TEORIJA IN ZGODOVINA SLOVENSKE DRAMATIKE IN GLEDALISCA

Abstract

V tem casu smo dobili prevode nekaterih temeljnih del evropskih teoretikov drame in gledalisca, ki so: Patrice Pavis: Gledaliski slovar (1997), [Anne Ubersfeld]: Brati gledalisce (2002), Hans-Thies Lehmann: Postdramsko gledalisce (2003), Erika Fischer-Lichte: Estetika performativnega (2008), Jacques Rancière: Emancipirani gledalec (2010) idr., ki jih dopolnjujejo prevodi studij v dveh zbornikih, ze omenjenem Prisotnost, predstavljanje, teatralnost (1996) ter novejsem Drama, tekst, pisava (2008). Sploh zadnji je jasno opozoril na presezenost razmerja tekstocentrizem - scenocentrizem ter na nezadostnost klasicnih pojmov teorije drame, kot so dramska oseba, dramski cas in prostor, dramsko dejanje, dramski govor, saj nove pisave tako evropskih kot slovenskih dramatikov kazejo, da tekstovni material v dramatiki ne izginja, temvec se vraca z drugacnimi formalnimi postopki in drugacnim razmerjem do uprizarjanja, nove tekstne prakse pa zahtevajo drugacne postopke za analizo, cemur mora slediti tudi teorija drame. Dramska besedila tako posegajo v polje postdramskega (Hans-Thies Lehmann), ne vec dramskega (Gerda Poschmann), v nekaterih primerih pa oba pojma ze tudi presegajo. Zbornik studij domacih in tujih teoretikov Drama, tekst, pisava razsirja temeljno monografsko delo Lada Kralja Teorija drame (1998) - ki ostaja se znotraj aristotelovskih zakonitosti in prinasa teorijo zlasti klasicne dramatike, vendar prikazano s sodobnejsimi semioticnimi metodoloskimi prijemi, kot so npr. aktantski modeli -, hkrati pa kaze tudi na izmuzljivost in nezanesljivost sodobne terminologije. Uporabnost navedenih pojmov in teorij na konkretnih primerih preverja knjiga Tomaza Toporisica Ranljivo telo teksta in odra (2007), ki izhaja iz krize avtorja in transformacij tradicionalnih oblik drame, znacilnih za drugo polovico 20. stoletja. Toporisic bere vse gledaliske tekste skozi sopostavitev teorije in prakse, in sicer razvojno, kot proces krize, ki ima svoje temelje v delih Antonina Artauda, Bertolta Brechta, Eugèna Ionesca in Samuela Becketta. Poudarek raziskave je na avtorjih 80. in 90. let, to so Peter Handke, Dane Zajc, Veno Taufer, Milan Jesih, [Ivo Svetina], [Dusan Jovanovic], Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller, Elfriede Jelinek in Sarah Kane. Toporisic se torej osredotoci na dramske avtorje, ki so iskali razlicne resitve krize dramske forme in reprezentacije ter spremembe estetskih paradigem, s svojim opusom prinasajo nove in izvirne formalne prvine, nekon vencionalne oblike teatralnosti ter zeljo po preseganju dramske forme. Ce se Toporisic ukvarja s statusom avtorja, pa [Mateja Pezdirc Bartol] v drugem poglavju knjige Najdeni pomeni: Empiricne raziskave recepcije literarnega dela (2010) fokus usmeri na recepcijo dramskega besedila, to je bralca in gledalca, ki ju najprej predstavi skozi prizmo razlicnih metodoloskih prijemov, nato pa tudi konkretno skozi empiricno raziskavo, v kateri ugotavlja, kako bralci in gledalci zaznavajo sestavne dele drame, preverja njihovo razumevanje in interpretacijo, vrednotenje in vsecnost ter primerja njihovo lastno branje z branjem rezije. Ze v doktorski disertaciji Recepcija drame: Bralec in gledalec sodobne slovenske dramatike (2004) je gledalca predstavila tudi sirse, in sicer jo je zanimala socioloska sestava publike izbranega gledalisca, njen horizont pricakovanja, gledaliski okus, gledaliske izkusnje in navade ipd. [Obe] njeni raziskavi opozarjata, da je teorija drame v preteklosti premalo pozornosti posvecala sprejemniku, zato pomenita izhodisca za nadaljnje tovrstne raziskave.

Janko Kos v drugi izdaji Primerjalne zgodovine slovenske literature doda novo poglavje Konec stoletja: Slovenska literatura v letih 1970-2000, kjer dramatiki nameni kratek razdelek Dramatika v obdobju slovenske postmoderne: od Ivana Mraka do Iva Svetine, pri cemer ugotavlja, da so znacilnosti postmoderne dobe v dramatiki manj opazne v primerjavi s poezijo in prozo, da pa je zanjo znacilen dramatursko-gledaliski pluralizem in avtopoetike dramatikov. Knjiga Tomaza Toporisica Med zapeljevanjem in sumnicavostjo ima raziskovalni fokus zamejen s podnaslovom Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliscu druge polovice 20. stoletja. Ce sta Lado Kralj in [Andrej Inkret] ta odnos opazovala predvsem znotraj literarnovednega in teoreticnega diskurza, Toporisic prvi v slovenskem prostoru ta odnos sistematicno preverja tudi v praksi, torej pri konkretnih uprizoritvah, reziserjih in usmeritvah gledaliskih his. Poglavja sledijo periodizaciji po desetletjih in izpostavljajo le tista besedila in uprizoritve, ki so bili v odnosu tekst-uprizoritev drzni, inovativni, eksperimentalni. Avtor vseskozi zasleduje spremembo funkcije teksta v gledaliscu in kako nove gledaliske prakse povratno vplivajo na tehniko in poetiko pisanja dramskih besedil. Najnovejsi pregled slovenske dramatike vsebuje monografija Maline Schmidt Snoj Tokovi slovenske dramatike (2010). Avtorica gradivo oblikuje kronolosko (a brez prave periodizacije), saj zacne z zacetki in zametki slovenske dramatike v 17. in 18. stoletju, nato prikaze zastoj in vzpon v 19. stoletju, se natancno posveti dramatiki na prelomu stoletja, casu dveh svetovnih vojn, druga knjiga pa je v celoti posvecena dramatiki po drugi svetovni vojni in revoluciji. Znotraj nastetih petih casovnih obdobij zasleduje dolocen motivni sklop (npr. Med zakonom in presustvom: od Kvedrove h Kraigherju, od Majcna k Alojziju Remcu), idejo, razvoj posameznega dramskega lika, metafizicne konstante sveta (kar je znacilno zlasti za drugo knjigo), njene interpretacije so zasidrane v evropski kontekst, dramska besedila pa najpogosteje obravnava primerjalno. Knjiga se zakljuci s predstavitvijo dramatike [Petra Bozica], Daneta Zajca, Gregorja Strnise, Rudija Seliga, Dusana Jovanovica, Iva Svetine, Andreja Hienga, Toneta Partljica in Draga Jancarja, torej kanonskih avtorjev druge polovice 20. stoletja, povsem umanjkajo pa avtorji srednje in mlajse generacije, rojeni po letu 1950.

Headnote

Razprava prikazuje procese znotraj slovenske literarne in uprizoritvene vede, ki so v 20. stoletju pripeljali do kriznosti, premen pojma teatralnosti in performativne dimenzije besedila, vpeljave vizualnih in prostorskih form, ki sta jih vzporedno proizvajali dramska in odrska praksa, teorija pa jih je belezila in sestavljala kompendij avtorskih definicij in poimenovanj. V ta kontekst so se vkljucili tako poglobljeni zgodovinsko-teoretski prikazi razvoja povojne slovenske dramatike (Denis Poniz, Silvija Borovnik, Janko Kos, Lado Kralj, Malina Schmidt Snoj) kot tudi studije, ki se ukvarjajo z odnosom med dramatiko in gledaliscem (Tomaz Toporisic, Mateja Pezdirc Bartol, Blaz Lukan idr.).

Kljucne besede: teorija drame, literarna zgodovina, sodobna slovenska dramatika, teorija uprizarjanja

1 Dramatika v stoletju gledalisca kot umetnosti

»Vsaka - tudi slovenska - dramatika je z gledaliscem notranje povezana. Celo ko gre za tim. bralno dramo, si bravec predstavlja oder ali gledalisko situacijo v glavi, domislja si jo.« (Kermauner 2002: 27)

»Dramatika za razliko od drugih literarnih zvrsti ni odvisna le od ustvarjalne volje posameznega oblikovalca, ampak je bistveno povezana in pogojena v kulturnih institucijah, ki jih skupno imenujemo gledalisce v najsirsem pomenu besede.« (Koruza 1972: 9)

Uvodna citata dveh velikih teoretikov in predvsem zgodovinarjev dramatike znotraj slovenisticne in komparativisticne paradigme se danes natancno oznacujeta »mejnost« oz. »medmedijskost« predmeta raziskave, posebne veje literarne vede, ki jo oznacujemo s pojmi teorija in zgodovina drame in gledalisca kot nelocljivo povezane dvojice. Dialosko razmisljanje o stanju te vede bo izhajalo iz badioujevske skepse do filozofije in teorij umetnosti. Iz prepricanja, da sta tako literarna kot uprizoritvena veda (podobno kot filozofija) zgolj posrednici za srecanja z resnicami.1 Tako kot so metodologije, pristopi, s katerimi razpolagamo, nekaj, kar pride za stvarmi, kot je umetnost, tudi refleksija umetnosti opravlja funkcijo belezenja in prikazovanja resnice, ki jo kot »imanentno singularno misljenje« proizvaja umetnost.

V zadnjih desetletjih je tudi v slovenskem prostoru postalo dejstvo, da morata literarna in uprizoritvena veda, ki ju ob predmetu slovenske (ne vec) drame in (ne vec) gledalisca kot nekaksnih siamskih dvojckov ne moremo razlociti, vedno izhajati iz prakticnega konteksta, zive dramske in gledaliske produkcije, njene sprotne recepcije, refleksije, odzvanjanj, soocanj z njenimi posledicami na osebni in druzbeni ravni. Gre za znanstveni disciplini, ki ju mora povezati vsaka resna raziskava drame ter gledalisca in uprizoritvenih praks. Obe polji raziskav sta bili v 20. stoletju prizorisce kriznosti, premen pojma teatralnosti in performativne dimenzije besedila, vpeljave vizualnih in prostorskih form, ki sta jih vzporedno proizvajali dramska in odrska praksa, teorija pa jih je belezila in sestavljala kompendij avtorskih definicij in poimenovanj.

Danes smo dedici teh kriz, ki izhajajo iz smrti avtorja, krize subjekta, vprasanja reprezentacije in mimezisa, transformacije dramske forme, krize jezika, razmisljanja o vlogi in pomenu gledalisca v mediatiziranem svetu ... Zato je postalo jasno, da ne moremo vec »vztrajati v vlogi avtoritativnega, od zgodovinske stihije abstrahiranega umnega sistema«, zato se teorija in zgodovina spreminjata »v zaporedje in soobstoj metod, od katerih ima vsaka svoj lasten pojmovni sestav, problemska tezisca, vrednostno politiko« (Juvan 2006: 30).

Tako literarno vedo kot teorijo uprizarjanja in zgodovinjenje obeh podrocij zaznamuje mehcanje tradicionalnih meja metodologij, teoretskih pristopov, hkrati pa tudi umetniskih disciplin in kreativnih pristopov. Padanje meja med primarno in sekundarno literaturo, primarnim in sekundarnim avtorstvom, tekstom in intertekstom, delom, avtorjem in bralcem. Specificnost dramskega in slehernega literarnega dela se je topila v vodah intertekstualnosti, posebnost gledaliskega v medmedijskem, hibridnem, performativnem.

Adornov pred tremi desetletji zapisani stavek »Samo po sebi je ocitno, da ni nic glede umetnosti vec ocitno, [...] celo niti njena pravica do obstoja« (Adorno v Erjavec 2004: 187) se zdi, kot da bi govoril tudi o sodobni dramatiki in gledaliscu. Podobno kot estetika se je teorija gledalisca in uprizoritvenih praks kot transverzalna vednost, ki preci ne le disciplinarne meje, ampak tudi kulturne razlike, se ocitneje kot v casu Adorna in razvite faze modernizma danes primorana soociti s spremenjenim statusom svojega temeljnega predmeta raziskav: besednih in uprizoritvenih umetnosti. Kot da bi v casu kriz vseh moznih metodoloskih pristopov k literaturi in uprizarjanju postalo jasno, da teorija in zgodovina lahko zgolj odprto, nedogmatsko belezita in se soocata s specifiko dialoskih odnosov med dvema praksama: teksta in odra. Hkrati pa se soocata tudi s transformacijo teh dveh praks umetnosti v kulturo zadnjih desetletij. Vzporedno s tem je v Sloveniji potekalo samoopazovanje, samorefleksija literarne in uprizoritvene prakse ter njihovih dilem od poznega modernizma do postmodernizma in onkraj tega, v post post modernizem ali - kot cas, ki ga zivimo danes, lucidno oznacuje ruski filozof Mihail N. Epstein - doba prihodnosti po prihodnosti, ki zamenjuje vse po-ali post-dobe.2

Nas namen bo uokviriti dialog teorije ter sodobne dramatike in gledalisca v zadnjih desetletjih. Zanimalo nas bo, kako lahko deluje analiticni in interpretacijski diskurz, skozi katerega se konstituira univerzitetna znanost o dramatiki in gledaliscu na preseciscu oz. sledeh literarnih in teatroloskih teorij.

2 Katere teorije za katero dramatiko in gledalisce?

Emil Hrvatin v uvodu v zbornik Prisotnost, predstavljanje, teatralnost (1996) - ki je v slovenski prostor uvedel temeljne semioticne in poststrukturalisticne avtorje teorije drame in uprizoritvenih umetnosti - ugotavlja, da zivimo v casu po krizi semioticnega reprezentativnega modela kot dominantnega akademskega diskurza o gledaliscu. In zdi se, da je tudi teorija v slovenskem prostoru prav v zadnjem casu in predvsem z nastopom mlajsih generacij prevzela misli Patrica Pavisa, ki ugotavlja, da se »nahajamo onkraj spopada med semiotiko besedila in semiotiko predstave« (Pavis 1992: 2).

Semioloska misel Anne Ubersfeld in njenih naslednikov je opozorila na dejstvo, da je gledalisce mozno in nujno brati skupaj z dramatiko, da sta njegova recepcija in analiza nujno povezani z branjem dramskega teksta, ki omogoca branje teksta predstave. Tako je tudi slovenski prostor dokoncno obracunal s klasicnim razumevanjem odnosa besedilo-uprizoritev, ki besedilu daje absolutno prednost in v uprizoritvi vidi le izraz oz. prevod literarnega besedila, hkrati pa uveljavila enakovredno obravnavanje besedila in uprizoritve kot dveh razlicnih mnozic znakov, ki se le delno prekrivata. Tekst je tako postal rezultat dramatika kot nekoga, ki ne pise brez poznavanja gledaliskega koda svoje dobe, je vezan na »enciklopedicni univerzum« (Eco) svojega eventualnega gledalca. Ocitno je postalo, da je klasicno razumljeno sovrazno nevarno razmerje med poljem teorije in prakse stvar hipertrofije. Da smo bili prica vztrajni interakciji med obema poljema znotraj univerzuma prve, druge in tretje paradigme: proizvodnje, dela samega, njegove recepcije. Tega, kar Mark Fortier komentira z naslednjimi besedami: »Obravnavati vse kot jezik ali nekaj, nad cemer jezik dominira, se zdi popacenje narave gledalisca, ki je v enaki meri kot v verbalnem in misljenjskem ukoreninjeno v fizicnem in senzualnem« (Fortier 1997: 4).

Zato se dramatika in gledalisce sama kot tudi njune teoretizacije danes nahajajo na doloceni tocki verige diskurzivnih praks, nasprotovanj, prisvajanj in drugih strategij prezivetja, ki so bili v Sloveniji - kot opozarja Misko Suvakovic - v zadnjih petdesetih letih praviloma povezani z zunajgledaliskimi diskurzi. Najprej z estetskim humanizmom (Josip Vidmar, Dusan Pirjevec, Andrej Inkret), potem z antiestetskim, ludisticnim antihumanizmom (Taras Kermauner, zgodnji Dusan Jovanovic, Tomaz Kralj, Lado Kralj), potem analiticno usmerjeno semiotiko (Rastko Mocnik, Lado Kralj, Zoja Skusek), fenomenologijo in heideggerjanstvom (Tine Hribar, Denis Poniz, Ivo Svetina), nato urbano kriticno alternativo (Eda Cufer, Marina Grzinic), materialisticno teorijo in poststrukturalizmom (Ales Erjavec, Lev Kreft, Emil Hrvatin, Tomaz Toporisic, Aldo Milohnic) ...

Gledano z distance se je v slovenskem prostoru na podrocju zgodovinjenja in teoretiziranja drame, gledalisca in uprizoritvenih umetnosti zgodila serija zasukov. Najprej premik od pozitivizma k fenomenologiji in eksistencializmu, potem od teh dveh k strukturalizmu, cemur je sledilo obdobje prestopov iz strukturalizma v poststrukturalizem. Vzporedno s temi preskoki se je obdrzala in bila v veliki meri prevladujoca t. i. klasicna teorija drame in teatrologija ter gledaliska kritika, ki je izhajala iz predsemioloske ali predstrukturalisticne, pozitivisticne skusnje, ki jo je cepila bodisi na marksizem bodisi na fenomenologijo ali heideggerjanstvo.

Zadnja desetletja prejsnjega stoletja so tako predvsem v slovensko teorijo drame, v zadnjem desetletju pa tudi v teorijo gledalisca, ki je bila v primerjavi s prvo manj razvita, vnesla nekatere umirjene semioticne poudarke; ob Rudiju Seligi, ki je vzporedno razvijal novo literarno prakso in semioticno obarvano refleksijo dramatike in gledalisca, predvsem pri Ladu Kralju, Andreju Inkretu, Denisu Ponizu in Silviji Borovnik. Hkrati pa so bili prav (post)semioticni in poststrukturalisticni poudarki znacilnost mlajse generacije, predvsem Ede Cufer, Emila Hrvatina, Blaza Lukana, Tomaza Toporisica, Mateje Pezdirc Bartol, Bojane Kunst, Alda Milohnica, Barbare Orel, Andreja Lebna, Kristofa Jacka Kozaka, Jureta Gantarja, Katje Mihurko Poniz, Primoza Jesenka, Gasperja Trohe, Roka Vevarja in Katje Cicigoj. Ta je zacela delovati v casu devetdesetih, ki ga je Misko Suvakovic v eseju Negotovost ali point de capiton slikovito oznacil kot »prehod od poetike politicne umetnosti k umetnosti v dobi kulture« (Suvakovic 1999: 42). Enako intenzivno kot s tekstovnim se najmlajsa generacija ukvarja z »gramatiko« in »politiko« predstave in performansa, teatralnostjo ter tretjo paradigmo, to je recepcijo in performativnostjo.

V tem casu smo dobili prevode nekaterih temeljnih del evropskih teoretikov drame in gledalisca, ki so: Patrice Pavis: Gledaliski slovar (1997), Anne Ubersfeld: Brati gledalisce (2002), Hans-Thies Lehmann: Postdramsko gledalisce (2003), Erika Fischer-Lichte: Estetika performativnega (2008), Jacques Rancière: Emancipirani gledalec (2010) idr., ki jih dopolnjujejo prevodi studij v dveh zbornikih, ze omenjenem Prisotnost, predstavljanje, teatralnost (1996) ter novejsem Drama, tekst, pisava (2008). Sploh zadnji je jasno opozoril na presezenost razmerja tekstocentrizem - scenocentrizem ter na nezadostnost klasicnih pojmov teorije drame, kot so dramska oseba, dramski cas in prostor, dramsko dejanje, dramski govor, saj nove pisave tako evropskih kot slovenskih dramatikov kazejo, da tekstovni material v dramatiki ne izginja, temvec se vraca z drugacnimi formalnimi postopki in drugacnim razmerjem do uprizarjanja, nove tekstne prakse pa zahtevajo drugacne postopke za analizo, cemur mora slediti tudi teorija drame. Dramska besedila tako posegajo v polje postdramskega (Hans-Thies Lehmann), ne vec dramskega (Gerda Poschmann), v nekaterih primerih pa oba pojma ze tudi presegajo. Zbornik studij domacih in tujih teoretikov Drama, tekst, pisava razsirja temeljno monografsko delo Lada Kralja Teorija drame (1998) - ki ostaja se znotraj aristotelovskih zakonitosti in prinasa teorijo zlasti klasicne dramatike, vendar prikazano s sodobnejsimi semioticnimi metodoloskimi prijemi, kot so npr. aktantski modeli -, hkrati pa kaze tudi na izmuzljivost in nezanesljivost sodobne terminologije. Uporabnost navedenih pojmov in teorij na konkretnih primerih preverja knjiga Tomaza Toporisica Ranljivo telo teksta in odra (2007), ki izhaja iz krize avtorja in transformacij tradicionalnih oblik drame, znacilnih za drugo polovico 20. stoletja. Toporisic bere vse gledaliske tekste skozi sopostavitev teorije in prakse, in sicer razvojno, kot proces krize, ki ima svoje temelje v delih Antonina Artauda, Bertolta Brechta, Eugèna Ionesca in Samuela Becketta. Poudarek raziskave je na avtorjih 80. in 90. let, to so Peter Handke, Dane Zajc, Veno Taufer, Milan Jesih, Ivo Svetina, Dusan Jovanovic, Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller, Elfriede Jelinek in Sarah Kane. Toporisic se torej osredotoci na dramske avtorje, ki so iskali razlicne resitve krize dramske forme in reprezentacije ter spremembe estetskih paradigem, s svojim opusom prinasajo nove in izvirne formalne prvine, nekon vencionalne oblike teatralnosti ter zeljo po preseganju dramske forme. Ce se Toporisic ukvarja s statusom avtorja, pa Mateja Pezdirc Bartol v drugem poglavju knjige Najdeni pomeni: Empiricne raziskave recepcije literarnega dela (2010) fokus usmeri na recepcijo dramskega besedila, to je bralca in gledalca, ki ju najprej predstavi skozi prizmo razlicnih metodoloskih prijemov, nato pa tudi konkretno skozi empiricno raziskavo, v kateri ugotavlja, kako bralci in gledalci zaznavajo sestavne dele drame, preverja njihovo razumevanje in interpretacijo, vrednotenje in vsecnost ter primerja njihovo lastno branje z branjem rezije. Ze v doktorski disertaciji Recepcija drame: Bralec in gledalec sodobne slovenske dramatike (2004) je gledalca predstavila tudi sirse, in sicer jo je zanimala socioloska sestava publike izbranega gledalisca, njen horizont pricakovanja, gledaliski okus, gledaliske izkusnje in navade ipd. Obe njeni raziskavi opozarjata, da je teorija drame v preteklosti premalo pozornosti posvecala sprejemniku, zato pomenita izhodisca za nadaljnje tovrstne raziskave.

Nova vprasanja se odpirajo na podrocju teorije dramskih zvrsti in zanrov. Denis Poniz ta vprasanja pregledno, analiticno in kriticno pretresa v monografiji Uvod v teorijo dramskih zvrsti (2008), Barbara Orel v knjigi Igra v igri (2003) Szondijev pojem absolutnosti drame preizkusi na zanru igre v igri, da bi pokazala, kako drama v vseh casih izreka svojo umescenost v mehanizem sveta. Denis Poniz se v knjigi Komedija in mesane dramske zvrsti (1995) posveti sistematicnemu pregledu zgodovine in teorije komedije in mesanih dramskih zvrsti v slovenskem jeziku, ki ga dopolnjuje kriticni oris te teorije v delih Aristotela, Hegla in sodobnih dramskih teoretikov. S komedijo se v knjigi Dramaturgija in smeh (1993) teoretsko ukvarja Jure Gantar; v razpravi Motivi in teme v najnovejsih komedijah Toneta Partljica in Vinka Möderndorferja se ji posveca tudi Mateja Pezdirc Bartol. Tragedija v 20. stoletju je predmet monografske razprave Privlacna usodnost: Subjekt in tragedija (2004) Kristofa Jacka Kozaka, ki izpodbija predpostavko o smrti tragedije ter ilustrira prezivetje te zvrsti v sodobnih gledaliskih oblikah tragedije. Gasper Troha in Tomaz Toporisic se v razpravah Problemi poeticne drame ter Gregor Strnisa in »drugacna teatralnost« posvecata reinterpretacijam poeticne drame. Kristof Jacek Kozak v razpravi Meta-romantika kot paradigma sodobne slovenske drame postavlja tezo, da se po izteku postmodernizma slovenska dramatika spet obraca k tradiciji, a jo uposteva na nov nacin.

Teorija drame se veckrat stika s teatrologijo, ukvarja se npr. s prostorskim stikom med dramatiko in gledaliscem v razpravah Lada Kralja in Tomaza Toporisica. Blaz Lukan se v razpravi Predstava in pisava ukvarja z vprasanjem, kje se nahaja tekst v sodobnem performativnem aktu. S teoretiziranim zgodovinjenjem fenomena dramatika in gledaliscnika opusa Petra Bozica se natancno ukvarja monografski zbornik Se preden se je svet zacel: Peter Bozic, clovek gledalisca (ur. Ivo Svetina in Tomaz Toporisic, 2011). Z dramatiko in njenim odnosom do gledalisca in druzbe se v zadnjem casu ukvarja dramaturgija, predvsem Blaz Lukan v monografiji Slovenska dramaturgija: Dramaturgija kot gledaliska praksa (2001) in Primoz Jesenko v knjigi Dramaturski koncepti v slovenskem gledaliscu 1950-1970 (2008). Ta aspekt v povezavi s cenzuro raziskujeta Denis Poniz v knjigi Cenzura in avtocenzura v slovenski dramatiki in gledaliscu 1945-1990 (2010) in Gasper Troha v razpravi Slovenska dramatika in oblast - nasprotnika ali zaveznika. Zgodovino stika teorije drame in gledalisca na preseciscu slovenistike, teatrologije, komparativistike in gledaliskodramske prakse zaokrozata zbornika Dinamika sprememb v slovenskem gledaliscu 20. stoletja (ur. Barbara Susec Michieli, Blaz Lukan, Maja Sorli, 2010) in Svobodne roke: Antologija teoretskih misli o slovenskem gledaliscu (1899-1979) (ur. Blaz Lukan in Primoz Jesenko, 2012).

3 Zgodoviniti dramatiko pomeni zgodoviniti gledalisce

Slovenska literarna teorija in teatrologija sta se prav na prelomu tisocletja nekoliko ocitneje spopadli s spremenjenim statusom dramatika znotraj polja sodobnega gledalisca, s tem pa tudi novimi poskusi zgodovinjenja nove slovenske dramatike. V ta kontekst se vkljucujejo poglobljeni zgodovinsko-teoretski prikazi razvoja povojne slovenske dramatike ter studije, ki se ukvarjajo z odnosom med dramatiko in gledaliscem. Npr. prispevek Denisa Poniza o slovenski dramatiki za knjigo Slovenska knjizevnost III (2001), razmisleki Janka Kosa o novejsi slovenski dramatiki znotraj njegove Primerjalne zgodovine slovenske literature (2001), razprava Lada Kralja Sodobna slovenska dramatika (1945-2000) iz leta 2005; Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja Silvije Borovnik (2005) ter monografija Tomaza Toporisica Med zapeljevanjem in sumnicavostjo: Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliscu druge polovice dvajsetega stoletja (2004). Vsem prispevkom je skupen nedogmatsko odprt pogled na dramatiko (vsaj pogojno pa tudi na z le-to povezano gledalisce) druge polovice prejsnjega stoletja, ki je panoramski in (tako kot pogleda Jozeta Koruze in Tarasa Kermaunerja) razresen motecih ideoloskih nanosov. Avtorji zgodovino slovenske dramatike vztrajno vpenjajo v cas in prostor, zraven pa razprave organizirajo okoli jeder, ki jih zaznamujejo opusi dramatikov ter njihov dialoski odnos do gledalisca in druzbe. Tako prebiramo zgodovino formacij dramske pisave in njenih interakcij s poljem gledalisca, velikokrat in neizogibno pa tudi zgodovino (post)socialisticnega polisa.

Denis Poniz v poglavju Dramatika v uvodnih ugotovitvah, problemih in dilemah (Poniz 2001: 205-207) izhaja iz prepricanja, da se slovenske dramatike ne da razvrstiti v zadovoljive modele, ker so ti vedno le priblizki, prav tako se mu zdi sporna casovna kontinuiteta, s cimer je opozoril na kljucna vprasanja, s katerimi so se soocili pisci pregledov slovenske povojne dramatike. Dramska besedila se upirajo klasifikaciji in historizaciji, zato vprasanja periodizacije, izbor avtorjev in nacin njihove predstavitve ter sistematizacija v obdobja, smeri in tokove ostajajo odprta, resitve posameznih avtorjev pa raznolike, a vecinoma, cesar se avtorji zavedajo, zgolj zasilne. Poniz je znacilne stopnje, obrate, preskoke slovenske dramatike analiziral problemsko in skusal ohraniti tudi casovne razdelke, ki jim ponekod istonivojsko sledijo najrazlicnejsi problemski, motivni, zvrstni naslovi, kar nekoliko zmanjsuje preglednost predstavitve. Avtor svoj pregled pricne z dramsko agitko, znacilno za obdobje tik po drugi svetovni vojni, in konca s kratkim pregledom avtorjev poznih osemdesetih in devetdesetih let, kamor uvrsca Evalda Flisarja, Borisa A. Novaka, Vinka Möderndorferja, Matjaza Zupancica, Drago Potocnjak in Vilija Ravnjaka. Veliko prostora nameni vsebini dram, na kratko oznaci osebe in gradnjo drame ter dogajalni cas in prostor, doda kaksen ilustrativni citat iz besedila ali strokovne literature, zajame prakticno vecino avtorjev in del ter tako prinasa obsezno zbrano gradivo na enem mestu.

Pregled Silvije Borovnik Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja obravnava casovno isto obdobje, predstavitev pa je drugacna in zato dopolnjuje Ponizev pregled. Borovnikova se razvojnim zakonitostim posveti v uvodnem poglavju, v nadaljevanju pa je vsako poglavje posveceno analizi posameznega avtorja in njegovega dramskega opusa. Tako zaobjame 23 kljucnih dramatikov (od tega dve dramaticarki, to sta Mira Mihelic in Draga Potocnjak), ki so predstavljeni z bistvenimi biografskimi podatki, fotografijo, interpretacija posameznih dramskih besedil pa je pospremljena s citati iz dramskih besedil, strokovne literature, kritiskih zapisov ipd. Dramatiko v obdobju 1945-2000 analizira clanek Lada Kralja, ki ima zlasti prepricljivo poglavje Smeri in tokovi, kjer zapise ugotovitve, da se je povojni socialni realizem iztekel sele ob koncu sestdesetih let, glavni smeri povojne dramatike vidi v drami absurda in poeticni drami, postmodernizem pa se v dramatiki kaze zlasti v recikliranju historicnih dramskih tehnik in dramske zgodbe. V nadaljevanju analizira kanonske avtorje, to so Dominik Smole, Primoz Kozak, Milan Jesih, Dusan Jovanovic, Rudi Seligo in Drago Jancar, kot pomemben motiv sodobne slovenske dramatike pa izpostavi zaznavanje in kritiko represije, ki jo je nad ljudmi izvajal komunisticni rezim. Pregled zakljuci z mislijo o statusu gledalisca in dramatike danes: »[G]gledalisce preprosto ni vec tako zelo relevantna ustanova, kot je bilo pred l. 1991. Bistvena moralna in socialna vprasanja se obravnavajo drugje.« (Kralj 2005: 116)

Janko Kos v drugi izdaji Primerjalne zgodovine slovenske literature doda novo poglavje Konec stoletja: Slovenska literatura v letih 1970-2000, kjer dramatiki nameni kratek razdelek Dramatika v obdobju slovenske postmoderne: od Ivana Mraka do Iva Svetine, pri cemer ugotavlja, da so znacilnosti postmoderne dobe v dramatiki manj opazne v primerjavi s poezijo in prozo, da pa je zanjo znacilen dramatursko-gledaliski pluralizem in avtopoetike dramatikov. Knjiga Tomaza Toporisica Med zapeljevanjem in sumnicavostjo ima raziskovalni fokus zamejen s podnaslovom Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliscu druge polovice 20. stoletja. Ce sta Lado Kralj in Andrej Inkret ta odnos opazovala predvsem znotraj literarnovednega in teoreticnega diskurza, Toporisic prvi v slovenskem prostoru ta odnos sistematicno preverja tudi v praksi, torej pri konkretnih uprizoritvah, reziserjih in usmeritvah gledaliskih his. Poglavja sledijo periodizaciji po desetletjih in izpostavljajo le tista besedila in uprizoritve, ki so bili v odnosu tekst-uprizoritev drzni, inovativni, eksperimentalni. Avtor vseskozi zasleduje spremembo funkcije teksta v gledaliscu in kako nove gledaliske prakse povratno vplivajo na tehniko in poetiko pisanja dramskih besedil. Najnovejsi pregled slovenske dramatike vsebuje monografija Maline Schmidt Snoj Tokovi slovenske dramatike (2010). Avtorica gradivo oblikuje kronolosko (a brez prave periodizacije), saj zacne z zacetki in zametki slovenske dramatike v 17. in 18. stoletju, nato prikaze zastoj in vzpon v 19. stoletju, se natancno posveti dramatiki na prelomu stoletja, casu dveh svetovnih vojn, druga knjiga pa je v celoti posvecena dramatiki po drugi svetovni vojni in revoluciji. Znotraj nastetih petih casovnih obdobij zasleduje dolocen motivni sklop (npr. Med zakonom in presustvom: od Kvedrove h Kraigherju, od Majcna k Alojziju Remcu), idejo, razvoj posameznega dramskega lika, metafizicne konstante sveta (kar je znacilno zlasti za drugo knjigo), njene interpretacije so zasidrane v evropski kontekst, dramska besedila pa najpogosteje obravnava primerjalno. Knjiga se zakljuci s predstavitvijo dramatike Petra Bozica, Daneta Zajca, Gregorja Strnise, Rudija Seliga, Dusana Jovanovica, Iva Svetine, Andreja Hienga, Toneta Partljica in Draga Jancarja, torej kanonskih avtorjev druge polovice 20. stoletja, povsem umanjkajo pa avtorji srednje in mlajse generacije, rojeni po letu 1950.

Nove oblike zgodovinjenja slovenske dramatike in gledalisca prinasajo novi mediji. Leta 2007 je zacel delovati spletni gledaliski portal Sigledal (oblikujeta ga Samo M. Strelec in Tamara Matevc), ki poleg info tocke z napovednikom dogodkov vkljucuje spletno enciklopedijo slovenskega gledalisca, repertoarje in gradiva s predstav ter digitalne zbirke. Prinasa sveze in aktualne informacije o najmlajsih avtorjih in novonastalih dramskih tekstih, ki jih tradicionalne literarne zgodovine praviloma se ne vkljucujejo. Pri oblikovanju spletnih strani sodelujejo studentje literarnovednih in uprizoritvenih studijev, ki imajo tako priloznost za razvijanje strokovnega pisanja. Ker je delez knjiznih izdaj dramskih besedil v primerjavi s prozo ali poezijo prakticno zanemarljiv,3 se dostopnost dramskih besedil z objavo na spletnem portalu bistveno poveca, zato je prav objava del ena od velikih prednosti portala. Podobno velja tudi za spletni portal Preglej, ki deluje v okviru gledalisca Glej in ga vodi Simona Semenic, namenjen pa je povecanju zanimanja za ustvarjanje slovenske dramatike in tako z bralnimi uprizoritvami nudi prostor za kreativni dialog med mlajsimi, se ne uveljavljenimi dramatiki, gledaliskimi ustvarjalci in publiko, na njihovih spletnih straneh pa mladi dramatiki dobijo prostor za objavo dramskih besedil.

Ob polju (teoretizirane) zgodovine dramatike in gledalisce je v zadnjem desetletju nastala serija raziskav razlicnih aspektov slovenske dramatike, vcasih tudi prezrtih s strani starejse literarne zgodovine: Katja Mihurko Poniz in Mateja Pezdirc Bartol sta razmisljali o slovenskih dramaticarkah, Katarina Podbevsek o odrski govorni estetiki v slovenskem gledaliscu, Andreja Lebna zanima novejsa (slovenska) dramatika na avstrijskem Koroskem, Janjo Zitnik Serafin slovenska izseljenska dramatika in njeno mesto v maticni kulturi, Bogomila Kravos preucuje trzasko dramatiko, Igor Saksida in Milena Mileva Blazic se ukvarjata z mladinsko dramatiko ipd. V serijo izdaj Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev so bili z dramskimi opusi uvrsceni Dominik Smole (ur. Goran Schmidt), Primoz Kozak (ur. Dusan Voglar), Zofka Kveder (ur. Katja Mihurko Poniz), Miran Jarc (ur. Drago Bajt). Zanimiva pa so tudi nova branja klasike, zlasti vedno znova aktualnih Cankarjevih dram, kot jih prinasajo studije Denisa Poniza, Blaza Lukana, Mateje Pezdirc Bartol, Irene Avsenik Nabergoj idr.

Vpogled v aktualna vprasanja stroke prinasa Zbornik Slovenska dramatika (ur. Mateja Pezdirc Bartol, 2012) z 31. mednarodnega simpozija Obdobja, ki je prvi obsezen zbornik, v celoti posvecen raziskovanju slovenske dramatike. Na 392 straneh prinasa 47 razprav uveljavljenih raziskovalcev in mlajsih, ki sele zacenjajo svojo raziskovalno pot; preplet generacij ter institucij doma in po svetu zagotavlja zborniku siroko in raznoliko perspektivo. Razprave odlikuje metodoloska pestrost, vsebinsko pa osvetljujejo vlogo slovenske dramatike v zgodovinskih obdobjih ter sirsem druzbenem in kulturnem kontekstu; analizirajo razmerja med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliscu; primerjajo slovenska dramska besedila z deli slovanske, evropske in svetovne dramatike; interpretirajo slovenska dramska besedila z jezikovno-slogovnega vidika, poetike obdobja ali avtorja, motivno-tematskih znacilnosti besedila, dramskih vrst in zanrov; preucujejo vlogo in pomen prevodov slovenske dramatike v tuje jezike in uprizoritev na tujih odrih; del razprav pa je posvecen analizi odrskega govora in spreminjanju govorne estetike v slovenskem gledaliscu, slovenski dramatiki in drugim medijem, mladinski dramatiki, didaktiki in metodiki poucevanja slovenske dramatike ter zaloznistvu in promociji slovenske dramatike. Ce je bila dramatika znotraj literarnovednega raziskovalnega polja veckrat potisnjena na rob, zbornik dokazuje, da je njeno raziskovanje vitalno, nekatera besedila dramatikov mlajse generacije pa nas navdajajo z optimizmom tudi glede lastne produkcije.

4 Zakljucek: Dramatika kot nacin gledanja

Ce parafraziramo izjavo angleskega teatrologa Alexa Sierza o novi angleski dramatiki t. i. gledalisca u fris, lahko zgodovino slovenske dramatike zadnjih petdesetih let, kot jo interpretirajo in razkrivajo zgoraj navedeni pisci, strnemo takole: dramatika je bila kot nekaksna tovarna podob, producirala je nacine gledanja, ki so vplivali na sirso kulturo. Provokativna dramatika je v petih desetletjih pomagala prevetriti tudi pojem nacionalne identitete. Prav to tovarno podob, ki je vtisnila mocan pecat v slovensko kulturo in drzavo polovice stoletja, se zdi, da danes skusajo zamenjati nove (»mnozicnomedijske«) tovarne, ki producirajo nove in nove simulakre na videz provokativnih podob. Status dramatike znotraj ze tako minimaliziranega polja literarnega obrata v postsocialisticni Sloveniji je danes zato izrazito ranljiv (se najbolj je ta ranljivost ocitna v skrajni redukciji knjiznih izdaj slovenske sodobne dramatike). Toda svojo moc lahko dramatika najde prav v inovativnih in propulzivnih nacinih gledanja, ki vplivajo na sirso kulturo. Prav tega se mora skupaj z gledaliscem nauciti iz lastne zgodovine, ki jo reflektirata in interpretirata zgodovina in teorija drame ter gledalisce. Tako bo dramatika dokazala, da pot od dramatizacij romanov in »telenovelizacije « gledalisca vodi nazaj k intenzivnemu dialogu med dramsko pisavo, gledaliscem in sodobno druzbo.

Footnote

1 Glej predvsem Alain Badiou, Mali prirocnik o inestetiki, prev. Suzana Koncut, Ljubljana: Drustvo Apokalipsa, 2004.

2 Glej njegovo knjigo After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, Amherst: University of Massachusets Press, 1995.

3 V clanku Igorja Bratoza Slovenci in knjigarne: dobri bralci, slabi kupci (Delo 19. 10. 2012, str. 4) smo zasledili podatek o objavi leposlovja glede na knjizevno zvrst za leto 2010: objavi dramskih del je pripadel delez 1,5 odstotka.

References

Viri in literatura

Silvija Borovnik, 2005: Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja. Ljubljana: SM.

Ales Erjavec, 2004: Ljubezen na zadnji pogled: avantgarda, estetika in konec umetnosti. Ljubljana: ZRC.

Mark Fortier, 1997: Theory Theatre, an introduction. London, New York: Routledge.

Marko Juvan, 2006: Literarna veda v rekonstrukciji: Uvod v sodobni studij literature. Ljubljana: LUD Literatura.

Taras Kermauner, 2002: Slovenska dramatika in gledalisce. Ur. Ivo Svetina. Vidiki slovenske gledaliske zgodovine. Ljubljana: SGM. 27-35.

Joze Koruza, 1972/73: Pregled slovenske dramatike. Jezik in slovstvo 18/1-2. 9-20.

Janko Kos, 2001: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: MK.

Lado Kralj, 2005: Sodobna slovenska dramatika (1945-2000). Slavisticna revija 53/2. 101-17.

Patrice Pavis, 1992: Theatre at the Crossroads of Culture. New York: Routledge.

Mateja Pezdirc Bartol, 2010: Najdeni pomeni: Empiricne raziskave recepcije literarnega dela. Ljubljana: Slavisticno drustvo Slovenije (Slavisticna knjiznica, 15).

_____ (ur.), 2012: Slovenska dramatika. Ljubljana: ZIFF (Obdobja, 31).

Petra Pogorevc, Tomaz Toporisic (ur.), 2008: Drama, tekst, pisava Ljubljana: MGL.

Denis Poniz, 2001: Dramatika. Slovenska knjizevnost III. Ur. Joze Pogacnik. Ljubljana: DZS. 203-348.

Malina Schmid Snoj, 2010: Tokovi slovenske dramatike: Od zacetkov k sodobnosti, 1-2. Ljubljana: SGM.

Misko Suvakovic, 1999: Negotovost ali point de capiton. Maska VIII/5-6. 39-44.

Tomaz Toporisic, 2004: Med zapeljevanjem in sumnicavostjo: Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledaliscu druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska.

_____, 2007: Ranljivo telo teksta in odra: Kriza dramskega avtorja v gledaliscu osemdesetih in devetdesetih let dvajsetega stoletja. Ljubljana: MGL.