczesnie - wzorem blaxploitation - siçgaj^c do czarnej kultury, na przyklad przez wprowadzenie hip hopu na sciezkç dzwiçkow^. Niezaleznie od ataków Spike'a Lee, dobrze wpisuj^cych siç w dyskusjç postkolonialn^, stopieñ zrozumienia przez Tarantino istoty wieloletniej nie/obecnosci Afroamerykanów w kinie amerykanskim sprawia, izracjç ma Ewa Drygalska, gdy pisze: "z biegiem czasu coraz silniej odnoszç wrazenie, ze Quentin Tarantino jest rewersem Michaela Jacksona - tak naprawdç czarny, jedynie día niepoznaki zaklada swój wyj<|tkowo nieatrakcyjny whiteface "39.

Whitewashing

Poza brakiem punktu widzenia Afroamerykanów w kinie glównego nurtu (i problematycznosci§ filmów, które go wprowadzaja), istotn§ kwestia jest rzeczywista nie/obecnosc czamych bohaterów. Swots ty neokonserwatyzm wspólczesnego kina opiera siç bowiem takze na castingu. Na pytanie, czy bohater/ka danego filmu zawsze musi nalezec do bialej wiçkszosci, twórcy Hollywood najczçsciej odpowiadaj^ twierdz§co40; z rozmaitych w}diczen wynika, ze proporcje miçdz>r przedstawicielami róznych ras w filmach i telewizji nie odpowiadaj§ rzeczywistosci, co oznacza, ze mniejszosci nadal s§ niedoreprezentowane w przestrzeni kulturowej i publicznej41. Mozna argumentowac, ze - na przyklad - nieco bardziej znany Chris Pratt przyciygnie do kina wiçcej widzów na Jurassic World (2015, rez. Colin Trevorrow) niz Omar Sy (odpowiednio rola glówna i drugoplanowa42). Oczywiste jest jednak, ze to nie obecnosc aktora, ale marka i sentyment zapewnily filmowi sukces w box office, a poza nielicznymi wyj^tkami - Nick Fury w uniwersum Marvela (Samuel L. Jackson, np. The Avengers, 2012, rez. Joss Whedon, 2012), Gamora (Zoe Saldana, Straznicy galaktyki [Guardians of the Galaxy, 2014, rez. James Gunn]); Jestem legendq (1 Am the Legend, 2007, rez. Francis Lawrence) z Willem Smithem - hollywoodzkie kino rozrywkowe jest rasowo bardzo jednolite. Pewnym miernikiem w tej kwestii staly siç tez: kolejnosc usmiercania postaci w filmach akcji oraz wizerunek bohaterów negatywnych (nadal bardzo czçsto to figury "innych"). Wspólczesnie czçsta jest tendencja (ostentacyjna w okresie konserwatywnego reaganizmu), by pozbywac siç nie-bialych i nie-Amerykanów43. Oznacza to, rzecz jasna, ze przedstawicieli mniejszosci obsadza siç w malo waznych rolach, jak w Jurassic World, gdzie najpierw ginie Indus, potem otyly bialy, a potem Japonczyk. Kwestia obecnosci czarnoskórych aktorów w blockbusterach powraca z pewna regularnosci^ przy okazji spekulacji nad kolejnym wcieleniem Jamesa Bonda. "Stalym" kandydatem przez pewien czas byl Idris Elba, a jego kandydatura okazala siç zaskakujaco kontrowersyjna (mimo ze w najnowszej odslonie w roli Moneypenny pojawia siç Naomie Harris; warto tez pamiçtac, ze od 1995 do 2012 roku rolç M grala Judi Dench, a nie tradycyjnie mçzczyzna). Jest to zreszt§ kwestia wykraczaj^ca poza blockbustery - czy naprawdç tak przytlaczaj^ca wiçkszosc postaci kina amerykanskiego musi bye biala?

#oscarssowhite

Gdy pojawii siç oscarowy hasztag, reakcje byly wielorakie - z jednej strony #oscarssowhite zyskalo poparcie i po raz kolejny zwrócilo uwagç na kwestie rasy w Ameryxe (co wiçcej, bylo tlem dla wydarzen takich jak protesty w Fergusson), z drugiej wywolalo riposty. Stalym motywem bylo wymienienie czarnoskórych laureatów Oseara: Lupity Nyong'o, Jamiego Foxxa, Denzela Washingtona, Halle Berry i innych, którzy zaczynaja w takim dyskursie funkcjonowac jako tokens badz bardziej swojskie "paprotki". Problem polegabowiem na tym, ze niebialych aktorów, którzy zostali nagrodzeni (badz w ogóle niebialych laureatów) rzeczywiscie mozna wymienic bez wiçkszego problemu. Jest ich tak malo. Czy oznaeza to jednak, ze s^ gorszymi aktorami? Czy moze po prostu s§ inaczej obsadzani, scenariuszy dla przedstawicieli mniejszosci jest za malo, a cala sytuaeja to wymk w'spomnianego niedoreprezentowania? Na problem ten wdkazuty publicysci, liberalni przedstawdciele srodowiska filmowego, blogerzy, a wreszcie twórcy memów i wddeo esejówL Zwnacaja chociazby uwagç, ze jesli juzAfroamerykanie s§ nagradzani i nominowani, to wylaczme za role niewolników, sluzacych, przestçpcôw, patologicznych matek badz magical negro'u. Innymi slowy ich emploi nadal jest ograniezone i profilowane rasow^o, tylko nieznaeznie rôzntyc siç od typów wyrôznionych przez Bogle'a. Byd moze dlatego nominaeji nie dostal nigdy Samuel L. Jackson, grywaj^cy postad diametralnie odstajace od typowych ról przeznaczonych dla czamych Amerykanôw.

Osobn§ kwestiç stanowd wybielanie kultury, czyli zatrudnianie bialych aktorów' do ról, które z definicji nie powdnny bye przez nich grane - na przyklad faraón Ramzes w wykonaniu Joela Edgertona w filmie Exodus: bogowie i królowie [Exodus: Gods and Kings, 2014, rez. Ridley Scott], pi any obsadzenia Angeliny Jolie jako Kleopatry (Jolie grala zreszta czarnoskóra postac w Cenie odwagi [A Mighty Heart, 2007, rez. Michael Winterbottom]). Jeszcze inny przyklad stanowi projekt Every' Single World, czyli montaz ujçc kazdego slowa wypowdedzianego przez czarnoskóre postacie w takich filmach, jak 500 dni milosci (500 Days of Summer, 2009, rez. Marc Webb), Czarny labçdz (Black Swan, 2010, rez. Darren Aronofsky), Tajemnice lasu (Into the Woods, 2014, rez. Rob MIarshall) i inné45. Jak siç latw'o domyslic, zazwyczaj jest ich zaledwie kilka i to malo w'aznych.

Przesledzenie nawet wybranych zarzewi konfliktu i stosow'anej argumentaeji wyraznie wskazuje, ze wspólezesne Hollywood nie radzi sobie zbyt dobrze z kwæstiami mniejszosci, czego ironieznym podsumowaniem okazalo siç pomylenie w^ 2015 roku na oficjalnym oscarowym koncie na Instagramie czarnoskórych aktorek grajacy'ch w-' Selmie, Tessy Thompson i Carmen Ejogo. Envestía dalece wazniejsza jest to, ze omawiany hasztag pozostal aktualny takze w 2016 roku, gdy ponownie wsród nominowanych znalezli siç sami biali - znowm jako wskaznik tego, co dzieje siç za kulisami biznesu filmowego zdominow^anego przez bialych pomijaj§cych mniejszosci.

Inné podejscie proponuty neoseriale. Przede wszystkim obecnosc mniejszosci (zarówno etnicznych, jak i seksualnych) na równych prawach z wiekszoscia jest tu juz pewma norma. Poza tym twdrey niektórych seriali now?ej generaeji wybieraja strategiç, któr§ z braku lepszego terminu nazwç postrasizmem. Polegalaby ona na, tak rzadkim we wspólczesnym kinie i czçsto bezkompromisowym, skupianiu siç na realnych problemach i nieunikaniu tematyzowania tare na tym tie, ale - oczywiscie - jak najdalszym od rasizmu b^dz dydaktyzmu. Jest to szeroka charakterystyka, ale doskonalych przykladów do stare zaj 3 Mad Men (2007-2015), Orange Is the New Black (2013-) b§dz Zona idealna (2009-). VJ Mad Men, pomimo przewagi postaci bia-tych, normatywnych (przynajmniej pozornie) orazrealizuj^cych dominuj^ce wzory narzucone przez purytanskie, patriarchalne spoleczenstwo, nieuzasadnione sa twierdzenia, jakoby serial idealizowal rzeczywistosc lat 60. i 70., kiedy toezy siç akeja46 Demaskatorska strategia showrunnera, Matthew Weinera, oparta przede wszystkim na kontrapunkeie i ironii, zaklada, ze wlasnie poprzez bohaterów funkcjonuj^cych w elitarnym odizolowaniu mozna zaakcentowac wykluczenie pozostalych.

Z kolei Orange Is the New Black i Zona idealna odnosz^ siç do biez^cej rzeezywistosci, nie tylko fikcyjnej. W Zonie idealnej wprost przywolano wydarzenia z Fergusson, a oba seriale pokazuja wspólezesne mechanizmy zinstytuejonalizowanego rasizmu i dziedziczonej dyskryminaeji, skutkuj^ce miçdzy innymi tym, izprzedstawiciele mniejszosci s§ surowiej traktowani przez prawo niz biali, co sprawia, ze stali siç przytlaczaj§c§ wiçkszosci§ w zakladach kamych. Tocz^ce siç w wiçzieniu dla kobiet Orange Is the New Black w niezwykle zlozony sposób przedstawia silne róznice rasowe i kulturowe oraz tendencjç do "trzymania ze swoimi", zwlaszcza w sytuacji zagrozenia. Wskazuje jednak zarazem na mozliwosc solidarnosci (kobiecej) ponad podzialami tozsamosciowymi (i innymi). Co szczególnie istotne, podziaJy te s§ ukazane takze jako element zwiazku z wlasna, specyficzn§ kultura, co nie musi automatyeznie oznaczac wrogosci (nawet jesli czasem rzeczywiscie j§ oznaeza).

Jednoczesnie twórcy ironieznie (b§dz po prostu realistyeznie) odnosz§ siç do poprawnosci polityeznej - nie popadaj^c w dydaktyzm, ale tez nie traktuj^c jej jako uciazliwego zakazu obrazania innych, co zdarza siç coraz czçsciej w dyskursie konserwatywnym. Swietnym przykladem jest odcinek The Debate z Zony idealnej (sezon 6, odcinek 12), gdzie nieformalna debata polityczna zbiegiem okolicznosci odbywa siç na oczach pracowników hotelowej kuchni, przedstawicieli róznych ras prezentuj^cych odmienne perspektywy i interesy, czçsto nie do pogodzenia. Inny przyklad pochodzi z The One Percent (sezon 5, odcinek 21), gdzie bohaterka, Alicia Florrick (Julianna Margulies) podezas programu telewizyjnego myli czarnoskórych dziennikarzy. Natychmiast zostaje przez nich oskarzona o rasizm ("Wszyscy jestesmy dla ciebie tacy sami?"), tlumaczy jednak, ze jest w innym studiu i nie ma ekranu - nie widzi wiçc sw^ych rozmówców. Ta informaeja - jako malo sensacyjna - oczywiscie zostaje zmarginalizowana.

Jak wskazuje to krótkie przywolanie strategii neoserialowych, mozliwe jest podejscie glçbsze, oparte na problematyzowaniu trudnych i ni.erozwi.azanych kwestii - zamiast usredniania, wybielania, "ugrzeczniania" b§dz kompromisów prowadz§cych do zagluszania debaty. Pytanie, czy i kiedy zdecyduja siç na nie twórcy kina glównego nurtu.

Hasztag #oscarssowhite pojawil siç na poczatku 2015 roku w zwtyzku z konkretnym wydarzeniem, czyli ówczesn^ edycja Oscarów. Aktualny takze w roku kolejnym, stal siç symbolem szerszego problemu obecnego od dekad w amerykanskim kinie glównego nurtu. Historia dyskryminacji oraz reprodukcji rasowych stereotypôw w Hollywood jest bowiem dluga, a zarazem ztozona. Amerykanskie kino mainstreamowe takze w tej dziedzinie stalo siç plaszczyzna scierania tendencji ideologicznych, dlatego obok stereotypôw pojawialy siç filmy poruszaj^ce kwestie nierównosci i nienawisci rasowej. Dziedzictwo tych tendencji w kulturze, historii oraz kinematografii amerykanskiej mozna bez problemu odnalezc takze w kinie wspólczesnym, które - choc pozomie duzo bardziej liberalne - zdradza silne tendencje zachowawcze. Reprodukcje (choc oczywiscie modyfikowane) rozlicznych strategii prezentowania rasy na ekranie wskazuja na glçboki konserwatyzm filmowego mainstreamu, wzbudzaj^cy dyskusje, komentarze, a niekiedy wrçczgniew nadal dyskryminowanych grup i spolecznosci. Konserwatyzm ów jest zkolei przelamywany albo w kinie niszowym, albo w duzo bardziej postçpowej wspólczesnej telewizji.

Footnote

1 Okres klasyczny w Hollywood trwal od wprowadzenia dzwiçku (1927) do przemian w systemie produkcji i organizaeji pod koniec lat 60.; por. D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The Classical Hollywood Cinema, Film Style &Mode of Production to 1960, Routledge, London 2005, s. 548-606.

2 Por. D. Bogle, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films, Continuum, New York 2001.

3 Jeden ze stereotypów - rozwiazla "czama Jezebel" - mial usprawiedliwiac gwalty m.in. na niewolnicaeh; byl jednak nieobeeny w kinie Hollywood ze wzglçdu na obostrzenia obyezajowe wynikajqee z kodeksu Haysa.

Footnote

4 Nieco podobme typizowano irme mniej szosci, etniczne i rasowe, przypisuj^c np. Azjatom przebieglosc i podlosc, zwlaszcza po atakuna Pearl Harbor, Latynosom -zmyslowosc, a IrlandczyAów i Wlochów obsadzaj <jc wrolachmafiosów etc.

5 W. J. Burszta, W. KuligowsM, Sequel. Dalszeprzygody kultury w globalnym swiecie, Muza, Warszawa 2005, s. 73.

6 Laura Mulvey w swoim slynnym tekscie Przyjemnosc wzrokowa a kino narracyjne, analizujac aspekty wizualne, stawia wrecz tezf, ze kino klasyczne bylo skierowane przede wszystkim do mezczyzn; por. eadem, Przyjemnosc wzrokowa a kino narracyjne, przel. J. Mach, [w:] A. Helman (red.), Panorama wspólczesnej myslifilmowej, Universitas, Krakow 1992.

Footnote

7 Takze dlatego we wspomnianych Narodzinach narodu role czarnoskórych sa grane przez bialych aktorów z pomalowanymi na czamo twarzami.

8 Przed Poitierem Oseara za drugoplanow^rolf zeftska dostalaHattie McDaniel zaPrzeminçlo z wiatrem, azam^sk^ - ale honorowego - James Bascett za Piesr/ Pohdnia (Song of the South, 1946,rez. Harve Foster i Wilfred Jackson) w 1947 roku.

Footnote

9 Por. P. Monaco, The Sixties: 1960-1969, Charles Scribner's Sons, New York 2001, s. 150-151.

10 Cyt. za: E. Guerrero, Framing Blackness: The African American Image in Film, Temple University Press, Philadelphia 1993, s. 73; C. Mason, Why Does White America Love Sidney Poitier So?, http:// www.nytimes.com/packages/html/movies/bestpictures/heat-ar.html (data dostepu: 1.07.2015).

11 A. Goudsouzian, Sidney Poirier. Man, Actor, Icon, The University of North Carolina Press, Chapel Hill-London 2004, s. 206.

12 Washington dostal nagrode za role w Dniupróby (Training Day, 2001, rez. Antoine Fuqua).

13 Cyt. za: P. Monaco, op. cit, s. 151.

Footnote

14 Latwym do przewidzenia i zgoclnym z polityk^ Hollywood wynikiem populamosci Sweet Sweetback 's Badasssss Songi wczesnych filmów blaxploitation bylo przejecie fomuily przez kino glównego nurtu, co oznaczalo, ze za kamerami stawali takze biah twórcy, z lepszym b^dz gorszym skutkiem powielaj ac ustalonj' wczesniej wzorzec.

Footnote

15 Bye moze rezultatem tego zjawiska byl wloski film erotyezny Czama Emmanuelle (Emanuelle Ñera, 1975, rez. Bitto Albertini), który powstal rok po Emmanuelle (1974, rez. Just Jaeckin).

16 J. Collins, Gentricity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity, [w:] Film Theory Goes to the Movies, Routledge, New York-London 1993, s. 243.

17 Ibidem, s. 242-243.

18 Por.: J. Hoberman, J. Rosenbaum, Midnight Movies. Seans o pólnocy, przel. M. Oleszczyk, Korporacja Ha'art, Warszawa-Kraków 2011; A. Pitras, Kino kultu, Rabid, Krakow 1998.

19 A. Pitras, Porzucone znaezenia. Autorzy amerykanskiego kinaniezaleznego przelomuwieków, Rabid, Krakow 2010, s. 243.

Footnote

20 Wsród najlepszych mozna wmiemc Czamego Cezara.

21 A. Pitras, Porzucone znaczenia..., s. 245.

22 Blaxploitation zostalo przywoiane m in. przez Quentina Tarantino w Jackie Brown (1997), w którym glówna grala gvviazda tego nurtu, Pam Grier.

23 A. Pitras, Porzucone znaczenia..., s. 246.

24 Ibidem, s. 245.

25 Chodzi o takie filmy, jak Igrzyska smierci (The Hunger Games, 2012, rez. Gar}' Ross), ExMachina (2015, rez. Alex Garland), Mad Max: Na drodze gniewu (Mad Max: Fury Road, 2015, rez. George MiËer) i inné, w których obsadza sie kobiety w nietradycyjnyeh rolaeh; nie sa w nich tez stosowane znane z kina kodeksowego "symboliczne kary" za dazeme do niezaleznosd.

Footnote

26 A.O. Scott, M. Dargis, Movies in the Age of Obama, http://www.nytrnies.com/2013/01/20/movies/ Iincoln-django-unchained-and-an-obama-mflected-cinema.html?_r=0 (data dostepu: 10.07.2015).

27 A. Pitras, Porzucone znaczenia..., s. 243.

28 Por. np. Mister Dynamit James Brown (Mr. Dynamite: the Rise of James Brown, 2014, rez. Alex Gibney).

Footnote

29 Jako uzasadnienie takiej interpretaeji Hoberman podaje to, ze oba filmy opowiadaja o "kreatywnych liderach spolecznosci", a Harvey Milk - pierwszy znany amerykanski polityk-gej - byl dodatkowo "politykiem nadziei"; J. Hoberman, A New Obama Cinema?, http://www.nybooks.comMogs/hyrblog/2012/feb/l 1/new-obama-dnema-elint-eastvvood-halftime/ (data dostçpu: 10.07.2015).

30 Ibidem.

31 E. Guerrero, op. cit., s. 19.

32 M. Stokes, " Gone with the Wind" (1939) and The Lost Cause: A Critical View, [w:] J. Chapman, M. Glane)', S. Harper (red.), The New Film History. Sources, Methods, Approaches, Palgrave-Maemillan, London 2007, s. 14.

33 Ed Guerrero pisal o tym eyklu: "Kiedys plantacje wydawafy bawelnç, dzis wydaj^ filmy", trafiaj ace przede wszystkim w potrzeby "ekonomicznie niepewnej pubhcznosci", oczekuj acej koj acego, ,yrygodnego i wykwintnego millieu antebellumE. Guerrero, op. cit., s. 8.

Footnote

34 Jean-Honoré Fragonard, Hmtawka (1767).

35 Film jest oparty na wspomnieniach Solomona Nortlmpa pod tym samym tytuîem, wszystkie postaci mialy wiçc swe odpowiedniki w rzeczywistosci.

36 K. Calautti, " What 'll Become of Me? " Finding the Real Patsey of,, 12 Years a Slave ", "Vanity Fair Hollywood", http://www.vanityfair.eoin/hollywood/2014/03/patsey-12-years-a-slave (data dostepu: 10.07.2015).

Footnote

37 Renesans zainteresowana Lmcolnem mial zbiec siç w Staiiach Zjednoczonji'ch z pieiwsza kaclenqa Obamy; A.O. Scott, M. Dargis, op. cit.

Footnote

38 Chodzilo tez o uzjwanie niezw\-'kle obrazliwego sîowa ,gugger"; w obrone film wzigl m.m. Jamie Foxx (grajac)' role Django); por. np. Spike Lee Calls "Django Unchained" "Disrespectful", http:// www.rollingstone.com/musie/news/spike-lee-ealls-django-unchained-disrespectful-20121227 (data dostepu: 11.07.2015); Jamie Foxx Calls Spike Lee "Shady", "Irresponsible" for "Django Unchained" Criticism, http://www.huffingtonpost.com/2013/01/18/jamie-foxx-spike-lee-django-unchainedcritidsm_n_ 2505894. html (data dostçpu: 11.07.2015).

39 E. Drygalska, Django wyzwolony z okowów, http://popmodema.pl/django-wyzwolo^-z-okowow/ (data dostçpu: 11.07.2015).

40 Akademia FHmowa odpowiadala w 2015 roku na inne pytanie - czy sposród trzech konwencjonalnych i merózruac\'ch siç niczym pod wzglçdem filmowym obrazów quasi-biograficznych pominac dwa o bialych mçzczyznach, czy jeden o czamjon? Gra tajemnic (The Imitation Game, 2014, rez. Morten Tyldum) i Teoría wszystkiego (The Theory of Everything, 2014, rez. James Marsh) przodowaly w nominaçjach, Selma zostala de facto zignorowana, co trudno uzasadniac wzglçdami aiig'styczm'mi, latwiej natomiast faktem, ze w ostatnieh latach czionkowie Akademii sa w 93 procentach biali, w 76 procentach sa mezczyznatm i maja srednio po 63 lata; por. np. Why the Oscars' Omission of " Selma" Matters, http://www.njHmes.com/2015/01/19/business/media/whj''-the-oscars-omission-ofsehna-matters.html (data dostepu: 11.07.2015).

Footnote

41 Por. np. Why Hollywood Is Frozen in the 1950s, http://www.dailjnnail.co.uk/news/artiele-2563561/ Holljwood-place-white-men-New-study-finds-women-minorities-dramaticallj''-uiiderrepresented-films-television.html (data dostepu: 11.07.2015).

42 Producenci podnoszfj tez argument, ze film y akcji z kobietami w rolach glównych przjmosz^ mniej sze zyski niz te z mçsLj obsady Jako kontrargument podawanj'' j est m .in. przyklad Igrzysk smierci, Mad Max: na drodze gniewu oraz Gwiezdnych wojen. Przebudzenia mocy (Star Wars: Episode VII The Force Awakens, 2015, rez. J.J. Abrams), gdzie dragíj glównfj rolç gra czamoskóry aktor (John Boyega).

43 Por. P. Young Lee, Why Does Every Blockbuster Have to Kill Off the Asian Guy?, http://iamkoream. com/why-does-every-blockbuster-have-to-kill-off-the-asian-guy/ (data dostepu: 11.07.2015).

Footnote

44 Memmy te mozna znalezc, posluguj^c sie hasztagiem fhscarssowhite.

45 Every Single World, http://evexysmglewordspoken.tumblr.com/ (data dostepu: 11.07.2015).

Footnote

46 Por. np.: opinie noblistki Toni Morrison, http://www.cbc.ca/q/blog/2012/05/24/toni-morrison-on-her-two-selves/ (data dostepu: 30.06.2015); D. Mendelson, Wdziçk moratnego bagna, "Ksiazki" 2011, nr 1.

References

Bibliografía

Bogle D., Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films, Continuum, New York 2001.

Bordwell D., Staiger J., Thompson K., The Classical Hollywood Cinema, Film Style & Mode of Production to 1960, Routledge, London 2005.

Burszta W.J., Kuligowski W., Sequel. Dalsze przygody kultury w globalnym swiecie, Muza, Warszawa 2005.

Calautti K., " What'll Become of Me? " Finding the Real Patsey of,, 12 Years a Slave", "Vanity Fair Hollywood", http://www.vanityfair.com/hollywood/2014/03/patsey-12-years-aslave (data dostçpu: 10.07.2015).

Collins J., Gentricity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity, [w:] Film Theory Goes to the Movies, Routledge, New York 1993.

Drygalska E., Django wyzwolony z okowów, http://popmodema.pl/django-wyzwolony-z-okowow/ (data dostçpu: 11.07.2015 ).

Every Single World, http://eveiysmglewordspoken.tumblr.com/ (data dostçpu: 11.07.2015).

Goudsouzian A., Sidney Poitier. Man, Actor, Icon, The University of North Carolina Press, Chapel Hill-London 2004.

Guerrero E., Framing Blackness: The African American Image in Film, Temple University Press, Philadelphia 1993.

Hoberman J., A New Obama Cinema?, http://wvwmybooks.com/blogs/nyrblog/2012/feb/ll/ new-obama-cinema-clint-eastwood-halftime/ (data dostçpu: 10.07.2015).

Hoberman J., Rosenbaum J., Midnight Movies. Seans o pólnocy, przel. M. Oleszczyk, Korporacja Ha!art, Warszawa-Kraków 2011.

Jamie Foxx Calls Spike Lee "Shady", "Irresponsible" for "Django Unchained" Criticism, http://www.huffingtonpost.com/2013/01/18/jamie-foxx-spike-lee-django-unchained-ciiticism_n_2505894.html (data dostçpu: 11.07.2015).

Mason C.5 Why Does White America Love Sidney Poitier So?, http://www.nytimes.com/packages/html/movies/bestpictures/heat-ar.html (data dostçpu: 1.07.2015).

Mendelson D., Wdziçk moralnego bagna, "Ksiqzki" 2011, nr 1.

Monaco R, The Sixties: 1960-1969, Charles Scribner's Sons, New York 2001.

Morrison T., http://vww.cbc.ca/q/blog/2012/05/24/toni-morrison-on-her-two-selves/ (data dostçpu: 30.06.2015).

Mulvay L., Przyjemnosc wzrokowa a kino narracyjne, przel. J. Mach, [w:] A. Helman (red.), Panorama wspólczesnej mysli filmowej, Universitas, Kraków 1992.

Pitras A., Kino kultu, Rabid, Kraków 1998.

Pitras A,,Porzucone znaczenia.Autorzy amerykañskiego kina niezaleznego przelomu wieków, Rabid, Kraków 2010.

Scott A.O., Dargis M., Movies in the Age of Obama, http://vww.nytimes.eom/2013/01/20/ movies/lincoln-django-unchained-and-an-obama-inflected-cinema.html?_r=0 (data dostçpu: 10.07.2015).

Spike Lee Calls "Django Unchained" "Disrespectful", http://vww.rollmgstone.com/music/ news/spike-lee-calls-django-unchained-disrespectful-20121227 (data dostçpu: 10.07.2015).

Stokes M., " Gone with the Wind" (1939) and the Lost Cause: A Critical View, [w: ] J. Chapman, M. Glancy, S. Harper (red.), The New Film History: Sources, Methods, Approaches, Palgrave-Macmillan, London 2007.

Young Lee P, Why Does Every Blockbuster Have to Kill Off the Asian Guy?, http://iamkoream.com/why-does-every-blockbuster-have-to-kill-off-the-asian-guy/ (data dostçpu: 11.07.2015).

Why Hollywood Is Frozen in the 1950s, http://vww.dailymail.co.uk/news/article-2563561/ Hollywood-place-white-men-New-study-finds-women-minorities-dramatically-underrepresented-films-television.html (data dostçpu: 11.07.2015).

Why the Oscars' Omission of "Selma" Matters, http://vwvmytimes.com/2015/01/19/business/media/why-the-oscars-omissi on-of-selma-matters.html (data dostçpu: 11.07.2015).