'PARANGOROMO': INTERAÇÃO ENTRE HELIO OITICICA E HAROLDO DE CAMPOS/'PARANGOROMO': INTERACTION BETWEEN HELIO OITICICA AND HAROLDO DE CAMPOS

Abstract

Haroldo de Campos, by linking Hélio Oiticicas Parangolé to the Japonese Noh theatre play Hagoromo (The Feather Mantle), gave place to a creative process involving poetics, theatric and plastic arts and an intense dialogue between the poet and the artist. Among the questions highlighted in that dialogue is the discussion about Oiticicas 'workantiwork', which Haroldo de Campos has considered to be suprematist because of its lightness and dematerialization. Thus the poet draws a parallel between Oiticicas work and the Noh theatre play Hagoromo. Also important are Oiticicass reflections on 'color' (the white of the nests, parangolés, feather mantle) and 'body' (cape-body, mantle-body), important elements of his artistic creation.

Headnote

Resumo: Ao associar o Parangolé de Hélio Oiticica ao Hagoromo do teatro Nô japonês, Haroldo de Campos desencadeou todo um processo de criaçâo poética/plástica/teatral, matéria de intenso diálogo entre o poeta e o artista plástico. Entre as questoes levantadas nesse dialogo, ressalta-se a discussâo em torno da 'obraantiobra' de Oiticica, suprematista para Haroldo de Campos, por sua leveza e desmaterializaçâo. Nesse contexto, o poeta traça um paralelo entre a obra do artista e o Manto de Plumas, Hagoromo, do teatro Nô. Pertinentes säo as reflexoes de Hélio Oiticica acerca da 'cor' (o branco dos ninhos, parangolés, manto de plumas) e do 'corpo' (capa-corpo, manto-corpo), portanto, do seu fazer criativo.

Palavras-chave: parangolé; poesia; teatro.

Abstract: Haroldo de Campos, by linking Hélio Oiticicas Parangolé to the Japonese Noh theatre play Hagoromo (The Feather Mantle), gave place to a creative process involving poetics, theatric and plastic arts and an intense dialogue between the poet and the artist. Among the questions highlighted in that dialogue is the discussion about Oiticicas 'workantiwork', which Haroldo de Campos has considered to be suprematist because of its lightness and dematerialization. Thus the poet draws a parallel between Oiticicas work and the Noh theatre play Hagoromo. Also important are Oiticicass reflections on 'color' (the white of the nests, parangolés, feather mantle) and 'body' (cape-body, mantle-body), important elements of his artistic creation.

Keywords: parangolé; poetry; theatre.

Tudo isto tem que ver...

Haroldo de Campos, Galáxias, ag/nov 69

Tudo isto tem que ver... é o inicio da Galáxia de 1969 Que Haroldo de Campos (1929-2003) dedicou a Hélio Oiticica (1937-1980) em uma gravaçao da série Heliotapes (Heliotape - Haroldo de Campos), a qual teve lugar no Hotel Chelsea em Nova Iorque em maio de 19712. Apesar de se poder traçar o contato entre o poeta e o artista plástico nos primórdios dos debates concretistas dos anos 50 do século passado (AGUILAR 2006), é, sobretudo, o periodo novaiorquino da década de 70 que me interessa mais de perto por ser ele da maior relevância no que diz respeito à reflexao que pretendo apresentar neste trabalho. É no inicio da gravaçao que Haroldo estabelece pela primeira vez o paralelo entre os ninhos (células vazias destinadas ao lazer)3 que ele acabara de ver no atelier de Hélio e a peça de teatro japonés Nô, Hagoromo (O Manto de Plumas), atribuida a Motokiyo Zeami (1363-1443). Essa entrevista com Haroldo de Campos é o ponto de partida de um fazer poético e artístico a duas vozes explicitado na palavra-montagem EU-HAROLDO / HAROLDO-NÔ4 que faz lembrar o Diálogo (maos atadas em fita de Moebious) de Lygia Clark, obra realizada com Hélio Oiticica em 1966 (OITICICA 1992-1997: 223). O paralelo entre o manto de plumas e o parangolé5 (refiro-me aqui às capas e nao aos estandartes e às tendas) está estampado na foto realizada por Hélio Oiticica em 1972, enviada a Haroldo de Campos com a dedicatoria: "Para Haroldo, hagorômico em homenagem, 3.9.72", a qual ilustra a segunda ediçao de seu livro Hagoromo de Zeami - O charme sutil (CAMPOS 2006). O manto de plumas épresença, a pedra de toque de uma infinidade de textos produzidos por Oiticica até a sua morte em 1980. Há de fato uma cumplicidade dialógica entre o poeta e o artista plástico, reveladora de uma reflexao intensa sobre a poesia, as artes plásticas e o teatro. É a minha intençao trazer à tona algumas das questöes levantadas nesse diálogo.

No paralelo traçado entre os ninhos e o teatro Nô em Heliotape - Haroldo de Campos, há que salientar a apresentaçao que Haroldo faz da peça Hagoromo e a leitura do fragmento final traduzido, ou melhor, transcriado pelo poeta em 1969 e dedicado a Hélio na altura da entrevista.6 Na apresentaçao, faz um breve resumo da peça: uma Tennin (anjo-donzela, anjo-fada, "ninfa da lua") que vestía o manto deixa-o descuidadamente em cima de um pinheiro, o pescador apanha-o exigindo para a sua devoluçao que o anjo dance a dança da lua que trará benesses à terra. O ambiente é cinestésico, o manto "tem uma cor lindíssima" e é dotado de "uma fragrância de perfume maravilhoso", o pescador sente "o aroma do brilho do manto", e quando ele o devolve e a ninfa executa a dança do Palácio Lunar (das fases da Lua), esse manto branco "vai flutuando no espaço depois vai se dissolvendo e se dissolve no céu do céu" Leia-se na traduçao:

"o celeste manto de plumas está no vento. (...)

flutua

excelso

dissolvido no céu do céu.

Esfuma-se na névoa

e a vista o perde"

(CAMPOS 2006: 42)

A relaçao com os ninhos de Oiticica está no uso de "determinados elementos, luminosos brancos... menos brancos... mais brancos..." em que ele consegue "uma espécie... de jogo entre o visível e o invisível", "uma espécie de 'ninho' dentro do céu do céu". Mais adiante na entrevista, Haroldo de Campos apresenta o seu "Work in Progress" iniciado em 1963, as Galáxias, que ele relaciona ao trabalho de Oiticica dedicando-lhe um fragmento inédito de 1969, já mencionado, o qual tem que ver com o manto de plumas:

"... era uma vez o entremez do último céu que vem a ser o céu do céu caem esses fios de luz que se prendem entre o visível e o invisível poderia ser hagoromo o manto de penas urdindo-se da luz dançada pelo anjo ou um vento que deixasse congelar suas arestas seus vértices seus vórtices em profilaturas filiformes o âmbito tem qualquer coisa de estelário nas lucilaçôes provocadas por um desgarre súbito de pontos migratórios depois nao se vê mais nada porque a vista pára num poro entre visto e invisto onde o visível gesta.."7

Esse fragmento das Galáxias estabelece no plano da linguagem uma relaçao com a visao que tem o autor dos trabalhos de Hélio, "a busca de alguma coisa ... que fica entre o visível e o invisível, ... que é entre nao é isso ou aquilo, está entre os dois". "As coisas pelas frestas pelos perfis" no dizer de Hélio. Em vários escritos posteriores, Haroldo refere-se a esse corte que ele faz da obraantiobra de Oiticica, sempre explicitando, acrescentando, lembrando aspectos dessa sua experiência, vinculada que era a um profundo conhecimento da poesia e do teatro japoneses. A imagem do "manto se dissolvendo no céu do céu, quer dizer no branco do branco,8 no éter do éter" é para Haroldo suprematista, podendo-se vislumbrar a preocupaçao do poeta com o traço branco, como foi bem notado por Gonzalo Aguilar (2006). Diz-se das obras de Malevich (1878-1935) que elas sao carregadas de leveza e desmaterializaçao.9 Nao é por acaso que o poeta tenha visto nos ninhos de Oiticica um espaço onde a pessoa assume uma condiçao "entre fetal e aérea, uma espécie de placenta luminosa e sem gravidade, uma gravidez sem gravidade que ele abria para o vôo espacial" (OITICICA 1992-1997: 217); que ele tenha definido o parangolé como "uma asa delta para o êxtase" e tenha dedicado em 1971 com palavras manuscritas em texto datilografado o fragmento final de Hagoromo: "Ao Hélio, fazedor de ninhos no céu do céu, o Haroldo maio 71 N. York".10 O mesmo poema publicado em seu livro A operaçâo do texto em 1976 traz a epígrafe: "Para Hélio Oiticica / inventor de parangolés / roteirista de pérgulas voláteis" (CAMPOS 1976: 119). Note-se a constelaçao de palavras, toda ela centrada na idéia - e seus contornos - de vôo, volátil, alado, vértice, vórtice, luz, éter.

O corpo da cor

Tudo isto tem que ver com Oiticica, que evoluíra do quadro para a estrutura, para o fora-do-quadro, para o espaço, e que desde fins dos anos 1950 estava todo envolvido em uma reflexao sobre várias questöes relativas ao seu fazer criativo. Uma delas é a cor. A primeira idéia a considerar é o sentido de luz dado à cor; as mais abertas à luz: as cores-luz (branco, amarelo, laranja, vermelho-luz), sendo o branco "a cor-luz ideal, síntese-luz de todas as cores", "a mais estática", a que favorece "a duraçao silenciosa, densa, metafísica"; o encontro entre dois brancos provoca um desnivel de luminosidade entre um e outro; desse desnível nasce o cinza, isto é, o branco "mais opaco tendendo ao tom acinzentado". Foi esse aspecto que chamou a atençao de Haroldo de Campos quando confrontado com os ninhos de Oiticica. "A cor é uma das dimensôes da obra ... inseparável do fenómeno total, da estrutura, do espaço e do tempo, ... é um elemento distinto, ... possui um desenvolvimento próprio" e, desvinculada do retângulo e da representaçao sobre o retângulo, "tende a se corporificar, torna-se temporal, cria sua própria estrutura, ... (e) a obra passa entao a ser o corpo da cor" (OITICICA 1992-1997: 33-35).11 Uma das idéias fundamentais em torno da translaçao do quadro para o espaço e da reduçao da pintura ao plano da cor, cujo dinamismo é a sua duraçao no tempo (e no espaço), é que a "estrutura nao existe a priori, ela se constrói na própria açao da cor-luz" (OITICICA 2007: 190). O parangolé faz parte das obras da "manifestaçao da cor no espaço ambiental". A sua "unidade estrutural ... está baseada na estrutura-açao'". A açao está relacionada ao ato de vestir a capa pelo espectador que, como bem o formulou Guy Brett, "passa a experimentar a cor nao mais apenas através do sentido visual mas cinestesicamente com o corpo inteiro e com todos os sentidos". Nas palavras de Hélio, o corpo nao é o suporte da obra, trata-se de uma "total incorporaçao ... a incorporaçao do corpo na obra e da obra no corpo". No parangolé, o corpo é o núcleo central, e "o vestir já em si se constitui numa totalidade vivencial da obra", pois no próprio ato de desdobrá-la, nessa inter-relaçao espectador-obra ou participador-obra, institui-se "um espaço inter-corporal criado pela obra ao ser desdobrada". "O 'ato de vestir' ... já implica numa transmutaçao expressivo-corporal do espectador, característica primordial da dança, sua primeira condiçao". A capa "se constitui de camadas de pano de cor que se revelam à medida em que (ele, o espectador) se movimenta" através da dança. Ela "requer participaçao corporal direta ... além de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance em última análise". "Obra-açao", "açao total", "totalidade-obra" onde estao reunidos "cor, estruturas, sentido poético, dança, palavra, fotografía". "É a formulaçao definitiva do que seja a anti-arte ambiental", "quando pára a açao corporal do espectador, pára o movimento" (OITICICA 1992-1997: 93, 96, 103, 227). Note-se que é no movimento que se verifica a estrutura-cor no ápice de sua expressividade, se desdobrando lentamente em etapas tonais (o desenvolvimento nuclear da cor), semelhante à pulsao de um estado de fixidez à duraçao, e cuja intensidade aumenta ou diminui de acordo com a posiçao do espectador no espaço ambiental (OITICICA 2007: 257, 263). É nesse desenvolvimento nuclear da cor que se formam as frestas de que fala Oiticica, os espaços vazios, abertos, inconclusos, a serem preenchidos pelo espectador-fruidor "num 'aquiagora' súbitamente reinvestido de mundo e vida" nas palavras de Haroldo de Campos (CAMPOS Revista do Masp: 64). É aí também que se instaura o jogo do velar-desvelar, do "visível-invisível", do "visto-invisto", justamente o efeito da obra-estrutura-cor, tao poeticamente formulado por Haroldo de Campos no fragmento da entrevista já mencionado. Ainda no dizer do poeta,

"Os parangolés participam dessa astúcia serpentina, que por um triz vela e desvela, enleia e desenleia, no espaço dançâvel, a carnadura prazerosa do nu. Esculturas de ar e tela, encarnáveis, ao ritmo dançarino de pés e maos, pernas e braços, tronco e abdomen. ... Sao paramentos laicos, celebram o paradisíaco no instante-vida" (CAMPOS, idem, p. 66)

Clariceano, de Água Viva (1973: 10): "Meu tema é o instante? Meu tema de vida". A unicidade capa-corpo leva Oiticica a várias consideraçôes. Ele se pergunta "q relaçao tem parangolé / com o fato de ser eu (no seu aparecimento) / passista da Mangueira" (OITICICA 2008: 353-358). A resposta é a descoberta do corpo. "A capa faz o q a usa / descobri-la e ao corpo / simultaneamente / A capa desloca e desmonta o conceito de obra". O parangolé estrutura a participaçao do espectador, que passa a "participador" e "co-programador de performance", é uma estrutura "elástico-adaptativa" que funciona sempre de maneira renovada". "O corpo e as experiências ditas sensoriais (...) nao sao o fim: sao pretextos sempre renováveis ... (e) sempre hao de aparecer e reaparecer de novos modos: tantos quantos seriam os indivíduos a experimentá-las" (OITICICA, idem: 355, 358). Esta abertura da experiência para n-possibilidades, sem vislumbrar a obra como forma final, como um todo acabado com começo-meio-fim, é associada a um fragmento da primeira Galáxia ("e começo aqui..." 18.11.63) de Haroldo de Campos:

"nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total / tudossomado todo somassuma de tudo suma somatória do assomo do assombro / e aqui me meço e começo e me projeto eco do começo eco do eco de um / começo em eco no soco de um começo em eco no oco eco de um soco / ... ou avante ou paravante ou à ré ou a raso ou a rés começo re começo / ... a fábula e desconto as fadas e conto as favas pois começo a fala" (CAMPOS 1984: linhas 30-43).

Em apontamentos de junho de 1973, Hélio explicita o impacto dessa página das Galáxias: a idéia da n-valência do começo, portanto, da impossibilidade de se demarcar o começo, "tem que ver com a nao-linearidade de começo e fim e em última análise com o problema de obra-produto acabada: já que digo nao sei onde acabar com o acabado..". Lembre-se o inicio da Galáxia: "e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso". Hélio faz notar que a página da Galáxia termina com "começo a fala", estabelecendo, portanto, uma relaçao entre fala e escrita; sendo a escrita descontinuada, nao linear, nao se pode limitar onde começa a escrita e onde termina a fala. Da mesma forma, nao se pode limitar onde começa a capa-obra-objeto e termina o corpo-açao-vestir. Hélio também retoma o jogo paronomástico "assomo do assombro" para definir o que ele entende por ápice: o comportamento corpo-dança "como êxtase descontinuo ... onde ápices-descobertas estao simultaneamente presentes..."12

Capa-corpo / manto-corpo / parangoromo

Nesses mesmos documentos, Oiticica retoma as referências de Haroldo de Campos ao manto de plumas (Hagoromo) aludindo ao fato de que "corpo e ambiente possuem uma ligaçao intrinseca", que o manto é "uma sintese de pele-manto-ambiente..." e que "quando ele se funde no céu do céu ele é corpo e manto ao mesmo tempo e um nao pode existir sem o outro". Como as capas, "extensäo(öes) do ambiente-corpo ... extensôes-pele que reincorporam o experimentador participante ao ambiente-corpo". As palavras do anjo:

"Como um pássaro sem asas

o anjo celeste sem o manto:

ao impulso do vôo faltam plumas."

(CAMPOS 2006: 37)

sao catalisadoras da idéia de "sólida unicidade" capa-corpo / manto-corpo, de "contiguaçao", pois o anjo, ao ligar o manto às asas do pássaro, refere-se nada mais nada menos que à sua "incompletaçao" sem o manto, "sem o ambiente-corpo que lhe confere ... (o) dom divino".13 Do mesmo modo, o parangolé, que com o corpo do usuário esplende e decola como um "vôo transfigurador", sem ele tem "apenas o aspecto das asas fechadas e quase murchas de um pássaro" (OITICICA 1992-1997: 218).

A interaçao Haroldo de Campos - Hélio Oiticica abre veredas para o artista plástico pensar em termos de teatro e a possibilidade de uma parangoplay. Em Parangolé-síntese, escrito de 1972, ele desenvolve a idéia de uma play-concreçâo, naturalmente, ao influxo das conversas gravadas com o poeta que deixa clara a idéia de "concreçao da linguagem visual, sonora e semántica" na poesia concreta, portanto, da "linguagem como material concreto de trabalho" Nao só ao influxo dessas conversas. No teatro, na esteira de Antonin Artaud (1896-1948), passa-se por toda uma reflexao sobre o papel da linguagem. O teatro e seu duplo (1964) de Artaud é um manifesto a favor da cena teatral como um lugar físico e concreto que requer uma linguagem concreta. O autor, sob o impacto da descoberta do teatro oriental, sobretudo, o balinês, almeja desvencilhar o teatro ocidental do dominio do texto escrito, da linguagem articulada:

"Eu digo que esta linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da palavra, deve primeiro satisfazer os sentidos, que há uma poesia para os sentidos como a há para a linguagem, e que esta linguagem física e concreta à qual me refiro só é teatral na medida em que os pensamentos que ela expressa escapem à linguagem articulada. (...) (É a ) linguagem por signos, por gestos e atitudes com valor ideográfico como acontece em certas pantomimas (...)." (ARTAUD 1964: 53-57)

Play-concreçâo, Invençâo-play, pois a dança é uma "liberaçao inventiva das capacidades de play", o parangolé é "casulo vazio ... que se reincorpora a cada vestir", e "vestir a capa é concreçao"; parangolé-play, síntese de performance e de dança, nao se reduz a display; a performance nao é pré-forma, mas açao simultánea, processo; leva o espectador a um dilema "frente ao mundo-espetáculo ... transformar-se ou ser consumido pelo contemplar".14 Oiticica mantém posiçôes bastante críticas em relaçao ao problema da criaçao artística que ele procura desintegrar e dissecar na sua anti-arte, "em oposiçao - no dizer de Décio Pignatari - ao sistema vigente de administraçao da cultura (complexo editorial, ensino, museus, exposiçôes, concertos, etc.) ... de natureza consumista, impondo os ditames de seus interesses às fontes de criaçao artística". Nas suas proposiçôes abertas, ele propöe "um auto-teatro, onde os papéis estao embaralhados: performer, espectador, açao, ... todas essas tarefas se dao em aberto ao mesmo tempo em lugares diferentes; nao há também a urgência de criar nada: a auto-performance de cada um seria a tarefa-goal que liga tudo" Auto-teatro em oposiçao a espetáculo, idéia que Oiticica corrobora citando uma passagem de A sociedade do espetáculo, de Guy Debord, na qual a questao da alienaçao do espectador para proveito do objeto contemplado é expressa deste modo:

"quanto mais ele (espectador) se deixa absorver nas imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende sua própria existência e seus próprios desejos. a exteriorizaçao do espetáculo para o homem ativo consiste em que seus atos nao sao mais seus, mas de alguém que os representa para ele. essa a razao pela qual o espectador nao se sente em casa em lugar nenhum, porque o espetáculo está em toda parte."15 (BRAGA 2008: 317-321)

O termo aglutinado parangoromo (parangolé + hagoromo) aparece pela primeira vez em texto-poema de 1974, "homage" de Haroldo de Campos a Hélio Oiticica. Parangol(h)elium chama-se o poema, definido como miniteatro nô à maneira de Sousândrade, incorporado em 1979 ao Parafernália para Hélio Oiticica e incluido no mesmo ano no curta-metragem HO de Ivan Cardoso com a participaçao do artista plástico um ano antes de sua morte. Parafernália é composto de cinco momentos/fragmentos/atos/ átimos. Parangol(h)elium é o quarto fragmento, apresentado como "cineteatro nô / psicocenografado por sousândrade com roteiro ideogrâmico de eisenstein":

"onde se lê hagoromo, leia-se parangolé

onde se vê monte fuji, veja-se morro da mangueira!'16

Esse subtitulo é rico em associaçôes. Detenho-me por um instante na questao do ideograma, que se refere à estrutura e ao texto das peças do teatro nô, em geral, ao Hagoromo, em particular. Haroldo de Campos, estudioso do haicai, ou seja, da poética da sintese e da visualidade na poesia japonesa, oferece-nos em vários de seus ensaios informaçôes valiosas sobre o assunto. Esse poema breve, de linguagem altamente concentrada, vigorosa, tensa, graças à superposiçao de elementos do ideograma, sua estrutura básica, encontra paralelo na poesia imagista ou vorticista (em que "as idéias poéticas sao melhor expressas pela apresentaçao de imagens concretas") de poetas como Ezra Pound (1885-1972) que, note-se, explicava o imagismo "em termos que envolviam o ideograma". O efeito do ideograma reproduzido pela palavra - a palavra-montagem, a palavra-valise ou a palavra-pivô - na medida em que esta nao secciona mas incorpora os elementos da açao ou da visao, é de um continuum, tendo a "qualidade de uma continua pintura em movimento, de desenrolar cinematográfico". É interessante lembrar que para Eisenstein, "a montagem cinematográfica pode ser descrita em termos de ideograma, e, consequentemente, de haicai". O cineasta vê na poesia de um Bashô, Buson (poetas traduzidos por Haroldo de Campos) "frases de montagem. Registros de tomadas", afirmando que "a simples combinaçao de dois ou três detalhes de caráter material permite uma representaçao perfeitamente consumada de outra natureza - psicológica" (CAMPOS 1969: 55-62). Está ai justificado o "roteiro ideogrâmico de eisenstein" no subtitulo da Parafernália para Hélio Oiticica.

Estudiosos do teatro japonês afirmam que o nô é um equivalente amplificado do haicai. Tido como um longo poema imagista ou vorticista reunido em torno de uma imagem, ""imagem unificadora", "vortex" ("o ponto de máxima energia")" (CAMPOS 1969: 57-58), ele apresenta só os momentos de maior intensidade que sugerem o resto do drama. Como o haicai, possui dois elementos separados por um intervalo (entre a primeira e a segunda apariçao do dançarino principal) que desempenha a funçao do corte no poema. O auditório deverá suprir o elo entre as partes, portanto, "o que mantém as partes unificadas é a mente, (e) esta nao deve ser exposta ao auditório" (CAMPOS 1976: 121).

A idéia de suprir o vazio, como já foi observado, é bem cara a Oiticica. Ao comentar a primeira página das Galáxias que termina com começo a fala, ele observa que o espaço que se segue à palavra fala é indicativo do "imponderável quando se solta a fala ... o abismo da fala deixada livre ... o texto-espaço indica o desconhecido descontinuo de limite nao-limite entre fala e escrita", o que nao é passivel de ser demarcado, o espaço em branco.17 Na mesma linha de pensamento, em uma gravaçao de 1974 dedicada a Augusto de Campos, Oiticica diz sobre o poema dias dias dias:

'"a' e depois 'mor' é 'amor', mas é 'morte' ... a gente fica assim imediatamente completando 'mor', com morte mas a silaba T-E na realidade o branco tá cobrindo ela..."18

Em escrito de 1973 (Bloco-experiências in Cosmococa - programa in progress), Hélio já se referirá a esse mesmo poema de Augusto de Campos. Diz ele:

"como na sua prancha: a mor / é também / mor (te) / caroço fundido em enigma-espaço: / segúramor: / a sílaba mor sempre / falls short de / completar-se: / o te nao tá mas (...) / o branco de dias dias dias é fílmico/multivalente (...) / a sílaba oculta / te a mor (te) / o branco nao oculta: / revela." (OITICICA 1992-1997: 184-185)

Na verdade, e para concluir, Tudo isto tem que ver com a leitura que Oiticica faz do branco no branco de Malevich, e do seu paralelo céu do céu de Hagoromo. Essas imagens, tomadas como "imagens unificadoras", os "vórtices" da poesia imagista e dos poemas-peça do teatro nô, sao indicativas de "um estado necessário" ao processo criador ocidental, despojando as artes plásticas de seus privilégios e destituindo do objeto "um papel central autónomo como o fim da expressao estética", seu papel passando a ser 'relacional', participatório. A abertura da experiência para n-possibilidades, portanto, para multi-experiências, a nao-linearidade de começo e fim, a simultaneidade, a descontinuidade levam à desconstruçao "dos elementos característicos que fundamentam obra-atividade-resultado como re-presentaçâo. Fim da representaçao, fim da interpretaçao, fim do role". A capa-roupa (capa-clothing) aproxima-se da fantasia, mas esta, diz Oiticica, "quando é invençao gratuita e improvisaçao trivial", "mesmo quando quer insistir em ter um role nao se reduz a ele nem se reduz a uma interpretaçâo dele".19

Branco no branco "é o mergulho essencial no desconhecido", a urgência de revelar a sílaba 'T-E' depois de 'a mor' que o branco oculta - mas revela - no poema de Augusto de Campos, é "condiçao do experimental", da "descoberta do corpo", da "apariçao do comportamento como elemento maior, (e da) impossibilidade da permanência do espectador como tal". É, enfim, a matéria vertente do fazer criativo de Hélio Oiticica (OITICICA 1992-1997: 223).20

Footnote

2 Projeto HO tombo 0506/71 (27-05-1971).

3 Os ninhos sao células vazias em que há a possibilidade de tudo se criar, ninho-lazer onde se aninha, se aconchega, se brinca, dorme (FAVARETTO 2000: 188-9).

4 Projeto HO tombo 0095/74 (28-05-1974 - 21-10-1974).

5 Expressao idiomática, oriunda da giria no Rio de Janeiro que possui diferentes significados: agitaçao súbita, animaçao, alegria e situaçôes inesperadas entre pessoas (OITICICA 19921997: 88).

6 Este fragmento final de Hagoromo datilografado contém uma dedicatória escrita à mao de Haroldo de Campos: "Ao Hélio, fazedor de ninhos no céu do céu, o Haroldo maio 71 N. York". Cf. Projeto HO tombo 0506/71 (27-05-1971).

7"tudo isto tem que ver" (ag/nov 69) in: CAMPOS 1984.

8 O branco no branco refere-se à obra de Kazimir Malevich (1878-1935) White on White, 1918.

9 LOPEZ, Luiz. Conheça os principais movimentos estéticos nas artes plásticas. http://www.artchive.com/artchive/M/malevich.html

10 Projeto HO tombo 2277/71 (01-05-1971 - 31-05-1971).

11A idéia de corpo da cor deu origem à exposiçao no Museum of Fine Arts em Houston e no Tate Modern em Londres. Veja o catálogo da exposiçao (OITICICA 2007).

12 Projeto HO tombos 0189/73 (22-06-1973) e 1122/73 (30-06-1973).

13 Projeto HO tombo 1122/73 (30-06-1973). Note-se que nesse documento, Oiticica usa a traduçao em inglés por Ezra Pound: "A Tennin without her robe, / A bird without wings, / How shall she climb the air?".

14Projeto HO tombos 0506/71 (27-05-1971); 0396/71 (27-05-1971-28/05/1971); 0201 (26-07-1972-26-12-1972).

15 A traduçao do texto de Guy Debord é de Hélio Oiticica.

16 Projeto HO tombo 0075/79 (01-07-1979).

17 Projeto HO tombo 1122/73 (30-06-1973).

18 Projeto HO tombo 0505/74 (01-03-1974 - 01-03-1974).

19 Projeto HO tombo 0203/73 (22-06-1973).

20 Projeto HO tombo 0095/74 (28-05-1974 - 21-10-1974).

References

REFERÊNCIAS

AGUILAR, Gonzalo. Hélio Oiticica, Haroldo y Augusto de Campos: el diálogo velado - La aspiración a lo blanco. In: O Eixo e a roda: Revista de Literatura Brasileira, v. 13, 2006. Texto disponível em: http://www.letras. ufmg.br/poslit

ARTAUD, Antonin. Le théâtre et son double. Paris: Éditions Gallimard, 1964 (1a. ed. 1938).

BRAGA, Paula (org.). Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica. Sao Paulo: Perspectiva, 2008.

CAMPOS, Haroldo de. "Haicai: homenagem à síntese." In: A arte no horizonte do provável - e outros ensaios. Sao Paulo: Editora Perspectiva S. A., 1969.

CAMPOS, Haroldo de. A operaçâo do texto. Sao Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1976.

CAMPOS, Haroldo de. "Hagoromo: plumas para o texto" In: A operaçâo do texto. Sao Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1976.

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PROJETO HÉLIO OITICICA (Projeto HO). Rio de Janeiro. Versao digital do arquivo completo fornecida pelo Projeto HO (OITICICA, HÉLIO. Catalogue Raisonné, acervo 01-04).

Recebido em: 08/06/2016. Aceito em: 04/09/2016.