TRASCRIVERE DOCUMENTI SONORI

On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de modulation avec notre musique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté & l'universalité de nos regles, & peut-être rendre suspecte à d'autres la fidélité ou l'intelligence de ceux qui ont transmis ces airs.

Jean-Jacques Rousseau

Encyclopédie

Haben wir^V einen Gedanken, oder eine Idee, ohne ihre Hieroglyphe, ihren Buchstaben, ihre Schrift?

Johann Wilhelm Ritter

Appendice ai Fragmente

Preambolo

Premessa

II presente testo è il frutto di una parte della ricerca svolta durante il Dottorato internazionale in studi audiovisivi: cinema, música e comunicazione, ciclo XXIII, tenutosi presso l'Università degli Studi di Udine nel triennio 2008-2010. Relatore, in origine, era il professor Giovanni Morelli, premamramente scomparso il 12 luglio 2011. A lui è dedicato questo lavoro.

Ringraziamenti

Ringraziare singolarmente ogni persona che mi ha aiutato a stendere questo lavoro sarebbe troppo oneroso in termini di spazio per essere collocata in questo parágrafo. Faro un semplice elenco, in ordine sparso, sapendo che ognuna delle persone menzionate è consapevole del prezioso aiuto che mi ha fornito. Maddalena Novad, Giovanni Belletti, Alberto Zanon (Smdio di Fonologia della RAI, Milano); Francesco Carreras, Marco Ligabue, Simone Conforti, Alberto Gaetti, Roberto Neri (MART^, Laboratorio di Música Audio Ricerca/Restauro/Recupero e Tecnologie, Firenze); Davide Bonsi, Ivan Battain (Fondazione Scuola di San Giorgio, Venezia); Nicola Scaldaferri, Lisa Piria, Lorenzo Ferrarini (Dipartimento di Storia delle arti, della musica e dello spettacolo dell'Universitá di Milano); Veniero Rizzardi; Angela Ida De Benedictis; Gabriele Bonomo (Edizioni Suvini Zerboni, SugarMusic Spa, Milano); Nicola Verzina (Archivio Maderna dell'Universitá di Bologna); Antonella Rioda; Alvise Vidolin; Angelo Sernagiotto; Nicola Giosmin; Laura Di Felice; Antonio Roda; Sergio Canazza; Sergio Tomasini; Lúea Formenton (il Saggiatore, Milano).

Introduzione

Vedere, raffigurare e rappresentare il suono 'in se è un sogno, quasi un'utopia. L'idea di poter associare a un fenómeno naturale una scrittura, altrettanto naturale, intrínseca al fenómeno stesso - idea romántica - è sempre stata un obbiettivo della ricerca filosófica, scientifica e musicale. Prima e dopo il romanticismo. Prima, pensiamo solo alla trattatistica sia musicale sia 'acústica' in cui si raffigurano i movimenti del monocordo e in cui si crea un modello geométrico del fenómeno della diffusione del suono nello spazio paragonandolo al fenómeno di propagazione della luce, e dopo, fino ad oggi, con le varie forme di rappresentazione dei segnali nel mondo quantizzato del digitale1. Nonostante una lunga serie di tentativi falliti, più che nella loro sostanza tecnológica (- come riesco a raffigurare il fenómeno acústico? -) nella loro qualità raffigurante (- quali sono i caratteri del fenómeno acústico che la raffigurazione mi restituisce? -) o, meglio, nella dialettica delle due domande, tra-scrivere2 il fenómeno acústico è ancora oggi oggetto di studio; rappresentare il segnale3, si direbbe con un termine che, pur essendo proprio della teoría della comunicazione e del DSP, ben si adatta al contesto qui sviluppato, è un problema che ancora occupa gli studiosi. Puó essere interessante notare che, anche in questo ámbito, la ricerca oscilla fra mondo del 'discreto' (rappresentare le note musicali) e mondo del 'continuo' (rappresentare il fenómeno físico).

La necessaria conoscenza del sistema tecnológico che ha prodotto un documento sonoro (potremmo anche parlare di documento in generale) ce ne permette una corretta lettura, ma per lo scopo qui prefissato non è sufficiente. Poiché le operazioni che oggi svolgiamo awengono tutte nel dominio quantizzato del digitale, è necessaria una ri-mediazione, che permetta di avéré il documento originale in una nuova forma, fácilmente manipolabile (con tutti i rischi impliciti in questa 'facilita'). Nel passaggio da 'analógico' a 'digitale' awiene un cambio di paradigma, passaggio obbligatorio per produrre quella trascrizione che ci permette di osservare e studiare il fenómeno sonoro e che è lo scopo ultimo di questo lavoro. Lavorando nell'unico flusso di bit digitali possiamo elaborare le informazioni 'liberamente' e restituirle sotto varie forme, fra cui quella grafica ne è ««'espressione.

L'interesse per questo tema è testimoniato dal sempre più frequente uso delle più varie forme di raffigurazione/rappresentazione del suono e da numerosi siti web, fra cui ricordo quello curato da William Burdette, soundwriting, org, dedicato «ad esplorare le intersezioni fra registrazione sonora e scrittura»4, che accoglie esperienze non solo accademiche, e il sito di argomento storico di Victor Jones, Sound Visualization and Analysis in the Pre-Electronic Era - Visualization.

Parte I

Storia dei sistemi di trascrizione dei documenti sonori

1. Origini e sistemi elettro-meccanici

1.1 Cosa si intende per trascrizione di un documento sonoro

Nell'ámbito del presente lavoro, trascrivere un documento sonoro significa portarlo dalla sua natura temporale (lo svolgersi nel tempo di un evento acústico) alla sua natura spaziale (una raffigurazione gráfica analoga all'evento acústico). Anche la trascrizione su pentragramma ha una caratteristica simile, con la fondamentale differenza che quest'ultima non è analoga' all'evento acústico ma simbólica; è si una «abbildenden», una raffigurazione, ma non vi è in essa un isomorfismo con l'evento acústico tale da potería ricondurre in maniera completamente definita ad esso; nella partitura - per quanto descrittiva - non vi è un rapporto analógico con l'evento acústico bensi simbólico.

1.2 Le origini della trascrizione dei documenti sonori

Si puo dire che prima dei documenti sonori siano state prodotte figure di eventi acustici. Come dimostrato altrove5, prima della riproduzione è venuta la scrittura del suono. I risultati ottenuti da David Giovannoni6 relativamente alle visualizzazioni (scritture) del suono di Scott de Martinville ci mostrano, tramite un'operazione di reverse engineering, che è possibile dall'immagine di un suono ottenere un evento acústico, potería - l'immagine - cioè riprodurre acústicamente, nel dominio del tempo, percorrendo cosí il cammino inverso rispetto a quello della trascrizione (previa produzione, oggi, di un documento sonoro).

Da quando è stato prodotto il primo documento sonoro, fin da subito ci sono stati tentativi di rendere gráficamente l'immagine del soleo impresso sul supporto, soprattutto in ámbito medico-scientifico, dove l'interesse per fonógrafo e grammofono era più quello nei confronti di uno strumento di misura - scrivere dad misurabili - che di un apparecchio per 1'intrattenimento. L'utilizzo Visivo' del documento sonoro sarà presente fin da subito, come possiamo vedere nella Fig. 1.

1.3 Ricerca ai Bell Laboratories

Dal gennaio 1922 i Bell Laboratories pubblicano una rivista, «The Bell System Technical Journal», che tratta di mtte le innovazioni sia tecnologiche sia teoriche apportate nel campo della telefonía - e affini - e della física, in ogni sua branca. Gli studi di acústica ed elettroacustica sono particolarmente nutrió (troviamo, fin dal primo numero, scritó di Fletcher, Carson, Crandall, Sacia). In uno di questi studi, del 1925, si fa riferimento alie sperimentazioni di Bell con Year phonautograph (si veda la Fig. 3), di cui viene riprodotto un esempio di fonautogramma (qui in Fig. 27), e viene effettuata una ricerca su centosessanta registrazioni grafiche di suoni di vocali e di consonanti8.

1.4 Bell, Blake e / ear phonautograph

Prima che il suono si potesse fissare su un supporto per poterlo in seguito riprodurre, nel 1874, nei suoi tentativi di trasdurre l'energia meccanica in energía elettrica, sulla via della scoperta del trasmettitore telefónico, Graham Bell, in collaborazione con il medico Clarence Blake, costruisce un dispositivo per poter aiutare i sordi a Teggere i suoni: un sistema di raffigurazione9 - dalla significativa forma di orecchio che utilizza una vera membrana del timpano (si veda la Fig. 3) - dell'evento acústico: Xear phonautograph10.

Scrive nel 1875 Blake: «II valore della membrana del timpano, utilizzata come membrana del fonautografo per ottenere le tracce delle vibrazioni sonore, è stato ampiamente dimostrato da una serie di esperimenti svolti lo scorso anno...»11.

1.5 Scrivere il suono

Durante i suoi primi anni di vita il fonógrafo di Edison fu 'segretario'12. Il termine fonografía stesso nasce in ambiti diversi da quelli relativi alle tecnologie della registrazione e riproduzione del suono. Il primo di essi è la stenografia (lo utilizza Isaac Pitman nel 1837, il quale, nel 1842, affermera che «[n]ella Fonografía [...] Iautentico suono di ogni parola è reso VISIBILE»13); lo stesso Scott de Martinville, inventore del fonautografo, scrive una storia della stenografia nella quale cita, fra i precedenti, uno scritto del 1809 intito lato Phonographie, di un certo C. Luc14. Il secondo ámbito è la dizione (per certi aspetti non troppo lontano dalla stenografia), laddove troviamo un dizionario dal significativo ti tolo di Le Phonographe. Ou Dictionnaire de la prononciation française à l'usage des étrangers... pubblicato nel 185615.

Fin dalle origini il fonógrafo sarà trattato come strumento per scrivere, al punto che nel numero dell'aprile 1878 della rivista di divulgazione scientifica «Popular Science Monthly», Alfred Mayer suggerisce di chiamare il neonato fonógrafo con l'idioma indiano di «Lo scrittore-del-suono che parla»16. Mayer prosegue confrontando le due "macchine parlanti" allora esistenti e a lui conosciute: quella del professor Faber di Vienna, una sorta di apparato vocale in grado di riprodurre la voce, e il fonógrafo di Edison, che viene paragonato all'organo dell'udito.

Puó essere interessante a questo punto notare come la dicotomía apparato vocale-apparato uditivo sia all'origine di gran parte - se non tutti - i sistemi di produzione-riproduzione del suono. Nel catalogo degli strumenti di misura di König del 1865 c'è il sintetizzatore del suono di Helmoltz e, come abbiamo visto, la macchina di Edison viene 'paragonata' a quella di Faber, sostanzialmente diversa in quanto non prevede la possibilità di scrivere il suono. Ma ancora nel 1977, in una importante uscita monográfica del «Journal of Audio Engineering Society», si rileva corne «prima del fonógrafo ci fu, per secoli, un grande interesse nei confronti delle macchine che parlano [...]. La più importante delle quali fu la macchina parlante Faber, illustrata all'Esposizione di Parigi del 1876 [...]»17, dimostrando una volta di più l'interesse orientato alla produzione del suono piii che alla sua ri-produzione.

La visualizzazione è comunque un aspetto accattivante della nuova macchina, come dimostrano le Figg. 4 e 5; la prima illustra tre modalità différend per 'trascrivere' il fenómeno vibratorio del suono (nel caso specifico del suono della parola bap. A, do che appare a occhio nudo sul foglio di stagno inciso; B, traccia ottenuta su un vetro afïumicato; C, ció che mostra la fiamma di König quando la parola bat viene cantata molto vicino alia membrana sensibile alle variazioni di pressione dell'aria e che fa variare la cosiddetta fiamma manometrica); mentre la seconda riporta, come si puö vedere in basso a sinistra, una immagine delle tracce lasciate sul foglio di stagnola.

In quasi tutti i brevetti che descrivono apparecchi per la scrittura del suono si parla - dalle origini ai giorni nostri - di stilo, utensile dedicato alla scrittura fin dall'antichità. Anche se nel brevetto US 200,521 Edison parla di indenting-point, proprio una variante del medesimo brevetto propone un sistema per scrivere una traccia di inchiostro piii o meno spessa a seconda delle variazioni di pressione dell'aria; si veda, a tal proposito, la Fig. 6 (a), dove u è un pennino il cui flusso di inchiostro è controllato dal diaframma che vibra al termine dello speaking-tube o mouth-piece contrassegnato dalla lettera B, e (b) e (c) sono schizzi relativi a questo utilizzo18.

Anche il símbolo dell'etichetta discografica «Gramophone», che diventerà HMV, prima del cagnolino Nipper riproduceva un angelo intento a scrivere su un disco, come ci mostra la Fig. 719, quasi a voler farsi tramite tra il divino e l'umano attraverso la scrittura20.

1.6 Fleemingjenkin e James Ewing

Nel 1878, in una serie di articoli riguardanti il fonógrafo e il suo utilizzo nella ricerca scientifica21, Henry Charles Fleemingjenkin (1833-1885) e Sir James Alfred Ewing (1855-1935), utilizzano un apparato per trascrivere le tracce dei cilindri di Edison.

Le registrazioni fonografiche, per poter essere analizzate, sono state ingrandite da un sistema di leve leggere che terminano in una penna formata da un cannello capillare elettrificato, che funziona come il sifone del registratore di Sir W. Thomson, e tracciano, su una striscia di carta che scorre, una versione ingrandita delle forme d'onda. [... L]e tracce ingrandite delle onde sonore sono riprodotte con un procedimento foto-litografico22.

II Sir William Thomson (1824-1907) citato è il I Barone Kelvin, meglio conosciuto come Lord Kelvin, nel 1872 professore di filosofía naturale all'Università di Glasgow, coinvolto nello sviluppo dei cavi transatlantici e in molti temi legad alle telecomunicazioni, che nel 1858 invento uno strumento per scrivere i messaggi telegrafici. Ne possiamo vedere uno sviluppo e le possibili varianti in due dettagli - relativi alia parte di scrittura e al sifone contenente l'inchiostro - del brevetto US 156,897 per un "Electric-Telegraph Apparatus", depositato nel 1872, in Fig. 8 (a), e la riproduzione di un modello tratta da Kennedy, Electrical Installations, p. 49 in Fig. 8 (b).

Isidor Kitsee, in un brevetto sulla telegrafía sottomarina depositato nel 18 9 923, ci dice che il «Morse sounder» dovrà essere sostituito nella ricezione dei telegrammi da altri strumenti, fra i quali «il registratore a sifone di Lord Kelvin è un dei più ingegnosi in uso oggi», passando da un senso (l'udito) a un altro (la vista), e soprattutto avendo la possibilità di produrre un documento che si riferisca immediatamente al messaggio inviato.

1.7 John M'Kendrick

In ámbito medico lo studio della produzione della voce è stato fin dall'inizio particolarmente attento al nuovo strumento di registrazione del suono e, grazie aile varie possibilità di visualizzarlo, di smdiarlo nel dettaglio. Fra i primi a realizzare trascrizioni di un cilindro di Edison vi è John Gray M'Kendrick (1841-1926, professore emérito di fisiología all'Università di Glasgow, autore di una trattato sulla fisiología dei sensi e di una biografía di Helmholtz24), che realizza un macchina, descritta in un articolo apparso nel 189525, per visualizzare i solchi di un cilindro di Edison.

Fra i vari metodi analizzati, M'Kendrick sceglie la microfotografia (si veda la Fig. 9), in cui

[...] ogni figura rappresenta 1/5 di pollice della superficie del cilindro di cera, ingrandita circa 14 diametri. I solchi verticali visti in ogni figura sono separati di 1/200 di pollice, e la lunghezza di ogni figura rappresenta 1/64 di secondo, vale a dire, quan do ogni traccia è stata registrata, la puntina di zaffiro del marcatore collegato con la piastra vibrante del fonógrafo ha percorso la distanza rappresentata in proporzioni ingrandite in 1/64 di secondo. (La fig. 8 è leggermente più corta). Contando il numero di tacche o segni, che nella fotografía sembrano curiosamente in rilievo, si puo alio stesso tempo determinare approssimativamente l'altezza del suono, le vibrazioni del quale determinano gli awallamenti. La traccia 6 rappresenta la figura dei suoni prodotti dal violino, e si vedrá che essi variano moho la loro caratteristica.

Le altre tracce che si vedono nella figura, oltre al suono di violino (6) citato di circa 640 Hz, sono un suono di flauto (7) di circa 1000 Hz, la vocale O (8) e un suono di organo. M'Kendrick, dopo aver passato in rassegna gli altri metodi a lui conosciuti per visualizzare e misurare il tracciato del suono (quelli sviluppati da Jenkin e Ewing, Hermann of Königsberg, Boeke of Alkmaar, König) realizza egli stesso un apparato per trascrivere le tracce impresse sui cilindri: una macchina che rallenta e amplifica il movimento dello stilo mentre riproduce il soleo del cilindro (si veda la Fig. 10).

1.8 Psicología sperimentale ed etnología

In Europa, sopratmtto in area germanofona, dove la musicología si muoveva tra fiorenti studi di psicología sperimentale (Wilhelm Wundt, Carl Stumpf, Salomon Otto Abraham, il vecchio Gustav Fechner) e interessi etnologici (Erich Moritz von Hornbostel e ancora Carl Stumpf), l'idea di poter tra-scrivere' il suono registrato, in particolare nel suo aspetto vocale, è molto presente. L'interesse per la creazione di archivi di documenti sonori (Berlino e Vienna) unito agli studi di psicología faranno dell'area tedesca un centro nevralgico per questa nuova produzione di strumenti ('musicali' e scientifici) e documenti (sonori). Anche nei suoi aspetti piii divulgativi, la nuova possibilità di fissare quanto di piti aereo i nostri sensi conoscano è legata alla scrittura, al punto che l'immagine di copertina della «Phonographische Zeitschrift», nata nel 1899 e «organo ufficiale dell'associazione per la conoscenza fonográfica e dell'associazione fonográfica», dal 1907 è una donna intenta ad ascoltare e contemporáneamente a scrivere - presumibilmente cio che sta ascoltando - non certamente caratteri alfabetici bensi una specie di forma d'onda, come si puö vedere nella Fig. 11. Nel numero del 18 luglio 1907 della stessa rivista vi è anche un articolo su L'importanza dei glifi fonografici per la ricerca fonética dell'allora ventinovenne medico di origine romana Giulio Panconcelli-Calzia (che negli anni quaranta sarebbe diven tato noto per i suoi trattati di fonética), che riporta due significative immagini tratte da fotografié al microscopio eseguite su rulli di cera di Edison (si veda la Fig. 12), ponendosi anche un problema relativo alia tecnología dei materiali mostrando come le tracce visibili sui vecchi modelli di rulli di cera (molle, Fig. 12, sinistra) fossero meno definite e piix discontinue di quelle visibili sui nuovi modelli (più rigidi, Fig. 12, destra).

L'utilizzo del termine «glifo» inserisce inoltre il medico fonetista italo-tedesco in quel clima di simbologia lingüistica che all'epoca permeava gli ambienti letterari e scientifici.

1.9 Edward Scripture

Edward Wheeler Scripture27 (1864-1945) nasce a Mason, New Hampshire. Discute la tesi di dottorato nel 1891a Leipzig con Wilhelm Wundt - fondatore della psicología sperimentale - ed è tra i promotori di questa disciplina negli USA, dove ritorna dalla Germania subito dopo il conseguimento del dottorato. Nel 1903 è nuovamente in Germania e nel 1906 ritorna negli USA dove, nel 1915, assume una posizione accademica presso l'Università della Columbia. Nel 1919 lo ritroviamo a Londra che lascia nel 1929 per recarsi a Vienna, dove awia un laboratorio di lingüistica fonética. Ritorna a Londra nel 1933. La sua evoluzione di studioso attraversa, come lui stesso ci dice, quattro fasi:

1. cartesiana;

2. della psicología sperimentale ispirata alie teorie di Wundt e Fechner;

3. íreudiana;

4. relativistica.

Per studiare scientificamente - cioè potendolo misurare - l'andamento melódico e fonético del parlato, Scripture utilizza un apparato per trascrivere un disco grammofonico28. Le possibilità strumentali offertegli per impostare il suo studio in maniera sperimentalmente corretta ci danno un quadro della dicotomía 'scrittura-lettura'; Scripture si trova di fronte a un alternativa, avere a disposizione

1. una traccia del suono direttamente studiabile, senza la possibilità di riprodurre il suono;

2. una traccia del suono che possa anche essere riprodotta29.

Scripture passa dunque in rassegna le tecnologie fino allora conosciute per ottenere tracce visibili del suono e menziona il fonautografo di Scott (de Martinville), il logografo di Barlow, l'orecchio fonautografico di Blake30, un fonautografo migliorato realizzato da Schneebeli, un sistema che utilizza la fotografía di E. W. Blake, il sistema con inchiostro di anilina che scrive su una striscia di carta di Preece e Stroh, e poi Rigollot e Chavanon, Hensen e, basandosi sul dispositivo di Hensen, Pipping, e ancora Rapps, Marey, la fiamma manometrica di Koenig, il fonógrafo di Edison, e per studiare le registrazioni fonografiche il método di Boeke e il método microfotografico sviluppato da Hermann. Il grammofono di Berliner è pero lo strumento analizzato piti nel dettaglio; viene preso a modello per la produzione di documenti sonori e ad esso vengono dedicate quattro pagine di dettagliata descrizione31.

Come M'Kendrick, anche Scripture si rifaceva agli studi e ai metodi di Hermann, che utilizzava la fonofotografia per effettuare le sue misurazioni32. L'apparato utilizzato da Scripture e una trascrizione ottenuta dal suo utilizzo si posso no vedere nella Fig. 1333.

Con questo apparato Scripture produrrà svariate trascrizioni, alia base della sua ricerca nel campo della fonética. Sebbene la relazione fra il dato visibile (e misurabile) - una forma d'onda -, e il fenómeno acústico non sia fácilmente individuabile, mérito di Scripture fu quello di aver dato uno statuto di credibilità e scientificità alle trascrizioni da lui prodotte. Bisognerà attendere Seashore e in seguito Seeger affinché una trascrizione di documento sonoro, che avverra pero nel codominio della frequenza, possa dare un utile aiuto all'analisi del fenómeno sia acústico sia musicale.

1.10 Carl Seashore

Carl Emil Seashore34 (1866-1949) nasce a Mörlunda in Svezia. Studia a Yale, sotto la guida di Edward Scripmre (di appena un anno e otto mesi piu vecchio di lui) col quale lavora a uno spark-chronoscope e a un audiometro. Nel 1897 si trasferisce nell'Iowa dove rimane per quasi cinquant'anni. Preside del Graduate College of the State University of Iowa dal 1908 al 1936, anno del suo pensionamento (il primo). Viene richiamato per dirigere pro tempore la Graduate School dal 1942 al 1946, anno del suo definitivo pensionamento. Lo possiamo vedere al lavoro con il tonoscope nella Fig. 1435.

1.11 "La questione della notazione scientifica della música"

Con la fondazione della psicología sperimentale applicata alla música (e ai suoni) si poneva il problema di notare in maniera scientifico-sistematica la música per poter effettuare misurazioni - possibilmente ripetibili - su di essa.

Se teniamo a mente che tutti questi aspetti della música che abbiamo menzionato sono misurabili e in grado di essere descritti e esposti in forma scientifica esatta, la questione della notazione scientifica della música diventa urgente36.

I tentativi fatti fino ad allora non erano sistematici e non permettevano di misurare i fenomeni correlati all'evento musicale in maniera sufficientemente precisa.

I Dipartimenti di Psicología e di Fisica dell'Iowa per molti anni hanno condiviso l'uso di un eccellente fornitore di attrezzature e un periodo di strumenti con buone meccaniche. I prototipi degli strumenti di Seashore venivano realizzati da questo fornitore, sempre sotto la Stretta sorveglianza del loro progettista. Dopo un periodo di uso sperimentale venivavano owiamente rimodellati ma in generale i progetti funzionavano bene fin dall'inizio. Numerosi di questi apparati venivano costruiti e venduti commercialmente dalla compagnia C. H. Stoelting di Chicago, Illinois. Ricordiamo con piacere che per la piccola parte del suo contributo nell'avanzamento della psicología, il Dr. Seashore típicamente si rifiutava di accettare qualsiasi compenso ricavato dalla vendita dei suoi strumenth7.

La dotazione di "alcuni nuovi strumenti nel laboratorio per la psicología della música dell'Iowa" comprendeva, nel luglio 1930, fra gli altri, il modello VI del Tonoscope.

1.12II Tonoscope

Fra i vari strumenti che Seashore utilizza nei suoi esperimenti ve n'è uno maggiormente sfruttato: il tonoscope, funzionante in base al principio dello stroboscopio. Numerosi modelli vennero costruiti e descritti dall'autore nell'arco di venticinque anni39. L'ultimo modello, il VI (si veda la Fig. 15 [a]), verra impiegato per realizzare numeróse trascrizioni, tra le quali gran parte di quelle presentí in Seashore, Psychology of music, di cui si puo vedere un esempio nella Fig. 15 (b); in ognuno dei tre riquadri di quest'ultima immagine si notino le due linee: quella superiore, che indica l'altezza del suono, e quella inferiore, che ne indica l'inviluppo d'ampiezza.

1.13 Lo Stroboconn o stroboscopio cromatico

1128 maggio 1938 il físico Robert William Young40 (1908-2002) deposita il brevetto US 2,286,030; pochi mesi dopo, in ottobre, nel volume 10 del Journal of Acoustical Society of America, pubblica un articolo sulla teoría dello stroboscopio cromatico41. II principio su cui si basa l'analizzatore in frequenza è lo stesso utilizzato da Seashore, citato infatti nell'articolo del JASA, con una maggiore precisione nella misurazione, al punto che lo strumento, messo in commercio dalla ditta Conn (è infatti meglio conosciuto come Stroboconn, come si puo vedere nella Fig. 16 (c)42), «per decenni, secondo la Società di Acústica Americana, [...] fu considera to il piii preciso per misurare la frequenza dei suoni udibili»43. Lo stesso Harvey Fletcher lo impiega per effettuare le misurazioni, utilizzate ai fini della risintesi, delle frequenze parziali di vari suoni strumentali (pianoforte, organo, strumenti ad arco).

1.14 Charles Seeger

Tre rischi sono inerenti alle nostre pratiche di scrittura musicale. [... ] Il terzo risiede nel nostro aver fallito nel distinguere tra usi prescrittivi e descrittivi della scrittura musicale, vale a dire, tra un piano dettagliato di come uno specifico brano di música deve essere eseguito per suonare e una descrizione di come una specifica esecuzione di esso in realtà suonava44.

Cosi scriveva Charles Louis Seeger Jr. (1886-1979) neU'aprile del 1958 sulla rivista «The Musical Quarterly». L'ambito del suo lavoro era quello etnomusicologico (ma non dimentichiamo che Seeger era una musicólogo a tutto tondo' e che i suoi interessi erano rivolti anche alla música contemporánea, alla didattica e alla promozione musicale). All'epoca il dibattito sul problema di scrivere/trascrivere esecuzioni di música étnica era già consapevolmente awiato da qualche anno45.

Nel 1949 le prime esigenze di un dispositivo che registrasse la frequenza automáticamente ad uso dei musicologi si potevano praticamente e a un costo accessibile concretizzare.

Presso il laboratorio della Cornell University dove lavorava uno dei tre figli di Seeger, Charles III, astrónomo che partecitó al progetto SETI (Search for Extraterrestrial Intelligence) della NASA, Charles padre assemblé vari componenti e costrui, fra il 1949 e il 1951, un prototipo del «Melograph»46, secondo lo schema riportato in Fig. 1847.

Si trattava della combinazione di un analizzatore di frequenza e di un sistema di registrazione su rullo di carta (si veda Fig. 19), che produceva un gráfico della frequenza con una precisione regolabile.

1.15 II melografo

Seeger nel 1951 ci riporta le parole di Potter in mérito alio sviluppo degli spettrografi e della loro possibiltà di realizzare trascrizioni leggibili dai sordi.

«Tecniche per registrare automáticamente le forme d'onda dei suoni sono state ampiamente sviluppate; ma è rimasto irrisolto, fino ad oggi, il problema di registrare i suoni in maniera da permettere la loro pronta interpretazione visiva e la correlazione con il senso dell'udito. Una particolare difficoltà che emerge nell'interpretazione delle regi46 strazioni delle forme d'onda è l'effetto dei rapporti di fase fra fondamentali e armoniche [...] Il fatto è che le tracce dell'onda contengono troppe informazioni». L'apparecchio progettato dai Bell Laboratories specialmente perché i sordi possano leggere le conversazioni telefoniche venne chiamato 'spettrografo sonoro'. Esso ha una risposta lineare48.

La parte di analizzatore in frequenza era stata dunque affrontata presso i Bell Labs già tra la fine degli anni trenta e gli inizi degli anni quaranta del secolo scorso e parte dei risultati vennero riassunti nel 1947 nel testo di Potter, Kopp e Green, Visible speech. Lo strumento allora abbozzato, che ancor oggi gode di una vitalità tutt'altro che sopita, è il Phase Vocoder®.

Una descrizione del melografo possiamo trovarla in Moore, «The Seeger Melograph Model C», dove si illustra

[...] un analizzatore elettronico del suono che produce una registrazione gráfica filmata di altezza, ampiezza e spettro. Sia dal vivo sia da materiale registrato su nastro realizza tre analisi separate e quindi ricombina il risultato in informazioni video. Convertita in raggi luminosi da un tubo a raggi catodici (CRT), quest'informazione produce un'immagine su un film a 16 mm [...] Il circuito per l'analisi dell'altezza ha un intervallo di sette ottave, dal "do" a 32,703 Hz fino a 4186 Hz. L'intervallo dinámico del circuito è di 70 dB. L'altezza è analizzata e visualizzata 230 volte al secondo50.

Precisione e ricchezza - e separabilità - delle informazioni lo renderanno uno strumento versatile anche se ancora poco pratico a causa delle sue dimensioni, come possiamo vedere nella Fig. 17 (b)51. A questo strumento e alie sue applicazioni in etnomusicologia venne dedicato nel 1974 un numero monográfico dei «Selected Reports in Ethnomusicology» dell'Università della California52.

2. Robert Cogan

2.1 Nuove immagini

Alla fine degli anni settanta del secolo scorso, due studiosi del New England Conservatory, Pozzi Escot e Robert Cogan53, sviluppano un modello analítico musicale basato sullo studio del timbro. Le loro ricerche si concretizzano in particolare in due testi: Cogan e Escot, Sonic design: the nature of sound and music e Cogan e Escot, Sonic design: practice and problems. Con l'evoluzione della tecnología di rappresentazione dei segnali audio, pochi anni dopo, Robert Cogan avrà la possibilitá di fotografare i sonogrammi dei brani da analizzare, i quali spazieranno nel tempo - dal canto gregoriano alia música elettronica - e nello spazio - da Bali a Parigi -, senza preclusioni di genere - da Mozart a Billie Holiday -. Una storia della música (delle musiche?) dal punto di vista timbrico, che equivarrebbe a una storia della música da un punto di vista fenomenologico, ancora non è stata scritta. Cogan muove i primi passi in questa direzione partendo, per poter dare un senso che non sia la pura percezione personale dell'evento sonoro, da quella che oggi viene ritenuta la miglior raffigurazione dell'evento sonoro, quella che puö descrivere 'oggettivamente' la realtà del fenómeno sonoro come memorizzato su un supporto (o come prodotto dal vivo), fornendo informazioni relative alla frequenza che la forma d'onda non è in grado di restituiré. Tramite di questa raffigurazione sono i sonogrammi, «nuove immagini» della música, a un tempo chiare (nella loro forma di coordinate tempo-frequenza) ai musicisti che leggono la música in una partitura tradizionale e oscure, a causa della oggettività matemática con cui ci restituiscono il suono e nella cui raffigurazione non ritroviamo immediatamente i 'suoni' (ad esempio quelli degli strumenti acustici) a noi famigliari. Ma è proprio questa familiarità che si sta ampliando e che viene arricchita da «nuove immagini», oggi alla portata di tutti i musicisti che leggono la 'música' (si vedano le Figg. 26 e 27).

2.2 Robert Cogan

Nel 1984 esce il testo di Cogan, New Images of Musical Sound, che illustra ampiamente la possibilità di studiare il timbro tramite la visualizzazione di sonogrammi. Proprio partendo dalle analisi degli strumenti musicali acustici effettuate da Harvey Fletcher54, Cogan intende mettere in rilievo le possibilità di studio del timbro che, in quanto parametro imprescindibile della música e oggetto specifico di alcuni repertori, segnatamente quello elettroacustico, sarebbe diventato 1'elemento primario di interesse per musicisti e musicologi. Per ottenere le «nuove immagini», Cogan utilizza un método simile a quello adottato da Seeger.

La sorgente del suono musicale puö essere sia una registrazione sia strumenti o voci dal vivo. L'analizzatore di spettro è uno strum en to che calcóla una trasformata di Fourier veloce ogni trentatré millisecondi, in grado di analizzare suoni in registri di cinque ottave contigue simultáneamente. Colui che effettua F analisi puö adattare il sistema all'interno degli specifici registri coperti dal medium sonoro55.

Se il melografo nasceva alla fine degli anni quaranta del Novecento per analizzare soprattutto suoni strumentali, canti (spesso monodici), materiali musicali comunque prodotti da strumenti acustici, le esigenze compositive e analitiche che incominciano a farsi strada negli anni cinquanta vedono nascere un altro fenómeno, quello della música elettroacustica, il quale ha radici anche nelle ricerche di acústica e nello studio analítico dei suoni.

«Lei ha potuto constatare che nel mió progetto io tendo a un duplice fine: in primo luogo la ricerca acústica nell'interesse della música pura, in secondo luogo Felaborazione e Fapplicazione di alcuni risultati per un miglioramento del film sonoro [...]», scrive Edgar Varèse in una lettera inviata il I dicembre 1932 a Harvey Fletcher, allora ai Bell Labs. Trent'anni dopo, alcuni lavori di Fletcher avranno come soggetto Fanalisi e la risintesi di suoni strumentali, lavori a cui si riferisce anche Cogan per iIlustrare il suo percorso.

Esigenze compositive, analitiche, scientifiche si sovrappongono, e sono pórtate a maturazione nel lavoro di Cogan, che tuttavia ancora risente della limitatezza delle tecnologie utilizzate. Montare le fotografié delle singóle schermate dell'analizzatore di spettro, aggiustare il registro delle ottave a seconda del materiale da analizzare, scegliere i parametri per Fanalisi, sono ancora operazioni artigianali, che oggi, in presenza dell'unico flusso di bit fornitoci dai sistemi digitali, richiedono meno passaggi e forniscono maggior precisione. Sebbene la precisione in determinati casi sia fornita da singoli spettrogrammi (si veda la Fig. 20), le scelte di raífigurazione, soprattutto nel dominio del tempo, sono orientate particolarmente alla macroforma. Un esempio ci viene fornito dalle due immagini di Fig. 21 che mostrano tutto un brano della durata di 2'50"56.

3. Forme di visualizzazione

3.1 Forma d'onda

Le trascrizioni che finora abbiamo potuto vedere, in particolare alle origini delle tecnologie di registrazione del suono, raffigurano quasi sempre la sua forma d'onda. L'isomorfismo che intercorre fra il fenómeno físico di propagazione del suono e la forma d'onda è tale da poter svolgere su di essa un'operazione di reverse engineering. Da un'immagine della forma d'onda adeguatamente ingrandita (ricordo che ingrandire i solchi dei rulli e dei dischi è stato il primo problema da risolvere da un punto di vista tecnológico nelle prime apparecchiature dedicate alla trascrizione) e dettagliata (oggi diremmo ad alta risoluzione) possiamo ottenere un suono. Tuttavia la forma d'onda, sebbene ancora la forma di visualizzazione privilegiara da quasi tutti i programmi audio, non ci fornisce moite informazioni fácilmente interpretabili visivamente sul fenómeno acústico, giusto un'approssimazione della sua ampiezza che, come ben si sa, non corrisponde propriamente alla percezione dell'intensitá del suono da parte del cervello umano. La sua utilita a fini di studio è limitata (se ne sono accord la gran parte degli studiosi che abbiamo passato in rassegna nelle sezioni precedenti di questo capitolo) e non consente di trarre conclusioni significative sul contenuto del suono come noi lo percepiamo. Se ha dunque una forte valenza di scrittura naturale, dato l'isomorfismo visto sopra, non è pero molto utile praticamente, se non corne guida, ai fini dello studio del fenómeno acústico e musicale. Nella Fig. 22 possiamo vedere, in finestre temporali uguali, due esempi estremi di forma d'onda: un'onda sinusoïdale di frequenza 440 Hz (massima periodicità, regolarità) e un rumore bianco (massima aperiodicità, irregolarità) generad digitalmente:

3.2 Inviluppo d'ampiezza

Da un punto di vista percettivo abbiamo visto come la forma d'onda non dia troppe informazioni. L'andamento dell'ampiezza dell'onda corrisponde solo in parte a ció che il cervello percepisce. Molto più vicino alia nostra percezione dell'intensità dei suoni è l'inviluppo d'ampiezza. Ne abbiamo potuto apprezzare un esempio già nel melografo di Seashore e viene utilizzato anche in partiture di música contemporánea57. Ne possiamo vedere due soluzioni diverse, in finestre di dimensioni temporali uguali a quelle di Fig. 22, nella Fig. 23.

3.3 Spettrogramma

Lo spettrogramma, inteso come rilevazione 'istantanea' del contenuto in frequenza di un suono, da un punto di vista musicale ha ancora meno valore della forma d'onda, anche se puö essere utilizzato per analizzare nel dettaglio - sia temporale sia frequenziale - una particolare caratteristica timbrica58.

Nella Fig. 24 possiamo vedere gli stessi due esempi estremi di suoni, ma nella loro raffigurazione spettale 'istantanea':

3.4 Sonogramma

Chiameremo genericamente sonogramma una rappresentazione dello spettro sonoro nel dominio del tempo. Questo tipo di rappresentazione implica, rispetto al piano cartesiano, la nécessita di esprimere una terza dimensione: oltre a quella temporale e a quella frequenziale anche quella relativa all'ampiezza. Eseguire un sonogramma, con le tecniche digitali oggi a nostra disposizione, non è computazionalmente oneroso, tuttavia nella resa grafica mold sono i parametri a nostra disposizione per fornire informazioni visive che enfatizzino alcuni aspetti del segnale piuttosto che altri. Un esempio lo possiamo vedere in tre figure che si trovano in Klapuri e Davy, Signal processing methods for music transcription, p. 93, in cui tre forme diverse di sonogramma sono elencate evidenziando la prima uno «spettrogramma» (il segnale originale), la seconda e la terza due layers différend dello stesso (ottenuti a seguito di operazioni sul segnale), uno «tonale» e l'altro relativo ai «transienti»: ognuna di queste immagini ci fornisce informazioni specifiche che possono essere utili ognuna in contesti diversi con segnali diversi. Le operazioni effettuate sul segnale sono tuttavia frutto di una scelta ben precisa che, sebbene utile a fini analitici e raffigurativi, riduce l'informazione contenuta nel segnale originale.

Gli stessi due segnali già raffigurati corne forma d'onda e corne spettrogramma li possiamo vedere, in un segmento di circa due secondi, in forma di sonogrammi nella Fig. 25.

Parte II

Finalità e método

4. Lo studio dei rep er tori musicali senza notazione

4.1 Gli strumenti delle musicologie

Le tecnologie della registrazione sonora hanno permesso la nascita di una nuova disciplina: l'etnomusicologia. Sebbene la 'musicología comparata' esistesse già da prima paralelamente agli altri studi teorici musicali, solo gli strumenti di registrazione messi a disposizione degli etnografi/musicologi avrebbero liberato questa disciplina dall'arbitrio della trascrizione 'a orecchio' e 'a memoria'. I repertori di música étnica tramandati fino al 1877 sono infatti inficiati dalla capacità dello studioso di trascrivere - secondo i canoni e i simboli della música occidentale - ció che egli aveva ascoltato e cio che ricordava. Non a caso il primo trattato che si fregia del titolo di Etno-musicologia riporta un nutrito apparato di fonti costituito da dischi fonografici59.

In origine il documento sonoro aveva la sola funzione di essere riproducibile e quindi, dei tre elementi che determinano la trascrizione delle esecuzioni musicali - orecchio, memoria, sistema simbólico -, esso sostituiva i primi due. Béla Bartok sanci definitivamente la trascrizione sul pentagramma come inadeguata, anche se imprescindibile per il repertorio di musiche da lui trascritto, e sottolineo l'importanza del documento sonoro come testimonianza di tutte quelle caratteristiche dei canti registrati impossibili da riportare su pentagramma utilizzando la notazione della tradizione colta occidentale.

[... U]na notazione assolutamente vera della música (come delle parole) è impossible a causa dell'insufficienza di segni adeguati nel nostro corrente sistema di notazione. [...] Le sole notazioni assolutamente vere sono le tracce sonore sul disco stesso. Queste, certamente, potrebbero essere ingrandite, fotografate e stampate al posto di, o insieme a, l'usuale notazione. Ma questa complicata procedura non sarebbe molto utile, a causa della troppo complicata natura delle curve nelle tracce. La mente umana non sarebbe in grado di tradurre i segni visuali in toni60.

Un'osservazione molto simile l'aveva già fatta Carl Stumpf nel 1908, quando affermava che «solo il fonógrafo è in grado di riprodurre e mantenere inalterate le caratteristiche ritmiche e tonali esattamente e accuratamente»61.

Bartók coglieva pero nel segno riferendosi alia «troppo complicata natura delle curve nelle tracce» e all'impossibilità di «tradurre i segni in suoni». La forma d'onda, ottenibile grazie air«ingrandimento», alia «fotografía» e alla «stampa», non sarebbe «molto utile» anche se «stampata al posto di, o insieme a, l'usuale notazione». Tuttavia possiamo immaginare che fosse piii per la complicatezza della «procedura» e per la probabile bassa fedeltà dell'immagine rispetto al fenómeno che per Bartók questa via non era percorribile. Un'utile indagine potrebbe essere svolta intorno alie conoscenze di Bartók in mérito ai sistemi di trascrizione dei documenti sonori allora in uso. Tutto fa pensare che se Bartók avesse conosciuto il Tonoscope forse si sarebbe ricreduto in mérito alie proprie convinzioni (o quanto meno avrebbe posto il problema in termini diversi). Forse un andamento della frequenza stampato insieme all'usuale notazione sarebbe stato rivelatore delle numeróse sfumature impossibili da notare dettagliatamente che il compositore ungherese tanto lamentava. In questa direzione sono stati fatti vari tentativi, piii o meno riusciti, ma sicuramente di immediata leggibilità. A titolo di esempio, oltre al lavoro di Seeger (si veda la Fig. 19 [b]), riporto nella Fig. 26 un'immagine tratta da un'articolo di Rouget62 dove vengono raffigurati quattro sistemi contemporáneamente: l'inviluppo d'ampiezza con sotto una trascrizione del testo cantato, in alto, e in basso, sovrapposti, la notazione tradizionale su pentagramma e il sonogramma, riproposto su un secondo pentagramma molto ingrandito.

4.2 L'analisi musicale

Strumen to principe dell'analisi musicale è la partimra. Adeguatamente completata da fond secondarie o ancillari, nel percorso analitico di un'opera musicale non si puö prescindere da essa. Sul problema di cosa sia un testo per il musicólogo si è a lungo dibatmto (e si dibatte) in questi ultimi anni63. Sempre più diffuso è comunque l'utilizzo di nuove forme di resa grafica della música, non ultima la restituzione dell'inviluppo d'ampiezza, della forma d'onda, dello spettrogramma, del sonogramma. L'abitudine a queste forme di visualizzazione è tale, che esse vengono utilizzate non solo come ausilio all'analisi in forma grafica ma anche come descrizione del contenuto sonoro di parti elettroniche in partiture di música contemporánea. Riporto tre esempi significativi di corne sia ormai normale' leggere una forma d'onda, un inviluppo d'ampiezza o un sonogramma in una partimra. Il primo, Fig. 26 (a), tratto da un brano di Ivan Fedele, ci mostra la forma d'onda, il secondo, Fig. 27 (b), sempre da una partimra di Fedele64, ci mostra un inviluppo d'ampiezza e il terzo, Fig. 28, tratto da un brano di Giovanni Verrando65, ci mostra il sonogramma - chiaramente visibile a colorí - dei campioni sonori che vengono eseguiti da una tastiera (si noti la risoluzione in frequenza, limitata a 12000 Hz, per concentrare la visione sulla banda maggiormente - anche se non esclusivamente - interessata dal nostro sistema percettivo). Quest'ultimo esempio incarna in maniera esemplare quel rischio che già aveva prospettato Seeger66 di non essere in grado di «distinguere» fra uso prescrittivo e uso descrittivo della scrittura musicale: infatti mentre la parte strumentale è chiaramente prescrittiva, la parte relativa ai campioni sonori è altrettanto chiaramente descrittiva, mettendo a nudo uno dei principali problemi di mtta la notazione della música elettroacustica.

Con l'ausilio di strumenti di visualizzazione sono state effetmate svariate analisi musicali, sopratmtto nell'ámbito dell'etnomusicologia. Se escludiamo il lavoro pionieristico di Charles Seeger con il Melografo67, vorrei ricordare un lavoro di Giorgio Adamo68, che utilizza in particolar modo la visualizzazione tramite sonogramma, e un numero monográfico della rivista «Culture Musicali», intitolato Nuove tecnologie e documentazione etnomusicologica, in cui tre contributi utilizzano svariate forme di trascrizione oggettiva'69. Inoltre, piii universale' in mérito ai repertori, vi è il método di Cogan e Escot70. Tuttavia, nell'ámbito piii strettamente legato alia musicología accademica che si occupa di repertorio 'scritto' occidentale, 1'analisi musicale non ha fatto uso di trascrizioni di documenti sonori come sono qui intese71 in maniera diffusa. Sara infatti grazie alla nécessita di awalersi di audiografie come fond principali di studio che nascera l'esigenza di utilizzare anche trascrizioni di documenti sonori a finí analitici.

Motivo principale per cui questa forma di visualizzazione, tassello di un processo di restituzione dei documenti sonori criticamente consapevole dei problemi filologici ad essi correlati, puó agevolare lo studioso non è tanto un aiuto 'semántico' - peraltro in alcuni casi presente -, ma un''alternativa' al processo temporale (lo scorrere dell'evento sonoro in fase di riproduzione e quindi di ascolto) in una dimensione spaziale (la sua raffigurazione e quindi osservabilita).

4.3 Oltre i generi

La musicologia oggi si occupa di generi che sconfinano nell'arte fonográfica72 e si incomincia a trovare testi che utilizzano forme di rappresentazione come quella che si puó vedere in Fig. 2973, nella quale testimoniare delle operazioni awenute in post produzione discografica è parte integrante del lavoro di ricerca.

5. Música elettroacustica

5.1 Analisi della música elettroacustica

In particolare nel repertorio musicale elettroacustico, fatti salvi alcuni sporadici casi in cui troviamo partiture redatte dagli autori stessi o partiture descrittive, il problema di come studiare le opere in una dimensione che non sia esclusivamente quella temporale dell'ascolto si pone nuovamente. Descrivere il documento sonoro oggettivamente, per poterlo smdiare nella sua dimensione sincrónica, che equivale a dire gráfica, è sentita come una nécessita. Tutti quei parametri quasi impossibili da smdiare soltanto nella loro dimensione temporale, ascoltando e riascoltando l'oggetto di smdio, finiscono inevitabilmente, sopratmtto oggi nel mondo digitale ipermediale, per essere raffigurati e assumere un aspetto gráfico. Confrontare sezioni di un'opera ffa loro distanti nel tempo, o opere diverse, o testimoni diversi di una stessa opera, e quindi difficilmente paragonabili con il solo ausilio della memoria, cogliere dimensioni frequenziali a orecchio solo approssimabili, sono solo alcuni aspetti che una raffigurazione dell'evento acústico, cioè una sua rappresentazione nella dimensione spaziale, ci permettono di cogliere.

Fin da quando ebbi l'occasione di visionäre e lavorare su nastri 'originali' di montaggio di un brano di música elettronica (si trattava di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio74) mi accorsi delle potenzialità che uno studio attento del supporto implicava. Un nastro di montaggio è una «pseudo partitura», necessariamente descrittiva, fase (intermedia o finale) di un processo, priva del valore simbólico della notazione tradizionale ma densa di informazioni in mérito alla prassi compositiva e alie procedure di lavoro negli studi di música elettronica. Una precisa analisi, descrizione e raffigurazione del supporto puö aiutare il musicólogo o il musicista a 'penetrare' nell'opera oggetto di studio. Proprio il brano di Berio appena citato è inoltre esemplare dell'irrisolto problema di notazione75 della música elettroacustica, essendovi stato un tentativo dell'autore di scriverne - a posteriori quindi in maniera descrittiva - una partitura (un breve frammento), che tenesse conto sia del valore simbólico del segno gráfico sia delle azioni propriamente compositive svolte con le tecnologie76.

Oltre al caso già citato del lavoro di Robert Cogan sul brano di Jean-Claude Risset Fall tratto dalla Computer Suite Jrom Little Boy, gli esempi in cui nell'analisi di brani di música elettroacustica ci si awale di trascrizioni contenenti sonogrammi, forme d'onda, inviluppi d'ampiezza o forme di rappresentazione del segnale 'oggettive' non si contano. Ne ricordo due, a mio awiso particolarmente significative il primo utilizza il sonogramma in maniera sistemática per l'analisi di Diamorphoses di Iannis Xenakis, il secondo accoppia ma non sovrappone inviluppo d'ampiezza e sonogramma in proporzioni différend per analizzare Omaggio a Emilio Vedova di Luigi Nono77.

5.2 Esecuzione della música elettro acústica

Valido ausilio alia regia del suono di musiche elettroacustiche o miste (strumentali ed elettroacustiche) o con live-electronics, la resa gráfica dell'opera da eseguire permette di anticipare visivamente l'esecuzione (come una normale partitura) e di annotare gesti el o azioni sulle tecnologie. I giá citad casi delle partiture di Giovanni Verrando (Fig. 28) e Ivan Fedele (Fig. 27) ne sono due esempi significativi. Nelle opere per strumento e «nastro» (strumento ed «elettronica») - oggi, con un termine inglese, «fixed media» - puó essere d'aiuto sostituire uno o piii pentagrammi vuoti o semivuoti (come spesso viene indicata la parte del "nastro") con la trascrizione del documento sonoro. A tal proposito si veda come appare nella Fig. 30 (a) un frammento originale della partitura di Fausto Romitelli Natura morta con fiamme78 «per quartetto d'archi ed elettronica» e come potrebbe essere 'integrato', Fig. 30 (b), aggiungendo la trascrizione della parte elettronica, guida sia per gli esecutori strumentali sia per l'esecutore alia regia del suono. Si noti inoltre che, scegliendo di mantenere nella trascrizione la frequenza di campionamento originale dei file audio forniti con la partitura, l'informazione relativa alla generazione dei suoni tramite computer (in partitura «comp.» sta per computer) è notevole poiché ne mostra la concentrazione sotto i 3000 Hz (si veda Fig. 31).

Non è infrequente trovare, negli appunti che i registi del suono e gli esecutori al live-electronic s utilizzano per le loro esecuzioni, 'partiture' con varie forme di trascrizione dei documenti sonori o dei risultati acustici del live-electronics annotate con fini gestuali relativi all'interpretazione. Come si puó vedere dalla Fig. 32, le annotazioni sotto, ma anche 'intorno', alia forma d'onda del nastro del brano di Luigi Nono . ..sojferte onde serene.. .79 sono indicative di azioni interpretative per il regista del suono Alvise Vidolin80.

Nono.

6. Método

6.1 Ri-mediazione dei documenti sonori

Nel percorso di salvaguardia e riversamento dei documenti sonori è implícita una serie di cambiamenti:

1 di supporto;

2 di formato;

3 di codecr81.

Questi cambiamenti - che prevedono un processo le cui tecnologie possono variare anche di molto - vengo no oggi raggruppati nel termine rimediazione82.

Proprio a causa della diversità delle tecnologie implicate nel processo di rimediazione, dalle tecnologie dei materiali proprie del supporto originale alle tecnologie dei sistemi di lettura e di scrittura dei documenti sonori, fino alie tecnologie dei materiali del supporto di destinazione, non è elementare affrontare questa procedura nel suo complesso. In questo lavoro si sono privilegiati gli aspetti legati alie tecnologie di lettura del documento sonoro, concentrandosi sul sistema e sul supporto analogici.

Approntato presso la RAI di Milano, sede storica della produzione della música elettronica italiana, dove è conservata la bobina dello studio di caso affrontato nel capitolo III, il sistema analógico è basato su macchine alio stato dell'arte83, una scelta critica, basata sul presupposto di non introdurre ulteriori errori dovuti ai 'limiti' delle macchine 'storiche'.

Trasferita l'informazione nel mondo digitale il rischio è quello della proliferazione delle copie, sulla cui originalità non è sempre facile esprimere un giudizio; anche per questo motivo le copie dei file sono state memorizzate su DVD e accompagnate da un message digestí.

Una volta memorizzate in un flusso di bit, si tratta di scegliere quali informazioni dell'evento acústico si debbano privilegiare, e soprattutto di trovare la maniera più 'oggettiva' per effettuare la trasduzione fra evento temporale ed evento spaziale in modo da ottenere informazioni utili per riferire l'uno all'altro in termini percettivi (uditivi e visivi).

La natura spaziale dell'evento acústico che si è privilegiata presenta due analogie con esso:

1 il suo contenuto in ampiezza e,

2 il suo contenuto in frequenza.

Fra le varie forme di rappresentazione dei segnali audio si sono scelti quindi l'inviluppo d'ampiezza e il sonogramma.

6.2 Informazioni relative al supporto

Poiché lo scopo della trascrizione è qui anche quello di riportare informazioni sul supporto - sul suo stato físico -, verranno aggiunti anche simboli e colorí per indicare particolari condizioni del documento. Per poter studiare nel suo complesso un documento vi è la necessità di conoscere corne esso è stato trattato, manipolato, realizzato, di conoscere quai è il sistema (il codec) che lo ha prodotto (e quello che potrebbe riprodurlo). Maggiori informazioni avremo sulle sue condizioni fisiche e su come esso è stato confezionato maggiori saranno le possibilità di ripercorrere il processo creativo (o anche solo documentativo) che ha portato all'opera', o a parte di essa, che è contenuta nel documento.

6.3 Da analógico a digitale

Particolarmente critico, e che apre a una serie di riflessioni che esulano dalla temática principale del presente lavoro, è il momento di 'trasduzione' dal dominio analógico a quello digitale. Nella catena elettroacustica, ogni passaggio in cui una forma di energía si trasforma in un'altra è sempre stato il passaggio chiave per la qualità e la potenzialitá del sistema nel suo complesso. Dalla 'semplice' catena diaframma-stilo - e viceversa - alla lunga sequenza di trasduzioni presentí fra l'evento acústico e il documento sonoro che esso testimonia in una registrazione magnética, ogni qualvolta l'energia si trasforma siamo di fronte a tutti i problemi che presentano i sistemi complessi. Sapere quanto l'energia meccanica prodotta dall'onda sonora sia analoga alle variazioni di tensione prodotte dal micrófono o agli spostamenti dello stilo solídale al diaframma dei primi fonografî è determinante per il sistema di trasduzione e per il documento che esso produce.

Con l'awento dei sistemi digitali il paradigma cambia, in quanto nella fase di trasduzione - che viene opportunamente chiamata conversione o codifica - si aggiunge un apparato definitorio relativo a un códice, che è astratto dal sistema stesso. Questo aspetto rende da un lato molto più complesso stabilire come awenga ogni singóla conversione dal dominio analógico a quello digitale (suoni, immagini), dall'altro molto più semplice gestire i dati nel dominio digitale, anche relativamente a forme di energía diverse, verso la realizzazione di prodotti unimediali o ipermediali. Non si tratta più di passare da una forma di energía a un altra, ma da una forma di rappresentazione 'naturale' (analógica) a una completamente astratta (numérica). E proprio questo processo che in parte giustifica e semplifica, una volta all'interno del dominio digitale, il passaggio da fenómeno sonoro a fenómeno visivo.

Poiché per garantiré «l'integrità e la unicitá del suono, a ogni file BWF è stato associato un doppio calcólo del checksum con due algoritmi standard diversi, CRC32 ed MD5»85, si è proceduto, una volta acquisiti i file dal DVD e prima di effettuare qualsiasi operazione nel dominio digitale, a verifícame l'integrità tramite i due checksum ad essi associati.

6.4 Metadati: il video

Nel processo di riversamento di un documento sonoro - di un nastro magnético in particolare - vi sono svariate informazioni 'visive' che, adeguatamente documéntate, possono essere utilizzate nel processo di trascrizione. Una ripresa video del documento mentre viene riversato puó essere utilizzata a questo scopo86. Per una buona definizione del video è inoltre necessario che il tempo di apertura dell'otturatore sia sufficientemente elevato in rapporto alla velocità di scorrimento del nastro. Poiché un nastro che scorre alla velocità di 38,1 cm/s percorre in 1/50 di secondo (il normale tempo di apertura deU'otturatore di una videocamera a 25 fps) 0,76 cm, il risultato visivo non è sufficientemente definito per poter individuare, ad esempio, le caratteristiche del taglio di una giuntura o il nome della marca del nastro magnético; una velocità di apertura deH'otturatore di 1/100 di secondo - sebbene ancora non sufficiente per una visione 'nitida' dell'immagine - permette una lettura di numerosi dettagli (percorrendo il nastro ad ogni fotogramma uno spazio di 0,38 cm). Empíricamente si è scelto di impostare la videocamera a 30 fps e un tempo di apertura dell'otturatore di 1/120 di secondo, tempo sufficiente per visualizzare la gran parte delle informazioni ancillari presentí sul supporto.

La ripresa, effettuata con una videocamera Sony Handycam HDR-FX1E e con un riferimento posto 78 mm a sinistra della testina di lettura (si veda Fig. 33), permette di stabilire con un'approssimazione di 1 décimo di secondo il punto in cui sul nastro vi è un elemento visivamente interessante (giunture, cambi di colore del nastro, segni grafici, degrado físico).

6.5 Programmi per visualizzare e trascrivere documenti sonori

Nel panorama dei programmi, siano commerciali siano gratuiti siano open-source, che permettono forme di visualizzazione dei file audio troviamo tutti gli editor di suoni e i programmi dedicati all'analisi sonografica. In particolare, proprio per la trascrizione di opere di música elettroacustica, primo programma pensato per la realizzazione di partiture d'ascolto dei repertori privi di notazione simbólica della música tradizionale, c'è FAcousmographe sviluppato al GRM di Parigi da Olivier Koechlin tra il 1988 e il 199087. Attualmente libero e gratuito - tuttavia non open-source -, 1'Acousmographe offre numeróse funzioni relative alia 'notazione'. Come si puö leggere nella presentazione che si trova nel sito web citato in nota,

[...] il suo sviluppo è un progetto a lungo termine nato dal bisogno di compositori e musicologi di avéré a disposizione uno strumento di trascrizione delle musiche non scritte, per mezzo di rappresentazioni grafiche e annotazioni testuali sincronizzate aile usuali rappresentazioni tecniche del segnale (ampiezza-analisi spettrale)88.

Un altro programma, orientato alla trascrizione dei file audio e all'analisi musicologica, è Sonic Visualizer.

6.6 Sonic Visualizer

Per trascrivere il file sonoro ottenuto dal riversamento del nastro E20 dello Studio di Fonología della RAI di Milano è stato scelto proprio quest'ultimo programma89. Fra i motivi della scelta ne vorrei sottolineare quattro: il programma è

1 open source;

2 con numero di plug-in orientad all'analisi sonografica in aumento;

3 versatile;

4 consigliato da numerosi utilizzatori.

Grazie alla possibilità di accedere al códice, e quindi di risalire agli algoritmi che generano le immagini, si puo verificare ogni passaggio che conduce alia trascrizione. Il programma sta diventando uno standard de facto per tutti quegli utenti, fra cui la British Library, che necessitano di analisi musicologiche e di annotazioni - anche della simbologia musicale tradizionale ma non solo - da effettuare su varie forme di visualizzazione del suono. Anche se non nato esplicitamente per il repertorio di música elettroacustica, si presta ad essere integrato, con l'aggiunta di simboli e indicazioni ad hoc.

7. La trascrizione

7.1 Quali informazioni?

Nel tentativo di fornire solo dati oggettivi, si è deciso di escludere tutte quelle informazioni che potevano avere attinenza semántica con il contenuto del documento e dare priorità alio stato del supporto e al contenuto nella sua forma di trasduzione in tempo/ ampiezza e in tempo/frequenza. Si è scelto quindi di raffigurare:

* l'inviluppo d'ampiezza (nero, nella forma di visualizzazione di Sonic Visualizer denominata «dB», in dB, la cui scala si puó osservare sulla sinistra della Fig. 34);

* il sonogramma (scala in dBV, finestra di Hanning a 1024 campioni, sovrapposizione finestre 50%, interpolazione lineare di entrambi gli assi, colori default di Sonic Visualizer, che si possono osservare nella Fig. 35, in cui sulla sinistra è riportata la gradazione di colore relativa all'ampiezza del segnale analizzato affiancata alia scala in Hz del sonogramma);

Questa doppia raffigurazione nella medesima immagine (si veda la Fig. 36) fornisce una serie di informazioni utili che altrimenti scorporate risulterebbero di non facile lettura.

Fra i dati fisici si sono evidenziati, inserendo una o più icone all'interno della visualizzazione esemplificata in Fig. 36:

* giunture originali dovute a scelte di montaggio: i3' forbicina bianca;

* giunture originali dovute a scelte di montaggio applicate in fasi successive alia prima realizzazione del nastro da parte dell'autore o persona autorizzata (sfumature di

Analysing, and Annotating Music Audio Files" e Centre for Digital Music at Queen Mary, University of London, Sonic Visualizer.

rosa a seconda della successione degli interventi: dal rosa più chiaro per gli interventi più antichi al rosso per gli interventi più recenti; nel caso del nastro oggetto di studio non è stato affrontato questo problema, anche se non è escluso che vi siano giunture di questo tipo), da forbicina rosa (RGB 255 192 255) a forbicina rossa (RGB 255 192 192);

* giunmre originali dovute a rotmra del nastro: ||;

* giunmre applicate in fase di restauro del nastro dovute a scelte restaurative: *, forbicina ñera;

* giunmre applicate in fase di restauro del nastro dovute a sostituzioni di originali: * , forbicina azzurra (RGB 128 192 255);

* giunmre applicate in fase di restauro del nastro dovute a rotture durante il restauro: 1=

* colore del nastro neutro (sostituzione dello sfondo del layer di visualizzazione, rilevando il colore da foto o video del nastro);

* annotazioni di vario tipo (tesmali, simboliche, grafiche) presentí sul retro del nastro (trascrizione diplomática o fotografia/fotogramma video dell'annotazione da inseriré come layer aggiuntivo).

7.2 Dimensioni temporali delframmento da visualizzare

Una partitura tradizionale normalmente è proportionale da un punto di vista temporale (se vi sono mold eventi sonori nell'unità di tempo, moite note', la parte raffigurata avrà una durata breve, viceversa avrà una durata lunga); anche in una raffigurazione cronométrica possiamo scegliere di adargare a piacimento, a seconda del contenuto sonoro, la nostra finestra di visualizzazione. Tuttavia avere finestre tutte uguali permette di confrontare più immediatamente segmenti diversi. Si è scelto quindi di fornire due raffigurazioni di durata diversa:

1 una immagine riassuntiva di tutto il documento presentata all'inizio (si vedano la Fig. C. 1 e la Fig. C.2), in cui ogni riga non superi i 15' più o meno 7';

2 le immagini delle tracce (una sopra l'altra se trattasi di documenti a più tracce, fino a quattro tracce per pagina) in frammenti di 30" preceduti e seguid da 1" di 'margine' fra una riga e la successiva.

La risoluzione deH'immagine per ogni singóla traccia è quella fornita da Sonic Visualizer90 e viene inserita in una finestra orizzontale di (larghezza pagina orizzontale91) x 3,5 cm92.

Parte III

La bobina E20 dello Studio di Fonología della RAI di Milano

8. La fonte

8.1 Motivi della scelta

Cercando un caso significativo di documento sonoro che présentasse sufficienti caratteristiche fisico-meccaniche da risultare esemplare rivolsi la mia attenzione ai «milletagli», cosí chiamati i nastri magnetici utilizzati per preparare una trasmissione radiofónica owero un brano di música elettroacustica nella sua genesi o fase di montaggio. Fra i nastri presenti nell'archivio dello Studio di Fonologia della RAI di Milano la scelta cadde sul nastro la cui segnatura riporta la sigla E2093. II nastro presenta numeróse «pecette», giunture utili a separare nastri magnetici con diversi contenuti e/o nastri neutri di diversi colori.

8.2 II riversamento

Le operazioni di riversamento sono state effettuate F11 gennaio 2011 presso lo Studio R6 della RAI di Milano in Corso Sempione. A svolgere il lavoro sono stati Giovanni Belletti e Alberto Zanon, che hanno predisposto tutte le attrezzature, secondo lo schema riportato in Appendice B; presentí Maria Maddalena Novati, che integrava i dati della scheda catalografica da lei realizzata, e Paolo Zavagna.

8.3 La custodia e altri metadati

Il nastro si trova nella custodia che possiamo vedere nella Fig. 37- All'interno della custodia è conservato il foglio che si puo vedere nella Fig. 38, la cui grafía è quella di Marino Zuccheri.

II foglio ci fornisce numeróse informazioni utili alla ricostruzione della prassi esecutiva e all'identificazione della bobina E20, nella cui scatola è contenuto. Sul retro della custodia esterna (si veda Fig. 37 [b]) si legge la scritta a mano «BOB A», che quasi sicuramente si riferisce alla lettera A (sia cerchiata sia nello schema a blocchi) che troviamo nel foglio di Fig. 37.

8.4 II supporto della bobina E20

Il nastro E20 è costituito da una serie di frammenti di nastri di diverse caratteristiche e formati: i frammenti 1, 4, 5 e 694sono di nastro marrone lucido anónimo, mentre i fram93

menti 2 e 3 sono di nastro BASF LR 56 a 1/4 di pollice, tipico nastro professionale in uso alla RAI a queU'epoca e in produzione fra il I960 e il 196995. Esso è awolto in una flangia metallica grigia marcata RADIO ITALIANA (si veda la Fig. 39), presenta numeróse giunture e numerosi nastri neutri di colore bianco e rosa. Una giuntura, a 22'44", è realizzata con un nastro adesivo azzuro; il nastro bianco che segue questa giuntura presenta una linea rossa scritta a mano lungo quasi tutto il frammento di raccordo bianco (da 22'44" a 22'46").

Le giunture sono caratterizzate da avanzato stato di degrado del collante, come si puö vedere dalla Fig. 40 (a), giuntura presente a 15'49", all'interno del IV frammento; se la si confronta con la Fig. 40 (b), che mostra una giuntura, a 21'37", con 1'adesivo di raccordo sostituito da Giovanni Belletti in tempi piii recenti per riparare quello originale staccatosi o a rischio distacco, si nota subito la differenza.

8.5 II formato della bobina E20

La velocità di scorrimento della bobina E20 è di 38,1 cm/s e il riversamento è stato effettuato applicando una curva di equalizzazione CCIR96. I vari frammenti, oltre ad essere diversi come supporto, presentano anche formad diversi per quanto riguarda la modalità di registrazione. All'epoca della realizzazione della bobina E20 non era infrequente utilizzare registratori sia a due tracce sia a traccia intera. II caso di questa bobina non era un'eccezione (presso lo Studio di Fonología della RAI di Milano ne sono stati individuad finora almeno altre due, senza contare il caso di una bobina contenente un nastro con l'ossido rivolto verso l'esterno97).

9. Bruno Maderna, Hyperion - colonna base elettronica

9.1 Introduzione

Svariate produzioni musicali di Bruno Maderna contengono nel titolo Hyperion. Come spesso si riscontra nelle sue opere, dove frammenti o interi brani migrano da una all'altra, anche in questo caso la genesi del lavoro è articolata.

II nastro siglato E20 si riferisce alia bobina che quasi sicuramente doveva essere eseguita' durante la rappresentazione di Hyperion, lírica in forma di spettacolo di Bruno Maderna e Virginio Puecher, con un testo di Friedrich Hölderlin e fonemi di Hans G. Helms98, andata in scena nel suo primo allestimento al Teatro La Fenice di Venezia in occasione del XXVII Festival Internazionale di Música Contemporánea de La Biennale il 6 settembre 1964". Nelle sue ultime opere, Maderna utilizza spesso i nastri magnetici come intermezzi o accompagnamenti a parti strumentali e come materiali drammaturgici per la scansione delle scene: in Ausstrahlung'00, nel Venetian Journal101, nel Satyricon e in Tempo Libero.

Le scritte e il disegno presentí nel foglio contenuto nella custodia della bobina102 indicano che per l'esecuzione dei nastri erano previsti due magnetofoni a due tracce per una diffusione su quattro canali. Inoltre, quasi certamente la bobina E20 è una di due bobine utilizzate per l'esecuzione awenuta al Teatro Comunale di Bologna il 18 e 19 luglio 1968, quella siglata «A»; infatti, stando alle indicazioni fornite dal foglio, sia nel I sia nel II tempo dell'opera avrebbero dovuto essere eseguiti alternativamente i due nastri A e B, i cui contenuti - per il nastro A - corrisponderebbero parzialmente alia breve descrizione ivi riportata. In una serie di appunti manoscritti per la regia, Virginio Puecher sembra organizzare temporalmente tutta l'azione drammatica in base ai tempi dei «Nastri A» e «B»103. Il contenuto della bobina B possiamo ipotizzare essere:

1 NASTRO BRUNO [Secondo il foglio allegato: inizio del I e del II tempo]

2 LE RIRE Composizione per solo nastro di Maderna del 1964

I contenuti di E20 e - presumibilmente - anche della bobina B sono in parte {in totdi) materiale tratto da o per altre composizioni.

La bobina è divisa in sei 'frammenti' separad da nastro bianco e/o rosa. Il primo frammento, stereo, contiene suoni elettronici sommati a suoni di timpani; il secondo, il terzo e il quarto, mono, contengono: «Organo+cantante» (il II), «Organo solo» (il III), «Risate Invenz.» (il IV); il quinto e il sesto, stereo, contengono fonemi (il V) e fonemi sommati a suoni elettronici sommati a suoni di timpani (il VI).

La durata complessiva, dallo zero calcolato a partiré dalla fine del nastro bianco di testa e comprendente i nastri neutri bianchi e rosa di raccordo, è di 30'20"; le durate dei singoli frammenti si possono vedere nella Tabella l104.

9.2 Primo frammento

Una prima osservazione è che il primo frammento corrisponde al finale di Le Rire, come si puó vedere confrontándolo con la trascrizione tratta dal CD BVHAAST 9109 (figure F.l-F.ll), se si escludono 2,5 secondi alla fine del CD non presentí nella bobina E20.

9.3 Secondo e terzo frammento

I frammenti contenenti suoni d'organo sono tratti dalXOrfeo dolente di Domenico Belli; la parte con la voce è l'aria di Plutone Ei fu soverchio ardire mentre la parte per organo solo è l'intermezzo Strumentale che intercala le singóle arie. Questo fatto conferma l'utilizzo del nastro per l'esecuzione bolognese, denominata Hyperion-Orfeo dolenteXQC>, in cui vennero eseguiti Topera di Maderna e quella di Belli.

9.4 Quarto frammento

Il IV frammento coincide con una versione di Dimensione II. Invenzione su una voce di Maderna, che conferma quanto scritto nel foglio allegato alia bobina. II fatto che quel frammento di nastro sia Túnico a traccia intera, un formato utilizzato per avere una maggior qualitá, significa che Tattenzione ad esso dedicata era stata particolare, sia che fosse stato un rimontaggio ad hoc sia che fosse stato predisposto in occasione di una sua precedente diffusione. Da un confronto con gli altri testimoni finora conosciuti dello stesso brano106 sembrerebbe trattarsi di un'ulteriore variante rispetto a quelle evidenziate da Rodà nel suo articolo. Se infatti i testimoni finora collazionati vengono suddivisi in base alia loro durata per famiglie, non esiste una famiglia con durata pari a 15'49", anche se la famiglia B, della durata di 16'05", vi si awicina. Rispetto a questa famiglia, che potrebbe adottare E20, vi sono alcune differenze: tre interpolazioni e la diversa velocità di scorrimento. Come si puó vedere nella Fig. 41, le due versioni incominciano quasi contemporáneamente (c'é uno scarto inferiore a 1 décimo di secondo).

Dopo 7'34" vi è uno sfasamento di 1" e 7 decimi e poco dopo nel CD della BVHAAST vi è una breve interpolazione di 5" e 3 decimi (si veda la Fig. 42). Dalla fine dell'interpolazione le due versioni procedono ritardate, e accumulando ulteriore ritardo, di 7".

A 9'5 6" vengono accumulati ulteriori 4 decimi di ritardo e vi è un altra interpolazione di 4" e 4 decimi, portando cosi il ritardo a 11" e 8 decimi (si veda la Fig. 43). Vi è un ulteriore interpolazione nel CD BVHAAST poco dopo, a 10'02", che termina 2" dopo, corne si puö vedere sempre nella Fig.43.

Nel finale possiamo notare come si sia accumulato un ulteriore ritardo di 2" e 8 decimi arrivando cosi a 14" e 6 decimi. Infine, in E20 vi è un frammento finale di 3" e 5 decimi assente nella traccia del CD della BVHAAST (si veda la Fig. 44). Nella visione complessiva dei due documenti possiamo immediatamente individuare le interpolazioni e le diverse velocità di scorrimento (si vedano le figure E.l e E.2).

All'inizio di tutte e tre le interpolazioni del CD BVFIAAST, visibili nella Fig. 42 e nella Fig. 43, corrispondono giunture in E20, visibili nella Fig. C.31 e nella Fig. C.36.

9.5 Frammenti quinto e sesto

Da un primo ascolto i materiali degli ultimi due frammenti di nastro della bobina E20 sembrano provenire dai due brani di Maderna già citati: Invenzione su una voce e Le rire, variamente mixati e rimontati.

9.6 IIfile audio e la bobina E20

La procedura di riversamento delle bobine della Fonología ha seguito un protocollo che prevede la registrazione in testa al file audio di segnali test per eventuali tarature e confronti. Nell'operare la trascrizione, per non apportare modifiche al file che non fossero strettamente funzionali alia trascrizione stessa, si è deciso di non intervenire sul file, mantenendo cosí, nei tempi, le durate relative al file che comprendono anche i segnali test107. Per agevolare nella lettura della trascrizione riporto nelle prime due colonne della Tabella 2 il confronto fra i tempi del file e quelli della bobina, con lo zero relativo alla fine del nastro bianco in testa alla bobina (inizio nastro registrato).

Poiché la segmentazione física potrebbe presentare frammenti di nastro di lunghezza inferiore a 3,8 cm, che equivarrebbero ad una durata minore al décimo di secondo, si è deciso di riportare detti valori con un'approssimazione al centesimo di secondo. Si precisa tuttavia che, dato il riferimento anche al video di documentazione, approssimato invece al décimo di secondo, questo valore è stato attribuito sulla base di elementi presentí nella trascrizione, non sempre unívocamente attribuibili ad elementi fisici del supporto108 e comunque dell'ordine di piix o meno 3 centesimi di secondo rispetto al video. Si è notato, del tutto empíricamente, che laddove è presente una giunmra originale, a causa della tendenza a separarsi dei due nastri giuntati (che si puo intrawedere nella Fig. 40 (a) e si vede chiaramente nella Fig. 45, molto probabilmente vi è una perdita di segnale quasi sempre visibile come una striscia pill scura nel sonogramma (si veda la Fig. 46).

10. Altri tipi di fonte

10.1 Non sob nastri

II caso analizzato, su nastro magnético, il quale è owiamente solo uno dei tanti possibili supporti sui quali possiamo trovare un documento sonoro, non esaurisce la varietà delle informazioni che i documenti sonori, nel loro essere anche materiali, possono fornire. La stessa varietà dei formati dei nastri magnetici amplia la casistica aggiungendo nuove problematiche al caso preso in conside razio ne. Documenti sonori sono infatti anche i cilindri, i dischi, il filo magnético, le cassette compact e tantissimi altri, come abbiamo potuto vedere nella prima parte. Vi sono tuttavia almeno due dementi in comune fra tutti questi tipi di documenti, che nella fase di trascrizione vengono evidenziati: il loro essere materia- lizzazione di un fenómeno temporale che nécessita di uno spazio per potersi manifestare, e la natura oscillatoria del fenómeno acústico che essi registrano, che ha trovato una o piu forme di rappresentazione gráfica oggettiva, ormai consolidatesi, analoghe alla sua natura.

10.2 Dischi

II disco fin dalle origini si è prestato ad essere trascritto109. Negli ultimi anni, tuttavia, per affrontare il problema dell'usura del supporto in seguito all'attrito esercitato dal contatto con lo stilo in fase di riproduzione, sono stati messi a punto sistemi che, invece di rilevare il suono grazie al trasduttore stilo/testina, fotografano il supporto per poterne estrarre, debitamente ingrandita, un'immagine dei solchi che, essendo analoghi alle variazioni di pressione dell'aria che hanno messo in movimento la semplificata catena diaframma-stilo, corrispondono alia forma del suono nella sua natura ondulatoria110. Possiamo notare come con queste tecnologie sia possibile saltare completamente la fase dell'ascolto del suono per passare direttamente, dal supporto, alla sua visualizzazione, ritornando alie origini del fenómeno della scrittura dei suoni, quando essi venivano scritti prima di essere riprodotti.

Riguardo alla possibilità di rappresentare aspetti del supporto físico nella trascrizione gráfica possiamo solo accennare alie numeróse possibilità concernenti eventuali corruzioni come graffi, abrasioni o presenza di corpi estranei.

10.3 Pellicola cinematográfica

Tra le fine degli anni venti e l'inizio degli anni trenta, nasce e si sviluppa un fenómeno legato alla concezione del cinema come arte assoluta, che unisse pittura, suoni, fotografía, immagini in movimento. Questo fenómeno produce una serie di esperimenti', in particolare in Germania, dove autori come Pfenninger, Fischinger, Eggeling, Ruttmann, utilizzano la pellicola come supporto su cui 'disegnare' direttamente le immagini da proiettare e affiancano ad esse anche i suoni (anch'essi a volte disegnati direttamente sulla pellicola); esperimenti che verranno poi ripresi radicalmente da McLaren111.

Sia nella sua forma di supporto di sole informazioni sonore112 sia di supporto audiovideo, la pellicola presenta caratteristiche analoghe a quelle del nastro magnético, in particolare quelle relative ai tagli di montaggio, prestandosi cost anch'essa ad essere «trascritta».

10.4 II CD Audio e la DAE

Una típica operazione di Digital Audio Extraction è quella di estrarre una traccia da un CD-DA, il cui formato è descritto nel cosiddetto Red-book e perfezionato nello standard IEC60908 del 1999.

In questa ricerca, per estrarre un file audio da un CD-DA, è stato utilizzato il programma libero Exact Audio Copy113 di Andre Wiethoff.

Come esempi di estrazione di file audo da CD-DA, a fini di confronto con i frammenti di E20, sono state acquisite le tracce 4 e 5 del CD della BVHAAST numero 9109 (numero 7 della serie Acousmatrix) contenente opere elettroniche di Luciano Berio e Bruno Maderna. Le tracce contengono le composizioni Le Rire e Lnvenzione su una voce; quest'ultima corrisponde al IV frammento del nastro E20 ed è stato trascritto - essendo monofonica - il solo canale destro.

11. Conclusioni

Sebbene il sistema di trascrizione di documenti sonori proposto in questo lavoro abbia caratteristiche di semplicità, tuttavia garantisce leggibilità e uniformità alia lettura del risultato gráfico. Se un sistema di notazione deve rispondere alla richiesta di una simbologia il più largamente possibile condivisa allora è certo che sonogrammi e inviluppi d'ampiezza - come abbiamo potuto constatare - sono ormai entrati a far parte del patrimonio 'simbólico' di musicologi e musicisti. Resta evidentemente aperto ogni possibile sviluppo ed integrazione a questo strato base di partenza. Una prima integrazione puo essere quella qui proposta relativa alio stato materiale del supporto; ma tutte quelle indicazioni che fonti ancillari come ad esempio appunti di regia di autori o di esecutori possono fornirci forniscono altrettanti stimoli per aumentare con ulteriori 'segni' quelli oggettivi di sonogramma ed inviluppo d'ampiezza. Un'invito dunque ad espandere, anche con proposte analitiche, il patrimonio di trascrizioni di quei repertori 'confinad' nell'ámbito dell'ascolto.

Sidebar

Abstract

The idea of connecting a natural phenomenon to a form of writing - a romantic idea - has always been a target of men of science, before and after romanticism. Despite a long series of attempts, which failed more in their technological substance (- how can the acoustic phenomenon be represented? -) than in their depicting quality (- which are the characteristics of the acoustic phenomenon given back the depiction? -) or, better, in spite of the dialectic of the two questions, tran-scribing acoustical phenomenon is still a matter of study. Representing the signal is a problem that still involves scholars. It could be interesting to notice that, also in this field, the research oscillates between 'discrete' world (to represent musical notes) and 'continuous' world (to represent the physical phenomenon).

The knowledge of the technological system that produced a sound document (we could even speak of document in general) allows a correct reading, although the stated aim it is not enough. As all operations we nowadays carry out take place in the digitale quantized domain, a re-mediation is necessary. This re-mediation allows the production of the original document in a new form, easy to manipulate. Throughout the conversion from 'analogic' to 'digital' a change in paradigm happens and this change is necessary to produce the transcription which is the final purpose of this work. While working in the sole flow of bits, we can 'freely process information and give them back into various different forms among which the graphical form is one of the possible expressions.

The interest for the «sound writing» topic is witnessed by the increased use of the most various forms of sound representation/depiction and by numerous web sites. Among the websites I would like to mention the one edited by William Burdette, soundwriting.org, devoted «to explore the intersections of audio recording and writing», that does not accepts only academic experiences, and the web site of historical contents by Victor Jones, Sound Visualization and Analysis in the Pre-Electronic Era - Visualization.

A case study ends this work. The magnetic tape E20, from the RAI Studio di Fonologia Musicale Archive in Milano (Italy), carrying the electronic part of Hyperion by Bruno Maderna, is transcribed under a graphical form to be analyzed and to be collated with other works by the italian musician.

Footnote

1 Per fare solo esempi legati al mondo dei suoni.

2 Si veda il § 1.1.

3 Fra i tanti testi che hanno trattato delle possibilità di rappresentazione del segnale, in particolar modo quello musicale, cito De Poli, Piccialli e Roads, Representations of musical signals, in quanto momento critico di questa disciplina, che vede nuove forme di rappresentazione affacciarsi al panorama dominato da forme d'onda, spettrogrammi, sonogrammi. Più recentemente sono usciti Klapuri e Davy, Signalprocessing methods for music transcription, Wang e Brown, Computational auditory scene analysis: principles, algorithms and applications', il primo si concentra particolarmente sul segnale 'musicale' - restando ancorato ad una visione della notazione, e quindi della trascrizione, legata al pentagramma e a sistemi più o meno temperati - mentre il secondo è più orientato ai meccanismi percettivi. Con lo stesso titolo del secondo era uscito, otto anni prima, anche Rosenthal, Okuno, Computational auditory scene analysis.

4 «[T]o explore the intersections of audio recording and writing».

Footnote

5 Si veda Zavagna, "Il documento sonoro come fonte".

6 Si vedano e si ascoltino in FirstSounds.ORG, First Sounds.

Footnote

7 In Crandall, "The Sounds of Speech", p. 587.

8 Ibidem.

9 Se ne puô osservare un esempio in Fig. 2.

10 Per alcune interessanti considerazioni su questo dispositivo si vedano Blake, "The use of the

Footnote

Membrana Tympani as a Phonautograph", Sterne, The Audible Past, pp. 31-35; Gorman, Alexander Graham Bell's Path to the Telephone e Kittler, Gramophone Film Typewriter, pp. 74, 84.

11 «The value of the membrana tympani, used as a phonautographic membrane in obtaining tracings of sonorous vibrations, has been amply illustrated by a series of experiments made during the past year...», in Blake, "The use of the Membrana Tympani as a Phonautograph", p. 121.

Footnote

12 Si veda Zavagna, "Il documento sonoro come fonte", p. 12.

13 «In Phonography, it may almost be said, that the very sound of every words is made VISIBLE»; in Pitman, Phonography, or, writing by sound: a natural method of writing all languages by one alphabet, composed of signs that represent the sounds of the human voice: adapted also to the English language as a complete system of short hand, briefer than any other system, and by which a speaker can be followed verbatim, without the use of arbitrary marks, p. 3, alimentando cosí l'ambiguità fra la registrazione del suono e la registrazione della parola. Nella settima edizione del medesimo manuale, la cui prima edizione risale al 1840, pubblicata nel 1845, vi è un appendice curata da Alexander Ellis che 'completa' l'alfabeto fonográfico introducendo suoni anche di altre lingue oltre all'inglese.

14 In Scott, Histoire de la Sténographie depuis les temps anciens jusqu'a nos jours, p. 55.

15 Thériat, Le Phonographe.

16 «The Sound-Writer who talks», in Mayer, "On Edison's Talking-Machine", p. 719

17 «Before the phonograph, there was, for centuries, a very great interest in machine that talked [...]. The most famous of all was the Faber talking machine demonstrated at the Pris Exposition of 1876 [...]». Warren Rex Isom, Before the Phonograph, in Isom, Centennial Issue... The Phonograph and Sound Recording After One-Hundred Years, p. 656.

Footnote

18 In Tlie Hiomas Edison Papers, Digital Edition, TAED NV17018, pp. 14-15.

Footnote

19 Foto dalla collezione privata di Angelo Sernagiotto, Treviso.

20 Si veda a proposito Levin, "For the Record: Adorno on Music in the Age of Is Technological Reproducibility", p. 40.

21 Si veda la bibliografía agli autori Jenkin e Ewing.

22 «The phonograph records were magnified for the purpose of analysis by a system of light levers terminating in a pen formed of an electrified capillary tube which worked like the siphon of Sir W. Thomson's recorder, and traced a magnified version of the wave forms on a moving strip of paper. [... T]he magnified traces of sound waves are reproduced by photo-lithography». In Jenkin, Papers Literary, Scientific, & co., p. 367, vol. II.

Footnote

23 Brevetto US 763,908, depositato il 28 ottobre 1899.

Footnote

24 M'Kendrick, Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz. Per ulteriori notizie biografiche su M'Kendrick si veda Bayliss, "John Gray M'Kendrick, physiologist (1841-1926)".

25 M'Kendrick, "The Tone and Curves of the Phonograph".

26 «Each figure represents l/5th of an inch on the surface of the wax cylinder, magnified about 14 diameters. The vertical grooves seen in each figure are 1/200th inch apart, and the length of each figure represents in time l/64th second, that is to say, when each tracing was recorded, the sapphire point of the marker connected with the vibrating plate of the phonograph travelled over the distance represented in magnified proportions in l/64th part of a second. (Fig. 8 is slightly shorter.) By counting the number of indentations or marks, which in a photograph have a curious appearance of being in relief, one can at once determine approximately the pitch of the tone, the vibrations of which made the impressions. Tracing 6 represents the picture of tones produced by the violin, and it will be seen that they vary much in character», ibidem, p. 587.

Footnote

27 La gran parte delle informazioni biografiche sono tratte da <http://www.acsu.buffalo.edu/"duchan/ history_subpages/scripture.html>, dove si possono trovare anche notizie bibliografiche.

28 Per una descrizione dettagliata si veda Scripture, "Researches in experimental phonetics", pp. 10-14.

29 «Causing the sound to trace a record that might be directly studied, without the possibility of reproducing the sound. 2. Causing the sound to trace a record which could be used to reproduce the sound and which could also be studied». Ivi, p. 2.

30 Si veda § 1.4.

Footnote

31 In Scripture, "Researches in experimental phonetics", pp. 7-10.

32 Si veda, citato anche da M'Kendrick, Hermann, "Phonophotographische Untersuchungen".

33 Tratta da Scripture, "Researches in experimental phonetics", pp. 11, 16.

Footnote

34 La gran parte delle informazioni sono tratte da Miles, "Carl Emil Seashore. 1866-1949".

35 Tratta da Cary, "Are You a Musician? Professor Seashores Specific Psychological Tests for Specific Musical Abilities", p. 326

Footnote

36 «If we bear in mind that all of these aspects of music wich have been mentioned are measurable and capable of description and statement in exact scientific form, the question of scientific musical notation becomes urgent», in Seashore, Psychology of music, p. 21

37 «The Departments of Psychology and Physics at Iowa for many years had shared the use of an excellent machine shop and the time of good instrument mechanics. The pilot models of Seashores instruments were made in this shop, always under very careful guidance from their designer. After a period of experimental use they were of course sometimes remodeled but in general the designs were well worked out at the beginning. Several of these apparatus units were manufactured and sold commercially by the C. H. Stoelting Company, Chicago, Illinois. It is pleasant to record that as one little part of Dr. Seashores contribution to the advancement of psychology he characteristically refused to accept any royalty on the sale of his instruments», in Miles, "Carl Emil Seashore. 1866-1949", pp. 272-273, corsivi miei.

38 Si veda Seashore, "Some New Instruments in the Iowa Laboratory for the Psychology of Music", p. 77.

Footnote

39 II I, in Seashore, "A Voice Tonoscope", il II, in Seashore, "The Tonoscope", il III, in Seashore, The Psychology of Musical Talent, il IV e il V non sono stati descritti dall'autore in pubblicazioni tecniche (come lo stesso au to re afferma in Seashore, The Measurement of Pitch Intonation with the Tonoscope in Singing and Playing, p. 18) e il VI, ivi, pp. 189-193.

40 Le notizie biografiche sono tratte da Day, Robert William Young Biography.

41 Si veda Young, "Theory of the Chromatic Stroboscope", p. 112.

42 In Conn, How to use the Stroboconn in piano tuning, p. 4.

43 «For decades, according to the Acoustical Society of America, this device was the most precise method to measure the frequency of audible sounds», in Day, Robert William Young Biography, pp. 1-2.

Footnote

44 «Three hazards are inherent in our practices of writing music. [...] The third lies in our having failed to distinguish between prescriptive and descriptive uses of music-writing, which is to say, between a blueprint of how a specific piece of music shall be made to sound and a report of how a specific performance of it actually did sound», in Seeger, "Prescriptive and Descriptive Music-Writing", p. 184.

45 Si veda il § 4.1

Footnote

Una prima descrizione, quando ancora non aveva questo nome, la si puo trovare in Seeger, "Toward a Universal Music Sound-Writing for Musicology". Si veda inoltre Seeger, "An Instantaneous Music Notator".

47 Tratto da ivi, p. 104.

Footnote

48 «Techniques for automatically recording the wave forms of sounds have been very highly developed; but there has remained unsolved, until recently, the problem of recording sounds in a manner permitting their ready visual interpretation and correlation with the auditory sense. An outstanding difficulty with the interpretation of the records of wave forms is the effect of phase relationship between fundamentals and harmonics [...] The facts are that wave traces contain too much information», in Potter, "Visible Patterns of Sound". Continua Seeger: «The apparatus designed by the Bell Laboratories especially so that deaf persons could read telephone conversations was called the 'sound spectrograph.' It is linear in response», in Seeger, "An Instantaneous Music Notator", p. 104.

49 Sul Phase vocoder e sui sistemi di raffigurazione del suono da esso derivati si veda il prossimo numero di «Musica/Tecnologia»

50 «[...] an electronic sound analyzer that produces a filmed graphic record of pitch, amplitude, and spectrum. From live or tape-recorded material it performs three separate analyses, and then recombines the results as video information. Converted to light on a cathode-ray tube (CRT), the information produces an image on 16mm film [...] The pitch analysis circuit has a range of seven octaves, from 32,703 Hz "C" to 4186 Hz. The dynamic range of the pitch circuitry is 70 dB. Pitch is analyzed and displayed 250 times per second», in Moore, "The Seeger Melograph Model C", pp. 3, 6.

Footnote

51 Tratta da ivi, p. 3

52 Crossley-Holland, Selected Reports in Ethnomusicology.

53 Per ulteriori informazioni si veda il sito Cogan e Escot, Sonic Design.

Footnote

54 Si veda § 1.13.

55 «The source of musical sound could be either a recording or live voices or instruments. The spectrum analyzer was a thirty-three-millisecond fast Fourier transform instrument, capable of analyzing sounds in five contiguous octave registers simultaneously. The analyst could tune into the specific registers activeted by the sonic media», in Cogan, New Images of Musical Sound, p. 155.

Footnote

56 Si tratta del brano Fall di Jean-Claude Risset, tratto dalla Computer Suite from Little Boy e ispirato agli studi di psicoacustica svolti dal compositore francese sui «glissandi infiniti». La Fig. 20 è invece un singólo suono di gamelan. I numeri ai lati dei sonogrammi e sotto lo spettrogramma indicano i 'do' delle ottave: 3 = C3 =131 Hz. Le due immagini sono tratte da ivi, pp. 47, 109.

Footnote

59 Kunst, Ethno-musicology, pp. 30-36, 118-119.

60 «[...A]n absolutely true notation of music (as well as of spoken words) is impossible because of the lack of adequate signs in our current systems of notation. [...] The only really true notations are the sound-tracks on the record itself. These, of course, could be magnified, photographed, and printed instead of, or with, the usual notation. But this complicated procedure would not be of much use, in view of the all-too-complicated nature of the curves in the tracks. The human mind would not be able to translate the visual signs into tones». In Bartók e Lord, Serbo-Croatian folk songs; texts and transcriptions of seventy-five folk songs from the Milman Parry collection and a morphology of Serbo-Croatian folk melodies, p. 3. Parte dello stesso brano viene citata anche da Seeger, "Prescriptive and Descriptive Music-Writing", p. 187.

61 «Nur der Phonograph ist imstande, die tonalen und rhythmischen Eigenschaften genau zu reproduzieren und unverändert aufzubewahren», in Stumpf, "Das Berliner Phonogrammarchiv", p. 227, citato in Rehding, "Wac Cylinder Revolutions", p. 150.

Footnote

62 Rouget, "Transcrire ou Décrire? Chant Soudanais et Chant Fuégien", p. 677.

Footnote

63 Si vedano ad esempio, per quanto riguarda il dibattito nel panorama italiano, Borio, La scrittura come rappresentazione del pensiero musicale e Caraci Vela, La filología musicale, su tutt'altro fronte, ma sempre orientati ai problemi della scrittura, nello specifico dei documenti sonori, si vedano gran parte degli interventi contenuti in Canazza e Casadei Turroni Monti, Ri-mediazione dei documenti sonori e i numeri 2 e 3 della rivista Musica/Tecnologia.

64 Si vedano Fedele, Elettra, p. 8 e Fedele, Donacis Ambra, p. 15. © Edizioni Suvini-Zerboni. Sugarmusic Spa.

65 Verrando, Dulle Griet, p. 11. © Edizioni Suvini-Zerboni. Sugarmusic Spa.

66 Si veda § 1.14.

67 Si vedano i §1.14 e 1.15e il volume monográfico dedicato a questo strumento di analisi a cura di Crossley-Holland, Selected Reports in Ethnomusicology.

68 Si veda Adamo, "Música come evento sonoro: analisi acústica di canti a zampogna della Basilicata".

Footnote

69 Etnomusicologia, Culture Musicali. I tre contributi sono: Fugazzotto, "Analisi della Visilla di Barcellona e di Pozzo di Gotto", Tisato, "II canto degli armonici" e Zemp, "Come visualizzare le strutture musicali mediante l'animazione".

70 Si vedano i §§ 2.1 e 2.2.

71 II testo di Bent e Drabkin, Analisi Musicale, pp. 88-90, cita soltanto l'esperienza di Cogan e Pozzi.

72 Uso qui il termine fonografía nell'accezione e con tutte le implicazioni descritte in Eisenberg, The Recording Angel. Si veda in particolare il capitolo 6, "La fonografía", pp. 151-218 dell'edizione italiana, dove viene sottolineata l'importanza della 'registrazione' anche in repertori tradizionali.

73 Tratta da Merlin e Rizzardi, Bitches Brew, p. 219.

Footnote

74 Si veda Zavagna, " Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio: un analisi".

75 Si veda § 1.14.

76 Si veda Berio, "Poesía e música - un esperienza", p. 110; si puô trovare una trascrizione dell'articolo, corredato delle immagini, al seguente indirizzo <http://www.tecnosuono.org/private/files/Dispensa_Doati_ ME/BROJ1 .HTM#ES> (ultimo acesso 17 ottobre 2011); si veda inoltre la Fig. D in questo numero.

Footnote

77 Si vedano DeLio, 11 Diamorphoses by Iannis Xenakis" e Licata, "Luigi Nono's Omaggio a Emilio Vedova".

78 Romitelli, Natura morta con fiamme, p. 4. © Universal Music Publishing Ricordi Sri.

Footnote

79 Nono, ...sojferte onde serene... © Universal Music Publishing Ricordi S.r.l.

80 Ringrazio Alvise Vidolin per avermi fornito la pagina riportata in Fig. 32. Si veda inoltre, in questo numero, quanto scritto alle pp. 10-12.

Footnote

81 Per una spiegazione di questi termini mi sia concesso rimandare a Zavagna, "II documento sonoro come fonte".

82 Si vedano, per una descrizione generale del concetto di rimediazione, Bolter e Grusin, Remediation: understanding new media, trad. it. Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi e, in particolare per i documenti sonori, Canazza e Casadei Turroni Monti, Ri-mediazione dei documenti sonori.

83 Si veda lo schema in appendice B, p. 84. Per una introduzione alla storia della teoría del restauro audio si veda Orcalli, "Orientamenti ai documenti sonori", pp. 15-37. Per una discussione sui criteri di restituzione del suono di una registrazione si vedano ibidem e i contributi di George Brock-Nannested riportati in bibliografía.

84 Per un esempio di procedura si veda Canazza, "Dal multimedia all'unimedia: la copia conservativa digitale", pp. 167-168.

Footnote

85 Gianni Belletti, e-mail del 1 marzo 2011.

86 Questo procedimento viene utilizzato ad esempio dal laboratorio MIRAGE dell'Università di Udine; si veda a proposito Canazza, "Dal multimedia all'unimedia: la copia conservativa digitale".

Footnote

87 Si veda <http://www.inagrm.com/accueil/outils/acousmographee> e, per una breve descrizione storica, Gayou, Le GRM, Groupe de Recherches Musicales, pp. 257-258.

88 «[s]on développement est un projet au long terme né du besoin pour les compositeurs et musicologues de disposer d'outils de transcription des musiques non écrites, par des représentations graphiques et annotations textuelles synchronisées à l'écoute et aux représentations techniques usuelles du signal (amplitude -analyse spectrale)».

89 Si veda Cannam, Lando ne e Sandler, "Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, 90 A seconda della macchina e del sistema operativo utilizzati essa puo variare; nel presente lavoro le immagini sono state regístrate con una risoluzione pari a 1017x194 pixel.

Footnote

91 Landscape, nella convenzione anglosassone.

92 Pur non essendo owiamente necessario utilizzare il programma qui suggerito, poiché mold programmi possono fornire raffigurazioni 'simili' a quella proposta, l'omogeneità e la possibilità di accedere ai sorgenti, come già accennato, sono due elementi che garantiscono uniformità e verifica.

Footnote

Ringrazio Maddalena Novati per avermi segnalato il nastro in oggetto, contenente Hyperion - Colonna per opera - solo base elettronica di Bruno Maderna del 1968. Si veda, per la scheda catalografica, Novati, Lo Studio di Fonologia. Un diario Musicale 1954-1983, pp. 172-173.

94 Si veda la Tabella 1.

Footnote

95 Per una tabella sui nastri magnetici professionali BASF, compilata da Friedrich Engel nel 2006, si veda <www.aes.org/aeshc/docs/basftape/basftapes.xls>.

Footnote

96 Per quanto riguarda le curve di equalizzazione dei nastri RAI si veda L'equalizzazione 'mista alio Studio di Fonología della RAI di Milano, in Cossettini, "Le registrazioni audio dellArchivio Luigi Nono di Venezia: linee per la conservazione e la critica dei documenti sonori", p. 107-

Footnote

97 Giovanni Belletti, comunicazione del 19 novembre 2011. La bobina con l'ossido all'esterno ha la segnatura E19. Per il dettaglio del formato della bobina E20 si veda la tabella 1, seconda colonna, i cui dati mi sono stati gentilmente forniti da Giovanni Belletti.

98 Per una scheda sull'opera si veda Baroni e Dalmonte, Bruno Maderna, documenti, pp. 252-256.

99 La bobina E20 tuttavia non si riferisce a questa esecuzione.

100 Si veda De Benedictis, "Scrittura e supporti nel Novecento: alcune riflessioni e un esempio (Ausstrhalung di Bruno Maderna)".

101 Si veda De Benedictis, "«Ici peut-etre une cadenee brillante». Voyage dans le Venetian Journal'.

102 Si veda la Fig. 38.

103 Copie di questi appunti sono consérvate presso l'Archivio Maderna di Bologna, Testi G-III. Gli originali sono conservati presso la Paul Sacher Stiftung di Basilea.

Footnote

104 Per le macro sezioni si è arrotondato al secondo. La somma delle durate dei singoli frammenti, uguale a 30'19", è dovuta agli arrotondamenti.

Footnote

105 Per una scheda dell'opera si veda Baroni e Dalmonte, Bruno Maderna, documenti, pp. 276-278; inoltre, anche se non prendono in considerazione la parte elettronica', possono essere d'aiuto Ferrari, "Hyperion, les chemins du poète" e Borio e Rjzzardi, "L'unité musicale de Hyperion . L'unico contributo di mia conoscenza che menzioni la bobina E20 è De Benedictis, "Bruno Maderna et le Studio de phonologie de la RAI de Milan. Musique savante et musique de circostance, entre création, recherche et invention", p. 421.

106 Si veda Rodà, "Varianti d'autore: Invenzioni su una voce di Bruno Maderna".

Footnote

107 In una comunicazione personale del 26 novembre 2011, Giovanni Belletti mi fa giustamente notare «che i segnali test dovrebbero essere contenuti solo nei 'file di registrazione' e che è necessario [... ] estrarre il suono eliminando i segnali test: dall'inizio del nastro magnético (dopo il nastro neutro di testa) fino alla fine del nastro magnético (prima del nastro neutro di coda), generando nuovi file BWF a 96kHz/24bit che saranno gli 'originali del suono ». Poiché nel presente studio si puo owiare a questo problema 'azzerando' il tempo di inizio del file per allinearlo con quello della bobina originale, non si è ritenuto necessario utilizzare un nuovo documento sonoro.

Footnote

108 Sarebbe interessante approfondire la ricerca sulla corrispondenza fra una determinata rappresentazione del segnale e la relativa corruttela o il relativo intervento sul supporto.

Footnote

109 Si veda, ad esempio, il § 1.9.

110 Si vedano ad esempio Canazza, Ferrin e Snidero, "Photos of GHOSTS (Photos of Grooves and HOles, Supporting Tracks Separation): conservazione attiva di dischi fonografici per mezzo di immagini digitali" e il sistema di archiviazione dei dischi macrosolco approntato presso la Fonoteca Nazionale Svizzera; per informazioni al riguardo, Cavaglieri, Johnsen e Bapst, "Optical Retrieval and Storage of Analog Sound Recordings".

111 Si veda Levin, "«Tones from out of Nowhere»: Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound".

Footnote

112 Si veda il caso esemplare del brano Weekend di Ruttmann del 1930 descritto in Goergen, Jeanpaul. "II montaggio sonoro come «ars acústica»".

113 Si veda http://www.exactaudiocopy.de/

References

Bibliografía

G. Adamo, "Música come evento sonoro: analisi acústica di can ti a zampogna della Basilicata", in L'analisi musicale, a cura di M. Baroni e R. Dalmonte, 1991, pp. 221-240.

M. Baroni, R. Dalmonte, BrunoMaderna, documenti, Unicopli, Milano, Suvini Zerboni, 1985.

B. Bartok, A.B. Lord, Serbo-Croatian folk songs; texts and transcriptions of seventy-five folk songs from the Milman Parry collection and a morphology of Serbo-Croatian folk melodies, con prefazione di George Herzog, New York, Columbia University Press, 1951, <http://www. archive, or g/ details/serbo croatianfolO 0 bart>.

R. Bayliss, "John Gray M'Kendrick, physiologist (1841-1926)", Medical History 17, 3, 1973, pp. 288-303, <http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMCl08l476/pdf/medhistOO 122-0091 .pdf>.

I. Bent, W. Drabkin, Analisi Musicale, Torino, EDT, 1990.

L. Berio, "Poesía e música - un'esperienza", Incontri musicali, 3, 1959, pp. 98-111.

C. J. Blake, "The use of the Membrana Tympani as a Phonautograph", The Boston Medical and Surgical Journal, 92, 1875, pp. 121-124.

J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, trad. it. B. Gennaro, con prefazione di Alberto Marinelli, Milano, Guerini e Associati, 2005. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation: understanding new media, Cambridge, MIT Press, 2000.

G. Borio (a cura di), La scrittura come rappresentazione delpensiero musicale, Pisa, Edizioni ETS, 2004 (Diverse voci..., 4.)

G. Borio, V. Rizzardi. "L'unité musicale de Hyperion", in à Bruno Maderna, Paris, Basalte, 2007, pp. 123-161.

G. Brock-Nannestad, "The critical approach to sound recordings as musicological sources", in Proc. from the nordic musicological congress, 1989, pp. 423-435.

G. Brock-Nannestad, "«The requestor decides» the fundamental ethical Issues when dealing with sound recordings", in Proc. XII Colloquium on Musical Informatics, a cura di A. Argentini e C. Mirolo, Gorizia, 1998, pp. 159-162.

G. Brock-Nannestad, "The Sound Recording As a Source To Performance", Musicus Discologus 2. Musiche e scritti per I'80° anno di Carlo Marinelli, a cura di M.E. Marinelli e A.G. Petaccia, Pisa, Edizioni ETS, 2007, pp. 203-221.

S. Canazza, "Dal multimedia all'unimedia: la copia conservativa digitale", in Luigi Nono: studi, edizioni, testimonianze, a cura di L. Cossettini, Lucca, LIM, 2010, pp. 157-174.

S. Canazza, M. Casadei Turroni Monti (a cura di), Ri-mediazione dei documenti sonori, Udine, Forum, 2006.

S. Canazza, G. Ferrin, L. Snidero, "Photos of GHOSTS (Photos of Grooves and HOles, Supporting Tracks Separation): conservazione attiva di dischi fonografici per mezzo di immagini digitali", in Atti del XVII Colloquio di Informática Musicale (Venezia, 15-17 ottobre), a cura di M.G. Ballerano, La Biennale, 2008, pp. 171-176.

C. Cannam, C. Landone, M. Sandler, "Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files", in Proceedings of the ACM Multimedia2010International Conference (Florence, October 2010), pp. 1467-1468, <http:// son icvisualiser. o rg/ sv2 010. pdf>.

M. Caraci Vela, Lafilología musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, vol. 2., Lucca, LIM, 2009.

H. Cary, "Are You a Musician? Professor Seashores Specific Psychological Tests for Specific Musical Abilities", Scientific American, 1923.

S. Cavaglieri, O. Johnsen, F. Bapst, "Optical Retrieval and Storage of Analog Sound Recordings", in Proc. of AES 20th International Conference (Budapest, October 2001).

R. Cogan, New Images of Musical Sound, Cambridge e London, Harvard University Press, 1984.

R. Cogan, R Escot, Sonic design: the nature of sound and music, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1976.

R. Cogan, R Escot, Sonic design: practice and problems, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1981.

C.G. Conn Ltd., How to use the Stroboconn in piano tuning, Elkhart, Conn Band Instrument Division, 1956.

L. Cossettini, "Le registrazioni audio deU'Archivio Luigi Nono di Venezia: linee per la conservazione e la critica dei documenti sonori", Musica/Tecnologia. Music/Technology, 3, 2009.

I. B. Crandall, "The Sounds of Speech", The Bell System Technical Journal, 4,1925, pp. 586-626.

R Crossley-Holland (a cura di), Selected Reports in Ethnomusicology, Vol. 2.1, Los Angeles, University of California, 1974.

A.I. De Benedictis, "Scrittura e supporti nel Novecento: alcune riflessioni e un esempio (Ausstrhalung di Bruno Maderna) ", in La scrittura come rappresentazione delpensiero musicale, a cura di G. Borio, Pisa, Edizioni ETS, 2004, pp. 237-291 (Diverse voci..., 4).

A.I. De Benedictis, "«Ici peut-etre une cadence brillante». Voyage dans le Venetian Journal', in à Bruno Maderna, Paris, Basalte, 2007, pp. 39-68.

A.I. De Benedictis, "Bruno Maderna et le Studio de phonologie de la RAI de Milan. Musique savante et musique de circostance, entre création, recherche et invention", in à Bruno Maderna, vol. 2, Paris, Basalte, 2009, pp. 389-422.

G. De Poli, A. Piccialli, C. Roads (a cura di), Representations of musical signals, Cambridge, MA, M IT Press, 1991.

T. DeLio, "Diamorphoses by Iannis Xenakis", in Electroacoustic Music. Analytical Perspectives, a cura e con introduzione diT. Licata, con prefazione di J.-C. Risset, Westport, ConnecticutLondon, Greenwood Press, 2002, pp. 41-57.

E. Eisenberg, The Recording Angel. Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa, London, Picador, 1988; trad. it. Tángelo con ilfonógrafo. Música, dischi e cultura daAristotele a Zappa, Instar libri, Torino, 1997.

I. Fedele, Donacis Ambra. Per flauto e live-electronics, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 1997.

I. Fedele, Elettra. Per viola e live-electronics, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 1999.

G. Ferrari, "Hyperion, les chemins du poète", in à Bruno Maderna, Paris, Basalte, 2007, pp. 89-122.

G. Fugazzotto, "Analisi della Visilla di Barcellona e di Pozzo di Gotto", Culture Musicali, 1990, pp. 69-89.

É. Gayou, Le GRM, Groupe de Recherches Musicales. Cinquent and d'histoire, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2007-J.

Goergen, "Il montaggio sonoro corne «ars acústica»", in Walter Ruttmann. Cinema, pittura, ars acústica, a cura di Leonardo Quaresima, Calliano (Trento), Manfrini Editori, 1994, pp. 177-191.

L. Hermann, "Phonophotographische Untersuchungen", Archiv für diegesammte Physiologie des Menschen und der Thiere, 45, 1889, pp. 582-592.

W.R. Isom (a cura di), "Centennial Issue... The Phonograph and Sound Recording After One-Hundred Years", Journalofthe Audio Engineering Society,]. Audio Eng. Soc. 25,10-11. 1977.

F. Jenkin, Papers Literary, Scientific, & c., a cura di S. Colvin e J.A. Ewing, 2 voll., London, Longmans, Green e Co., 1887-F.

Jenkin, J.A. Ewing, "On the Harmonic Analysis of Certain Vowel Sounds", Transactions of the Royal Society of Edinburgh, 28, 1878, p. 745.

F. Jenkin, J.A. Ewing, "On the Wave Forms of Articulate Sounds", Proceedings of the Royal Society of Edinburgh, 9, 1878, pp. 582, 723.

F. Jenkin, JA. Ewing, "Remarks on the Phonograph", Proceedings of the Royal Society of Edinburgh, 9, 1878, p. 579.

F. Jenkin, J.A. Ewing, "The Phonograph and Vowel Theories", Nature, 17, 1878, p. 423.

F. Jenkin, J.A. Ewing, "The Phonograph and Vowel Theories", Nature, 18, 1878, p. 167.

F. Jenkin, JA. Ewing, "The Phonograph and Vowel Sounds", Nature, 18,1878, pp. 340, 394,454.

R. Kennedy, Electrical Installations of Electric Light, Power, Traction and Industrial Electrical Machinery, vol. 5, London, Blackwood, Le Bas&Co., 1903.

F.A. Kitder, Grammophon Film Typewriter, Berlin, Brinkmann & Bose, 1986.

F.A. Kitder, trad. ing. e in trod, di G. Winthrop-Young e M. Wutz, Gramophone Film Typewriter, Stanford, Stanford University Press, 1999.

A Klapuri, M. Davy (a cura), Signalprocessingmethodsfor music transcription, New York, Springer Science+Business Media LLC, 2006.

J. Kunst, Ethno-musicology. A study of its nature, its problems, methods and representative persona-lities to which is added a bibliography, 2a ed., The Hague, Martinus Nijhoff, 1955, <http:// www.archive.org/details/ethnomusicology002670mbp>.

T.Y. Levin, "For the Record: Adorno on Music in the Age of Is Technological Reproducibility", October, 55, 1990, pp. 23-47.

T.Y. Levin, "Tones from out of Nowhere: Rudolph Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound",Grey Room, 2003, pp. 32-79, <http://www.centerforvisualmusic.org/LevinPfen.pdf>.

T. Licata, "Luigi Nonos Omaggio a Emilio Vedova, in Electroacoustic Music. Analytical Perspectives, a cura e con introd. di T. Licata, pref. di J.-C. Risset, Westport, Connecticut -London, Greenwood Press, 2002, pp. 73-89.

A.M. Mayer, "On Edison's Talking-Machine", Popular Science Monthly, 12,1878, pp. 719-724, <http://www.archive.org/details/popularsciencemol2newy>.

E. Merlin, V. Rizzardi, Bitches Brew, Milano, il Saggiatore, 2009.

W.R. Miles, "Carl Emil Seashore. 1866-1949", in Biographical Memoirs, Washington D.C., National Academy of Sciences, 1956, pp. 263-316.

J.G. M'Kendrick, Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz, London, T. Fisher Unwin, 1899, <http: / / www. archive, org/ details/hermannlud wig00mckeiala>.

J.G. M'Kendrick, "TheTone and Curves of the Phonograph",/. Anat. and Phys., 29, 1895, pp. 583-592, <http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMCl328403/>.

M. Moore, "The Seeger Melograph Model C", Selected Reports in Ethnomusicology, 1, 1974, pp. 2-15.

Musica/Tecnologia. Music/Technology (2007-), <http://www.fupress.net/index.php/mt> Firenze: Firenze University Press.

L. Nono, ... sojferte onde serene... Per pianoforte e nastro magnético, Milano, Ricordi, 1977.

M. M. Novati (a cura di), Lo Studio di Fonología. Un diario Musicale 1954-1983, Milano, BMG Ricordi Publications, 2009.

A. Orcalli, "Orientamenti ai documenti sonori", in Ri-mediazione dei documenti sonori, a cura di S. Canazza e M Casadei Turroni Monti, Udine, Forum, 2006, pp. 15-94.

I. Pitman, Phonography, or, writing by sound: a natural method of writing all languages by one alphabet, composed of signs that represent the sounds of the human voice: adapted also to the English language as a complete system of short hand, briefer than any other system, and by which a speaker can befollowed verbatim, without the use of arbitrary marks, 5a ed., London, Samuel Bagster e Sons, 1842.

R.K. Potter, "Visible Patterns of Sound", Science, 102.2654, nov. 1945, pp. 463-470.

R.K. Potter, G.A. Kopp, H.C. Green, Visible speech, New York, D. Van Nostrand Inc., 1947.

A. Rehding, "Wac Cylinder Revolutions", in The Musical Quarterly, 88, 1, 2005, pp. 123-160.

A. Rodà, "Varianti d'autore: Invenzioni su una voce di Bruno Maderna", in Musica/Tecnologia -Music/Technology, 3, 2009, pp. 71-98.

F. Romitelli, Natura mor ta con fiamme. Per quartetto d'archi ed elettronica, Milano, Ricordi, 1991.

D. F. Rosenthal, H.G. Okuno (a cura di), Computational auditory scene analysis, Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates, 1998.

G. Rouget, "Transcrire ou Décrire? Chant Soudanais et Chant Fuégien", in Échanges et communications. Mélanges offerts à Claude Lévi-Strauss à l'occasion de son 60ème anniversaire, a cura di J. Pouillon e P Maranda, vol. 5, The Hague, Mouton, 1970, pp. 677-706 (Studies in general anthropology, 1)

De M. Scott, Histoire de la Sténographie depuis les temps anciens jusqu'a nos jours, Paris, Charles Tondeur, 1849, <http: //www. archive, org/details/histoiredelastOOscot>.

E. W. Scripture, "Researches in experimental phonetics", in Studies from the Yale Psychological Laboratory, a cura di E.W. Scripture., vol. 8., New Haven, Yale University, 1899, pp. 1-101, <http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/library/data/lit28769>.

C.E. Seashore, "A Voice Tonoscope", University of Iowa Studies in Psychology, 3,1902, pp. 18-28, <http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/library/data/lit38245?>.

C.E. Seashore,"The Tonoscope", University of Iowa Studies in Psychology, 6, 1914, pp. 1-12.

C.E. Seashore, The Psychology of Musical Talent, Boston-New York-Chicago-San Francisco, Silver, Burdett e Company, 1919, <http://www.archive.org/details/cu31924022202471>.

C.E. Seashore, "Some New Instruments in the Iowa Laboratory for the Psychology of Music", Journal of Acoustical Society of America, 2, 1, 1930, pp. 5-6.

C.E. Seashore, The Measurement of Pitch Intonation with the Tonoscope in Singing and Playing, Iowa City, University of Iowa, 1930, <http://hdl.handle.net/2027/mdp.39015063518776>, ultimo accesso: 04/10/2011.

C.E. Seashore, Psychology of music, 1st ed., 1938, New York, Dover Publications, 1967.

C. Seeger, "An Instantaneous Music Notator", Journal of the International Folk Music Council 3, 1951, pp. 103-106.

C. Seeger, "Prescriptive and Descriptive Music-Writing", in The Musical Quarterly, 44, 2, 1958, pp. 184-195.

C. Seeger, "Toward a Universal Music Sound-Writing for Musicology", Journal of the International Folk Music Council, 9, 1957, pp. 63-66.

Societá Italiana di Etnomusicologia (a cura di), "Nuove tecnologie e documentazione etnomusicologica", Culture Musicali, 15-16, 1990.

J. Sterne, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham & London, Duke University Press, 2003.

C. Stumpf, "Das Berliner Phonogrammarchiv", Internationale WochenschriftJurWissenschaft Kunst undTechnikce, 1908, pp. 225-246, <http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/referencesPktlit38242>.

Thériat, Le Phonographe, ou Dictionnaire de la prononciation française à l'usage des étrangers... avec lefiguré des sons... d'après un nouveau système; précédé 1 ° d'un traité de prosodie française; 2° d'une suite de tableaux où les éléments phoniques... des principales langues étrangères sont comparés à ceux de la langue française... Par M. et .elle Thériat,..., Paris, impr. de Moquet, 1856, <http://gallica.bnf.fr/ark:/12l48/bpt6k6l0l466w>.

G. Tisato, "Il canto degli armonici", Culture Musicali, 1990, pp. 44-68.

G. Verrando, Dulle Griet. For amplified ensemble, Milano, Edizioni Suvini Zerboni [2010].

D. Wang, G.J. Brown (a cura di), Computational auditory scene analysis: principles, algorithms and applications, Hoboken, IEEE Press-Wiley Interscience, 2006.

R. W. Young, "Theory of the Chromatic Stroboscope", Journal of the Acoustical Society of America, 10, 1938, pp. 112-118.

R Zavagna, " Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio: un'analisi", I quademi della Civica Scuola di Música, 21-22, 1992, pp. 58-64.

R Zavagna, "II documento sonoro come fonte", Musica/Tecnologia, 2, 2008, pp. 11-34.

H. Zemp, "Come visualizzare le strutture musicali mediante l'animazione. La realizzazione del film Head Voice, Chest Voice", Culture Musicali, 1990, pp. 27-43.

Sitografia (ultimo accesso 2 aprile 2012)

W. Burdette (a cura di), soundivriting.org. 2011 <http://www.soundwriting.org/home/>.

Centre for Digital Music at Queen Mary, University of London, cur. Sonic Visualizer <http:// www.sonicvisualiser.org/>.

R. Cogan, R Escot, Sonic Design, sonicdesign.org ©2011 <http://www.sonicdesign.org/>.

D. Day, Robert William Young Biography <http://scilib.ucsd.edu/sio/biogr/Young_Biogr.pdf>.

FirstSounds.ORG (a curadi), First Sounds. 2008-2011, <http://www.firstsounds.org/>.

M.E. Gorman, Alexander Graham Bell's Path to the Telephone, 1994, <http://www2.iath.Virginia. edu/albell/>.

R.V. Jones, Sound Visualization and Analysis in the Pre-Electronic Era-Visualization, 2005, <http:// people, seas, harvard, edu/ - jones/cscie 129/nu_lectures/lecture2/snd_vis/snd_vis. html>.

The Thomas Edison Papers (a cura di), Digital Edition, <http://edison.rutgers.edu/digital.htm>.

Appendix

APPENDICI

Trascrizioni di documenti sonori

Appendice C. Bobina E20, Studio di Fonología della RAI, Milano.