EL APÓSTOL DE SALAMANCA: UNA DESCONOCIDA COMEDIA DE UN DRAMATURGO OLVIDADO

Abstract

El objetivo primordial de este trabajo es el de estudiar la comedia olvidada El apóstol de Salamanca. Se trata de un texto hagiográfico-religioso del siglo XVII en el que se conjuga perfectamente lo doctrinal con lo emocional y con lo teatral, aspectos estos encarnados en la figura de fray Juan de Sahagún. Asimismo, se hace una comparativa de la obra de Sicardo con El patron de Salamanca, San Juan de Sahagún, con Monroyes y Manzanos de Juan de Vera Tassis y Villarroel y con El iris de Salamanca de Cayetano Cabrera Quintero, pues, de entre todas las piezas teatrales que surgieron posteriormente y que trataron sobre el santo, son estas dos comedias las que siguieron más de cerca la senda dramático-hagiográfica marcada por la comedia de Sicardo.

Alternate abstract:

The primary objective of this study is to examine the forgotten comedy El apóstol de Salamanca. This seventeenth-century hagiographic-religious text skillfully blends doctrinal, emotional, and theatrical elements, all embodied in the figure of Fray Juan de Sahagún. The study also includes a comparative analysis of Sicardo's work with El patrón de Salamanca, San Juan de Sahagún, con Monroyes y Manzanos by Juan de Vera Tassis y Villarroel, and with El iris de Salamanca by Cayetano Cabrera Quintero. Among all the later theatrical works that addressed the saint's life, these two comedias most closely followed the dramatic-hagiographic model established by Sicardo's play.

Headnote

RESUMEN:

El objetivo primordial de este trabajo es el de estudiar la comedia olvidada El apóstol de Salamanca. Se trata de un texto hagiográfico-religioso del siglo XVII en el que se conjuga perfectamente lo doctrinal con lo emocional y con lo teatral, aspectos estos encarnados en la figura de fray Juan de Sahagún. Asimismo, se hace una comparativa de la obra de Sicardo con El patron de Salamanca, San Juan de Sahagún, con Monroyes y Manzanos de Juan de Vera Tassis y Villarroel y con El iris de Salamanca de Cayetano Cabrera Quintero, pues, de entre todas las piezas teatrales que surgieron posteriormente y que trataron sobre el santo, son estas dos comedias las que siguieron más de cerca la senda dramático-hagiográfica marcada por la comedia de Sicardo.

JX':

Palabras claves: comedia de santos, Sicardo, Vera, Cabrera, bandos, milagros.

ABSTRACT:

The primary objective of this study is to examine the forgotten comedy El apóstol de Salamanca. This seventeenth-century hagiographic-religious text skillfully blends doctrinal, emotional, and theatrical elements, all embodied in the figure of Fray Juan de Sahagún. The study also includes a comparative analysis of Sicardo's work with El patrón de Salamanca, San Juan de Sahagún, con Monroyes y Manzanos by Juan de Vera Tassis y Villarroel, and with El iris de Salamanca by Cayetano Cabrera Quintero. Among all the later theatrical works that addressed the saint's life, these two comedias most closely followed the dramatic-hagiographic model established by Sicardo's play.

Keywords: Comedy of saints, Sicardo, Vera, Cabrera, Sides, Miracles.

El apóstol de Salamanca es una desconocida comedia hagiográfica de la segunda mitad del siglo XVII1. La comedia de santos surgió en la España contrarreformista siendo muy apoyada por los círculos tanto políticos como eclesiales, con el fin de crear unos patrones sociales y religiosos, encaminados a proyectar en el hombre del Barroco la idea de que la santidad es un objetivo posible desde la fe2. El teatro utilizaba el prodesse et delectare horaciano rivalizando, de esta manera, con el discurso del púlpito.

I. El autor

Nada se sabe de la verdadera identidad de Felipe Sicardo y, en alguna ocasión, se le cita como Félix3. Su vida transcurrió durante la segunda mitad del siglo XVII y primeros veinte años del siglo XVIII. Las noticias más tempranas que se tienen de él como dramaturgo datan del año 1676, cuando se anotan pagos a varios escritores por sus comedias; a Felipe Sicardo se le dio una cantidad por Todo sin fortuna es nada, que se representó en Palacio del 14-17 de mayo del citado año4. Le sigue la comedia El apóstol de Salamanca. San Juan de Sahagún, de la cual existe un manuscrito en la Biblioteca

Nacional de España con letra de finales del siglo XVII y una suelta del año 1678. La comedia Lo más de saber es vencerse se conserva en un manuscrito de finales de siglo XVII y depositado también en la Biblioteca Nacional de España.

Del siglo XVIII existe una suelta con el título de La cruz hallada y triunfante y glorias de Constantino en un documento firmado el 30 de mayo de 1719, donde se dice que se le paga al autor una cantidad por esta obra nueva y sainetes para ella5. Asimismo, Sicardo compuso una loa de la que se desconoce a qué comedia acompañó, pero sí se sabe que al dramaturgo se le pagó por ella el 3 de abril de 17206. De estos datos se deduce que Felipe Sicardo vivió entre dos siglos y que comenzó a publicar en los últimos años de la vida de Calderón, con lo cual se nutrió de los resortes teatrales comunes de la llamada escuela calderoniana de finales de siglo XVII.

En cuanto a su lugar de nacimiento, hemos recurrido al rastreo del apellido Sicardo7, el cual tiene un estudio heráldico o blasón español que está certificado por el cronista y decano rey de Armas don Vicente de Cadenas y Vicent (1969)8. En España, dicho apellido es abundante en Sevilla y Huelva, por lo cual no sería descabellado aventurar que podría tratarse de un dramaturgo andaluz, pero también se localiza el apellido en Italia y México. La realidad es que mientras no aparezca su partida de nacimiento o de bautismo, nos moveremos en el resbaladizo terreno de la hipótesis argumental.

II. EL APÓSTOL DE SALAMANCA

Se trata de una comedia hagiográfica de las muchas que proliferaron en el siglo XVII en la que se expone, de una forma catequética, la vida y milagros del agustino fray Juan de Sahagún, con el fin de enseñar los principios esenciales de la fe católica a los fieles-espectadores, a través de este personaje dotado de una ejemplaridad moral y religiosa.

El apóstol de Salamanca, como toda comedia de santos que se precie, se caracteriza por la hibridación de historia y de ficción, de lo sacro y de lo profano, de lo serio y de lo cómico, de lo sobrenatural y de lo real. Los dramaturgos construían este tipo de obras con una estructura similar a la de la comedia profana, es decir, en la trama incluyen una problemática amorosa de cierta gravedad, así como escenas que encierran gran comicidad, las cuales están mezcladas con un entramado religioso propio del teatro hagiográfico del siglo XVII.

La comedia se compuso años antes de la canonización de fray Juan de Sahagún9, la cual se llevó a cabo el 16 de octubre de 1690 por Alejandro VIII10. Esta se celebró con grandes festejos, impulsados por la propia Orden agustina a la que pertenecía el citado fraile, pues para esta comunidad era un orgullo contar con un santo entre sus miembros, lo que explica el apoyo a este tipo de representaciones teatrales:

De la importancia y magnitud de la cual puede servir el dato de que en el amplio recorrido de la misma se levantaron dieciocho altares, que todo estaba engalanado de ricas y vistosas colgaduras, con músicas de chirimías clarines y atabales, con repiques de campanas y representaciones de farsas en determinados lugares, y que duró el desfile más de cinco horas. Todo estuvo realzado por la presencia de los reyes, la reina madre y la familia real, que presenciaron la procesión desde un balcón de la Plaza Mayor. Y como era preceptivo en este tipo de celebraciones por la noche hubo las correspondientes iluminaciones y hogueras que animaban a la gran concurrencia11.

La figura de fray Juan de Sahagún fue popular y su historia dio lugar al surgimiento de varias comedias, tal vez apoyadas por los propios agustinos, los cuales es probable que facilitaran a los dramaturgos datos biográficos relativos a la vida del santo12. En estas comedias se observan varias coincidencias: a) el enfrentamiento de los dos bandos salmantinos, el de los Monroy y el de los Manzano, una pugna que viene de antiguo y que se fundamenta en hechos reales13; b) la venganza de las damas, Laura en la comedia de Sicardo y María Monroy en la obra de Juan de Vera Tassis y Villarroel, El Patrón de Salamanca, San Juan de Sahagún14, así como Leonor en El iris de Salamanca de Cabrera y Quintero15. Estas dos últimas piezas son las que presentan más coincidencias con la obra de Sicardo y a las que aludiré en este trabajo.

El patrón de Salamanca de Vera Tassis incluye una nómina de personajes muy similar a la de la comedia de Sicardo, El apóstol de Salamanca, salvo que suprime los personajes-comparsa (el estudiante, la portuguesa, un soldado...etc.) y añade la figura del Demonio y la de un prior de la Orden de San Agustín; además, la obra es más prolija en señalar detalles de la vida cotidiana de los personajes, tales como la burla de dos mujeres sobre las prédicas de fray Juan o la justificación que este le da a su abad por demorar tanto el fin de la misa, ya que quería contemplar durante el máximo tiempo posible la presencia de Jesucristo en la Eucaristía. Este suceso también lo recoge Cabrera16 en El iris de Salamanca, donde igualmente aparece el prior de la Orden de San Agustín. Asimismo, y al igual que Sicardo, Cabrera incluye personajes-comparsa: una mujer, un niño, las tres Furias, dos embozados, pero su comedia se diferencia de las demás por ser la más larga, con 3345 versos, y la más fiel a la realidad del santo17. Por su parte, el Coloquio historial, y alegórico. El iris de paz de Salamanca, San Juan de Sahagún de Cañete Cabeza de Vaca se aleja de los hechos históricos al presentar un carácter más simbólico-religioso que teatral; tiene una nómina de personajes más reducida que las otras piezas mencionadas, sin figuras femeninas y con la inclusión de personajes alegóricos como el Auxilio, el Odio; c) en todas las obras, la paz entre ambas familias en litigio se consigue al final de la obra, gracias a la intervención del agustino.

II. 1 Trama

Sicardo estructura la trama de El apóstol de Salamanca en tres jornadas. La acción transcurre en la ciudad charra donde viven dos familias enfrentadas, los Monroy y los Manzano; estos últimos, tiempo ha, mataron a dos miembros de los Monroy. Recientemente, se han enfrentado los dos bandos cerca de la iglesia de San Agustín y en el embate ha muerto Aurelio, amigo de Gutierre, con lo cual se acrecienta el odio entre ambas facciones. Ahora bien, el conflicto se complica cuando surgen amores imposibles entre algunos miembros de ambas familias: Gutierre y Laura, Federico y Leonor. Los galanes están apoyados por los criados: Arnesto en el caso de Gutierre y Fabio que está al servicio de Federico. Igualmente, vemos a Inés, siempre fiel a Leonor, y a Celia, criada de Laura. Asimismo, es relevante el papel del gracioso Santillana. En el centro de la trama se erige la figura de fray Juan de Sahagún como mediador y pacificador del odio que corroe el corazón de unos y de otros. En seguida se vislumbra su magnánima figura con la realización de varios milagros, tales como la salvación del niño caído a un pozo, cuya vida parecía condenada a una muerte irremediable, o bien el momento en el que se escenifica la luz que un ángel proyecta sobre un ciprés para que fray Juan pueda rezar el Oficio Divino. De igual manera, somos testigos de la reconciliación entre Federico y Gutierre por la gracia de Dios, que ha escuchado las peticiones del monje agustino; así como el compromiso matrimonial de Federico y Leonor, pero no el de Laura y Gutierre, pues este último, subyugado por la bondad de fray Juan, decide ingresar en la orden de los agustinos. Laura, despechada porque se considera abandonada por Gutierre, pretende matar a su amante untando veneno en una carta dirigida a él. La criada, Celia, va al convento a entregar dicho escrito y sale Santillana que le arrebata el papel, pero entra en escena fray Juan y el gracioso tira la carta. Cuando el santo se dispone a recogerla, entra Laura, que había estado al paño, y fray Juan le dice que Gutierre nada le debe a ella, puesto que nada le había prometido. Laura, furiosa, insta al agustino a que abra la carta para leerla. Entonces fray Juan comienza a notar los efectos del veneno y muere en olor de santidad. Todos alaban la grandeza humana y gloriosa del fraile agustino de Sahagún.

II. 2 Testimonios

El apóstol de Salamanca nos ha llegado en dos testimonios: 1) un manuscrito titulado Comedia famosa San Juan de Sahagún que se halla en la Biblioteca Nacional de España, ms. 17.382. Incip.: «Siempre pareció al que espera...»18; expl.: «no el aplauso, el perdón pide»19. En la portada, y después del título, aparece tachado «de don Juan de Villarroel» y sustituido por el de «Felipe Sicardo»; 2) una edición impresa que lleva por título El Apóstol de Salamanca, de Don Felipe Sicardo, en PARTE QVARENTA Y CUATRO | DE COMEDIAS | NVEVAS, NVNCA IMPRESAS, | ESCOGIDAS DE LOS MEJORES | INGENIOS DE ESPAÑA. | DEDICADA a don Fernando de Soto y Vaca, cava- | llero, y Procurador General de la Orden de Alcántara, | Señor de la Villa de Escariche, &c. | Año (Escudo del Mecenas) 1678. | Con licencia, en Madrid, Por Roque Rico de Miranda. | A costa de Iuan Martin Merinero, Mercader de libros. Véndese | en su casa en la Puerta del Sol. (Portada con orla)20; 3) Eduardo Juliá informa de la existencia de una edición también en la Biblioteca Provincial de Toledo procedente de la misma Parte XLIV ya citada21.

Comparando los testimonios de la comedia se ve cómo el manuscrito reduce considerablemente la nómina de personajes, pues no aparecen el estudiante, el portugués, la irlandesa o el soldado, que sí figuran en el impreso utilizado para este estudio. Al personaje de fray Juan de Sahagún se le denomina «santo», mientras que en la edición se le denomina fray Juan. Asimismo, el impreso tiene una factura dramática más acabada, pues, aunque no hay datos acerca de que la pieza fuera representada, es muy probable que estuviera pensada para su escenificación, a tenor de las acotaciones que contiene, con detalladas indicaciones escénicas que, a su vez, se hacen casi inexistentes en la copia manuscrita.

El apóstol de Salamanca ha recibido escasa atención por parte de la crítica, lo que indica un desinterés por ella, o simplemente desconocimiento, pues apenas ha sido mencionada en los catálogos teatrales22.

II.3 Escenografía y música

En el hipotético caso de que El apóstol de Salamanca se hubiera representado, es probable que sí hubiera pasado el filtro de la censura, pues, a la luz de lo que refleja el texto, no hay en ella nada que sea punible y que pueda afectar a la fe y a las buenas costumbres del tiempo. Otra cosa diferente es la representación, razón por la cual los censores, sobre todo los religiosos, estaban muy atentos a que no hubiera elementos, tanto orales como gestuales o de carácter humorístico, sobre todo por parte del gracioso, que pudieran dar lugar a conductas poco edificantes23. Se ponía especial atención en estas obras, pues la mezcla de lo religioso con lo profano y el fuerte aparato escenográfico empleado eran instrumentos fáciles para distraer al espectador del objetivo doctrinal propuesto24; además con esta rigurosa vigilancia la iglesia, de alguna manera, ejercía un control ideológico sobre sus fieles25. Aun así, las comedias de santos se prohibieron en España en 174826, puesto que no todas las obras de teatro hagiográficas o religiosas, por el mero hecho de serlo, eran asumidas por la esfera contrarreformista. De hecho, hubo bastantes comedias de tema religioso que no vieron la luz al quedar prohibida su representación, previa censura de las mismas27.

En El apóstol de Salamanca se toma como referencia temporal del hic et nunc del espectador la ciudad charra, ya que se trata de buscar una cercanía con el público y un realismo cotidiano a través de la conducta de los personajes, la cual va orientada a lograr la credibilidad del público acerca de lo que está viendo en escena. No importa la vida del santo, pues no existe una linealidad a la hora de contarla, pero sí interesan, y mucho, los milagros que hizo; esto implica el uso de recursos visuales y auditivos, muy habituales tanto en las comedias hagiográficas de finales de siglo XVII como en las del siglo siguiente28. Sicardo se vale de una escenografía moderada, cuyo fin se basa en no distraer la atención del espectador, aun a sabiendas de que la Iglesia favorecía el arte visual, siempre que no fuera exagerado y sirviera para potenciar lo doctrinal29. No creo que hubiera mucha distancia entre estas representaciones y las prédicas del púlpito, que solían tener un tono histriónico y efectista, en gestos y en recursos retóricos, y cuyo objetivo era enfervorizar al auditorio en asuntos de creencia y religión30.

Sicardo, en su comedia, recurre a la presencia de un ángel en los momentos más intensos de la vida de fray Juan31, tal y como sucede con el milagro del pozo: «Córrese una cortina y se descubrirá un pozo y junto a él estarán tres hombres, y salen fray Juan y Santillana» (II). Probablemente se trate de una pintura, pues aquí el suceso es relatado por esta figura celestial de manera ticoscópica y descriptiva. El resto quedaba sujeto a la imaginación del espectador32.

ÁNGEL Juan, llega al pozo y el agua

verás subir lisonjera, trayendo el niño, hasta donde se asegure tu correa,

ella le sacará libre,

cuyos favores granjeas,

anticipados en premio

de que has de ser por quien tenga

Salamanca la más firme

paz de la más civil guerra33.

De esta forma, se evita la puesta en escena que, a veces, resultaba complicada, dada la precariedad de medios existentes en los corrales, reducidos a menudo a una cortina de fondo, a la tramoya, usada para subir y bajar a las figuras, al escotillón, para hacer desaparecer a los personajes y al pescante, que permitía hacer grandes vuelos por el escenario, creando verdaderos cuadros en escena34. Estos recursos se aprecian muy bien en las acotaciones que hace Sicardo al final de la jornada segunda y en la tercera, con motivo de la muerte y santificación de fray Juan:

Baja un ángel con una espada desnuda en una tramoya rápida (II).

Quédase dormido. Bajan dos ángeles y sube del tablado una tramoya, donde se descubre un niño vestido de blanco, y a su tiempo suben unidas las tres tramoyas (III). Suben ahora las tramoyas y como despertado Gutierre dice: Córrese una cortina y vese al santo, de rodillas, sobre una esfera, con un crucifijo en la mano. Bajan dos ángeles cantando en dos tramoyas diferentes y en una, por en medio, Jesús y María y sube el alma y todos juntos arriba (III).

Se busca causar admiración en el público y acrecentar su fe, algo muy aconsejado por las preceptivas barrocas35. Asimismo, la presencia del ángel, con sus subidas y bajadas por el escenario, sitúa la figura de fray Juan en una órbita que trasciende lo terrenal y donde su santidad alcanza pleno significado. Visualmente, estas apariencias por su composición, por las posturas que adoptan los personajes, nos llevan a relacionarlas con la pintura36. Se trata de hacer visible el paso del amor mundi al amor Dei. Todo está perfectamente estudiado para generar una devoción colectiva que anule cualquier conato de heterodoxia. Es, por tanto, una escenografía que sirve a los intereses del texto, complementándolo en su significado religioso, pues, de lo contrario, se corre el peligro de dañar la credibilidad del espectador37.

Por lo que respecta a las entradas y salidas de los personajes, son abundantes y se resuelven mediante el uso de las cortinas, lo que contribuye a crear un ambiente dinámico y de continua sorpresa en el espectador38. Sicardo hace uso de este recurso para delimitar los espacios interiores y exteriores, como la calle, que agilizan la trama de la acción, pues dan movimiento a un escenario que técnicamente permanece inmóvil. De igual forma, se ve también alguna acotación que nos indica la presencia de un personaje al paño, como la que se produce a propósito de la carta, que, de parte de Laura, debe entregarle la criada Celia a Gutierre: «Toma el papel Celia y llega hacia el paño» (III). De igual modo, resulta muy interesante el desfase espacial que se crea entre el escenario real y el espacio teatral, que afecta a los distintos niveles de recepción: por un lado, el de los personajes que intervienen en la acción, y por el otro, el del público que acude a la representación: «Salen Laura y Leonor con mantos» (I), el espectador entiende que los personajes entran a escena, pero, teatralmente, están entrando en casa, en un espacio doméstico. En otras ocasiones encontramos a los personajes dentro -«Dentro ruido de espadas» (I)-, cuando en realidad, para nosotros, ellos están fuera del escenario, en la calle. Estamos ante un juego de espacios interesante: por una parte, el espacio escénico en el que se mueven los actores y, por la otra, el dramático, que se construye a partir de lo que la comedia inspira y revive en el espectador. Así pues, hay que enmarcar la obra en un espacio auténtico, expresivo, para que se produzca la connivencia entre dramaturgo, texto, actores y público39.

Musicalmente, El apóstol de Salamanca tiene escasas intervenciones, pero, cuando aparecen, cumplen un fin no solo estético, sino también ideológico y dramático. Sicardo usa la música, siempre asida a la trama, para reflejar un sentimiento o bien para anticipar un suceso40 con un tinte profético41, como sucede en el momento en el que se deja entrever la reconciliación de los Monroy y de los Manzano; en este caso, la música contribuye a reducir el distanciamiento entre espectador y representación42. Dentro se oye la siguiente canción:

MÚSICA. Si es posible,

del cielo confía: tus ruegos ampare,

que felicidades que el cielo dilata

don para que aumenten las felicidades43.

Es un tipo de cancioncilla de corte polifónico, muy habitual en este tipo de comedias. Se solía interpretar a cuatro voces acompañadas de instrumentos de cuerda, sobre todo guitarras y vihuelas. Se supone que el coro la cantaría en escena, puesto que no hay información contraria al respecto. Este coro angelical solía cantar con una combinación tripartita de voces como tiple, tenor, bajo, o bien, alto, tenor y bajo44.

En la jornada tercera, en la apoteosis final, de nuevo se habla de música y de instrumentos, pero no se especifica si son de cuerda, viento o percusión, pero, dado el carácter solemne que tienen estas escenas de la muerte de fray Juan y la ascensión de su alma al cielo, es muy probable que se usaran las chirimías: «Baixan dos ángeles cantando en dos tramoyas diferentes y en una, por en medio, Jesús y María, y sube el alma y todos juntos ascienden al cielo»45.

ÁNGEL 1. Feliz el día que la tierra,

para que el cielo no envidie,

logra que Dios y su Madre,

dejando su esfera de luz, la iluminen.

ÁNGEL 2. Con favor tan soberano,

Juan, tu confianza anime,

que alguna vez los temores

aún más que merecen, tiranos impiden46.

Se subraya, por tanto, la propaganda fide mediante una escenografía y música muy del gusto del catolicismo barroco español. Los ángeles se convierten aquí en intermediarios entre la historia del santo y el público real, fomentando una recepción distanciada, mediatizada, de unas obras, como son las comedias de santos, destinadas no solo a ser oídas, sino también a ser vistas.

Por lo que respecta a la comedia El Patrón de Salamanca, san Juan de Sahagún, Vera Tassis usa una escenografía más abundante que Sicardo, con luces, ruidos de truenos, relámpagos o nubes de fuego que se mueven de un lado al otro del escenario, con la finalidad de provocar en el público un efecto más espectacular que piadoso: «Descúbrese el fuego como que se quema una casa y sale don Pedro» (I): «Cúbrese el tablado de sombras y haya truenos y relámpagos» (I). Los truenos es probable que se produjeran desde dentro por el ruido de algunos latones, o barriles llenos de piedra que se hacían rodar por el escenario47. Los fuegos se solían hacer mojando trozos de tela con aguardiente de alta graduación48. En el caso de los rayos, se recortaban en cartón y se colgaban de un hilo. A continuación, se pintaban con purpurina blanca o dorada, los cuales se iluminaban intermitentemente con las velas49.

Asimismo, en esta comedia hay también ángeles que suben y bajan mediante tramoyas:

Y con ímpetu vistos bajarán por los dos extremos del tablado dos ángeles hasta hacer unión con el santo, asiéndole ambos lados y en un éxtasis violento, le elevarán lo más alto que se pueda donde le cubran algunos tronos de gloria (II).

Por su parte, Cabrera Quintero, además de varias tramoyas, introduce la escenografía del monte, un recurso bastante repetido en las comedias de santos50, el cual aparece como representación del lugar en el que van a habitar las fuerzas del bien: «Suben por la falda de un monte, de suerte que, abriéndose por medio y cayendo los dos quede San Juan y Pedro cuasi en el aire sin poder bajar» (I).

Cañete Cabeza de Vaca apenas hace uso de técnica escenográfica en su comedia, con el fin de que los elementos espectaculares no pudieran enturbiar la esencia simbólico-religiosa del texto.

II.4 Dramatis personae

Fray Juan de Sahagún es el personaje principal de la comedia de Sicardo. Se presenta como el mediador entre las dos ramas familiares enfrentadas en la ciudad de Salamanca, los Monroy y los Manzano. También es el amigo de los pobres, el que pasmó con sus milagros a la ciudad charra y, sobre todo, es un hombre lleno de devoción y de virtud.

Juan González del Castrillo, fray Juan de Sahagún, nació en esta ciudad leonesa el 24 de junio de 1430 y murió en Salamanca el 11 de junio de 1479. Era el primogénito de siete hermanos nacidos en el seno de una familia bien acomodada económicamente. Sus primeros estudios los realizó en el Monasterio de san Benito de su ciudad natal. Su biografía está vinculada de manera indisoluble a la Orden de San Agustín51 y a dos ciudades fundamentales para él, Burgos, su primer destino y Salamanca52. De su vida en la ciudad charra se recuerda su humildad, así como su enorme trabajo de mediación entre dos de las familias más potentes de la ciudad, las cuales estaban en pugna desde hacía mucho tiempo, enfrentamiento este que acarreó muertes en ambos bandos53.

De entre los más de 200 milagros que se cree llevó a cabo, se recuerdan en especial los siguientes: el primero es el del rescate del niño que cayó a un pozo y fue salvado gracias a que fray Juan hizo subir el nivel del agua y arrojó su cíngulo al que el niño pudo asirse y salir sano y salvo; el segundo se refiere a la pacificación de los dos bandos enfrentados, el cual se produce al final de la jornada segunda cuando Gutierre y Federico están dispuestos a batirse en combate: «Baxa un ángel con una espada desnuda en una tramoya rápida». El milagro se produce cuando el brazo amenazador de Gutierre queda inmóvil:

GUTIERRE. ¡Ay de mí! Qué entumecido el brazo, inmóvil la planta. estatua soy54.

Fray Juan intercede ante el ángel castigador para que deponga su actitud. Este hecho hace reaccionar a los, hasta ahora, contrincantes y apostar por una paz duradera entre ellos.

GUTIERRE. Venid para que se vea

pública nuestra alianza,

donde parciales y deudos,

si antes siguieron la infausta

oposición nuestra, sigan,

desde hoy, nuestra unión ufana55.

El tercer prodigio que cuenta la leyenda del pueblo, y que aquí no aparece, es el que se produjo cuando un toro bravo se escapó, sembrando el terror entre las gentes; fray Juan lo encaró y le dijo: «Tente, necio» logrando la mansura del animal56. El cuarto milagro,

que tampoco se recoge en El apóstol de Salamanca, se refiere a cómo la ciudad charra se libró de la peste del tifus negro, gracias a las oraciones del santo.

Fray Juan de Sahagún murió envenenado en la ciudad de Salamanca a los 49 años. Se cuenta que un alto mando de la ciudad tenía una amante, al escuchar los sermones del agustino en la iglesia de San Blas, decidió abandonar esta vida disipada y reconducirla por el camino correcto. La amante, despechada, resolvió matar al fraile. Unos dicen que mandó envenenar la comida del santo; otros, que contrató a un matón para que lo hiriese con un puntal emponzoñado. Actualmente, los restos de fray Juan descansan en la Catedral Nueva de Salamanca, aunque hay reliquias suyas en Sahagún y en varios otros lugares del mundo. La ciudad castellana celebra su festividad del 10 al 12 de junio. En el momento de su muerte se evidencia toda su santidad y capacidad de perdón, tal y como nos revelan sus palabras:

F. JUAN. Mi Jesús, Dueño y Señor, en este trance me asiste, que de tu piedad inmensa, bien confío que me auxilies, mayormente cuando Laura, me rebela que consigue ya perdón arrepentido57.

Una muerte que en El apóstol de Salamanca se produce por error al estar fray Juan en el lugar y en el momento equivocados, ya que la carta envenenada tenía como destinatario a Gutierre y no al agustino quien, con su muerte, se convierte en mártir y ejemplo de una vida plena de bondad.

Sicardo, al igual que otros dramaturgos, utiliza la figura del santo como un modelo catequético que debe ser tenido en cuenta para fomentar la fe de los fieles en el ámbito de la hagiografía cristiana, algo que también se refleja en la comedia de Vera Tassis, donde fray Juan no solo tiene que lidiar contra los obstáculos que para lograr la paz ponen los miembros de ambos bandos enfrentados, sino que también tiene que hacer frente a la labor maligna de Satán, enemigo de la paz, que, constantemente, está tentando al agustino.

DEMONIO. Destas dos familias que se abrasan en sediciones, he de evitar con cruel saña que Juan los impulsos corte58.

Vera Tassis y Cabrera, al igual que ya hiciera Sicardo, destacan la muerte del protagonista envenenado por manos de mujer, Leonor, una fémina despechada que se siente abandonada por su galán, el cual ha preferido seguir la senda de la religión. Ahora bien, en la comedia de Cabrera no es el hombre el que se convierte a la fe en Cristo, sino que es Leonor la que sigue la senda religiosa. Por su parte, Cañete Cabeza de Vaca se centra totalmente en la figura santa de fray Juan y en su misión pacificadora, a pesar de tener que vérselas con un alegórico y siniestro personaje como es el Odio, pero cuenta con el apoyo del Auxilio para llevar a buen fin su objetivo. Es el único dramaturgo que no incluye trama amorosa en su obra, pues, como se ha dicho anteriormente, la comedia persigue un fin más religioso que espectacular.

Por lo que respecta a los galanes, en El apóstol de Salamanca son Gutierre y Federico; aparecen como propiciadores del conflicto dramático, debido a las continuas rivalidades entre ellos y por su correspondiente sed de venganza. De igual forma, tienen gran relevancia dramática en el entramado amoroso en el que se ven envueltos, al estar enamorados de damas que pertenecen a la rama familiar enemiga. En cuanto a Aurelio, amigo de Gutierre, su papel en la comedia consiste en informar al público, desde los primeros versos y sin ambages, acerca del conflicto sobre el que va a girar la comedia:

AURELIO. Si es el bien

a que aspirar el valor nuestro,

solo la justa venganza

de aquel heredado ceño,

(incendio que se alimenta

sin que apagar pueda el tiempo

su llama), contra el linaje

de los Monroy soberbio59.

Es un personaje con un corto recorrido dramático; de hecho, muere muy pronto a manos de los Monroy, convirtiéndose en el detonante que «justifica» el hic et nunc de la comedia, la cual se centra en la pendencia armada de Gutierre y Federico. Aurelio, en un amplio parlamento, explica la historia de ambas familias y las razones de su desencuentro, ubicando al público en el contexto teatral y temporal (siglo XV) de la época en la que suceden los acontecimientos históricos relativos a la vida de fray Juan60.

De igual forma, en la comedia es importante la trama amorosa, de la que tenemos noticia a través de un largo parlamento pronunciado por Gutierre61, en el que expresa sus sentimientos hacia Laura Monroy. Llama la atención el tono clasicista del discurso, pues presenta un tipo de mujer de extrema belleza, casi una diosa, a la manera petrarquista, y con un tono abstracto eludiendo todo atisbo de fisicidad, a la vez que se señala la importancia de la mirada femenina como causa y efecto de su sentimiento amoroso.

GUTIERRE. Su riesgo, pues conocían, los ojos, pero sedientos de su hermosura, apuraban aquel tan dulce veneno, que muriendo de beberle por beberle le están muriendo62.

Es una manera de inundar de poesía esa emoción que se derrama en el corazón del enamorado. Pero en Gutierre puede más el amor a Dios que a Laura, ingresando en la orden de los agustinos.

Federico Monroy tiene menos fuerza dramática que su contrincante Gutierre; responde al prototipo del galán de la Comedia Nueva, es decir, vive y lucha por el amor de su amada Leonor y finalmente consigue que su historia triunfe.

En el caso de El patrón de Salamanca, el verdadero galán es Pedro, hijo de doña María la Brava; es este un personaje muy interesante desde el punto de vista dramático, pues se siente atormentado por la duda entre dejarse guiar por el amor que siente por Laura Manzano o por la obediencia a su madre, la cual vive deseosa de vengar la muerte de sus hijos. Así de enérgica se dirige a Pedro:

MARÍA. ¿Pues cómo, traidor, te opones contra tu sangre?63

PEDRO. Porque

cumplo con la ley noble en defender a Leonor sin que a mi punto desdore, pues defiendo a su persona, oponerme a tu nombre64.

Pero la lucha interior de Pedro termina cuando decide seguir el camino de la fe, abandonando todos los asuntos terrenales de carácter bélico y amoroso:

PEDRO. Borrad os pido la mancha oscura de mi pecado con el aire del suspiro y la tierna voz del llanto

[oooI que voto solemne hago de ser religioso65.

Cabrera Quintero incluye, al igual que hace Sicardo, parejas cruzadas de galanes y damas: Félix Manzano y Leonor Monroy; Clara Manzano y Antonio Monroy respectivamente. En este caso, es Félix el que decide seguir a fray Juan en la fe:

FÉLIX. Al fuego de tus razones

es mi resistencia estopa que, aunque se vio encendida, apagada ya se postra. Haz que de tu religión vista la sagrada ropa y que en sus claustros66.

Los galanes siempre aparecen acompañados por sus criados, los cuales sirven fielmente a los intereses personales y familiares de sus respectivos amos, a la par que a los suyos propios.

En cuanto a las féminas, El apóstol de Salamanca tiene dos damas principales, Laura y Leonor, cuyo papel se centra en la acción amorosa; tratan de llevar a buen puerto sus respectivas relaciones amorosas más allá de las rivalidades familiares en las que se ven envueltos sus galanes, Federico y Gutierre, respectivamente. Son, por tanto, amores tan correspondidos como prohibidos. Los galanes y damas están asistidos en su empeño amoroso por sus criados: Laura-Celia, Gutierre-Fabio; Federico-Arnesto y Leonor-Inés respectivamente:

INÉS. ¿De qué tus suspiros nacen?

LEONOR. Mucho extraño, mucho admiro

que sabiéndolo preguntes

de qué nacen mis suspiros

[oooI

Pues sabes que a Federico adoro y que es imposible lograr el fin a que aspiro67.

Pero el amor es capaz de vencer las barreras más imposibles. Así, Leonor y Laura, de manera astuta, establecen una relación de diplomática amistad que les permite obtener información mutua de sus respectivos galanes:

LEONOR. Señas mis lágrimas den

de los pesares que tengo. LAURA. Cuando a veros, Leonor, vengo

y a daros un parabién

con lágrimas en los ojos

que ver serenos juzgaba,

¿os veo? ¿ Dónde pensaba

hallar gustos, hallo enojos?68

Al final, el amor es generoso con Federico y Leonor, pero no con Gutierre y Laura. Teatralmente, resulta eficaz que una de las parejas quede suelta, pues, de este modo, se «justifica» el sentimiento de venganza que anida en el corazón de Laura, vulnerable al sufrimiento, tal y como ella misma lo expresa en un desgarrador parlamento:

LAURA. Amor, en fin, que hoy alcanza

[oooI

un vengativo furor,

ha introducido en mi pecho;

y tanto en él me confundo,

que, llegando hasta su extremo,

mi desesperación temo69.

En los casos de las obras de Vera Tassis y de Cabrera respectivamente, el papel adjudicado a las damas es muy similar al de la comedia de Sicardo. También Laura, en El patrón de Salamanca, y, Leonor, en El iris de Salamanca, quedan como damas sueltas. Pero si hay un personaje con una fuerza dramática poderosa, que no aparece en las obras de Sicardo y de Cabrera y sí en la de Vera Tassis, es el de doña María Enríquez de Monroy, alias la Brava70, la cual se presenta como una mater familias dispuesta a todo por vengar la muerte de sus hijos a manos de la familia Manzano. Su personaje está ligado a la acción histórica en detrimento de la amorosa. Rompe el tópico de la mujer-madre siempre en casa al cuidado de su esposo e hijos, y sin ninguna relevancia social o legal71. En El patrón de Salamanca, doña María tiene una fuerza interior sorprendente72 y se conduce en todo momento como una madre presente, guerrera, de carácter y con las ideas muy claras sobre cómo debe actuar para restablecer el buen nombre de su estirpe: «seguidme ilustres Monroyes» (v. 1028). Al final de la obra, y de manera previsible, fray Juan logra la reconciliación entre los dos bandos.

El apóstol de Salamanca y El iris de Salamanca prescinden de este poderoso personaje, pues a Sicardo le interesa más subrayar el protagonismo de fray Juan, presentándolo como un elegido de Dios y un modelo de vida ejemplarizante, mientras que Vera Tassis sitúa el foco de atención en la acción histórica, lo que determina la presencia/ausencia de María la Brava en una y otra obra.

En cuanto a la figura del donaire, El apóstol de Salamanca tiene como gracioso a Santillana que, más allá de lo divertido que puede suponer su presencia en escena, expresa, de alguna manera, la compleja visión del mundo del dramaturgo barroco. Su misión es la de rebajar la tensión que se produce en la acción dramática; para ello, se sirve de la ironía y los juegos de palabras, dirigidos todos ellos a provocar la risa del espectador73. Decía Bajtin que la verdadera risa no excluye lo serio, sino que lo purifica del «fanatismo» y es un ingrediente fundamental -que nada tiene que ver con la devoción- para lograr el éxito de la comedia74. Santillana es un personaje muy cercano a la figura del santo, pues casi siempre aparece a su lado y su manera de entender la vida contrasta con el modelo ejemplar que representa fray Juan de Sahagún, cuya belleza interior subyuga el espíritu de quien la contempla. Paliar el hambre es para el gracioso el objetivo de vida primordial que expone de manera distendida75, el cual concluye con la idea de que, si el agustino tiene mérito por hacer milagros y ayudar al prójimo, mucho más lo tiene él, que debe procurarse la comida diaria con esfuerzo y sufrimiento, lo cual, a veces, también resulta milagroso:

SANTILLANA. Vea, pues a sufrir llego quien continuamente trate de nobleza, si en milagros puede fray Juan igualarme76.

La necesidad material que define la vida del gracioso le forja un carácter egoísta que le impide establecer cualquier tipo de afecto sincero más allá del propio interés:

SANTILLANA. No me está bien ir tan cerca de quien gusta enloquecerse con artificioso tema; no la maldición me caiga de entre muchachos te veas77.

También la figura del donaire interviene en la trama amorosa de las parejas Gutierre-Laura y Federico-Leonor y, sin saberlo, se convierte en el personaje que favorece el fatal desenlace del santo. Santillana le arrebata a la criada Celia la carta envenenada que iba dirigida a fray Juan, de parte de su señora, despechada porque el agustino logró abortar su amor ilícito:

SANTILLANA. Iba ya cuando fray Juan

al encuentro me salió. Cayóseme de turbado, ¿de quién era preguntó? Y llegó la otra diciendo que suyo, y, en conclusión empezando a predicarla, irme de allí me mandó y obedecí, este es el caso78.

El patrón de Salamanca de Vera Tassis, respecto a la comedia de Sicardo, presenta un gracioso, también llamado Santillana, con una vis cómica mayor, comicidad que también queda acentuada en el caso de Pedro, la figura del donaire de El iris de Salamanca de Cabrera. Finalmente, la obra de Cañete Cabeza de Vaca, El iris de Salamanca, San Juan de Sahagún, carece de gracioso, dado su carácter estrictamente alegórico-religioso.

III. Conclusión

El apóstol de Salamanca, de Felipe Sicardo, es una pieza hecha para ensalzar a fray Juan de Sahagún, que fue beatificado en 1601 y canonizado en 1690. Este santo siempre estuvo muy presente en la Orden de los Agustinos, a la que pertenecía.

La comedia se editó en 1678, antes de que la iglesia declarase la santidad de fray Juan. No sabemos si la obra se representó, pero sí es probable que se supiera de su existencia, pues, con posterioridad, se escribieron otras comedias sobre el mismo tema, como El patrón de Salamanca, San Juan de Sahagún, con Monroyes y Manzanos de Diego de Vera Tassis y Villarroel y El iris de Salamanca de Cayetano Cabrera Quintero. Estas piezas, desde el punto de vista dramático, son, como ya se ha mencionado, las que presentan coincidencias, pero también diferencias con la comedia de Sicardo.

El apóstol de Salamanca, en fin, es una obra nada desdeñable de entre las muchas comedias de santos que poblaron la escena teatral del siglo XVII, tan apoyadas como vigiladas por las esferas eclesiales de la España contrarreformista. Sicardo destaca en ella los hechos más sobresalientes de la vida del agustino y señala una serie de sucesos maravillosos en los que la escenografía, nada farragosa, contribuye a reforzar el fin doctrinal que se le presupone a toda comedia hagiográfica. Asimismo, el dramaturgo conjuga de manera equilibrada la trama profano-amorosa y la religiosa, las cuales se funden en un crisol cuyo resultado es una comedia en la que, sin perder el sentido de fide Dei, se busca despertar la atención de un auditorio que acudía al teatro con el deseo de diversión, pero también ávido de encontrar modelos ejemplares de vida que cumplieran con su horizonte de expectativas.

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Footnote

1 Para este estudio se usa la edición de Roque Rico Miranda, en Madrid: a costa de Juan Martín Merinero, 1678, pp. 33-71.

2 Véanse Joaquín Aparicio Maydeu, "Juntar la tierra con el cielo. La recepción crítica de la comedia de santos como conflicto entre emoción y devoción", en Diálogos hispánicos de Ámsterdam, 8:2, 1989, pp. 323-332; Elisa Aragone Terni, Studio sulle "comedias de santos" de Lope de Vega, Messina-Firenze, Casa Editrice D'Anna, 1971; Dann Cazés Gryj, "La comedia de santos y el teatro en el Siglo de Oro", Atalanta. Revista de las Letras Barrocas, 3:2, 2015, pp. 37-70; Elma Dassbach, La comedia hagiográfica del Siglo de Oro español: Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, New York, Peter Lang, 1997; Delfín Leocadio Garasa, Santos en escena: sobre el teatro hagiográfico de Lope de Vega, Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, 1960; Juan Antonio Martínez Berbel, "La comedia de santos entre la heterodoxia y la licitud", en La comedia de santos, eds. Felipe B. Pedraza y Almudena García, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 21-39; Jesús Menéndez Peláez, "El teatro hagiográfico en el Siglo de Oro español: aproximación a una encuesta bibliográfica", Memoria Ecclesiae, 24, 2004, pp. 721-802; María Grazia Profeti, "La comedia de santos entre encargos, teatro comercial, texto literario", en La comedia de santos: Coloquio Internacional (Almagro1-3 de diciembre de 2006), eds. Felipe B. Pedraza y Almudena García, Almagro, Universidad de Castilla La Mancha, 2008, pp. 233-253; Lucette Roux, Dramaturgie de la comédie de saints dans l'Espagne du Siècle d'Or, 1590-1635, Lille, Service de Réproduction de Thése de l'Université, 1975; Josep Lluis Sirera, "Los santos en sus comedias: hacia una tipología de los protagonistas del teatro hagiográfico", en Comedias y comediantes, eds. Manuel V. Diago y Teresa Ferrer, Valencia, Universidad de Valencia, 1991, pp. 55-76.

3 Germán Vega García-Luengos, Rosa Fernández Lara y Andrés Rey Sayagués, eds., Estudios del teatro español en la Biblioteca Menéndez Pelayo (hasta 1833), Kassel, Reichenberger, 2001, pp. 133-134.

4 John. E. Varey y N. D. Shergold, Representacions palaciegas 1603-1669. Estudios y documentos, Londres, Támesis Books, 1982, pp. 72 y 238.

5 No se tiene noticia alguna ni rastro documental de dichos sainetes. Véase Jerónimo Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1993, p. 422.

6 Héctor Urzáiz Tortajada, Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002, p. 608.

7 La historia completa del apellido Sicardo puede verse en la página del Gabinete Heráldico.

8 Vicente Francisco Cadenas y Vicente, famoso genealogista y último cronista de armas español (1915-2005).

9 No obstante, hay que señalar que la beatificación de fray Juan de Sahagún se llevó a cabo en 1601, muchos años antes de la canonización, durante el papado de Clemente VIII.

10 Esto representa una excepción, ya que la mayor parte de las obras que se compusieron relativas a fray Juan de Sahagún se hicieron en años posteriores a su canonización.

11 Francisco Javier Campos y Fernández Sevilla, "San Juan de Sahagún en la literatura", Ciudad de Dios. Revista agustiniana, 228:2, 2015, p. 396.

12 Suelta de Juan de Vera Tassis y Villarroel, conde de Villamediana, El patrón de Salamanca, San Juan de Sahagún, con Monroyes y Manzanos, a costa de Francisco Sanz, Impresor del Reino, y Portero de Cámara de su Magestad, 1679, pp. 61-83. El mexicano Cayetano Javier de Cabrera escribió El iris de Sahagún, ms. 28 y ms. 29, ff 1-51v, que hoy está en la Biblioteca Nacional de México. Asimismo, esta comedia aparece editada en Cayetano Javier de Cabrera y Quintero, "El Iris de Salamanca", en Obra dramática. Teatro novohispano del siglo XVIII, ed. Claudia Parodi, México, 1976, pp. 1-105; José de Cañete Cabeza de Vaca, Coloquio historial y alegórico. El iris de Salamanca, San Juan de Sahagún en Biblioteca Nacional de España, ms. 17400, ff. 1-17v; José de La Mota y Silva, El Patrón de

Salamanca; Francisco Pérez de Borja, Los bandos de Salamanca, Monroyes y Manzanos, en Biblioteca Nacional de España, copia del siglo XVIII. Véase Francisco Javier Campos, art. cit., pp. 419-426.

13 Los hechos se remontan al siglo XV, en concreto a 1465, cuando se produce en la ciudad de Salamanca una pendencia entre miembros de los Manzano y de los Enríquez, estos últimos hijos de doña María de Monroy, apodada doña María, la Brava. En la lucha mueren dos hijos de esta. Ella, presa del odio, persiguió con unos cuantos seguidores de su causa a los asesinos hasta dar con ellos en Viseu (Portugal). Doña María ordenó matarlos y decapitarlos; asimismo, dispuso colgar las cabezas en dos picas y regresar con ellas a Salamanca donde las depositó en las tumbas de sus hijos, enterrados en la iglesia salmantina de santo Tomé. Desde entonces, Salamanca se dividió en dos bandos, el llamado de San Benito, alrededor de la familia de los Manzano y el de Santo Tomé, encabezado por los Enríquez-Monroy, y la rivalidad no terminó hasta que intervino el fraile Juan de Sahagún y consiguió apaciguar los ánimos y terminar con la guerra de los bandos en 1476.

14 Utilizo para este trabajo una suelta publicada en Madrid en 1679 a costa de Francisco Sanz. Dicho ejemplar se encuentra en la Biblioteca Nacional de España. TI/16/46.

15 Me sirvo de Cayetano Javier de Cabrera y Quintero, op. cit., pp. 1-105.

16 Francisco Javier Campos, art. cit., p. 421.

17 Ibíd., p. 424.

18 Véase h. 1.

19 Véase h. 43v.

20 Biblioteca Nacional de España. Sig. TI/119/44. Edición utilizada en este trabajo.

21 Eduardo Juliá Martínez, "Comedias raras existentes en la Biblioteca Provincial de Toledo", Boletín de la Real Academia Española, 19, 1932, p. 577.

22 Cayetano de La Barrera, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860, p. 369; Jerónimo Herrera, op. cit., p. 422, y Héctor Urzáiz, op. cit., p. 608.

23 Juan Antonio Martínez Berbel, op. cit., p. 44.

24 A este respecto véase el estudio de Héctor Urzáiz, "Hagiografía y censura en el teatro clásico", Revista de Literatura, 2015, 77, 153, pp. 47-73.

25 En este sentido, estoy muy de acuerdo con Aparicio Maydeu cuando dice que: "Las apoteosis deben entenderse, puesta la mirada en lo político-religioso, como una herramienta de control ideológico" (Javier Aparicio Maydeu, "Calderón y el "banquete de los sentidos" (De la escenografía de las apoteosis en la comedia religiosa del siglo XVII)", Grama y cal. Revista insular de Filología, 1, 1995, p. 32).

26 El texto de la prohibición de 1748 no ha aparecido, por lo que, oficialmente, el único documento al respecto es la Real Cédula del 9 de junio de 1765. Véase el magnífico trabajo de Antonio Roldán, "Censura civil y censura inquisitorial en el teatro del siglo XVIII", Revista de la Inquisición, 7, 1998, p. 128.

27 Emilio Coratelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Madrid, 1904. Desde Cotarelo se da buena cuenta de cómo las comedias hagiográficas eran objeto de abundantes críticas por parte de los teatrófobos.

28 Othon Arróniz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977; Ignacio Arellano, "Escenario y puesta en escena en la comedia de santos: el caso de Tirso de Molina", en Convención y recepción: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 238-263; José María Ruano, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

29 El mismo Félix Lope de Vega Carpio apuntaba que era partidario de la sencillez escenográfica y criticaba el abundante e innecesario aparato tramoyístico que, en muchas ocasiones, acompañaba la representación de las comedias de santos: "Veo los monstruos de apariencias llenos" (véase Lope de Vega Carpio, Arte nuevo de hacer comedias, eds. Pedro Conde Parrado y Felipe Pedraza Jiménez, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, v. 36).

30 Ahí tenemos como ejemplo los sermones del padre Valentín Céspedes o tantas comedias de Calderón como, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del sagrario; El Mágico Prodigioso o La Exaltación de la Cruz, adornadas con una rica escenografía que refleja la espiritualidad española del siglo XVII.

31 En el teatro barroco los ángeles aparecían elevados y esto se conseguía con la ayuda del pescante.

32 Véase Antonio Cruz Casado, "Prodigios y milagros: su interés escénico en algunas comedias del Siglo de Oro", Actas del II Curso sobre teoría y práctica del teatro organizado por el Aula Biblioteca Mira de Amescua y el Centro de Formación Continua, celebrado en Granada de (10-13 de noviembre, 2004), Granada, Universidad de Granada, 2005, p. 105.

33 El apóstol de Salamanca, vv. 1275-1284.

34 Resulta muy interesante a este respecto el trabajo de Anne Teulade, "El santo sensible. El efecto de cuadro pictórico en la comedia de santos", Criticón, 140, 2020, p. 53.

35 Alonso López Pinciano decía a este respecto que: "mas quando es de cosa no oyda, ni vista, admira mucho más y deleita. Y assi soy de parecer que el poeta sea en la invención nuevo raro" (Alonso López Pinciano, Philosophia Antigua Poetica, Madrid, 1973, II, p. 56).

36 Es sabido que en el siglo XVII proliferó la pintura religiosa, muy apoyada por las esferas eclesiales por la función devocional que se le presupone. Véase Anne Teulade, art. cit., p. 58.

37 Algo que ya apuntó Cervantes en el Quijote (I, 48) cuando dice: "Pues ¿qué, si venimos a las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro!".

38 Ignacio Arellano, op. cit., pp. 202-203.

39 Véase María del Carmen Bobes Naves, Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo, Madrid, Arco Libros, 2001.

40 María Rosa Álvarez Sellers, "La música como emblema de lo trágico: las canciones en la tragedia del Siglo Oro", en Música y literatura en la Península Ibérica (1600-1750), eds. María Antonia Virgili y Germán Vega, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1997, p. 238; Daniele Bécker, "Música de instrumentos, bailes y danzas en el teatro del Siglo de Oro", en Música y Teatro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1989, p. 183; Jack Sage, "La música en los corrales", en El corral de comedias. Escenarios, sociedad, actores, eds. David Castillejo et alii, Madrid, Teatro Español, 1984, pp. 296-297.

41 Al igual que ocurre en otras insignes obras del teatro barroco como El caballero de Olmedo o El médico de su honra, entre otras muchas.

42 Véase el magnífico trabajo de Carmelo Caballero Fernández-Rufete, "La música en el teatro clásico", en Historia del teatro español. De la Edad Media a los Siglos de Oro, ed. Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, I, pp. 38-60.

43 Ibíd., vv. 1105-1108.

44 Ibíd., p. 682.

45 Una escenografía muy parecida a la de la comedia de Vera Villarroel, El patrón de Salamanca, San Juan de Sahagún, del final de la jornada III, aunque más complicada en efectos técnicos: "Música suave y bajará la Virgen María, Cristo por el medio, y por el otro lado san Agustín, rodeados de luces, y Ángeles cantando a cuatro voces los ecos siguientes, y si hubiere forma de correr una nube, que arroje rocío de agua, correrá".

46 Ibíd., vv. 2777-2784.

47 Abel Alonso Mateos, "El teatro barroco por dentro: espacios, escenografía y otros recursos de la comedia áurea", Per Abbat, 2, 2007, p. 28.

48 Ibíd., p. 29.

49 Ibíd., p. 28.

50 Marie Eugénie Kaufmant, "El simbolismo del monte en las comedias de santos", en La comedia de santos, eds. Felipe B. Pedraza y Almudena García González, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 101-117.

51 Llegó a Salamanca como un joven sacerdote para estudiar Teología y posteriormente ingresó en la Orden de San Agustín.

52 Varias biografías relativas a san Juan de Sahagún se utilizaron en los siglos XVII y XVIII. Véase la nota 26 del estudio de Francisco Javier Campos, art. cit., p. 416.

53 La famosa plaza de los bandos de Salamanca hace referencia a estas pugnas mantenidas por las dos familias.

54 Ibíd., vv. 1999-2001.

55 Ibíd., vv. 2041-2046.

56 La calle Tentenecio de Salamanca rememora este suceso.

57 Ibíd., vv. 2759-2765.

58 Ibíd., vv. 363-366.

59 Ibíd., vv. 9-16.

60 Ibíd., vv. 27-76.

61 Ibíd., vv. 78-322.

62 Ibíd., vv. 107-112.

63 Ibíd., vv. 74-75.

64 Ibíd., vv. 74-80.

65 Ibíd., vv. 1976-1984.

66 Ibíd., vv. 100-104.

67 Ibíd., vv. 1663-1670.

68 Ibíd., vv. 2163-2170.

69 Ibíd., vv. 2355-2365.

70 Existe una obra de teatro titulada Doña María la Brava, que compuso Eduardo Marquina, escrita en 1909 y estrenada en 1921 por la compañía de María Guerrero, que recrea la vida de la noble María Rodríguez de Monroy y sus relaciones con el rey Juan II de Castilla y el Condestable del reino Don Álvaro de Luna, del que María se encontraba profundamente enamorada.

71 Véase Luciano García Lorenzo, La madre en el teatro clásico español: personaje y referencia, Madrid, Editorial Fundamentos, 2012.

72 A la manera de la madre que aparece en Los jueces de Castilla de Lope de Vega, de la que solo se conserva la refundición de Moreto, y La reina de Sevilla, infanta vengadora de Mira de Amescua.

73 Una práctica es esta, la de incluir la risa en la comedia hagiográfica, que se reconoce en el Arte Nuevo de Lope de Vega. Cfr. Natalia Fernández Rodríguez, "Comicidad y devoción", Hipogrifo, 1:1, 2013, p. 18.

74 Mijail Bajttin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, eds. Julio Forcat y César Conroy, Madrid, Alianza, 1989, p. 112.

75 Ibíd., vv. 908-943.

76 Ibíd., vv. 944-947.

77 Ibíd., vv.1351-1355.

78 Ibíd., vv. 2603-2614.